1. El problema de la ontogénesis del talento literario

Los estudios que he denominado de sicología de la creación poética están inscritos en el análisis de la tensión entre el individuo (con sus aspiraciones de libertad creativa) y una tradición cultural (inmersa en una temporalidad particular) que no era propicia a la libertad en las distintas formas en las que el liberalismo clásico la había concebido -libertad de pensamiento, libertad de expresión, libertad de sensibilidad y libre autodeterminación-, sino que mantenía, en sus creencias, prácticas e instituciones, unas condiciones de inhibición adversas al florecimiento del talento individual¹¹.

Observados en su conjunto, los ensayos dedicados a la sicología de la creación poética estudian "casos literarios" relacionados con individuos que, al optar por una vida como escritores, enfrentaron su elección en dos cursos: en el primero ejerciendo la "voluntad de distanciamiento" de su mundo inmediato, en el segundo ejerciendo la "voluntad de creación" como punto de entrada al universo literario. Poner el énfasis en este hecho como un riesgo voluntario, nos lleva a reconocer, implícitamente, que hay un arduo y, en ocasiones, difícil camino que se recorre para alcanzar la obra que se pretende. El recorrido hacia la obra -que supone explicar la formación del talento literario-puede estar acompañado por la desorientación, la indecisión, la frustración, la imitación, la pérdida, el fracaso e, incluso, la muerte.

Lo que Mejía Duque denomina "la voluntad de distanciamiento", significa la puesta en duda de la validez universal de los sistemas de creencias y de la imagen del mundo que, circunstancialmente para los escritores latinoamericanos, habían sido heredados de la colonia española. El distanciamiento conoce matices y posiciones. No es idéntico en el "rebelde" y en el "revolucionario", por más que ambos intenten liberarse de la coacción. La rebeldía es la indignación contra todo lo dado, como un gesto de reacción a condiciones en las que la vida individual no florece y el conflicto con los valores se presenta como una renuncia a todo. A diferencia del rebelde, el revolucionario hace extensión de su conflicto a una "visión coherente" y lo encuadra en una empresa sistemática de transformación, transfiguración y creación de nuevos valores (Ver ^{Mejía-Duque, 1969}, p. 16).

Las bases de nuestra tradición literaria (de hecho, muy reciente) estarían asentadas en esas actitudes de distanciamiento cultural iniciadas por los escritores anteriores (tomados como casos típicos). Habrían sido los antecesores de la tradición, en las tensiones internas de su acción individual, los que, tanteando un horizonte nunca explorado de posibilidades literarias, entre el siglo XIX y la primera parte del siglo XX -de la mano de las luchas de independencia de los Estados latinoamericanos-, dieron un primer paso buscando una independencia cultural, para luego enfrentarse, con resultados variables, a la transformación de las instituciones y las formas de vida heredadas. En medio del cambio, no solo fue inevitable una crítica a los valores del momento, sino el intento de instauración de nuevos valores que desembocaron en creaciones universales y autónomas. Estos valores no aparecieron de inmediato, sino que se cimentaron lenta y difícilmente, logrando su ascenso a mediados del siglo XX (luego de la década de 1940) y en condiciones distintas a las que había conocido el universalismo europeo.

Los valores narrativos universales, a veces connotados como la explosión aparentemente inexplicable de un "boom", no aparecieron sobre la nada, sino que se derivaron de actos literarios anteriores llenos de fallas, peligros y frustraciones. Si bien sus resultados no fueron necesariamente obras universales, dejaron en el camino obras a medio hacer en lo literario, pero con un sentido práctico y un impacto real en la comunidad cultural latinoamericana como antecedentes de apertura a condiciones materiales y mentales universales para la creación.

La idea de fondo que contiene esta posición es interesante de considerar: no es suficiente ni con una técnica, ni con la voluntad, para lograr resultados concretos en un campo creativo. Se requiere, además, de la historia de sus aplicaciones, incluidas sus fallas y equivocaciones como un ejercicio continuado de educación de la voluntad, de la sensibilidad y del talento. En otras palabras, no sabemos ni sentimos cómo, pero el hecho de que muchos hubieran fallado en el pasado en el campo de nuestras labores, nos libera de inseguridades en el presente. Desconocer el valor de lo inseguro y de lo fallido de la tradición, sería una injusticia histórica. Suponer que la inseguridad actual es aceptable como valor, es negarse a experimentar con seriedad los valores permanentes que la tradición ha ido cimentando.

Por esta razón, el estudio del pasado literario anterior al "boom", no se afronta únicamente con preocupaciones normativas estrictamente literarias o a propósito de la técnica literaria (aunque, en efecto, las incluya), sino que se detiene en los traspiés poéticos y narrativos de individuos que ejercieron una voluntad literaria inicial en un horizonte cultural que la desconocía. Mejía Duque no designó a ese fenómeno de un solo modo, pero hay una forma de nombrarlo que parece precisa en expresar el procedimiento que pretendía resaltar. Lo llama "ontogénesis del talento literario".

Dicha ontogénesis del talento no fue homogénea, y generó posiciones particulares en las que el talento se manifestó en grados y vías variables. No podría afirmar que las posiciones que se presentan como típicas son exhaustivas, pero parecen las más representativas para Mejía Duque en su intento por mostrar los recorridos posibles del desarrollo del talento en un campo literario en formación. Las tres posiciones son:

La mayoría de ensayos escritos bajo este esquema de interpretación, se enfocan en obras que podrían calificarse como "inseguras" o "anómalas", en algún sentido, especialmente porque aspectos extraliterarios (de la personalidad o de las condiciones materiales del individuo en su creación) impidieron la configuración de un universo narrativo, la formación de un estilo o la recepción de un público. Consideradas como obras literarias, en sentido general, algunas de ellas podrían aparecer como "fallidas", "incompletas" e incluso como "ilegibles". Pero pensadas como casos del desarrollo continuo del talento, al interior de una tradición en ciernes, se consideran como ensayos potenciales o virtuales -como pasos a tientas- en la consolidación de una actividad que podría lograr (como en efecto ocurrió) transfigurar las tensiones propias de la conciencia individual en universos literarios autónomos.

El estudio del talento no estaría separado de la historia, pues la experiencia individual se trasfigura en mensaje universal con la formación del talento. Podría decirse que la historia tiene una relación de acumulación de experiencias con el individuo y que no solo es una condición del trabajo literario la solidaridad histórica con la tradición, sino con sus equívocos y errores. La trampa del error está en que oculta condiciones que se salen de la captación consciente del individuo, que podría sucumbir tanto a sus mitos personales (una falta de consideración crítica de su pensamiento y de su sensibilidad) o al estado de las prácticas y las instituciones culturales en las que vive (una resignación frente al estado de lo vigente).

2. El talento literario y la genialidad

La formación del talento literario (tanto del poético como del narrativo) no se toma como un hecho inexplicable y obvio, sino que se aborda a partir del estudio de la situación en la que el individuo se propuso iniciar su acción creativa y las vías que siguió en la búsqueda de su autonomía expresiva y de su libertad individual (tanto la de pensar como la de sentir).

Para explicar la formación del talento -sus intentos y sus logros-, se asume que el "individuo" que decide ser escritor tiene que enfrentarse a cierto tipo de circunstancias propias de esa elección entre las que cabe destacar, especialmente, las tensiones valorativas y evaluativas que provienen de su distancia-miento de las relaciones sociales y de la tradición heredada. Por esta razón, aunque los elementos que se ponen en juego en la decisión literaria no sean individuales, sí se enfrentan, en cada ocasión, como un conflicto individual. La actividad de creación literaria sería así correlativa a una toma de posición frente a lo inmediato en la que la "creación" pretendida y postulada -y que es distinta de la imitación, aunque conozca momentos imitativos- supone una toma de distancia no solo respecto a lo inmediato, sino respecto a la comprensión de los modelos disponibles para la creación. Para Mejía Duque, resultaba difícil aceptar que una literatura universal dejara de ser, a su vez, una literatura "revolucionaria" y "crítica". Con esto no se refería exclusivamente al compromiso político del escritor, sino a la fuerza crítica y analítica que supone la experiencia de creación literaria.

Por otro lado, la consideración ontogenética del talento niega que el oficio literario tenga que ver con la "genialidad", y que el talento literario esté entero y formado a priori. La actividad poética no se concibe como un acto portentoso o espontáneo, sino como un proceso discursivo y dialéctico de confrontación de discursos, modelos, estilos, técnicas y tradiciones literarias. Aunque varios de estos elementos sean, en efecto, extraliterarios -pues forman parte de los sistemas de creencias populares, de las instituciones políticas, de las prácticas y de las reglas de una cultura-, la aparición de una voz literaria singular no se da por fuera de un ajuste de cuentas con ellos:

Absolutamente ninguna escritura, ni aquellas a las que llamaron "sagradas" simplemente porque fueron fundadoras, surge del vacío, o por generación espontánea. Tampoco la persona que la ha producido. Lo escrito es un objeto cultural, un ente simbólico. Y la individualidad que ha trazado esos signos para ser descifrados, inapelablemente pertenece a la sociedad, a la Historia. El escritor sintetiza y refleja y tipifica, coloreándolas con su vivencia, a la sociedad y sus tradiciones. Y mientras más creativo y recursivo sea el escritor -investido de profeta, de testigo de su tiempo, o de artista-, más complejas serán en su escritura las mediaciones ideológicas y estilísticas entre lo recibido, padecido o actuado, y lo por él finalmente expresado. Hay pues un margen muy variable de elección en cuanto hace a la manera de asumir el escritor los condicionamientos mediatos e inmediatos que le sobredeterminan. Según sean las estructuras y los alcances del talento, en cada caso. Además, la ontogénesis de lo que llamamos talento es algo todavía no bien esclarecido. (Mejía-Duque, 1990, p. 23. Resaltado en el original).

En el caso de las obras universales, la tensión con lo extraliterario no es evidente, pues la reconciliación de las dos esferas está lograda. En el caso de las obras fallidas, se puede percibir mejor el desajuste. De este modo, la voz literaria puede estudiarse como el dato efectivo, como la evidencia de que hay un proceso de formación del talento y se dan una serie de tomas de posición en las que la conciencia individual del creador debe buscar, y quizás encuentra, la manera correcta de ejecutar la obra.

La idea de "genialidad" se rechaza también porque no permite plantearse el problema de la resolución de tensiones concretas, aunque estas existan, y hace suponer que la "creación genial" es espontánea e incondicionada. En la visión de la creación como acto genial, las tensiones reales entre sujeto y mundo externo no existirían, sino que su actividad se concebiría como un diálogo directo con el ideal semejante a la contemplación ahistórica e intuitiva de la "inspiración del alma".

Aunque Mejía Duque no se interesa en formular una refutación detenida de la idea anterior, a la que denomina "mito de la espontaneidad del genio", afirma que la reiteración de la misma en nuestra cultura se puede interpretar como una evasión, quizás vergonzosa, de la necesaria discusión sobre las condiciones materiales y mentales que se requieren para el trabajo intelectual y creativo. Le parece posible que los defensores de la idea del genio y de la espontaneidad carecieran de las condiciones materiales y técnicas para la ejecución de sus obras, pero se hubieran negado a reconocerlo. A esta posición la denomina, en diversas ocasiones, "universalismo formalista", "snobismo" o "fetichismo", sin pretender hacer con ello un juicio de valor, sino la descripción de una actitud¹².

Pero no solo la visión romántica del genio es insuficiente si se quiere afrontar este problema, también lo es la idea de la crítica ilustrada que supone al individuo en su razón como naturalmente libre y autónomo. Las reservas con la crítica ilustrada -la que habrían hecho Baldomero Sanín Cano y Hernando Téllez- se deriva de su punto de partida: el individuo hecho, maduro, resuelto, sin tensiones formativas, emancipado, sin conflicto emocional con la autoridad y carente de inhibiciones. Para decirlo en los términos propios de esta reconstrucción, la crítica ilustrada reconoce el talento, pero no lo explica en su ontogénesis, sino que lo encuentra ya "en obra". Deja de lado la zona sórdida y oscura en la que hunden sus raíces los traumas derivados de las experiencias de la infancia, las tensiones muchas veces violentas con la naturaleza, la estructura familiar, la vida social, los sistemas de valores, la educación y la sexualidad. Estos hechos, para nada circunstanciales, no podrían dejarse de lado, pues forman parte del entendimiento cabal de la decisión por la escritura.

Este cambio de perspectiva no es menor y se refiere, además, a un punto enigmático que la tradición ilustrada no logra explicar en ningún sentido: ¿Cómo fue posible postularse la necesidad de valores universales si la tradición filosófica en Latinoamérica nunca se formó, en el sentido moderno, hasta casi el momento en el que la literatura latinoamericana había alcanzado su universalidad? Esta pregunta, que no resulta ni ingenua ni fácil, no carece de sentido y debería intentarse una explicación.

Los escritores e intelectuales nacidos en la herencia de la colonia vigente en el siglo XIX, crecieron bajo el signo del hispanismo, cuyo poder, más o menos hegemónico, empezó a debilitarse, por lo menos en Colombia, solo a partir de la década de 1940. Las ideas filosóficas que podrían haber fragmentado conceptualmente la vigencia del hispanismo, son correlativas y contemporáneas a la aparición de la literatura latinoamericana universal y solo empiezan a tener efecto público en la misma década del 40, pues su función anterior era más o menos ocasionalista y se reducía al ensayo divulgativo, al comentario o a la polémica política y periodística. Hay ejemplos de una crítica en el sentido sistemático y universal, pero que permaneció y permanece inédita, como es el caso de la obra de Julio Enrique Blanco de la Rosa (Barranquilla, Atlántico, 1890 - Barran-quilla, Atlántico, 1986). Aceptado este supuesto queda, sin embargo, otra opción que es la que adopta Mejía Duque: afirmar que el distanciamiento de los valores del hispanismo y la búsqueda de valores universales no se dio por la vía de la refutación conceptual aportada por un sistema de crítica disponible en la cultura o en la esfera pública (todavía sin constitución clara), sino por la vía de la experiencia y la búsqueda individual inmediata. Nunca cabría afirmar acá de la filosofía, como se dice por ejemplo del sistema filosófico de Kant, que acabó con el deísmo¹³.

La experiencia individual nos conduce, de nuevo, al conflicto de la formación del talento, pero con una indicación nueva: es posible que la búsqueda de valores universales sea la consecuencia de un conflicto individual fuerte, muchas veces de un problema moral, derivado de un choque inmediato con circunstancias de desequilibrio. Esta idea, que no tendría por qué ser extraña y podría encontrarse en diversas teorías intuicionistas sobre la experiencia moral no es propia, sin embargo, de la crítica ilustrada más común cuyo fondo suele ser racionalista, con pocas excepciones¹⁴. No puede obviarse que la pregunta por la justificación y el estatus de los valores morales, o de los principios de justicia, no es idéntica a la formulación explícita de derechos y al reconocimiento de libertades en el ámbito político y que el sentido de los valores suele entenderse mejor -o incluso por primera vez- cuando están bajo amenaza.

Reconociendo la postulación anterior, la búsqueda de valores universales no tendría por qué explicarse como la consecuencia de un acto de evaluación crítica y reflexiva, sino que se podría remitir a otro tipo de fenómenos: la crisis de una estructura social, la violencia institucionalizada, la pérdida de la fe, el trauma individual, la exposición permanente a autoridades inhibidoras o las amenazas objetivas contra la conservación de una esfera privada de libertad individual, o de la vida misma, como ocurre en casos como la discriminación por la orientación sexual, la raza, las creencias o la presión que ejerce la "tiranía de las mayorías" sobre las minorías. En el caso de la postura de Mejía Duque, el fenómeno detonante es lo que denomina la crisis del anacronismo propia del intento de distanciarse del colonialismo.

De modo profundo -o sea no únicamente por referencias librescas- el individuo nuestro no podía acceder a esa perspectiva [la universal] sino por vía de desintegración y conflictos personales frente a la comunidad anacrónica. Tan sólo una desadaptación sicológica de origen infantil podía conducir a la persona, a esa altura del desajuste de nuestro medio atrasado y el estado actual del mundo occidental, a tomar la rebeldía como empresa de su vida y, avanzando más, a asumir la literatura como único medio de universalizar esa revuelta individual convirtiéndola en "mensaje" para otras conciencias en situación similar. (^{Mejía-Duque, 1969}, pp. 19-20. Resaltado en el original).

Los valores, según esta visión que llamamos intuicionista, tendrían como primera expresión una emoción legítima nacida del desajuste individual y no requerirían de una cultura letrada específica para experimentarse, aunque sí para elaborarse como explicaciones o discursos. Son dos niveles que no se pueden confundir: los hombres pueden anhelar lo humano porque lo intuyen con urgencia y lo carecen, pero no necesariamente tienen que saber la razón de manera explícita y temática como ocurre en las elaboraciones filosóficas o teóricas. Este desnivel también podría presentarse en múltiples e impredecibles versiones en la experiencia literaria cuando en la elaboración de un conflicto narrativo el problema puede ser postulado, pero se carece de la cultura científica o técnica para elaborarlo, aunque se tenga una cultura religiosa o se cuente con una técnica que, a la larga, no resulten adecuadas para una comunicación literaria efectiva.

La comunicación literaria, cuando se da, no puede ser la expresión de un conflicto irresuelto, sino un acto de distanciamiento y el inicio de la transformación de los problemas en un mensaje exterior elaborado en un intercambio entre la experiencia subjetiva y dirigido a un ámbito autónomo y público. Por esta razón, Mejía Duque consideraba que no se podía abandonar, en el estudio de la escritura literaria, el nivel de la sicología de la creación, aunque se lo pudiera obviar en aquellos casos en los que lo incongruente no se manifestaba, porque el universo literario postulado había adquirido la autonomía suficiente como para ser creído y experimentado sin que lograra percibirse en él lo que tenía de confesión, queja, rebeldía, sermón o reproche.

3 La escritura literaria y las posiciones del talento

La escritura literaria es la posible concreción de un talento y de un uso del lenguaje que se aparta de la comunicación corriente y funcional. ¿Por qué razón un individuo abandona la comunicación corriente y se propone, progresivamente, distinguir su voz y crear un universo que, aunque irreal, considera autónomo, valioso en sí mismo y lo postula para ser solidario en su comunicación no solo con otros universos poéticos sino con otros individuos?

La voluntad de distanciamiento, que luego podría transformarse en voluntad de creación literaria, es una postura que, según Mejía Duque, se inicia en la vida infantil como mecanismo de defensa ante los choques y los traumas. Suponiendo que el individuo no logre alejarse, en la práctica, de las fuentes de coacción y de presión, "opta" (o más bien "sucede", porque no cabría suponer un verbo intencional cuando se supone que es un acto inconsciente) por escindir su personalidad en un nivel distinto al cotidiano, en el que las fuentes de coacción (la autoridad) no tengan efecto. Un caso posible de esta separación liberadora serían la escritura literaria y la actividad reflexiva.

La vida literaria y reflexiva (la vida al nivel del universo simbólico y del lenguaje) estaría disponible, sin embargo, solo para aquellos sujetos que, primero, no aceptaran la inhibición ni se resignaran a seguirla; y, segundo, tuvieran presente en su horizonte social, la posibilidad de acceder al mundo de la lectura y la escritura. La resolución es eminentemente particularista y, ante idénticas condiciones de inhibición, podrían darse otras posiciones como la rebeldía a ultranza, la reproducción de la violencia, la neurosis o la resignación (Ver ^{Mejía-Duque, 1969}, p. 30).

No poder nada dentro de ese despliegue de los adultos en el universo de lo social y no obstante querer autodeterminarse de modo incomparable, esboza la posibilidad de lo simbólico, nueva instancia en la cual dicho sentimiento de insubordinación espera precaverse de chocar con límite alguno. Tampoco ahí la mirada paterna podría aniquilarnos ya que, hecha como está para ejercer su dominio en el orden de lo habitual, entre lo práctico y resistente de donde toda autoridad dimana, allí se disolvería. (^{Mejía-Duque, 1969}, p. 29. Énfasis en el original).

La resolución a través de la escritura procede de una toma de distancia ante lo circundante por la comprensión temática, y explícitamente verbal, del sentido de las circunstancias. En otras palabras, la escritura tiene lugar cuando aparece una conducta lingüística diferente que tiene la voluntad de valer, y de distinguirse frente al dictamen, y asume el rol comunicativo del nombrador autónomo que no pide permiso para decir, sino que toma la palabra por su cuenta.

Las formas de nombrar en las que prima la voluntad de distanciamiento (las múltiples maneras de diferenciarse como individuo ante una tradición que exige ser típico en el discurso o compadecerse con la autoridad de las ideas) deben estudiarse, entonces, en relación con la historia personal y con la primera estructura social predominante de la infancia y la que mayores efectos tiene sobre la sensibilidad inicial de un individuo: la familia. Aunque Mejía Duque no llega a afirmarlo de manera directa, induce la idea de que la vida familiar debería dejar de considerarse como el nicho de los ideales morales, de la bondad y de la tranquilidad, para estudiarse en otras de sus configuraciones posibles y reales: la ruina, la descomposición, la violencia, el abandono, el autoritarismo, la inhibición, la incomprensión, la incomunicación y la coacción¹⁵.

Un ejemplo de lo anterior es el del lugar que le da a los casos, en los que la primera autoridad contra la que se subleva el individuo es la que monopoliza el padre. Esta vía de indagación resultaría válida en aquellas circunstancias en las que la unidad familiar permaneciera en la forma convencional de la familia nuclear (padre, madre e hijos). Es curioso, pero a la larga explicable, que Mejía Duque eligiera fijarse en esta vertiente de análisis en el estudio de talentos literarios propios de su región de origen, profundamente influenciados en su acción, en sus decisiones y en sus obras por una concepción patriarcal de la vida. Me refiero al núcleo social de Antioquia y Caldas:

La primera autoridad contra la cual nos sublevamos, la más flagrante, es la monopolizada por el padre. Sobre todo en lugares en donde la unidad familiar fue rígidamente jerarquizada, como en el caso del núcleo antioqueño. Y en donde con mayor relieve se observa el hecho evangélico de que el hijo no solamente se engendra, sino que se tiene por el padre con todas las características externas del derecho de dominio. Allí el hijo menor ha vivido con sumo dramatismo el conflicto con la autoridad (miedo, celos...). Tal es la situación de la que se parte, la verdadera experiencia primordial. De ahí va irradiando el conflicto hasta comprometer, en las condiciones propias de no pocos individuos, a la sociedad entera (...). Tácitamente buscaba reducir así el problema a una decisión deliberadamente moral. Sin embargo, en la realidad de la existencia las cosas ocurren a la inversa de como ese planteamiento las presenta. Es la justificación reflexiva y moral -racionalización- lo que viene luego. Lo primero ha sido el sordo conflicto que exigía en su dinámica propia una salida y que en el proceso de esta exigencia irá fraguando el comportamiento en su totalidad. (^{Mejía-Duque, 1969}, pp. 27-28. Énfasis en el original).

La decisión por la palabra escrita comenzaría pronto en la infancia, pues lo escrito tendría características mejores para el distanciamiento que la palabra hablada al permitir desplegar, a escala supra-familiar, el sentimiento infantil de la omnipotencia. La idea de la omnipotencia verbal, como contrapuesta a la omnipotencia de la fuerza de la autoridad externa, sería probablemente asimilable a alguna forma del pensamiento mágico, de la creencia en el castigo a través del lenguaje o de la idea de que hay un poder efectivo sobre los objetos o las personas que se logra por el decir o por la intención de hacer. Aunque Mejía Duque no explica los fundamentos de esta idea de la omnipotencia verbal, la supone y la asume:

La Palabra se nos propone así como el conjuro que nos permitirá subyugar las oscuras potencias del universo, mágicamente presididas desde los inicios de nuestra memoria por el despotismo del padre. Entonces le conferimos a la palabra fijada en signos visibles para todos, a la palabra escrita, el poder afirmativo, reivindicativo y autoglorificador por excelencia. Sí, seremos escritores, poetas, nombradores y conjuradores en el centro de este mundo del cual la imagen familiar es la primera y la más perdurable en la sensibilidad que se va formando. (^{Mejía-Duque, 1969}, pp. 28-29).

A partir de estas condiciones, se dan las distintas formas de los nombradores y se abre la vía para el estudio específico del desarrollo y el alcance del talento literario del nombrador. Los nombradores (los de la oralidad y los de la escritura) pasan a desempeñar un rol en la comunicación social que no es idéntico en todos los casos, sino que está lleno de singularidades. En medio del mundo familiar y social, ni todos los individuos toman la palabra a lo largo de su vida, y como actividad central, ni todos callan, ni todos usan el lenguaje discursivo para los mismos propósitos.

Formas discursivas como las de los consejeros, los palabreros, los chismosos, los sermoneros, son vocaciones discursivas que no son narración literaria, pues están prediseñadas en alguna práctica del discurso común que no busca ir más allá de lo cotidiano, ni tienen propósitos críticos. Se acude al consejero cuando se está confundido; a los chismosos, por curiosidad morbosa; y a los sermoneros, por falta de criterio moral; pero no se acude al escritor. El escritor toma la palabra, no por la obligación de decirla o por la función utilitaria de su discurso, sino por un acto de voluntad creativa en el que, de hecho, podría llegar a usar la voz del consejero, del palabrero y del chismoso sin interés repetitivo, pero con interés poético. De este modo, se rompe con la exigencia de ser típico en el discurso y se logra un acto verbal nuevo y de un nivel diferente. También se abre la posibilidad de lograr una nueva imagen del mundo, distinta a la del ambiente en el que se vive. Reconociendo esas distancias, se podría iniciar el camino por la difícil y riesgosa vía de la búsqueda de la autonomía expresiva, y se abriría la posibilidad de creación de un universo poético.

¿Qué significan entonces, en este punto, la rebeldía del humorismo y la exageración verbal, la idea de la deserción narrativa y la idea del narrador cautivo? Como afirmé antes, son posiciones posibles en el camino recorrido en la toma de distancia a través del lenguaje, que se intentan consolidar en un acto de creación y luego se someten a la valoración como "obras". Estas tres posiciones, aparentemente sencillas de enunciar, están cargadas de una enorme presión dialéctica. Es decir, por la contrastación de distintos discursos complejos que no pueden entenderse a partir de sus enunciados aislados, sino de su sentido general.

El desarrollo del talento literario supone, en este sentido, lo que se denomina una "actividad dialéctica", así el escritor no sepa consciente o estratégicamente que la lleva a cabo. Intentaré explicarlo con un ejemplo sencillo. Si aceptamos, por ejemplo, que la religión como tradición heredada, además de ser una práctica, es un sistema discursivo que contiene una visión de conjunto de las emociones, de la naturaleza, de lo humano, del destino, de la sexualidad, de la moralidad y de las finalidades de la existencia; proponerse una visión no religiosa de las emociones o de la sexualidad (por ejemplo, una visión naturalista), requiere de una reelaboración y es, en estricto sentido, una visión distinta que supone contrastes y diferencias. No lograr contrastar las visiones diferentes implicaría, por un lado, una limitación para la imaginación; y, por el otro, una falta de distancia crítica. Aunque hoy no resulta una dificultad hablar de visiones contrastadoras, ni tampoco superponer unas visiones a otras, por ejemplo, las dualistas a algún modelo panteísta o a una versión del monismo; suponer que los escritores latinoamericanos del siglo XIX y de principios del siglo XX tuvieran a la mano la posibilidad de hacer contrastes amplios como lo hacemos hoy, es históricamente insostenible¹⁶. No contaban con una tradición histórica amplia y suficiente que les permitiera dichos contrastes.

a. El narrador cautivo

¿Quién o qué habrá capturado al narrador? La pregunta parece implicar un rapto. Responderla es señalar, a su vez, las causas de la cautividad. Mejía Duque sostiene que el narrador se encuentra cautivo por una temporalidad distorsionada de una cultura que lo envolvió, injustamente, en mitos y espejismos literarios que no logra vencer o comprender. La liberación narrativa no está del todo aislada de la liberación cultural y política.

La idea del "narrador cautivo" fue desarrollada en el estudio dedicado a la obra de Bernardo Arias Trujillo (Manzanares, Caldas, 1903-Manizales, Caldas, 1938) titulada Bernardo Arias Trujillo: el drama del talento cautivo (1990) y se refiere, específicamente, a los motivos de la frustración literaria. Centrándose en los cuatro libros publicados por Arias, Mejía Duque expone razones sico-literarias por las que su talento narrativo no logró desarrollarse y sucumbió a sus propios conflictos individuales. En su dedicatoria "Al lector", lo presenta de ese modo:

Este ensayo fué (sic) concebido y escrito con un solo objetivo: -tratar de mostrar en un caso concreto, y aunque fuese de manera esquemática todavía, la génesis de la frustración del talento sofocado por ciertos mitos personales -en lo estético y en lo vital- inscritos, en última instancia, dentro del anacronismo sociocultural que caracterizaba a la mayoría de nuestros países, en grado variable según sus respectivas peculiaridades históricas, antes de haberse manifestado en forma decisiva la crisis del neocoloniaje. (...)

Y entonces cabría preguntarnos: ¿Será lícito, sicológicamente y estéticamente, hablar de talento, allí en donde sólo hallamos tan imperfectos esbozos literarios (...)?

He pensado que sí: los cimientos abandonados, o en ruinas, seguirán hablándole, a quien sepa interrogarlos, de las virtualidades arquitectónicas que allí quedaron sepultadas y cuya frustración -también- tales vestigios atestiguan. (Mejía-Duque, 1990, p. 9. Énfasis en el original).

Aunque Mejía Duque considera toda la obra de Arias Trujillo, quisiera presentar el breve ejemplo de esta posición del talento en relación al estudio de las fallas que Mejía Duque destaca en la novela homosexual de Arias Trujillo, publicada con el seudónimo Sir Edgar Dixon y titulada Por los caminos de Sodoma: confesiones íntimas de un homosexual (Buenos Aires, 1932). El fracaso de la narración del escritor caldense se deriva de hechos de carácter sicológico (hechos que se encuentran al nivel de las creencias y de las intenciones) en los que se conjuga la tensión entre la conciencia individual del escritor (el drama de su identidad homosexual) con el sistema de creencias heredado (la concepción de la homosexualidad como pecado y desviación). Mejía Duque sostiene que Arias Trujillo no habría logrado una autonomía expresiva, a nivel narrativo, por carencias derivadas del sistema descriptivo que adoptó en su narración y que provenían, enteramente, de las creencias tradicionales sobre la vida moral y sexual heredadas de la tradición colonial.

Arias Trujillo habría quedado en una especie de interdicción. Aunque en la práctica, como individuo, hubiera llevado una vida cuyas costumbres sexuales y morales eran contrarias a la tradición cultural y religiosa a la que pertenecía (la del cristianismo ortodoxo y contrarreformista de esa zona del país) y hubiera vivido su homosexualidad con rebeldía, sus creencias acerca de la sexualidad y de la moralidad siguieron siendo las mismas de la tradición heredada y solo se contrastaron con una filosofía de vida que hoy vemos como sencilla, ingenua y proverbial.

Desde el punto de vista "filosófico", elaboró una fórmula de vida en la que se conserva la idea un poco ingenua, pero del sentido común, según la cual la filosofía es un ornamento lleno de fórmulas al estilo de "el hombre nace bueno y la sociedad lo corrompe", "el hombre es un lobo para el hombre" o "conócete a ti mismo", y que refuerzan la creencia en la actividad filosófica como una actitud externa de excentricidad verbal o de erudición epigramática. Su fórmula de vida fue "Gozo, luego existo", una variación ligera del famoso proverbio cartesiano "Pienso, luego existo". Pero en el fondo, su goce no era otra cosa que una expresión de rebeldía sin consistencia crítica y, finalmente, sin coherencia porque el goce estaba atravesado por la creencia en el pecado original, una difícil creencia para mantenerse consistentemente en el hedonismo.

Mejía Duque no ve en esta situación un caso aislado, sino la oportunidad de estudiar una posición típica surgida de limitaciones concretas de la temporalidad en la cultura. Sostiene que la construcción literaria de la conciencia narrativa o del tipo de narrador, es la prolongación, al nivel literario, de una forma de conciencia concreta que se ha tornado reflexiva y puede evaluar otras formas de conciencia, y la suya propia, como tipos definidos de discursos. La concreción narrativa, la realización del talento, supondría, entonces, una elaboración distanciada en la que se cumpliría el principio de la actividad dialéctica de contrastación de discursos complejos.

No importa, en principio, que un narrador sea omnisciente o autobiográfico en medio de la trama, o que el autor conozca el lugar del tipo de narrador en la técnica, pues es condición innegable para que el narrador elabore algo que pueda comunicarse literariamente, que se encuentre en "una situación sicológica y socialmente propicia a la crítica de lo recibido a la elaboración de instrumentos teóricos adecuados a la comprensión de la realidad [...]" (1974, p. 43). De otro modo, su conciencia narrativa no podría ser creíble y fracasaría en algún tipo de emulación artificiosa que, en el caso de Arias Trujillo, se remite especialmente a la obra de Oscar Wilde de quien tradujo la Balada de la cárcel de Reading en una interesante polémica con Guillermo Valencia.

Las consideraciones, los criterios, las descripciones y las valoraciones posibles de un narrador no habiendo podido salir de la nada, son una elaboración del trabajo reflexivo del sujeto que escribe en medio de los alcances de sus contrastes valorativos y evaluativos. El escritor que vive el drama de su conciencia individual como un grito ensordecedor, podrá intentar la narración con probabilidades de fallar en la transfiguración por una falta de toma de distancia respecto a la valoración consciente y el peligro que supone la caída en la confesión unilateral de su drama.

Este fenómeno lo explica Mejía Duque, en este caso, como una incongruencia a nivel narrativo surgida de una carencia de contrastes discursivos al nivel de la conciencia individual, precariamente crítica, para tratar el tema que se propuso e indecisa sobre su misma posición al nivel de la conciencia moral:

A partir de estas incongruencias -que no expuse más que aproximativamente- Mejía Duque concluye que la cautividad del talento no se derivó de una ausencia de propósitos ni de un talento potencial, sino de una falta de claridad conceptual y de mediación discursiva para elaborar la narración. La voluntad de creación literaria no habría alcanzado el nivel crítico que se requería para eliminar mitos, tanto personales como heredados, pues no estaban dadas las condiciones materiales, entre las que deberían incluirse las dificultades para acceder a la cultura universal, para tratar el tipo de problemas que Arias se había propuesto. Al enfrentarse a la argumentación de su trama, el escritor habría optado, no teniendo otra opción, por los lugares comunes del discurso religioso judeo-cristiano que la tradición le entregaba sin ningún tipo de distancia crítica:

El fogoso y aún joven autor de Por los caminos de Sodoma, ostensiblemente carecía de la claridad conceptual indispensable para sobrepasar los tópicos moralistas y sentimentales del sentido común de las gentes comunes, no tan sólo en relación con el amor homosexual, sino además respecto de la sexualidad humana en general. En tales cuestiones él permanecía al nivel de la información corriente por entonces en todo el mundo hispánico. Aunque el Psicoanálisis ya era un saber en expansión en Europa, al despuntar los años 30, y aunque ya los vanguardistas en Francia, Italia y Alemania -los surrealistas sobre todo- venían experimentando en sus búsquedas estéticas con algunos de los hallazgos freudianos sobre el subconsciente, la simbología onírica y el lenguaje en general; y pese a que las ideas sobre la sexualidad infantil y adulta, igualmente, iban en esa dirección entre las avanzadas culturas de la Modernidad occidental, el hecho es que de este lado del mundo, al menos en los países de habla hispana, incluida España, por supuesto -en donde sólo con el grupo orteguiano de la "Revista de Occidente" empezarían a "saberse cosas"-, en términos generales no se tenía apenas noticia -salvo ya, un poco en Argentina- de tales descubrimientos, y mucho menos entre literatos propiamente dichos.

Arias Trujillo, quien tampoco era el único al respecto, sabía de los temas de la sexualidad lo que más o menos manejaban la mayoría de los latinoamericanos medianamente cultos, y lo que sus propias lecturas literarias (poesía, novela, ensayos y divagaciones periodísticas) le habían aportado (que tampoco solía pasar de los repetido (sic) desde los Antiguos, con algunas observaciones empíricas acarreadas por el positivismo del siglo XIX, que seguían ignorando, en todo caso, lo subconsciente y onírico)¹⁷. (Mejía-Duque, 1990, pp. 51-52).

La posición de Arias Trujillo quedó internada en un capítulo de la historia todavía no escrita de la rebeldía literaria en Colombia. Su conciencia moral, sin salida, sin solución conceptual, pareció absorberse hasta dejarlo encerrado en sus propios reproches hasta el día de su suicidio. Aunque no me referiré más al caso Arias Trujillo, no podría dejar de mencionar un detalle: Mejía Duque intenta probar, estudiando la formación del estilo en todas las obras de Arias Trujillo, que su escritura estaba dando un viraje hacia el realismo, cuyos métodos descriptivos habrían sido más propicios que los intentos "subliterarios" en géneros pseudoeróticos y pseudorománticos como los explorados en su novela homosexual.

b. El humorismo y la exageración

Mejía Duque afirmó, en distintos lugares, que las formas del humor (la caricatura, la sátira, el juego obsceno, la exageración y la ironía alusiva) podían considerarse como modos privilegiados de distancia crítica frente a una realidad anacrónica. De hecho, la consideraba como la primera de las formas del distanciamiento. El anacronismo y la temporalidad distorsionada no son otra cosa que la persistencia de un sistema de creencias y de unas instituciones coloniales en medio de un mundo que reclama reformas conceptuales y políticas modernas. El choque entre ambos límites, genera una incongruencia temporal entre expectativas (propósitos), hechos (el estado de la sociedad) y medios (las posibilidades materiales).

El humorismo asume con ironía la realidad social inmediata, sin sucumbir a la tentación del "universalismo formalista" o a la simulación de un estado social distinto al del anacronismo y el desequilibrio cultural propios de dicho período formativo. De este modo, el humor funciona como un "doble juego de seducción y reproche". El narrador y el poeta humorísticos, sin abandonar en la anécdota la referencia a la vida cotidiana y sin dejar de apelar al realismo, entregan una visión autocrítica que hace las veces de "crítica embrionaria" de su sociedad. Las limitaciones intrínsecas de la vida social y moral, se perciben con risa y se viven con ironía cotidiana, aunque no se les vea una solución o se las aborde desde una crítica radical. La voz narrativa adquiere, de esa manera, una salida creativa "llana y funcional":

Hacer humor y novelar -narrar- podrán convertirse entonces en modalidades más o menos equivalentes de absorver (sic) en la pura actividad cultural esas incongruencias que el escritor viene experimentando como necesidad de crítica tendenciosa (el humor), o de representación o reelaboración de la realidad vertida en historia imaginaria (la novela). Página de humor o relato se asemejan e interrelacionan. En efecto, ¿qué viene a ser en fin de cuentas una novela, por "seria" que nos parezca, sino una elipsis y un eufemismo para expresar de manera figurada nuestras reservas, glosas y reinterpretaciones o "correcciones" ideales del mundo tal como la sociedad nos lo dicta? Lo que el giro humorístico tiene de ambivalente en cuanto que presenta respecto a lo social un doble juego de seducción y reproche, lo tiene en último término toda novela, solo que ésta es mucho más laboriosa en el despliegue literario de ese mismo juego (Me-jía-Duque, 1969, p. 32).

El realismo literario, anecdótico aún pero con una crítica embrionaria de las costumbres y los fetiches, se refugió en estos autores [se refiere a Rafael Arango Villegas y Luis Donoso]. Ambos se burlaron, con punzante irreverencia a veces, de la preeminencia de los gamonales, de la oratoria, de los malos poetas, de la erudición aldeana, de la mojigatería, de la farsa conyugal y su falaz romanticismo, etc. Su ingenio se aplicó a los contenidos. Tampoco ellos alcanzaron una visión crítica y de conjunto sobre su medio (ningún escritor colombiano de la época la tuvo), pero al menos supieron sonreír sarcásticamente allí en donde los genialoides lugareños, abstraídos en Grecias, Italias y Francias ilusorias, se deshacían en gestos trascendentales. Su humor es truculento, localista y anecdótico, pero es al fin una mirada no seria sobre lo que los demás tomaban tan a pecho en la generalidad de las circunstancias. Los "viciosos" y "rebeldes", sobrepasados allí por su negatividad abstracta y visceralmente acomodados a los fetichismos literarios del momento, resultan menos audaces que aquellos humoristas. La guasa de éstos es críticamente más eficaz que los tremendismos de los otros. Así también sus estilos son llanos y funcionales (^{Mejía-Duque, 1969}, p 108. Resaltado en el original).

La posición del humorista es un embrión en la tradición narrativa que será luego parte de la técnica descriptiva que usa el "realismo mágico" y que, en buena medida, apela a la superposición anacrónica de etapas históricas y a lo increíble o exagerado en la narración -por contraste a lo que normalmente debería ocurrir- como efectos estéticamente valiosos que conducen la imaginación literaria a lo maravilloso de lo real valiéndose de la incongruencia histórico-social de dos tiempos que no deberían convivir (porque se excluyen como etapas o como formas institucionales incompatibles), pero que lo hacen.

Para lograr una comprensión cabal de esta posición del talento narrativo al interior de una cultura literaria, es fundamental renovar la lectura de El otoño del patriarca o la crisis de la desmesura, el polémico ensayo crítico que Mejía Duque dedicó a la novela homónima de Gabriel García Márquez. Para Me-jía Duque, Cien años de soledad (1967) de García Márquez, era el punto más alto de exploración de la posibilidad histórico-literaria de la desmesura de la imagen y la fantasía de la idea y el punto de consolidación del "realismo mágico". Sin embargo, a partir de Cien años de soledad dicha posibilidad de desarrollo narrativo habría iniciado su crisis que habría encontrado su punto más grave en el Otoño del patriarca (1975), que ya no se mostraba como una obra autónoma, sino que era un parásito del "macondismo" creado por Cien años de soledad. La apertura narrativa hacia posibilidades nuevas que innovaran el campo narrativo, le hizo sugerir a Mejía Duque que era preciso abandonar dicho "macondismo" (más en los epígonos que en el propio García Márquez) y evitar el abuso de lo desmesurado, lo anacrónico y lo mágico que se habían convertido en una especie de "tic literario" y en un fetiche del mercado editorial.

c. La esterilidad y la deserción narrativa

Sigue quedando, todavía, un último caso no menos interesante desde el punto de vista de la sicología de la creación literaria: el de la deserción o la esterilidad narrativa. Mejía Duque explora el significado de esta posición del talento en su libro Isaacs y María. El hombre y su novela (1979).

No cabe duda de que María (1867) de Jorge Isaacs, fue una de las novelas más importantes del romanticismo latinoamericano y trascendió, desde su publicación, el provincialismo de la literatura colombiana en ciernes y se convirtió en una novela universal para la cultura latinoamericana naciente. Sin embargo, el talento que habría demostrado Isaacs en María quedó, por alguna razón, frenado. No volvió a explorar el género de la novela hasta 1893 sin ningún resultado y dejando, más bien, una serie de fracasos en su vida personal y en su participación política.

Mejía Duque propone una explicación de tipo sicológico para la aparente deserción que hizo Isaacs de la narrativa. Reconoce que, en un corto periodo, entre los 27 y los 29 años, Isaacs logró comprender y compenetrarse con la visión romántica del mundo. Sin embargo, tras la publicación de la novela habría comenzado a considerar con reservas al romanticismo, pues no habría podido liberarse de la influencia del ascenso del positivismo y de cierto pragmatismo en las nuevas formas de la vida cotidiana. En este sentido, Mejía Duque intenta darle un nuevo significado a la acusación de Miguel Antonio Caro quien, en su crítica a Sobre las tribus indígenas del Magdalena de Isaacs, afirmó que su darwinismo había convertido al poeta en un creador infecundo.

Mejía Duque propone una lectura comparativa de los modelos de la novela romántica europea y latinoamericana. Una vez la visión romántica del mundo había entrado en crisis, Isaacs no podría haber retornado al costumbrismo pues, aunque este representaba la "actualidad posible" del tiempo histórico local en el país (por ejemplo, para el grupo literario de "El Mosaico"), para la evolución del talento de Isaacs era un arcaísmo. Esta idea lo lleva a sostener que, en una tradición en ciernes, como la que se iniciaba con actitudes literarias como las de Isaacs, no hay suficiente control social de la imaginación literaria. La razón de ser de esta inseguridad retorna a los planteamientos que habíamos hecho antes acerca de las inseguridades de toda acción inicial en un campo en formación:

En este mundo de acá, el de la periferia colonial, la inexistencia de una tradición literaria restaba de antemano a cualquier individuo como Isaacs la oportunidad alternativa de compensar la pérdida de aquella primera y nutricia concepción del mundo [...].

En Isaacs la Weltanschauung romántica languidece literariamente, pero se sobrevivirá compulsivamente como aventurerismo. Ya no podrá arraigar en ningún punto. Las fuerzas más externas de la historia nacional del período lo impulsan de un lado para otro en acciones fragmentarias que lo agotan en vano. Perdido su aliento épico-romántico del que brotó María -que "debía ser" un punto de partida-, el escritor no podrá tampoco escribir prosa costumbrista propiamente dicha, esa que seguían haciendo sin pausa sus amigos de la tertulia bogotana "El Mosaico", pues su experiencia originaria en el seno de cierta concepción del mundo (universalista por antonomasia) lo había proyectado en otra dirección espiritual-conforma-dora, le había dado otra sensibilidad y otra mirada. La poesía en verso era la única forma de expresión compatible en apariencia -o sea para el propio Isaacs en medio de sus ilusiones más personales-con una elección ("vocación") todavía represada. (^{Mejia Duque, 1979}, pp. 19-21).