As figuras da angústia em El ángel exterminador (1962), de Luis Buñuel

Resumen Este artículo analiza El ángel exterminador de Luis Buñuel (1962) como la materialización de una pesadilla. Se sostiene que lo esencial del arte no es su función comunicativa, sino el tipo de experiencia que genera, y, en este film, la experiencia central es la de una angustia profunda, análoga a la que es propia de los "sueños de angustia" de Sigmund Freud. La metodología empleada es el análisis textual basado en la teoría del texto. La angustia se manifiesta a través de una disociación constante entre la conducta y la consciencia de los personajes, y entre el lenguaje y el acto. Las repeticiones incesantes de acciones y diálogos, descritas como dispuestas en una estructura de "disco rayado" y directamente asociadas a la situación absurda de encierro, corresponden de manera directa a las vivencias de parálisis e impotencia características de las pesadillas. La escenografía es clave: el salón del encierro se configura como un escenario teatral, con puertas que, paradójicamente, atrapan. Figuras como las "ángelas" aladas y el tríptico de armarios (que ocultan muerte y excrementos) refuerzan la idea de un encierro inexorable y una regresión a lo escatológico. El reloj con Cupido y Psique da expresión a la imposibilidad del acto amoroso, el segundo "acto imposible" de la pesadilla. La casa es interpretada como la "madre" de la infancia, asociada a una "escena primaria" paradójicamente vacía del acto sexual, lo que genera frialdad y repetición. Los cuadros de mujeres que permutan sus posiciones o desaparecen dan forma a esa figura materna que niega el afecto y el sustento, y que, por eso, comparece a la vez como objeto de agresión. El encierro final en la iglesia, presidido por la Virgen, confirma que la liberación es un espejismo, repitiendo la pesadilla de la imposibilidad de actuar.

Abstract This article analyzes El ángel exterminador (1962) by Luis Buñuel as the materialization of a nightmare. It argues that what is essential to art is not its communicative function, but the type of experience it generates, and that in this film the central experience is one of profound anguish, analogous to that which characterizes Sigmund Freud's "anxiety dreams." The methodology employed is textual analysis grounded in text theory. Anguish manifests itself through a constant dissociation between the characters' behavior and their consciousness, and between language and action. The incessant repetitions of actions and dialogue, described as arranged in a "broken record" structure and directly associated with the absurd situation of confinement, correspond closely to the experiences of paralysis and helplessness that are characteristic of nightmares. The set design is key: the room of confinement is configured as a theatrical stage, with doors that, paradoxically, entrap. Figures such as the winged "female angels" and the triptych of wardrobes (which conceal death and excrement) reinforce the idea of inescapable enclosure and a regression to the scatological. The clock with Cupid and Psyche expresses the impossibility of the loving act, the second "impossible act" of the nightmare. The house is interpreted as the "mother" of childhood, associated with a paradoxically empty "primal scene" devoid of the sexual act, which generates coldness and repetition. The paintings of women that exchange positions or disappear give form to that maternal figure that withholds affection and sustenance and therefore appears simultaneously as an object of aggression. The final confinement in the church, presided over by the Virgin, confirms that liberation is an illusion, repeating the nightmare of the impossibility of action.

Resumo Este artigo analisa o El ángel exterminador (1962), de Luis Buñuel, como a materialização de um pesadelo. Argumenta-se que o essencial da arte não é sua função comunicativa, mas o tipo de experiência que ela gera e, nesse filme, a experiência central é a de uma angústia profunda, análoga àquela típica dos "sonhos de angústia" de Sigmund Freud. A metodologia adotada foi a análise textual baseada na teoria do texto. A angústia se manifesta por meio de uma dissociação constante entre o comportamento e a consciência dos personagens, e entre a linguagem e o ato. As repetições incessantes de ações e diálogos, descritas como organizadas em uma estrutura de "disco riscado" e diretamente associadas à absurda situação do confinamiento, correspondem diretamente às vivências de paralisia e impotência características dos pesadelos. A cenografia é fundamental: o salão do confinamiento está configurado como um palco teatral, com portas que, paradoxalmente, aprisionam. Figuras como as "ángelas" aladas e o tríptico dos armários (que escondem morte e excrementos) reforçam a ideia de um confinamiento inexorável e uma regressão ao escatológico. O relógio com Cupido e Psique dá expressão à impossibilidade do ato amoroso, o segundo "ato impossível" do pesadelo. A casa é interpretada como a "mãe" da infância, associada a uma paradoxalmente vazia "cena primária" do ato sexual, o que gera frieza e repetição. Os quadros de mulheres que mudam de posição ou desaparecem dão forma àquela figura materna que nega afeto e sustento e que, por essa razão, aparece ao mesmo tempo como objeto de agressão. O confinamiento final na igreja, presidido pela Virgem, confirma que a libertação é uma ilusão, repetindo o pesadelo da impossibilidade de agir.

Eros mediado: corpo feminino, nação e desejo em Carmen, la de Triana, de Florián Rey (1938)

Resumen Este artículo analiza cómo el cine musical español de finales de la década de 1930 actúa como mediador simbólico en la construcción de imaginarios nacionales y en la codificación del cuerpo femenino a través de un estudio de caso, Carmen, la de Triana (Florián Rey, 1938). Se trata de una coproducción hispano-alemana filmada en plena Guerra Civil española y rodada en los estudios de la Universum Film AG (UFA). El personaje de Carmen, interpretado en la película por la actriz Imperio Argentina (1910-2003), se configura como un dispositivo narrativo que articula deseo, género e identidad colectiva en un momento de alta tensión cultural. Mediante una metodología de análisis textual basada en la teoría simbólica de Jesús González Requena, que distingue entre los registros semiótico, imaginario y real, se estudian tres secuencias clave en las que la corporalidad femenina, encarnada en Carmen, opera como superficie de inscripción de discursos culturales que codifican simultáneamente la feminidad y la nación, en una relación tensa en la que la erotización del cuerpo femenino convive con su disciplinamiento narrativo. Como este artículo analiza, a través del encuadre, la luz, el sonido y la articulación narrativa (montaje, elipsis e interrupciones), la película configura un sistema simbólico en el que el deseo y el cuerpo femenino funcionan como relato fundacional de un imaginario español esencialista, estructurado en torno a la tensión entre eros, sacrificio y pertenencia nacional.

Abstract This article examines how Spanish musical cinema of the late 1930s functions as a symbolic mediator in the construction of national imaginaries and in the coding of the female body through a case study of Carmen, la de Triana (Florián Rey, 1938). The film is a Spanish -German co-production shot during the Spanish Civil War and produced at the Universum Film AG (UFA) studios. The character of Carmen, portrayed in the film by actress Imperio Argentina (1910 -2003), is configured as a narrative device that articulates desire, gender, and collective identity at a moment of intense cultural tension. Using a textual analysis methodology grounded in Jesús González Requena's symbolic theory, which distinguishes among the semiotic, imaginary, and real registers, this study focuses on three key sequences in which female corporeality, embodied by Carmen, operates as a surface for the inscription of cultural discourses that simultaneously code femininity and the nation. This process unfolds within a tense relationship in which the eroticization of the female body coexists with its narrative disciplining. As this article demonstrates, through framing, lighting, sound, and narrative articulation (editing, ellipses, and interruptions), the film constructs a symbolic system in which desire and the female body function as a foundational narrative of an essentialist Spanish imaginary, structured around the tension between eros, sacrifice, and national belonging.

Resumo Este artigo analisa como o cinema musical espanhol do final dos anos 1930 atua como mediação simbólica na construção dos imaginários nacionais e na codificação do corpo feminino por meio de um estudo de caso -- Carmen, la de Triana (Florián Rey, 1938). É uma coprodução hispano-alemã filmada em meio à Guerra Civil espanhola, nos estúdios da Universum Film AG (UFA). A personagem Carmen, interpretada no filme pela atriz Imperio Argentina (1910-2003), é construída como um recurso narrativo que articula desejo, gênero e identidade coletiva em um contexto de alta tensão cultural. Por meio de uma metodologia de análise textual baseada na teoria simbólica de Jesús González Requena, que distingue entre os registros semiótico, imaginário e real, são estudadas três sequências-chave nas quais a corporeidade feminina, incorporada em Carmen, opera como superfície de inscrição de discursos culturais que simultaneamente codificam a feminilidade e a nação, em uma relação tensa na qual a erotização do corpo feminino coexiste com sua disciplina narrativa. Este artigo analisa, por meio do enquadramento, da luz, do som e da articulação narrativa (edição, elipses e interrupções), como o filme configura um sistema simbólico no qual o desejo e o corpo feminino funcionam como a história fundamental de um imaginário essencialista espanhol, estruturado em torno da tensão entre eros, sacrifício e pertencimento nacional.

Palabra Clave

As figuras da angústia em El ángel exterminador (1962), de Luis Buñuel

Eros mediado: corpo feminino, nação e desejo em Carmen, la de Triana, de Florián Rey (1938)