La globalización del multiculturalismo y del patrimonio cultural inmaterial

Las políticas de defensa del "patrimonio común de la humanidad" (Sousa Santos 1997) promovidas por organizaciones internacionales como la Unesco, y, desde allí, por sus diferentes Estados miembros, son fruto de demandas identitarias más amplias -de tipo religioso, étnico y de género, entre otras- que comenzaron en la década de 1960, intensificándose en los ochenta con la internacionalización de las "ideas de ciudadanía" y "derechos humanos". Así, las diversas legislaciones dieron paso a la emergencia de pueblos, grupos y expresiones culturales antes invisibilizados, que comenzaron a reclamar "derechos" en nombre de su identidad, y, de este modo, pudieron obtener distintos reconocimientos e incluso recursos económicos de los organismos transnacionales y nacionales. Sin embargo, diversos autores (Lipovetsky 1986; Jameson 1991; Žižek 1998; Segato 1999; Grüner, 2002; Chaves y Zambrano 2009) analizan la ambigüedad y complejidad de estos procesos de globalización, que dan lugar tanto al surgimiento de las políticas multiculturalistas que buscan promover la "recuperación" y "reconocimiento" de las prácticas y valores culturales de las minorías como al afianzamiento de las políticas neoliberales, que reproducen la desigualdad social, el individualismo, el "achatamiento de las diferencias" y nuevos modos de "normalización". Así, la visión celebratoria de la diversidad cultural, desde una versión sustantiva y limitada de los derechos culturales, muchas veces se convierte "en una nueva estrategia de dominación que ofusca y mantiene a la vez la diferencia colonial a través de la retórica discursiva del multiculturalismo [...] teniendo como principal objetivo el control del conflicto étnico y la conservación de la estabilidad social" (Walsh 2009, 28).

Dentro de las políticas patrimoniales es necesario destacar la "Declaración Universal de la Unesco sobre la Diversidad Cultural" del 2001, que reconoce la diversidad cultural como patrimonio común de la humanidad, y la "Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial" del 2003, puesta en vigencia en 2006, y que fue ratificada en Argentina ese mismo año, a través de una Ley Nacional². Si bien la Ley Nacional tiene el mismo contenido que aquella instituida por la Unesco, cada provincia estableció sus propias definiciones y reglamentaciones, aunque sin variaciones sustanciales en los contenidos (García 2008). Así, a partir de este nuevo marco jurídico, las músicas y danzas características de muchos pueblos se convirtieron en expresiones patrimonializables, por cuanto pueden ser incluidas en los ítems b) "artes del espectáculo" y c) "usos sociales, rituales y actos festivos", del artículo 2.

En algunos tramos del texto de la Convención se aprecia la tensión entre preservación y transformación, en cuanto problemática clave que atraviesa estas expresiones. Ya en la introducción se señala que los procesos de "mundialización y de transformación social" traen consigo "graves riesgos de deterioro, desaparición y destrucción del patrimonio cultural inmaterial". También, en los textos ampliatorios, publicados en el sitio web de la Unesco, se explicitan estos y otros "peligros", como los efectos del "turismo", por cuanto pueden conducir al "abandono" o a la "deformación" de las prácticas "tradicionales". Este tipo de discursos sobre patrimonio cultural tienden a imponer el mandato de una cierta "originalidad" o "autenticidad" (Prats 1997; García Canclini 1999; Lacarrieu 2000; Crespo, Losada y Martin 2007) que puede conducir a fijar estas expresiones, para evitar así su abandono o alteración; pues sólo por esta vía podrían "activarse" (Prats 1997) como patrimonio y ser objeto de políticas que involucran la obtención de recursos, por ejemplo, para financiar grabaciones, filmaciones, publicaciones, creaciones de Institutos o Proyectos de investigación y docencia, organización de festivales y congresos. Esto conduce a analizar las implicancias económicas y políticas de la gestión del patrimonio. Ya desde su introducción, la Convención de la Unesco plantea que el patrimonio cultural inmaterial es "garante del desarrollo sostenible"; y luego, en el artículo 15, postula que cada Estado "tratará de lograr una participación lo más amplia posible de las comunidades, los grupos y, si procede, los individuos que crean, mantienen y transmiten ese patrimonio y de asociarlos activamente a la gestión del mismo". Posteriormente, en la Declaración de la ONU de Derechos de los Pueblos Indígenas (2007, 12), se reafirma esta idea, pues el artículo 31 sostiene que "Los pueblos indígenas tienen derecho a mantener, controlar, proteger y desarrollar su patrimonio cultural", así como su "propiedad intelectual". Especialmente a partir de la década del ochenta, los organismos internacionales incrementaron considerablemente el financiamiento de proyectos destinados al sector cultural. Para Yúdice (2002), esta rápida expansión de la cultura al ámbito político y económico hace que la cultura comience a ser entendida como un "recurso", y en este contexto, como también ha señalado García Canclini (1999), el patrimonio empieza a pensarse como un "capital cultural".

Ahora bien, estos mandatos de autenticidad e inalterabilidad que surgen en los procesos de patrimonialización coexisten con mercados culturales complejos, en los que también se advierte aquello que De Carvalho (2004) denomina "canibalización estetizada", esto es, la mercantilización, espectacularización y exotización de bienes culturales tradicionales, y también su hibridación cultural. Así, como veremos, junto con la ampliación de las industrias del ocio y el turismo, que implica la promoción turística de rituales, festivales y otras expresiones locales, se fueron ampliando la circulación y el consumo de las músicas y las danzas étnicas y folklórico-populares, especialmente entre clases medias urbanas; y estos procesos suelen propiciar transformaciones tanto en la estética como en las significaciones y finalidades asignadas a estas expresiones.

La Quebrada de Humahuaca y el "canto de copla con caja"

En la provincia de Jujuy, el pueblo colla actualmente habita en su mayor parte en las "tierras altas" de la Puna, la Quebrada de Humahuaca y los valles intermontanos del este. Si bien Karasik (2010, 266) y otros autores plantean varias salvedades sobre el uso del término "colla"³, estos coinciden en que, a principios de los noventa, el término sufre una resemantización positiva, en el marco de nuevas políticas de identidad que cobraron fuerza en torno a las celebraciones y contracelebraciones del V Centenario, por lo cual amplios sectores de las clases subalternas comenzaron a reconocer y revalorizar su raigambre indígena. Este proceso es paralelo a la Reforma de la Constitución Nacional de 1994 y al Plan provincial de Regularización y Adjudicación de Tierras a la población aborigen. Así, como Karasik (2010) ha destacado, a partir de mediados de la década de los ochenta viene gestándose un proceso de "reemergencia étnica", en oposición al proceso identitario anterior, caracterizado por la proletarización de la mano de obra indígena y la reducción de las identidades locales a la variable económica como "campesinos y mestizos" (Isla 1992).

Para comprender por qué el canto de copla y sus ejecutantes han sido la expresión musical elegida por las políticas culturales locales, para ser activada como patrimonio, caracterizaremos brevemente la trayectoria de este género. Ya tempranamente, este canto fue incorporado al repertorio folklórico nacional que se construye y legitima a mediados del siglo XX, a partir de los textos fundacionales de Carlos Vega (1944), quien lo reconoce como uno de los pocos casos de músicas con origen indígena, junto con la danza del carnavalito, de la misma región. Tanto para este autor como para los musicólogos que lo sucedieron, el canto de coplas con caja ha sido definido como un género "mixto, español y prehispánico", y la consideración de los elementos que lo constituyen ha formado parte de un movimiento de vaivén entre la esencialización y la hibridación y el mestizaje. Por eso, por ejemplo, en el pasado muchas veces se utilizó el argumento de que la copla era "española", como un modo de reconfirmar la extinción de los grupos indígenas en esta región; mientras que en el presente, su performance, y en especial el uso de la caja, el consumo de bebidas alcohólicas y el festejo a Pachamama, se vincula al afianzamiento de los vínculos intergrupales y, por tanto, al refuerzo de las identidades indígenas (Mennelli 2007; 2009; 2010). Tanto en el pasado como en el presente, en la Quebrada de Humahuaca los copleros cantan siempre que la ocasión lo amerite, porque su canto se encuentra entreverado en los principales rituales de rasgos sincréticos que respetan el calendario católico, siendo el Carnaval uno de los más importantes. Con el tiempo, este género se extendió cada vez más por fuera de los límites geográficos de las provincias del Noroeste, alcanzando una creciente difusión. Un hito importante en este proceso fue el proyecto "De Ushuaia a la Quiaca", llevado adelante por los músicos León Gieco y Gustavo Santaolalla, en el que se documentaron y grabaron músicas a lo largo de todo el país, produciéndose cuatro volúmenes que fueron editados entre 1985 y 1999. Fue justamente la coplera Leda Valladares, quien ya venía trabajando desde la década de 1960 en la recopilación de este género, quien comenzó a tener una creciente influencia entre nuevos públicos, a partir de su participación en este álbum. En esa época, Leda, además de continuar con su trabajo de recopilación e investigación, dicta para un público cada vez más grande talleres de enseñanza de canto con caja en la ciudad de Buenos Aires. Allí comenzarán a practicar el género cantantes/cantoras/es⁴ que, en décadas siguientes, también dictarán talleres en Buenos Aires y en otras ciudades del país, Córdoba y Tucumán, multiplicándose los practicantes de este género.

Por otra parte, paralelamente a estos procesos de difusión, la patrimonialización de la Quebrada de Humahuaca en 2003 trajo aparejado un notable aumento del turismo en la región, lo cual generó diferentes disputas en torno a cuáles eran las expresiones legítimas, quiénes, cómo y dónde se las realizaba. Esto llevó a que diversos actores, dentro y fuera del Estado, contribuyeran a la creación de Encuentros, Ferias y Festivales tendientes a la promoción de expresiones culturales locales, donde la definición identitaria y política de lo indígena constituye un ámbito de permanente disputa. Así, en la última década se advierte un proceso de creciente escenificación del canto de copla con caja, por cuanto es incluido en diferentes circuitos de Festivales, por lo cual caracterizamos este proceso como un pasaje desde un "canto ritual a un canto patrimonializado" (Mennelli 2009).

En nuestros trabajos de campo pudimos constatar cómo cada vez más copleros valorizan el hecho de participar en esos Festivales, y como estos se transformaron en espacios de disputa político-cultural e identitaria, que responden a una doble tensión: por un lado, entre quienes practican el canto colectivo y enfatizan su carácter de encuentro y reforzamiento de los vínculos intergrupales; por otro, aquellos que lo practican como modo de presentación ante un público de turistas, donde se generan muchas veces procesos de espectacularización y exotización del canto. En este sentido, uno de los fenómenos observados es la constitución de un repertorio de coplas que se repiten durante las presentaciones, a diferencia de lo que sucede en las ruedas de canto, en las que se valora la improvisación por sobre la repetición. Las tensiones se evidencian, además, en las demandas hacia los organizadores de dichos eventos, especialmente ante los gobiernos de los municipios quebradeños. Entre los reclamos se encuentran el pedido de "mejores condiciones para su participación", poder "ser escuchados", y que se privilegie el canto con caja interpretado por "cantores locales" frente a otras expresiones musicales que también son convocadas a participar, como por ejemplo grupos de música folclórica. Cuando dichas condiciones fueron incumplidas o los reclamos no fueron atendidos, algunos copleros comenzaron a asumir el rol de gestores culturales, creando "eventos paralelos", para poder llevar así adelante sus prácticas con base en criterios y valores que consideran amenazados en el contexto de los festivales organizados desde el ámbito estatal y desde una lógica que privilegia el espectáculo. Justamente, una de las críticas, a modo de interrogante, que suele escucharse con mayor frecuencia entre los copleros collas es: "¿cómo va a ser patrimonio de la humanidad, si es nuestra cultura?".

Otro elemento que acrecienta aún más estas tensiones, y pese a las gestiones de los gobiernos nacional y provincial, es que en los más de diez años transcurridos desde la patrimonialización de la Quebrada no se han logrado los consensos sociales, políticos y económicos para crear instrumentos jurídico-administrativos que permitan articular los distintos proyectos destinados a gestionar el desarrollo local y la evolución territorial del paisaje cultural protegido⁵. Por esto, aún persiste un "vacío" de legislación y de los órganos de gestión y control estatal que deberían hacer efectiva la "salvaguardia" a nivel local. Así, muchas de las iniciativas que se toman son más bien coyunturales, y responden más a contactos políticos previos que a un programa de salvaguardia previamente diseñado con el consenso y la participación de la población local. En consecuencia, muchas veces, los principales beneficiados de estos procesos terminan siendo empresarios vinculados al turismo, y no los propios practicantes o hacedores de la cultura local. Por eso, para muchos copleros y copleras, el incremento exponencial del turismo es percibido contradictoriamente: como una posibilidad de trabajo y de ampliación de su público, pero a la vez como una amenaza a su modo de vida, tradicionalmente vinculado al cultivo y la cría de animales.

Cuando "el trueno" canta al patrimonio

Un caso paradigmático para ilustrar cómo los propios copleros han percibido el proceso de patrimonialización lo constituye la copla que a continuación transcribimos, cantada por Crescencio "el Chango" Cardozo, apodado artísticamente "El Trueno". Estas cuatro cuartetas o "frases", como las denominó el propio cantor, fueron presentadas por Cardozo y su compañera Viviana como "cantemos patrimonio", y fueron registradas por Yanina Mennelli por primera vez en 2006, durante una invitación a la Nueva Cuadrilla, en La Banda, Humahuaca⁶.(Figura 1)

La Quebrada de Humahuaca

se ha declarado patrimonio

Donde se canta e' se baila

con banderitas de albahaca

Hay que cuidar el patrimonio

patrimonio cultural

pa' que vengan los turistas

a bailar pa'l carnaval

Hay que cuidar el patrimonio

sombrero y a trabajar

no hay que bajar ya los brazos

cultura no hay que dejar

Se ha declarado el patrimonio

desde Volcán a Tres Cruces

si no me creen señores

esta i' escrito en Tres Cruces

Fuente: fotografía por Yanina Mennelli.

Figura 1 Crescencio y Viviana, Humahuaca, 2011 

Crescencio es un coplero de unos 60 años, perteneciente a la mencionada "Cuadrillas de Cajas del 1800", y participaba también asiduamente en la "Nueva Cuadrilla de Cajas y Erkenchos de la Banda", ambas de Humahuaca. Como puede apreciarse, estas coplas ponen en escena los principales significantes del discurso patrimonial global, como es "cuidar el patrimonio", y el cuasi mandato de que "la cultura no hay que dejar". "Desde Volcán a Tres Cruces" es delimitado el espacio geográfico por salvaguardar, que, en cuanto patrimonio natural, aparece íntimamente vinculado a la noción de patrimonio cultural intangible, pues es ese el lugar "donde se baila y se canta". Así, el lugar y las acciones que allí acontecen están inexorablemente unidos en la representación local, tanto a las prácticas festivas -por ejemplo, en la expresión "con banderitas de albahaca", que hace clara referencia a los festejos del Carnaval- como a las prácticas productivas, tal como queda expresado en el verso "sombrero y a trabajar". A continuación, la arenga "no hay que bajar ya los brazos" abre un abanico de interpretaciones que nos interesa poder desgranar. Un primer elemento es el "ya", que instala en presente el imperativo a no rendirse como en el pasado, en el que los pueblos de la región, en especial los collas, fueron sometidos y privados de sus derechos, al tiempo que apela al orgullo de poseer la cultura que en el nuevo contexto es valorizada. Otro elemento es la reapropiación estratégica que hacen los propios copleros de estos procesos globales, pues el canto menciona explícitamente los efectos concretos de esa patrimonialización: el flujo turístico, en la frase "pa' que vengan los turistas a bailar pa'l carnaval".

En relación con la importancia del turismo es significativo agregar que, en 2011, encontramos que esta misma copla aparecía en el CD titulado Como cuando jóvenes, grabado por Don Cardozo y Viviana, identificados aquí por sus nombres artísticos (Imilla y Trueno) y por La Rodereña. El disco fue grabado en un estudio no profesional de la ciudad de Humahuaca, y los gastos corrieron por cuenta de los cantores. Este disco, junto con otros de similares características, se puede comprar en la plaza frente al Mercado Municipal, a 150 metros de la Terminal de ómnibus, un lugar de tránsito turístico permanente, y también se encuentran en las tiendas de artículos regionales, que abundan en la ciudad.( Figura 2)

Fuente: las autoras.

Figura 2  CD Como cuando jóvenes, coplas de Humahuaca 

Para finalizar, otro elemento que nos interesa resaltar es la propia reflexividad de estos cantores/as sobre los "sentidos" que otorgan a sus cantos. Al concluir su ejecución, nos explicaron:

Don Cardozo: Cuando vamos a Rodero, al festival de Rodero, cantamos lo que es Rodero, ¿ve? Nosotros, cuando vamos a "la mujer andina"... cuando vamos a Coctaca ... cantamos lo que es la mujer andina, porque si no, no tiene sentido. Por ejemplo, Humahuaca, canto la frase esa ¿o no? "La Ciudad de Humahuaca, el corazón de la Quebrada", eso yo canto. Lo que es el patrimonio, todo lo que es patrimonio [...] tengo una frase. Y siempre usted cuando gusta [...]

Viviana: [...] si cantamos de aquí de Humahuaca, ya son de Patrimonio de Humahuaca, como habíamos cantado hace un rato, que el patrimonio se había organizado de Volcán a Tres Cruces, ¿ve? Y eso es así...

Yanina: ¿Patrimonio de la Unesco?

Viviana: Patrimonio de la Humanidad, o sea, se organiza desde Volcán a Tres Cruces, si no me creen, señores, "en Tres Cruces está escrito", como dice la copla.

Nosotros cantamos por partes, ahora estamos en carnaval y cantamos pal' carnaval, si llega a un festival cantamos pal´ festival o para las mujeres andinas, o bien, vamos, sea que hagamos el "Festival del Choclo", podemos sacar una copla del choclo [...] ¿ve? Así vamos, parte por parte...

Si bien esta entrevista fue realizada en un contexto específico, el festejo del Carnaval, ambos copleros reflexionan sobre los modos en que sus prácticas se presentan ante los públicos de diferentes contextos, y es precisamente en el lugar de público interesado por su canto donde colocan a la antropóloga, quien con grabador y cámara estaba registrando su performance. Por último, estas reflexiones sobre las transformaciones en los sentidos de las coplas incluyen también discusiones en torno a otros copleros que ya "no representarían" lo propio, sobre todo al presentarse en festivales a los que asiste un público mayoritariamente extranjero:

Don Cardozo: Porque a veces hay gente que presenta, digamos, como la Cuadrilla XX, ellos cantan con cualquier cosa pero ellos no representan lo que de la Humanidad de Humahuaca, de la Quebrada de Humahuaca. Hay que presentar de la Quebrada de Humahuaca, de lo que somos nosotros. Yo no quiero que se pierda esta parte de aquí de Humahuaca, no quiero que se pierda...

En suma, este caso nos muestra cómo el canto con caja, así como seguramente otros géneros musicales patrimonializables, no pueden abordarse por fuera de las historicidades que, a la manera de una espiral, enlazan las historias locales, nacionales y globales, incluyendo también sus diversas disputas.

Las músicas "ancestrales" de los qom

Pasado el período de las guerras coloniales y republicanas, en las primeras décadas del siglo XX, los tobas o qom comenzaron un proceso de sedentarización, incorporación al trabajo agrícola y conversión religiosa a diversas modalidades de cristianismo (Braunstein 1983; Wright 2008). Así, lo que actualmente suele denominarse música toba, aborigen o ancestral abarca diferentes expresiones, que los indígenas asocian a su música y cultura antigua, término con el cual refieren a los estilos de vida previos a su conversión religiosa, principalmente al denominado evangelio -con influencias pentecostales-, al anglicanismo y, en menor medida, al catolicismo, que se difunden a partir de las primeras décadas del siglo XX. A través de la evangelización, pero también de la incorporación de los tobas al mercado de trabajo rural (ingenios, obrajes y cosechas), y luego del acceso a los medios masivos de comunicación y a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, se introdujeron nuevos géneros musicales (desde los himnos evangélicos hasta el folklore, la cumbia y el reggaeton), así como instrumentos musicales, usos de la voz y estilos de actuación. Este proceso condujo al abandono de la ejecución pública de algunos géneros vinculados a rituales y festividades del pasado que fueron duramente criticados por las iglesias; tal es el caso del nmi o nomi, los cantos-danzas de los jóvenes solteros que propiciaban sus encuentros amorosos; los toques con lqataqui o tambor de agua, y del nvique o violín de lata, previos a esos bailes; los cantos-danzas de las mujeres con palos sonajeros de los rituales de iniciación femenina; o los cantos chamánicos con la sonaja de calabaza. Aun con estas críticas y discontinuidades, esto no impidió que algunos de los rasgos musicales de estos géneros persistieran en la música evangélica, dando lugar a procesos de hibridación musical y coreográfica (Ruiz y Citro 2002; Citro 2009). Asimismo, a pesar de la vitalidad y hegemonía que hoy adquiere este movimiento de música y danza evangélica, tanto Ema Cuañeri como los músicos antes mencionados han intentado conocer y transmitir los cantos que "escucharon de los abuelos" y que eran utilizados en estos diferentes rituales no evangélicos del pasado. De hecho, gran parte de los cantos ejecutados, y también los grabados por Ema, poseen un estilo muy similar al de los cantos tobas que se documentaron en Formosa en la década de 1970. En este sentido, es importante mencionar que, en comparación con el caso colla, las músicas de los tobas y las de otros indígenas del Chaco central fueron documentadas por etnomusicólogos argentinos bastante más tardíamente, en la década de 1970, con los trabajos de Ruiz y Novati (Ruiz 1985). Asimismo, sólo más recientemente, y por intermedio de unos pocos ejecutantes, comenzaron a difundirse por fuera del contexto de las comunidades indígenas, en contextos espectacularizados y en algunos casos exotizantes: principalmente, con el coro toba Viri Nolka y Chelaalapi, de la provincia del Chaco (Roig 1996), y posteriormente con el grupo de música electrónica Tonolec, también del Chaco, que ha incorporado motivos melódicos y cantos en tobas, así como instrumentos y músicos de ese pueblo, en sus actuaciones y grabaciones (Citro y Torres Agüero 2012).

En la última década, los pueblos tobas generaron modalidades de autoorganización política que involucraron asambleas, cortes de ruta y la formación de asociaciones independientes del Estado y de los partidos políticos tradicionales, especialmente del peronismo. En muchos casos, la respuesta del estado provincial a estas modalidades de acción política, así como a los conflictos suscitados, implicó la deslegitimación y persecución de los nuevos líderes, la criminalización de la protesta social, la represión y el abuso de las fuerzas policiales (Vivaldi 2008; Cardin 2013). Fue en este contexto de creciente participación y movilización de los tobas que llevó a conflictos con el gobierno formoseño, que este último empezó a impulsar más decididamente políticas culturales que intentan enfatizar en el carácter "pluri-" o "multi-" "cultural" de la provincia, reivindicando el componente indígena, en una perspectiva que se alinea con los mandatos globalizados impuestos a las Estados-nación.

En un trabajo anterior (Citro y Torres Agüero 2012), en el que analizamos distintos documentos y medios de difusión oficial, constatamos que, si bien a través de ciertos discursos se intentaba legitimar un "ser formoseño multicultural", también se apreciaba una fuerte tendencia a invisibilizar a los indígenas contemporáneos, por ejemplo, al evitar utilizar sus autoadscripciones étnicas como pueblos tobas y reemplazarlas por términos generalizadores como "culturas etnográficas" o "vertientes nativas" (Citro y Torres Agüero 2012, 164). Probablemente, uno de los eventos más importantes emprendidos por la Subsecretaría de Cultura provincial, en relación con el patrimonio cultural indígena, fue la organización de los "Encuentros de Pueblos Originarios de América", entre 2004 y 2006, en la ciudad de Formosa. Allí, inicialmente, se presentaban espectáculos de músicas y de danzas indígenas de diversas etnias de América, además de rituales, exhibición de artesanías y otras actividades culturales. No obstante, año tras año se transformó también en un espacio político de expresión y demanda de las problemáticas indígenas. Así, este Encuentro fue suscitando descontento y polémicas entre los participantes, y algunos de nuestros interlocutores tobas manifestaban que era un evento de "turismo para los blancos", que "distraía" de los conflictos locales, y donde la cultura se transformaba en una mercancía para "vender" y en un instrumento para "hacer política". Estas críticas, sumadas a la creciente conflictividad entre el Gobierno y algunos líderes, habrían incidido en que los Encuentros dejaran de celebrarse (Iñigo Carrera 2011; Citro y Torres Agüero 2012). En suma, cuando los discursos y prácticas promotores del multiculturalismo empezaron a mostrar que también podían convertirse en espacios que favorecen la resistencia y el conflicto, cuestionando la desigualdad, fueron abandonados por la gestión estatal provincial. En este mismo sentido, encontramos que, también en 2005, en el marco del "Cincuentenario de la provincialización de Formosa", la Subsecretaría de Cultura comenzó a promover las actividades de algunos músicos indígenas como Ema Cuañeri, Romualdo Diarte y Pilancho González. No obstante, como veremos, este apoyo se tornó cada vez más errático y esquivo hasta prácticamente desaparecer.

Ema Cuañeri y la "recuperación histórica" de los cantos

A la memoria de las mujeres indígenas he dedicado por más de tres décadas la recuperación histórica del canto del pueblo qom. [...]. Con este llamado buscamos aunar esfuerzos para una mejor conservación de esta filosofía, sus valores éticos, estéticos y espirituales, fundamentados en la cosmovisión de nuestros ancestros.

Ema Cuañerí. Presentación de su Curriculum Vitae

Aunque Ema, a diferencia de los copleros de Humahuaca, no suela utilizar el término patrimonio para referirse al canto o a otros aspectos de la cultura de su pueblo qom, su preocupación por la "recuperación histórica" y "conservación" la ha acompañado, como nos dice al comienzo de su Curriculum Vitae, durante los últimos treinta años.

Ema hoy suele autodefinirse principalmente como "cantautora y docente toba". Si bien su familia proviene de la provincia del Chaco, desde chica se trasladó a Formosa, donde pudo estudiar y obtener su primer trabajo como "maestra de modalidad aborigen" pasando luego a desempeñarse como docente de la escuela del barrio toba de Nam Qom hasta la actualidad. Como nos manifestó en una de nuestras charlas, su madre "no quería que ella retomara la cultura", pero con su padre sí hablaban y cantaban en idioma toba, y de ahí surgió su preocupación porque no se "pierdan" esas canciones: "Mi papá cantaba, él me enseñó mucho a interpretar, a valorar el canto. A mí las canciones me salen del alma". Ema nos contaba que ella también "compone algunos temas" pero que fundamentalmente se dedica a "transmitir lo ancestral, repetir lo que hacían, es lo que más me gusta, porque trato de hacer tal cual era antes". En este sentido, puede apreciarse cómo se valora el rasgo de "autenticidad", en cuanto "expresiones originales y ancestrales" de una cultura, lo cual se desprende de los discursos y políticas globales y nacionales sobre el patrimonio cultural inmaterial. Es importante destacar que las primeras participaciones públicas de Ema como cantante se inician en 1983, cuando tenía 29 años, y se enmarcan en actos de distintas organizaciones indigenistas argentinas y latinoamericanas (como la Asociación Indígena de la República Argentina, el Consejo Indio de Sudamérica), que justamente en esa época comenzaban a intensificar sus acciones políticas, en el contexto del retorno democrático que vivían Argentina y otros países de la región. Retomando las reflexiones de Prats (1997), podemos ver entonces cómo la reorganización del movimiento indigenista operó como un "poder político" emergente, que le otorgó a Ema la legitimidad necesaria para que pudiese "activar" el canto qom de sus ancestros (tan criticado antes por la evangelización y el discurso de la modernización), construyéndolo en una expresión capaz de "representar una determinada identidad" indígena.

En lo que refiere a sus relaciones sociales locales, fue principalmente a través de su participación en la escuela que pudo difundir estas expresiones, pues en la escuela de Nam Qom organizó un coro con los estudiantes, que, además del repertorio "folklórico" tradicional, por primera vez incluyó algunos "temas autóctonos". Según nos explicaba el músico qom Romualdo Diarte, quien por entonces era estudiante en esa escuela, fue a partir de su participación en aquel coro que se le "despertó el interés por la propia música". Asimismo, Ema nos decía que, la primera vez que escuchó al coro de jóvenes, se "sintió liberada" y que su "misión estaba cumplida", pues pensó que de allí surgiría algún joven que podría continuar con la música toba. Esta continuidad era para ella una gran preocupación, porque se "sentía sola lidiando" con la recuperación de la música tradicional y temía que si "moría" no hubiese quién la continuara. De hecho, Romualdo, con la ayuda de Ema, se convirtió, en efecto, en el continuador de esa tarea.

Además de dedicarse al canto, Ema se formó en Expresión Dramática, en el Instituto Nacional del Profesorado de Arte de Formosa; y en los años noventa participó en un grupo de teatro en Formosa, junto a Alfredo Jara, quien posteriormente asumió como subsecretario de Cultura. Ema recuerda que, si bien ella ya cantaba desde antes, "se quería sacar la timidez", y que justo el teatro le "ayudó a sacarse esa timidez"...

En 2004, Ema fue convocada, junto al músico toba Isaías Shitaqui, a participar en la organización del I Encuentro de Pueblos Originarios. Ella quería "hacer un nomi con 150 jóvenes... porque quería que sea un impacto... porque era la primera vez que se iba a hacer..." esta danza en un evento oficial, y pudo realizarlo gracias a la participación de los estudiantes del colegio secundario de Nam Qom.

Desde que Alfredo Jara asume la Subsecretaría de Cultura, Ema fue convocada más asiduamente. Así, en 2005, comienza a "colaborar" periódicamente con la revista Ser Formoseño, editada por la Subsecretaría, escribiendo artículos breves sobre mitología, instrumentos musicales tobas y diversas costumbres, los cuales firma con el nombre toba Washolé. Durante ese año, también Romualdo Diarte, el discípulo de Ema, graba el CD titulado Qom Llalec (Hijo de los Qom), el primer CD de música indígena financiado y producido íntegramente por la Subsecretaría de Cultura provincial (Citro y Torres Agüero 2015). Además, en 2005, en los festejos por el "Cincuentenario de la provincia de Formosa", Ema preparó con sus estudiantes de Nam Qom una representación del mito de Dapiche, la mujer estrella que otorgó a los tobas el nvique, y en 2006, es convocada para participar de nuevo en la organización del III Encuentro de Pueblos Originarios, y allí repite la experiencia de poner en escena un gran nomi, esta vez con 150 niños de la Escuela Primaria de Nam Qom. Posteriormente, en 2007, Ema asume como encargada del área de "Artesanías y Pueblos Originarios" de la Subsecretaría de Cultura, y ese mismo año, por primera y única vez, participa como "solista", junto al coro provincial, en la presentación oficial de la delegación formoseña, en el Festival de Folklore de Cosquín, el más importante del país. También en esa época, Ema y Romualdo comienzan a trabajar en el programa Escuela Abierta de la Subsecretaría de Cultura, enseñando relatos y cantos tobas a niños y adolescentes de toda la provincia; y en 2008, realizan talleres de danza y música en la Escuela de Nam Qom, que son filmados para un programa sobre música de la TV pública nacional. También durante 2010-2011, participaron en el proyecto "La Voz de los sin Voz"⁸ -con el embajador ante Unesco, Miguel Ángel Estrella- actuando en distintos escenarios del país⁹. Por último, cabe destacar que en 2009, la Secretaría de la Mujer de Formosa eligió a Ema como una de las "mujeres formoseñas" más importantes de la provincia, y la Legislatura provincial aprobó una resolución, por la cual reconoce "los 25 años con la música de la cultura del pueblo Qom".

A pesar de esta extensa trayectoria, Ema ha grabado un solo CD, en 2005, y no lo hizo con el apoyo de la Subsecretaría de Cultura provincial, sino de una ONG de Buenos Aires que consiguió la financiación de un organismo nacional y otro municipal de Buenos Aires. El CD (Figura 3) se titula Cuatro mujeres: Cantos de la tierra, e incluye cantos en quechua, colla, mapuche y toba, ejecutados, respectivamente, por Justina de Oruro, Micaela Chauque, Beatriz Pichi Malen y Ema Cuañeri. Tanto en esta grabación como en sus actuaciones en diversos escenarios, Ema suele introducir breves relatos en castellano, antes de cada canto, en los que explica su origen y/o significado, lo cual evidencia las adaptaciones que los músicos indígenas deben realizar frente a sus nuevos públicos.

Fuente: las autoras.

Figura 3 CD Cuatro mujeres 

Como puede apreciarse, en especial entre 2004 y 2010, cada vez que fue necesario "representar" la "cultura aborigen" de Formosa, en distintos eventos públicos de carácter internacional, nacional o provincial, la Subsecretaría de Cultura convocaba a Ema, o también a Romualdo Diarte, para ejecutar canciones tobas o dar charlas sobre su "cultura". Si bien no recibían una remuneración extra por sus actuaciones, se veían "obligados" a participar como parte de las horas asignadas en sus cargos en la Subsecretaría. No obstante, tanto Ema como Romualdo coincidían en que ha ido decreciendo su poder de decisión, así como su participación activa en el armado de los espectáculos, y en los últimos años, advierten una casi total exclusión de los indígenas de aquellos escenarios en donde se representa a esta provincia. Esto ha sido interpretado como una forma de "castigo", por el conflicto entre el gobierno formoseño y líderes tobas como Félix Díaz, quien justamente a partir de 2010 comienza a tener un creciente visibilidad nacional e internacional por sus reclamos territoriales y sociales (Cardin 2013), y en 2015 fue nombrado presidente del recién creado Consejo Consultivo y Participativo de los Pueblos Indígenas, primer organismo nacional que permitirá a los indígenas gestionar sus propios reclamos y autoridades. (Figura 4)

Fuente: fotografía por Soledad Torres Agüero.

Figura 4 Ema Cuañeri el 12 de octubre de 2012, Día de Respeto a la Diversidad Cultural 

En suma, si bien desde la Subsecretaría existe un discurso "oficial" que considera estas políticas como "instrumentos que garanticen la expresión de la cultura en todas sus formas y manifestaciones", en la práctica, están atravesadas por factores coyunturales, voluntades personales y relaciones clientelares. La posibilidad de promover y difundir la música toba se basó inicialmente en las iniciativas de aquellos músicos que, por sus contactos previos, pudieron acceder a algún cargo en la Subsecretaría de Cultura, obteniendo un apoyo limitado y errático, por cuanto depende de coyunturas particulares, como la demanda para participar en festivales, las voluntades personales de algunos funcionarios y el "clima político" de cada momento.

Conclusiones

En ambas provincias, las políticas públicas en torno a la música indígena se han alineado con el discurso global reivindicatorio del multiculturalismo y el patrimonio inmaterial; no obstante, han mostrado diferentes grados de implementación. En Jujuy, el temprano reconocimiento de las coplas y otros géneros en el canon del folklore nacional, y luego por algunos músicos populares, así como la temprana patrimonialización de la Quebrada y de la coplera Barbarita Cruz, promovieron el interés del Estado, y también de empresarios privados ligados al turismo, por promocionar el canto con caja. En Formosa, en cambio, la invisibilización de estas músicas en los folklores nacionales, sumada a su persecución por las religiones protestantes difundidas en la región, incidieron en que el reconocimiento estatal fuera más tardío y débil; y, además, la alta conflictividad política hizo que este apoyo decreciera notoriamente en los últimos años, sin que se llegase a concretar ninguna política oficial tendiente a activar estas expresiones como "patrimonio cultural intangible".

No obstante estas diferencias, encontramos ciertos elementos comunes en las formas en que se organizaron y concretizaron las políticas públicas en cada provincia. En ambos casos, advertimos un alto grado de improvisación en la gestión cultural, que hace que esta se vuelva fuertemente dependiente de factores políticos coyunturales y de prácticas clientelares fuertemente instaladas como modo de vinculación entre los funcionarios de organismos estatales y los ciudadanos.

En lo que respecta a la incidencia de estas políticas en las expresiones musicales indígenas, encontramos que han generado nuevos espacios de actuación y difusión para los músicos. Para los copleros collas, estos espacios se vieron ampliados sobre todo por los numerosos festivales que se organizan en la provincia, por las grabaciones que hacen tanto los grupos de Cuadrillas de cajas como los/as cantores/as individuales, y por los talleres donde se enseña este canto. En Formosa, esta ampliación se restringe a unos pocos músicos como Ema y Romualdo, que pudieron comenzar a actuar en diferentes escenarios provinciales, nacionales e internacionales, y se circunscribió a un período más limitado. No obstante, en los últimos años, la merma en el apoyo desde el Estado provincial habilitó nuevos acercamientos estratégicos hacia otros actores sociales; tal fue el caso de los vínculos con organismos no gubernamentales, e incluso con los investigadores de nuestro equipo de la UBA, pues, gracias a proyectos conjuntos, logramos realizar varios audiovisuales sobre música toba, con financiación del Fondo Nacional de las Artes (Torres Agüero 2013), y posteriormente, un libro colectivo, con apoyo del Instituto de Cultura Pública, del Ministerio de Cultura de la Nación.

Por otra parte, estos nuevos contextos de actuación y difusión han propiciado distintos procesos de redefinición de los posicionamientos identitarios de los músicos indígenas, tanto en términos étnicos como de clase y género. En lo atinente a la adscripción étnica, han permitido visibilizar y revalorizar cada vez más sus "identidades" como "aborígenes", "indígenas" o "pueblos originarios", articulando las expresiones estéticas con diferentes demandas político-sociales. En lo que refiere a la dimensión socioeconómica, se aprecian procesos individuales de movilidad ascendente y, por tanto, de acceso a nuevos recursos. En Jujuy, estos procesos se vinculan sobre todo a las oportunidades brindadas por la creciente afluencia del turismo, y en Formosa, en cambio, principalmente, a las relaciones con funcionarios del estado provincial. Como tempranamente advirtió García Canclini (1999, 43), las políticas de multiculturalismo y patrimonialización hacen que muchas de estas expresiones musicales comiencen a operar como un "capital cultural [...] que se acumula, se renueva, produce rendimientos que los diversos sectores se apropian en forma desigual", según sus posiciones dominantes o periféricas en un determinado campo social.

Finalmente, en términos de reposicionamientos de género, la práctica artística les permite a muchas mujeres indígenas trascender las fronteras, ya no sólo de su espacio doméstico (en cuanto ámbito histórico de sujeción femenina), sino también del propio grupo étnico, a partir de sus viajes y presentaciones ante diversos públicos (Citro 2009). En el caso de Ema Cuañeri, esta agencia creativa promueve procesos de empoderamiento femenino que se evidencian, por ejemplo, en los "celos" o cuestionamientos que Ema recibe de algunos tobas o qom. En el caso de las coplas, la trayectoria de Leda Valladares, así como la de muchas de sus "discípulas", son también un claro ejemplo del modo en que la práctica de una expresión musical permite trascender las fronteras del propio grupo y constituir la propia identidad como "mujer y cantora".

Por último, a través de este trabajo, hemos intentado mostrar los aportes de este tipo de aproximaciones teórico-metodológicas que combinan las etnografías en profundidad con los análisis comparativos, para poder comprender, así, las complejas articulaciones que hoy atraviesan las políticas culturales globalizadas y las producciones culturales locales. En este sentido, consideramos que sería fructífero aventurarnos a pensar estas mediaciones bajo nuevas metáforas, que nos permitan superar aquellas viejas dicotomías de lo "global" y lo "local". Tal vez, podríamos inspirarnos entonces en la noción topológica de la cinta de Moebius, en la cual no se distingue ya el "afuera" del "adentro"... Así, lo global y lo local serían resignificados como facetas de un mismo espacio social que, en su devenir histórico-procesual, por momentos harán más visibles algunas de sus caras mientras invisibilizan otras.