Palabra Clave

Introdução à transdução cultural

A comunicação é tradução, ou, como reduzir a diferença

Abstract In this age of globalization, scholars in cultural studies and translation studies would seem to have a lot to talk about. It is strange, then, that they talk so little with each other. This article seeks to bridge that gap by asking what a theory of translation would look like if it were grounded in the field of cultural studies. It proposes three axioms: 1) to use a sign is to transform it; 2) to transform a sign is to translate it; and 3) communication is translation. Its argument is performative rather than simply expository: it is structured as an example of the phenomenon it describes. It explores the three axioms inductively, starting from strategically chosen examples to arrive at a notion of translation that prompts a final conjecture: translation is inextricably linked to rhetorical invention and, as such, it helps us reframe questions about our relationship with and responsibility toward cultural others.

Resumen En esta era de globalización, los académicos de los estudios culturales y los estudios de traducción parecen tener mucho de qué hablar. Es extraño, entonces, que hablen tan poco entre ellos. Este artículo busca cerrar esa brecha preguntando cómo sería una teoría de la traducción si se basa en el campo de los estudios culturales. Este propone tres axiomas: 1) utilizar un signo es transformarlo; 2) transformar un signo es traducirlo; y 3) la comunicación es traducción. Su argumento es performativo y no simplemente expositivo: está estructurado como un ejemplo del fenómeno que describe. El artículo explora los tres axiomas de manera inductiva, partiendo de ejemplos estratégicamente elegidos para llegar a una noción de traducción que lleva a una conjetura final: la traducción está inextricablemente ligada a la invención retórica y, como tal, nos ayuda a replantear las preguntas sobre nuestra relación y responsabilidad con los otros seres culturales.

Resumo Nesta era de globalização, os acadêmicos dos estudos culturais e os estudos de tradução parecem ter muito do que falar. É estranho, então, que falem tão pouco entre eles. Este artigo visa superar essa lacuna perguntando-se como seria uma teoria da tradução fundamentada no campo dos estudos culturais. O artigo propõe três axiomas: 1) usar o signo é transformá-lo; 2) transformar um signo é traduzi-lo; e 3) a comunicação é tradução. O argumento é performativo e não simplesmente expositivo: está estruturado como um exemplo do fenômeno que descreve. O artigo explora os três axiomas de forma indutiva, partindo de exemplos estrategicamente escolhidos para chegar a uma noção de tradução que leva a uma conjectura final: a tradução está inextricavelmente ligada à invenção retórica e, como tal, nos ajuda a reestruturar questões sobre o nosso relacionamento com e a responsabilidade para com os outros seres culturais.

Transdução cultural e estudos de adaptação: o conceito de proximidade cultural

Abstract This paper looks at the concept of cultural proximity, as suggested by Joseph Straubhaar in his 1991 paper Beyond Media Imperialism: Assymmetrical [sic] Interdependence and Cultural Proximity. It argues that, based on a polysystem study of film noir adaptations from the early 1990s, both cultural proximity and distance may either enhance or inhibit the cross-cultural or cross-generic flow of media content depending on some specific conditioners such as the stability or instability (e.g., success or lack thereof) of the target genre or context and the conservative or innovating function of the adaptations in their target context.

Resumen El presente artículo examina el concepto de proximidad cultural, tal como lo sugiere Joseph Straubhaar en su artículo de 1991 “Beyond Media Imperialism: Assymmetrical [sic] Interdependence and Cultural Proximity”. Se argumenta que, basándose en un estudio de polisistema de adaptaciones de film noir desde principios de los años noventa, tanto la proximidad cultural como la distancia pueden mejorar o inhibir el flujo cruzado de género o el flujo cultural cruzado de contenido de medios dependiendo de algunos acondicionadores específicos, como la estabilidad o la inestabilidad (por ejemplo, el éxito o la falta del mismo) del género o contexto objetivo y la función conservadora o innovadora de las adaptaciones en su contexto objetivo.

Resumo Este artigo analisa o conceito de proximidade cultural sugerido por Joseph Straubhaar em seu artigo de 1991, “Beyond Media Imperialism: Assymmetrical [sic] Interdependence and Cultural Proximity”. Com base em um estudo de adaptações poli sistema de film noir desde o início dos anos noventa, argumenta-se que a proximidade e a distância cultural podem aumentar ou inibir o fluxo cruzado de gênero ou o fluxo cruzado cultural de conteúdo de mídia, dependendo de alguns condicionadores específicos, como a estabilidade ou instabilidade (por exemplo, o sucesso ou a falta de sucesso) do gênero ou contexto objetivo e a função conservadora ou inovadora de adaptações no seu contexto objetivo.

Transferência das características da mídia entre os meios dissimilares

Abstract A broad variety of media traits are transmedial in the sense that they can, to a certain extent, be transferred among media that differ in fundamental ways. This article presents a new theoretical framework for studying media transformation, which should be understood as the transfer of transmedial characteristics. The goal is to explain how meaningful data are changed or corrupted during transfer among various media. First, I launch a few fundamental theoretical distinctions concerning the creation of meaningful media data. The most fundamental distinction is that between mediation and representation. Whereas mediation is the material prerequisite for representation in media, representation should be understood as a semiotic operation, that is, the creation of meaning in the mind. On the basis of this division, I also distinguish between two kinds of media transformation: transmediation and media representation. The article then continues with a section about the transmedial basis. All media have basic and universal (material, sensorial, spatiotemporal and semiotic) properties that are shared to some extent. Furthermore, media form compound characteristics (such as narrativity) that are more or less transmedial, which means that they can be transferred among media to some extent. Finally, a model for analyzing media characteristic transfer is outlined.

Resumen Una amplia variedad de rasgos de los medios son transmediales en el sentido en que pueden, en cierta medida, ser transferidos entre medios que difieren en formas fundamentales. Este artículo presenta un nuevo marco teórico para el estudio de la “transformación mediática”, el cual debe entenderse como la transferencia de características transmediales. El objetivo es explicar cómo los datos significativos se cambian o corrompen en la transferencia entre varios medios. En primer lugar, se hacen algunas distinciones teóricas fundamentales con respecto a la creación de datos mediáticos significativos. La distinción más fundamental es la que existe entre la mediación y la representación. Mientras que la mediación es el prerrequisito material para la representación en los medios, la representación debe ser entendida como una operación semiótica, es decir, la creación de significado en la mente. A partir de esta división, también se distingue entre dos tipos de transformación mediática: la transmediación y la representación mediática. A continuación, el artículo dedica una sección a la base transmedial. Todos los medios tienen propiedades básicas y universales (materiales, sensoriales, espaciotemporales y semióticas) que son compartidas en cierta medida. Además, los medios forman características compuestas (como la narratividad) que son más o menos transmediales, lo que significa que pueden transferirse entre los medios hasta cierto punto. Finalmente, se esboza un modelo para analizar la transferencia de características mediáticas.

Resumo Uma ampla variedade de rasgos da mídia são transmidiais no sentido em que podem, em certa medida, ser transferidos entre os meios que diferem em formas fundamentais. Este artigo apresenta um novo marco teórico para o estudo da “transformação mediática”, e que deve entender-se como a transferência de características transmidiais. O objetivo é explicar como os dados significativos são alterados ou corrompidos durante a transferência entre vários meios. Em primeiro lugar, faço algumas distinções teóricas fundamentais relativas à criação de dados mediáticos significativos. A distinção mais fundamental é a que existe entre a mediação e a representação. Enquanto a mediação é o pré-requisito material para a representação na mídia, a representação deve ser entendida como uma operação semiótica, ou seja, a criação de significado na mente. A partir desta divisão, distingo também dois tipos de transformação da mídia: a transmediação e a representação mediática. O artigo continua depois com uma seção sobre a base transmídia. Todos os meios têm propriedades básicas e universais (materiais, sensoriais, espaciotemporais e semióticas) que são compartidos em certa medida. Além do mais, os meios formam características compostas (tais como a narratividade) que são mais ou menos de caráter transmídia, o que significa que podem transferir-se entre os meios até certo ponto. Finalmente, se esboça um modelo para analisar a transferência de características mediáticas.

Loucura, dissidência e transdução

Abstract Russian dissident artist Pyotr (or Petr) Pavlensky received international attention after a video was broadcast in 2013 that depicted him sitting in Red Square in Moscow with his scrotum nailed to the cobblestones. The incident was later revealed to be part of a series of works of performance art enacted by Pavlensky, which included sewing his own mouth shut, appearing naked within a coil of barbed wire in front of the legislature, building a mock barrier of flaming tires in downtown St Petersburg in imitation of the political uprisings in Kiev, cutting off his own ear while sitting naked on the wall of the Serbsky Psychiatric Hospital, and setting fire to the wooden doors of the headquarters of the Russian Secret Service. Although the Russian authorities have attempted on several occasions to treat Pavlensky as if he were criminally insane, he continues to articulately defend his activities as works of dissident political art. This article explores the idea that Pavlensky is deliberately using transduction as a tool through which his work achieves meaning. Pavlensky consciously invokes two different fields of cultural interpretation. The first is the adherence of authorities to the Russian Criminal Code, which is used to exert despotic control over the Russian people. The second is the international discourse surrounding avant-garde art, which champions freedom of expression, including dissident works. By ensuring that there is a transduction of his work from the first field to the second, Pavlensky creates a collision of opinion in which the legitimacy of Russian state policy is challenged and delegitimized.

Resumen El artista disidente ruso Piotr (o Petr) Pavlensky recibió atención internacional luego de que en 2013 se transmitiera un video en el que aparecía sentado con los testículos clavados a los adoquines de la Plaza Roja de Moscú. Posteriormente, se reveló que el incidente hacía parte de una serie de acciones artísticas de Pavlensky, que incluyeron coserse la boca, aparecer desnudo dentro de un rollo de alambre de púas frente a la sede de la Asamblea Legislativa, construir una barrera de neumáticos en llamas en el centro de San Petersburgo, haciendo alusión a los levantamientos políticos en Kiev, cortarse su propia oreja mientras se sentaba desnudo en la pared del Hospital Psiquiátrico de Serbsky y prender fuego a las puertas de madera del cuartel general del Servicio Secreto ruso. Aunque las autoridades rusas han intentado en varias ocasiones tratar a Pavlensky como si estuviera criminalmente loco, él sigue defendiendo de manera articulada sus actividades como obras de arte político disidente. Este artículo explora la idea de que Pavlensky usa deliberadamente la transducción como una herramienta por medio de la cual su trabajo cobra sentido. Pavlensky invoca conscientemente dos campos diferentes de interpretación cultural. La primera es la adhesión de las autoridades al Código Penal ruso, que se utiliza para ejercer un control despótico sobre el pueblo ruso. El segundo es el discurso internacional que rodea el arte de vanguardia, que defiende la libertad de expresión, incluidas las obras disidentes. Al asegurar que hay una transducción de su trabajo desde el primer campo al segundo, Pavlensky crea una colisión de opinión en la que la legitimidad de la política estatal de Rusia es desafiada y deslegitimada.

Resumo O Artista dissidente russo Piotr (ou Petr) Pavlensky recebeu atenção internacional depois da transmissão em 2013 de um vídeo onde aparecia sentado com os testículos pregados nos paralelepípedos da Praça Vermelha em Moscou. Depois foi revelado que o incidente era parte de uma série de obras de arte performática realizadas por Pavlensky, que incluíram costurar a própria boca, aparecer nu e enrolado em arame farpado em frente à Assembleia Legislativa, construir uma barreira de pneus em chamas no centro de São Petersburgo, imitando as revoltas políticas em Kiev, cortar a orelha sobre o muro do Hospital Psiquiátrico de Serbsky e incendiar as portas de madeira do quartel-general do serviço secreto russo. Embora as autoridades russas tenham tentado em várias ocasiões tratar Pavlensky como se fosse um louco-criminoso, ele continua defendendo articuladamente suas atividades como obras de arte política dissidente. Este artigo explora a ideia de que Pavlensky usa deliberadamente a transdução como uma ferramenta através da qual seu trabalho alcança significado. Pavlensky invoca conscientemente dois campos diferentes de interpretação cultural. A primeira é a adesão das autoridades ao Código Criminal russo, que é usado para exercer controle despótico sobre o povo russo. O segundo é o discurso internacional em torno da arte de vanguarda, que defende a liberdade de expressão, incluindo as obras dissidentes. Ao assegurar que haja uma transdução de seu trabalho desde o primeiro campo para o segundo, Pavlensky cria uma colisão de opinião em que a legitimidade da política do Estado russo é desafiada e deslegitimada.

Comédias russas: dos imitadores pós-soviéticos aos aspirantes a jogadores globais

Abstract Russian sitcoms have gone through a series of rapid changes since their introduction following the end of the Cold War. The genre was initially met with skepticism in the post-Soviet period. Owing primarily to Russian culture’s lack of familiarity with the genre early attempts to localize it failed to attract significant audiences. Only once the television channel STS, with significant help from Sony Pictures Television, began working to bring adapted American sitcoms to Russia did the genre start to resonate with viewers. The first popular sitcom on Russian television was an adaptation of CBS’ The Nanny. The success of that series led to the production of numerous other similar programs. Since the early 2000s, Russian sitcoms have proceeded rapidly through three phases: localization, hybridization, and cultural odorlessness. This paper traces the development of the genre by examining three programs: My Fair Nanny, Daddy’s Girls and The Kitchen. Each of these programs marks the beginning of a new phase in the development the Russian sitcom from localization, the creation of original Russian series and programs aimed at the global market for formats. The paper also looks at the role that STS and Sony bring the genre to Russia.

Resumen Las series de comedia rusas han pasado por una serie de cambios rápidos desde su introducción después del fin de la Guerra Fría. El género fue recibido inicialmente con escepticismo en el período post-soviético. Debido principalmente a la falta de familiaridad de la cultura rusa con el género, los primeros intentos por localizarlo no lograron atraer audiencias significativas. Fue solo cuando el canal de televisión STS, con la ayuda de Sony Pictures Television, empezó a trabajar para traer adaptaciones de comedias estadounidenses a Rusia que el género comenzó a resonar con los televidentes. La primera comedia popular en la televisión rusa fue una adaptación del programa The Nanny de CBS. El éxito de esa serie llevó a la producción de muchos otros programas similares. Desde principios de la década del 2000, las comedias rusas han avanzado rápidamente por tres fases: localización, hibridación y ausencia de ‘olor’ cultural. Este artículo describe el desarrollo del género examinando tres programas: My Fair Nanny, Daddy’s Girls y The Kitchen. Cada uno de estos programas marca el inicio de una nueva fase en el desarrollo de la comedia rusa desde la localización, la creación de series originales rusas y programas dirigidos al mercado global de formatos. El artículo también analiza el papel que STS y Sony le dan al género en Rusia.

Resumo Os seriados cômicos russos têm passado por uma série de mudanças rápidas desde sua introdução após o fim da Guerra Fria. O gênero foi recebido inicialmente com ceticismo no período pós-soviético. Devido principalmente à falta de familiaridade da cultura russa com o gênero, as primeiras tentativas de localizá-lo não conseguiram atingir audiências significativas. Somente depois que o canal de televisão STS, com a ajuda significativa de Sony Pictures Television, começou a trabalhar para trazer adaptações de comédias estadunidenses à Rússia, o gênero começou a ressonar com os telespectadores. A primeira comédia popular na televisão russa foi uma adaptação do programa The Nanny de CBS. O sucesso dessa série levou à produção de muitos outros programas similares. Desde começos do ano 2000, as comédias russas têm avançado rapidamente por três fases: localização, hibridação e ausência de “cheiro cultural”. Este artigo descreve o desenvolvimento do gênero examinando três programas: My Fair Nanny, Daddy’s Girls e The Kitchen. Cada um destes programas marca o começo de uma nova fase no desenvolvimento da comédia russa desde a localização, a criação de séries originais russas e programas dirigidos ao mercado global de formatos. O artigo também aborda o papel que STS e Sony dão ao gênero na Rússia.

“Meu” herói ou um fracasso total? Torchwood como tele fantasia transnacional

Abstract Telefantasy series Torchwood (2006-2011, multiple production partners) was industrially and paratextually positioned as being Welsh, despite its frequent status as an international co-production. When, for series 4 (subtitled Miracle Day, much as the miniseries produced as series 3 was subtitled Children of Earth), the production (and diegesis) moved primarily to the United States as a co-production between BBC Worldwide and American premium cable broadcaster Starz, fan response was negative from the announcement, with the series being termed Americanised in popular and academic discourse. This study, drawn from my doctoral research, which interrogates all of these assumptions via textual, industrial/contextual and audience analysis focusing upon ideological, aesthetic and interpretations of national identity representation, focuses upon the interactions between fan cultural capital and national cultural capital and how those interactions impact others of the myriad of reasons why the (re)glocalisation failed. It finds that, in part due to the competing public service and commercial ideologies of the BBC, Torchwood was a glocalised text from the beginning, despite its positioning as Welsh, which then became glocalised again in series 4. Audience response often expressed the contradictory historical and contemporary discourses associated with British and American “quality TV.” Therefore, this study qualitatively investigates the various readings produced by audience members in the US, UK and Canada, as well as transnational fans who are long-term residents of one of those nations with a focus upon the interactions between fan and national cultural capital. The study finds that the audience is pseudo-reflexive when it comes to interpretation; though all express an awareness and acceptance that national identity is constructed and fluid, they still express an underlying essentialism when discussing national identity in the context of the series.

Resumen La serie tele fantástica Torchwood (2006-2011, de múltiples productoras) se posicionó industrial y paratextualmente como una serie galesa, a pesar de su frecuente condición de coproducción internacional. Cuando en la cuarta temporada (subtitulada Miracle Day, del mismo modo en que la tercera temporada se subtituló Children of Earth), la producción (y diégesis) se trasladó principalmente a Estados Unidos como una coproducción entre BBC Worldwide y el canal de televisión premium estadounidense Starz, los seguidores de la serie reaccionaron de forma negativa al anuncio y la calificaron como “americanizada” en el discurso popular y académico. Este estudio, elaborado a partir de mi investigación doctoral, examina todas estas suposiciones a través de un análisis textual, industrial/contextual y de audiencia que se enfoca en las interacciones entre el capital cultural de los aficionados y el capital cultural nacional, y en cómo dichas interacciones impactan a otras de las miles de razones del fracaso de la (re)glocalización. Los resultados muestran que, en parte por la competencia entre el servicio público y las ideologías comerciales de la BBC, Torchwood fue un texto glocalizado desde sus inicios, a pesar de posicionarse como una serie galesa, que posteriormente se glocalizó nuevamente en la cuarta temporada. La respuesta de la audiencia a menudo expresaba los contradictorios discursos históricos y contemporáneos asociados con la “televisión de calidad” británica y americana. Por consiguiente, este estudio realiza una investigación cualitativa de las diversas lecturas de los miembros de la audiencia en Estados Unidos, el Reino Unido y Canadá, así como de los aficionados transnacionales residentes de largo plazo de una de esas naciones, enfocándose en las interacciones entre el capital cultural nacional y el de los aficionados. El estudio encuentra que la audiencia es pseudo-reflexiva en cuanto a la interpretación; aunque todos expresan ser conscientes y aceptar que la identidad nacional es construida y fluida, aún expresan un esencialismo subyacente al discutir la identidad nacional en el contexto de la serie.

Resumo A série tele fantástica Torchwood (2006-2011, de múltiplos produtores) se posicionou industrial e paratextualmente como um seriado galês, apesar de sua frequente condição de coprodução internacional. Quando na quarta temporada (chamada de Miracle Day, do mesmo jeito que a terceira temporada foi chamada de Children of Earth), a produção (e diegese) se mudou principalmente aos Estados Unidos como uma coprodução entre BBC Worldwide e o canal de televisão premium estadunidense Starz, os seguidores da série reagiram de forma negativa ao anúncio e a chamaram de “americanizada” no discurso popular e acadêmico. Este estudo, elaborado a partir de minha pesquisa doutoral, examina todas estas suposições por meio de uma análise textual, industrial/contextual e de audiência que se concentra nas interações entre o capital cultural dos fãs e o capital cultural nacional, e na maneira em que estas interações impactam as outras das muitas razões do fracasso da (re)glocalização. Os resultados mostram que, em parte pela competência entre o serviço público e as ideologias comerciais da BBC, Torchwood foi um texto glocalizado desde um princípio, apesar de posicionar-se como uma série galesa, que posteriormente se glocalizou mais uma vez na quarta temporada. A resposta da audiência frequentemente expressava os contraditórios discursos históricos e contemporâneos associados com a “televisão de qualidade” britânica e americana. Por conseguinte, este estudo realiza uma pesquisa qualitativa das diversas leituras dos membros da audiência nos Estados Unidos, o Reino Unido e o Canadá, e também dos aficionados transnacionais residentes em uma de essas nações, com um foco nas interações entre o capital cultural nacional e o capital cultural dos fãs. O estudo revela que a audiência é pseudo-reflexiva em quanto à interpretação; mesmo que todos expressem ser conscientes e aceitar que a identidade nacional é construída e fluida, ainda expressam um essencialismo subjacente ao discutir a identidade nacional no contexto da série.

Transdução transmídia no multiverso aranha

Abstract Since Spider-Man was born from the hands of Stan Lee and Steve Ditko in 1962, thousands of versions of the arachnid have been created. Among them, two call the attention of this investigation: Spider-Man India and Supaidaman (1978), from Japan. By using a comparative study of the hero’s journey between these two and the original Spider-Man, this study attempts to understand transduction, made to generate cultural proximity with the countries where the adaptations were made. This study also seeks to understand how all the versions of the arachnid were united to generate one integrated and coherent universe that has multiple worlds, by creating a retroactive linkage, which was launched by Slott et al. in 2014. By looking into the rules set by fiction itself, this investigation aims to see if the two Spider-Men studied are just adaptations of the original one, or if they are part of a Transmedial Universe.

Resumen Desde el nacimiento del Hombre Araña a manos de Stan Lee y Steve Ditko en 1962, se han creado miles de versiones del arácnido. Entre estos, dos llaman la atención de esta investigación: Spider-Man India y el Supaidaman (1978) japonés. A partir de un estudio comparativo del monomito entre estas dos versiones y el Hombre Araña original, el presente estudio busca comprender la transducción, realizada para generar una proximidad cultural con los países en donde se realizaron las adaptaciones. Este estudio también busca entender cómo se unieron todas las versiones del arácnido para generar un universo integrado y coherente formado por múltiples mundos, mediante la creación de un Enlace Retroactivo, y que fue lanzado en el año 2014. Al investigar las reglas establecidas por la misma ficción, la presente investigación tiene como objetivo determinar si los dos Hombre Araña estudiados son solo adaptaciones del original, o si forman parte de un Universo Transmedial.

Resumo Desde a concepção do Homem Aranha por Stan Lee e Steve Ditko em 1962, milhares de versões do aracnídeo foram criadas, duas das quais chamam a atenção desta investigação: Spider-Man India e o Supaidaman (1978) japonês. Usando um estudo comparativo do monomito entre essas duas versões e o Homem Aranha original, este estudo procura compreender a transdução, realizada para gerar proximidade cultural com os países onde foram feitas as adaptações. Este estudo procura também entender como todas as versões do aracnídeo se uniram para gerar um universo integrado e coerente formado por vários mundos, mediante a criação de uma Ligação Retroativa, e que foi lançado em 2014. Examinando as regras estabelecidas pela própria ficção, esta pesquisa procura ver se os dois Homem Aranha estudados são apenas adaptações do original, ou se são parte de um universo transmídia.

Justaposição, transdução e transtração: pugging em equipes virtuais internacionais

Abstract Despite the recent surge in digitization, organizations still struggle with utilizing international virtual teams. Such teams still tend to follow the concept of top-down planning and are, therefore, controlled by some sort of headquarter. In the context of multiplayer games, however, we observe a more self-organized way of establishing teams, which is commonly referred to as pugging: Teams emerge, establish a shared goal, and disband afterwards. They follow the concept of bottom-up autonomy. Pugging is highly beneficial to the gaming world, which is why we will follow the cultural transduction framework to transfer this team concept from gaming to the corporate context. Since the corporate context and gaming are strongly intertwined and influence one another to a great extent, we will expand this framework with the concept of transtraction.

Resumen A pesar del reciente auge de la digitalización, las organizaciones todavía tienen dificultades con el uso de equipos virtuales internacionales, que aún tienden a seguir el concepto de planificación top-down (de arriba abajo) y, por consiguiente, son controladas por algún tipo de sede. Sin embargo, en el contexto de los juegos de multijugadores, observamos una manera más auto-organizada de formar equipos, lo que comúnmente se conoce como pugging: se forman los equipos, se establece un objetivo común y luego se disuelven. Siguen el concepto de autonomía ascendente. El pugging es altamente beneficioso para el mundo del juego, razón por la cual seguiremos el marco de la transducción cultural para transferir este concepto de equipo del juego al contexto corporativo. Puesto que el contexto corporativo y el juego están fuertemente entrelazados y se influyen mutuamente en gran medida, expandiremos este marco con el concepto de transtracción.

Resumo Apesar do recente auge da digitalização, as empresas têm dificuldades com o uso de equipes virtuais internacionais, que ainda tendem a seguir o conceito de planejamento top-down (de cima para baixo) e, portanto, são controladas por algum tipo de sede. Porém, no contexto dos jogos de multijogador, observamos uma maneira mais auto organizada de formar as equipes, que comumente se conhece como pugging: as equipes se formam, estabelece-se um objetivo comum, e em seguida se dissolvem. Essas equipes seguem o conceito de autonomia ascendente. O pugging é altamente benéfico para o mundo do jogo, razão pela qual seguiremos o contexto de transdução cultural para transferir este conceito de equipe de jogo para o contexto corporativo. Como o contexto empresarial e os jogos estão fortemente interligados e se influenciam mutuamente, expandiremos essa estrutura com o conceito de transtração.