Scielo RSS http://www.scielo.org.co/rss.php?pid=0122-828520260007&lang=en vol. 29 num. lang. en http://www.scielo.org.co/img/en/fbpelogp.gif http://www.scielo.org.co http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0122-82852026000700002&lng=en&nrm=iso&tlng=en Resumen Este artículo analiza El ángel exterminador de Luis Buñuel (1962) como la materialización de una pesadilla. Se sostiene que lo esencial del arte no es su función comunicativa, sino el tipo de experiencia que genera, y, en este film, la experiencia central es la de una angustia profunda, análoga a la que es propia de los "sueños de angustia" de Sigmund Freud. La metodología empleada es el análisis textual basado en la teoría del texto. La angustia se manifiesta a través de una disociación constante entre la conducta y la consciencia de los personajes, y entre el lenguaje y el acto. Las repeticiones incesantes de acciones y diálogos, descritas como dispuestas en una estructura de "disco rayado" y directamente asociadas a la situación absurda de encierro, corresponden de manera directa a las vivencias de parálisis e impotencia características de las pesadillas. La escenografía es clave: el salón del encierro se configura como un escenario teatral, con puertas que, paradójicamente, atrapan. Figuras como las "ángelas" aladas y el tríptico de armarios (que ocultan muerte y excrementos) refuerzan la idea de un encierro inexorable y una regresión a lo escatológico. El reloj con Cupido y Psique da expresión a la imposibilidad del acto amoroso, el segundo "acto imposible" de la pesadilla. La casa es interpretada como la "madre" de la infancia, asociada a una "escena primaria" paradójicamente vacía del acto sexual, lo que genera frialdad y repetición. Los cuadros de mujeres que permutan sus posiciones o desaparecen dan forma a esa figura materna que niega el afecto y el sustento, y que, por eso, comparece a la vez como objeto de agresión. El encierro final en la iglesia, presidido por la Virgen, confirma que la liberación es un espejismo, repitiendo la pesadilla de la imposibilidad de actuar.<hr/>Abstract This article analyzes El ángel exterminador (1962) by Luis Buñuel as the materialization of a nightmare. It argues that what is essential to art is not its communicative function, but the type of experience it generates, and that in this film the central experience is one of profound anguish, analogous to that which characterizes Sigmund Freud's "anxiety dreams." The methodology employed is textual analysis grounded in text theory. Anguish manifests itself through a constant dissociation between the characters' behavior and their consciousness, and between language and action. The incessant repetitions of actions and dialogue, described as arranged in a "broken record" structure and directly associated with the absurd situation of confinement, correspond closely to the experiences of paralysis and helplessness that are characteristic of nightmares. The set design is key: the room of confinement is configured as a theatrical stage, with doors that, paradoxically, entrap. Figures such as the winged "female angels" and the triptych of wardrobes (which conceal death and excrement) reinforce the idea of inescapable enclosure and a regression to the scatological. The clock with Cupid and Psyche expresses the impossibility of the loving act, the second "impossible act" of the nightmare. The house is interpreted as the "mother" of childhood, associated with a paradoxically empty "primal scene" devoid of the sexual act, which generates coldness and repetition. The paintings of women that exchange positions or disappear give form to that maternal figure that withholds affection and sustenance and therefore appears simultaneously as an object of aggression. The final confinement in the church, presided over by the Virgin, confirms that liberation is an illusion, repeating the nightmare of the impossibility of action.<hr/>Resumo Este artigo analisa o El ángel exterminador (1962), de Luis Buñuel, como a materialização de um pesadelo. Argumenta-se que o essencial da arte não é sua função comunicativa, mas o tipo de experiência que ela gera e, nesse filme, a experiência central é a de uma angústia profunda, análoga àquela típica dos "sonhos de angústia" de Sigmund Freud. A metodologia adotada foi a análise textual baseada na teoria do texto. A angústia se manifesta por meio de uma dissociação constante entre o comportamento e a consciência dos personagens, e entre a linguagem e o ato. As repetições incessantes de ações e diálogos, descritas como organizadas em uma estrutura de "disco riscado" e diretamente associadas à absurda situação do confinamiento, correspondem diretamente às vivências de paralisia e impotência características dos pesadelos. A cenografia é fundamental: o salão do confinamiento está configurado como um palco teatral, com portas que, paradoxalmente, aprisionam. Figuras como as "ángelas" aladas e o tríptico dos armários (que escondem morte e excrementos) reforçam a ideia de um confinamiento inexorável e uma regressão ao escatológico. O relógio com Cupido e Psique dá expressão à impossibilidade do ato amoroso, o segundo "ato impossível" do pesadelo. A casa é interpretada como a "mãe" da infância, associada a uma paradoxalmente vazia "cena primária" do ato sexual, o que gera frieza e repetição. Os quadros de mulheres que mudam de posição ou desaparecem dão forma àquela figura materna que nega afeto e sustento e que, por essa razão, aparece ao mesmo tempo como objeto de agressão. O confinamiento final na igreja, presidido pela Virgem, confirma que a libertação é uma ilusão, repetindo o pesadelo da impossibilidade de agir. http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0122-82852026000700003&lng=en&nrm=iso&tlng=en Resumen Este artículo analiza cómo el cine musical español de finales de la década de 1930 actúa como mediador simbólico en la construcción de imaginarios nacionales y en la codificación del cuerpo femenino a través de un estudio de caso, Carmen, la de Triana (Florián Rey, 1938). Se trata de una coproducción hispano-alemana filmada en plena Guerra Civil española y rodada en los estudios de la Universum Film AG (UFA). El personaje de Carmen, interpretado en la película por la actriz Imperio Argentina (1910-2003), se configura como un dispositivo narrativo que articula deseo, género e identidad colectiva en un momento de alta tensión cultural. Mediante una metodología de análisis textual basada en la teoría simbólica de Jesús González Requena, que distingue entre los registros semiótico, imaginario y real, se estudian tres secuencias clave en las que la corporalidad femenina, encarnada en Carmen, opera como superficie de inscripción de discursos culturales que codifican simultáneamente la feminidad y la nación, en una relación tensa en la que la erotización del cuerpo femenino convive con su disciplinamiento narrativo. Como este artículo analiza, a través del encuadre, la luz, el sonido y la articulación narrativa (montaje, elipsis e interrupciones), la película configura un sistema simbólico en el que el deseo y el cuerpo femenino funcionan como relato fundacional de un imaginario español esencialista, estructurado en torno a la tensión entre eros, sacrificio y pertenencia nacional.<hr/>Abstract This article examines how Spanish musical cinema of the late 1930s functions as a symbolic mediator in the construction of national imaginaries and in the coding of the female body through a case study of Carmen, la de Triana (Florián Rey, 1938). The film is a Spanish -German co-production shot during the Spanish Civil War and produced at the Universum Film AG (UFA) studios. The character of Carmen, portrayed in the film by actress Imperio Argentina (1910 -2003), is configured as a narrative device that articulates desire, gender, and collective identity at a moment of intense cultural tension. Using a textual analysis methodology grounded in Jesús González Requena's symbolic theory, which distinguishes among the semiotic, imaginary, and real registers, this study focuses on three key sequences in which female corporeality, embodied by Carmen, operates as a surface for the inscription of cultural discourses that simultaneously code femininity and the nation. This process unfolds within a tense relationship in which the eroticization of the female body coexists with its narrative disciplining. As this article demonstrates, through framing, lighting, sound, and narrative articulation (editing, ellipses, and interruptions), the film constructs a symbolic system in which desire and the female body function as a foundational narrative of an essentialist Spanish imaginary, structured around the tension between eros, sacrifice, and national belonging.<hr/>Resumo Este artigo analisa como o cinema musical espanhol do final dos anos 1930 atua como mediação simbólica na construção dos imaginários nacionais e na codificação do corpo feminino por meio de um estudo de caso -- Carmen, la de Triana (Florián Rey, 1938). É uma coprodução hispano-alemã filmada em meio à Guerra Civil espanhola, nos estúdios da Universum Film AG (UFA). A personagem Carmen, interpretada no filme pela atriz Imperio Argentina (1910-2003), é construída como um recurso narrativo que articula desejo, gênero e identidade coletiva em um contexto de alta tensão cultural. Por meio de uma metodologia de análise textual baseada na teoria simbólica de Jesús González Requena, que distingue entre os registros semiótico, imaginário e real, são estudadas três sequências-chave nas quais a corporeidade feminina, incorporada em Carmen, opera como superfície de inscrição de discursos culturais que simultaneamente codificam a feminilidade e a nação, em uma relação tensa na qual a erotização do corpo feminino coexiste com sua disciplina narrativa. Este artigo analisa, por meio do enquadramento, da luz, do som e da articulação narrativa (edição, elipses e interrupções), como o filme configura um sistema simbólico no qual o desejo e o corpo feminino funcionam como a história fundamental de um imaginário essencialista espanhol, estruturado em torno da tensão entre eros, sacrifício e pertencimento nacional. http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0122-82852026000700005&lng=en&nrm=iso&tlng=en Resumen Este artículo examina la enseñanza y el método de la teoría del texto audiovisual desarrollada por Jesús González Requena, entendida como una propuesta teórico-metodológica que concibe el texto artístico como un espacio de experiencia subjetiva. El propósito principal es precisar qué aporta esta teoría al análisis audiovisual contemporáneo y cómo puede enseñarse en la universidad un método cuyo núcleo es esencialmente experiencial y transferencial. Para ello, el estudio distingue entre textos comunicativos y artísticos, así como presenta los tres registros (semiótico, imaginario y real) en su articulación simbólica y la manera en que estos permiten describir cómo un texto convoca la subjetividad del lector-espectador. Metodológicamente, el artículo sistematiza el trabajo pedagógico desarrollado desde 1983 en el Seminario de Análisis Textual de la Universidad Complutense de Madrid, concebido como un laboratorio de lectura audiovisual. Se describe su dinámica pedagógico-clínica a partir del desdoblamiento profesor/alumno en lector y analista, así como se analizan las lógicas de deseo, transferencia y resistencia implicadas en la lectura. Uno de los principales aportes es la identificación de una metodología específica (deletreo moroso, congelado de plano, repetición, atención flotante y asociación libre) que articula el rigor formal del análisis con la experiencia subjetiva del lector y permite acceder a la dimensión de verdad del texto más allá de sus estructuras significantes. La conclusión sostiene que la teoría del texto constituye una alternativa metodológica sólida para el análisis audiovisual en las ciencias humanas y que su dimensión pedagógica ofrece un modelo formativo singular, aunque su transmisión universitaria plantea el desafío de enseñar una práctica cuyo eje es, ante todo, experiencial.<hr/>Abstract This article examines the teaching and method ofJesús González Requena's theory of the audiovisual text, understood as a theoretical and methodological approach that conceives the artistic text as a space of subjective experience. Its main purpose is to clarify this theory's contribution to contemporary audiovisual analysis and to explore how a method whose core is essentially experiential and transferential can be taught at the university level. To this end, the study distinguishes between communicative and artistic texts and presents the three registers-the semiotic, the imaginary, and the real-in their symbolic articulation, showing how they enable the description of the ways in which a text engages the subjectivity of the reader-viewer. Methodologically, the article systematizes the pedagogical work carried out since 1983 in the Textual Analysis Seminar at the Complutense University of Madrid, conceived as a laboratory for audiovisual reading. It describes the Seminar's pedagogical-clinical dynamics by splitting the professor/student roles into those of reader and analyst, and examines the dynamics of desire, transference, and resistance involved in the act of reading. One of its principal contributions is the identification of a specific methodology-slow spelling-out, shot freezing, repetition, evenly suspended attention, and free association-that brings the formal rigor of analysis into dialogue with the reader's subjective experience and makes it possible to access the text's dimension of truth beyond its signifying structures. The article concludes that this theory offers a robust methodological alternative for audiovisual analysis in the humanities and that its pedagogical dimension provides a distinctive educational model, although its dissemination within the university poses the challenge of teaching a practice whose primary foundation is experiential.<hr/>Resumo Este artigo examina o ensino e o método da Teoria do Texto audiovisual desenvolvida por Jesús González Requena, entendida como uma proposta teórico-metodológica que concebe o texto artístico como um espaço de experiência subjetiva. O principal objetivo é precisar as contribuições dessa teoria para a análise audiovisual contemporânea e como pode ser ensinado, na universidade, um método cujo núcleo é essencialmente experiencial e transferencial. Para isso, o estudo distingue entre textos comunicativos e artísticos, além de apresentar os três registros (semiótico, imaginário e real) em sua articulação simbólica e a maneira como estes permitem descrever como um texto convoca a subjetividade do leitor-espectador. Metodologicamente, o artigo sistematiza o trabalho pedagógico desenvolvido desde 1983 no Seminário de Análise Textual da Universidad Complutense de Madrid, concebido como um laboratório de leitura audiovisual. Descreve-se sua dinâmica pedagógico-clínica a partir do desdobramento professor/estudante em leitor e analista, bem como são analisadas as lógicas de desejo, transferência e resistência implicadas na leitura. Uma das principais contribuições é a identificação de uma metodologia específica (soletração morosa, congelamento do plano, repetição, atenção flutuante e associação livre) que articula o rigor formal da análise à experiência subjetiva do leitor e permite acessar a dimensão de verdade do texto para além de suas estruturas significantes. A conclusão sustenta que a Teoria do Texto constitui uma alternativa metodológica sólida para a análise audiovisual nas Ciências Humanas e que sua dimensão pedagógica oferece um modelo formativo singular, embora sua transmissão universitária apresente o desafio de ensinar uma prática cujo eixo é, sobretudo, experiencial. http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0122-82852026000700007&lng=en&nrm=iso&tlng=en Resumen Este artículo analiza la película 20.000 especies de abejas (Estibaliz Urresola Solaguren, 2023) desde una perspectiva que entrecruza la teoría queer, la visualidad háptica y el análisis de la temporalidad fílmica, a partir de la hipótesis de que la directora construye una estética cinematográfica que habilita un punto de percepción trans e infantil. Mediante el análisis de la forma cinematográfica, el artículo examina los procedimientos formales a través de los cuales el filme se aparta de los marcos representacionales cisheteronormativos que tradicionalmente han fetichizado, patologizado o espectacularizado el cuerpo trans. Tres son los ejes de esta desnormalización del lenguaje fílmico: un tempo pausado, anclado en los ritmos de la infancia y en las temporalidades queer, afín a la imagen-tiempo deleuziana; una visualidad háptica que produce proximidad sensorial y rehúye toda lógica panóptica o voyerista, y una ética queer que desestabiliza esos mismos marcos normativos de representación, también evidente en los flujos afectivos establecidos entre los personajes. La obra se inscribe, así, en una nueva sensibilidad estética dentro del otro nuevo cine español femenino, al mismo tiempo que se suma a una genealogía de representaciones no fetichistas de la infancia trans, como Tomboy (Céline Sciamma, 2011). A través de estrategias de tactilización, ocularización y auricularización inmersivas, el filme construye una experiencia espectatorial que privilegia "sentir con" el cuerpo trans de la protagonista antes que "mirarlo", y así articula una ética del cuidado que desplaza el foco de las cuestiones identitarias o voyeristas hacia la construcción y el flujo de afectos queer.<hr/>Abstract This article analyzes the film 20,000 Species of Bees (Estibaliz Urresola Solaguren, 2023) from a perspective that brings together queer theory, haptic visuality, and the analysis of cinematic temporality, based on the hypothesis that the director constructs a film aesthetic that enables a trans and child-centered point of perception. Through an analysis of cinematic form, the article examines the formal procedures through which the film departs from the cisheteronormative representational frameworks that have traditionally fetishized, pathologized, or spectacularized the trans body. Three main dimensions underpin this denormalization of cinematic language: a slow pace, grounded in the rhythms of childhood and queer temporalities and akin to Deleuzian time-image; a haptic visuality that creates sensory proximity while avoiding any panoptic or voyeuristic logic; and a queer ethics that destabilizes these same normative frameworks of representation, also evident in the affective flows established among the characters. The film thus forms part of a new aesthetic sensibility within the other new Spanish women's cinema, while also contributing to a genealogy of non-fetishistic representations of trans childhood, such as Tomboy (Céline Sciamma, 2011). Through immersive strategies of tactilization, ocularization, and auricularization, the film constructs a spectatorial experience that privileges "feeling with" the protagonist's trans body over "looking at" it, thereby articulating an ethic of care that shifts the focus away from identity-based or voyeuristic concerns toward the construction and flow of queer affects.<hr/>Resumo Este artigo analisa o filme 20.000 especies de abejas (Estibaliz Urresola Solaguren, 2023) a partir de uma perspectiva que articula a teoria queer, a visualidade háptica e a análise da temporalidade fílmica, com base na hipótese de que a diretora constrói uma estética cinematográfica que possibilita um ponto de percepção trans e infantil. Por meio da análise da forma cinematográfica, este artigo examina os procedimentos formais pelos quais o filme se afasta dos enquadramentos representacionais cis-heteronormativos que tradicionalmente fetichizaram, patologizaram ou espetacularizaram o corpo trans. Três eixos estruturam essa desnormalização da linguagem fílmica: um tempo pausado, ancorado nos ritmos da infância e nas temporalidades queer, próximo da imagem-tempo deleuziana; uma visualidade háptica que produz proximidade sensorial e evita qualquer lógica panóptica ou voyeurista; e uma ética queer que desestabiliza esses mesmos enquadramentos normativos de representação, igualmente perceptível nos fluxos afetivos estabelecidos entre as personagens. A obra inscreve-se, assim, em uma nova sensibilidade estética no âmbito do outro novo cinema espanhol feminino, ao mesmo tempo que se soma a uma genealogia de representações não fetichistas da infância trans, como Tomboy (Céline Sciamma, 2011). Por meio de estratégias imersivas de tatilização, ocularização e auricularização, o filme constrói uma experiência espectatorial que privilegia "sentir com" o corpo trans da protagonista, em vez de simplesmente "olhá-lo", articulando, desse modo, uma ética do cuidado que desloca o foco das questões identitárias ou voyeuristas para a construção e circulação de afetos queer.