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Introducción
La obsesión contemporánea por la memoria,1 unida al temor al olvido, han provocado que esta adquiera hoy un estatus sagrado.2 Recordar se ha convertido en el gran imperativo hasta el punto de constituir un mandato moral. Como bien ha señalado Traverso, la memoria ha quedado convertida “en el vector de una religión civil con su sistema de valores, creencias, símbolos y liturgias”.3
Convertida en sujeto privilegiado de análisis y reivindicaciones, su éxito, su exaltación y su propagación coinciden con un tiempo, desilusionado y precario, en el que el futuro parece no ofrecer expectativas.4 Por otro lado, el carácter colectivo de los múltiples sucesos dramáticos ocurridos a lo largo del siglo XX ha provocado que sus efectos se registren aún varias generaciones después de ocurridos los hechos, inscribiéndose, como señala LaCapra,5 en un ciclo de repeticiones. De esta manera, las heridas no cerradas han forjado un tipo de memoria particular que más que memoria de los acontecimientos es, ante todo, memoria de los sufrimientos y de las atrocidades, memoria traumática.6
En América Latina asistimos, desde hace más de dos décadas, a un notorio auge de la memoria como preocupación cultural y política. Esa explosión memorial se ha traducido en un proceso de patrimonialización del pasado trágico reciente y en una proliferación de las conmemoraciones. Al mismo tiempo, ese “boom de la memoria” ha ido acompañado de la creación de espacios específicos, fundamentalmente museos, destinados a recordar ese pasado y, claro está, a reinterpretarlo.7 Como bien ha señalado Jelin, para transformarse en memoria, las huellas deben ser evocadas y ubicadas en un marco que les dé sentido.8 El museo constituye un lugar privilegiado para narrar y trasmitir ya que aquí la experiencia y la memoria individuales se tornan colectivas.
Aunque los “museos del Nunca Más”9 latinoamericanos pueden considerarse, en cierta medida, herederos de la política memorial nacida en Occidente en los años sesenta,10 no es menos cierto que estas instituciones poseen particularidades y dinámicas propias vinculadas, precisamente, a la especificidad del contexto en el que se ubican. En América Latina, la mayor parte de estos espacios comparten dos características: por un lado, en ellos la memoria ha sido revestida de un poder taumatúrgico que le otorga la capacidad de producir en la sociedad efectos de verdad y, sobre todo, la posibilidad de evitar -por sí misma- la repetición de las atrocidades; por otro, estos museos aparecen estrechamente vinculados a una misión manifiestamente pedagógica y neocivilizadora: la creación de un nuevo ciudadano.11 Concebidos por los emprendedores de la memoria12 como agentes activos en la mediación de sus discursos, como un útil privilegiado para la constitución de memorias colectivas y, fundamentalmente, como lugares para la trasmisión de valores morales precisos, estos espacios no proponen la simple contemplación de esos acontecimientos trágicos, sino que buscan, ante todo, la aceptación y la interiorización de dichos valores por parte de los visitantes y, finalmente, su metamorfosis personal. Esta lógica transformadora parte del principio de que estos espacios pueden impedir, con su sola existencia, que nunca más vuelvan a repetirse los acontecimientos que en ellos se presentan. En consecuencia, la visita a estos museos -como práctica ritual- permitiría al visitante no solamente la comunión con dichos valores sino, sobre todo, su profunda transformación en un ciudadano más justo.13
Por otro lado, el análisis de la transformación de la memoria (traumática) en discurso museográfico permite observar cómo todo proceso de inscripción pública del pasado implica siempre decisiones éticas, estéticas y, por supuesto, políticas. Al mismo tiempo, museografiar la memoria implica seleccionar aquellos fragmentos que, en opinión de los emprendedores de la misma, se deben conservar, conmemorar y materializar en el espacio público. Dada la imposibilidad de recordarlo todo, cada ejercicio de memoria lleva implícito el olvido e, incluso, la exclusión y la omisión consciente y voluntaria.
En este trabajo nos aproximamos al Museo Memoria y Tolerancia (MyT) de la Ciudad de México. A partir del análisis crítico del espacio denominado “Memoria” buscamos poner en evidencia el determinante papel jugado por las emprendedoras de esta institución y develar cómo las características de esas promotoras han incidido de manera determinante en la propia naturaleza del museo.14 Al mismo tiempo queremos mostrar cómo toda materialización institucional del recuerdo conlleva no solo la elección de un relato sino la supresión de otros. Finalmente, nuestra voluntad es poner en evidencia los problemas derivados de escoger el término “genocidio” como hilo conductor del espacio consagrado a la memoria, así como la paradoja que conlleva exponer el dolor y el sufrimiento ajenos obviando el mal que sacude la tierra propia.
De la experiencia individual a la experiencia colectiva: génesis y nacimiento del MyT
Como ha señalado Da Silva, “los sitios de memoria están atados a demandas sociales, a voluntades políticas, a coyunturas históricas nacionales e internacionales, a modas estéticas y a la posibilidad de disponer de recursos humanos y económicos para que sean posibles”.15 Al mismo tiempo, toda aproximación al estudio de la memoria como construcción social implica un análisis profundo de sus emprendedores. Cada uno de los actores implicados en el proceso de construcción de la memoria desarrolla estrategias para institucionalizar (en ocasiones, incluso, para oficializar) su visión; una buena parte de sus esfuerzos está dirigida a lograr posiciones de autoridad y de reconocimiento, así como a diseñar estrategias destinadas a que sus narrativas sean aceptadas, refrendadas y, finalmente, legitimadas por la comunidad de pertenencia e, incluso, por comunidades ajenas. Como bien sabemos, las luchas por las representaciones del pasado son luchas por el poder, pero, sobre todo, por la legitimidad y el reconocimiento social. El museo constituye un espacio privilegiado para obtener ambos.
Por esa razón, toda aproximación a los museos consagrados a la memoria implica examinar atentamente quiénes impulsan su nacimiento, quiénes construyen sus discursos y cómo y por qué lo hacen. Sabemos que la eficacia de dichos discursos está en gran medida directamente vinculada a la autoridad de quien los enuncia. El cómo y el dónde resultan esenciales también para comprender los procesos de legitimación de determinadas narraciones y el valor y la veracidad otorgada a las mismas por parte del grupo al que están dirigidas.
Un elemento fundamental que caracteriza a buena parte de los museos latinoamericanos de memoria es su estrecho vínculo con el Estado, pues muchos de ellos han nacido, precisamente, bajo su impulso.16 No obstante, existen también instituciones que tienen su origen en la sociedad civil y cuyo nacimiento se vincula a actores específicos. Aunque en líneas generales estos espacios comparten buena parte de los rasgos definitorios de los museos de memoria estatales, no es menos cierto que poseen también características singulares vinculadas, precisamente, a sus propios promotores.17
El Museo Memoria y Tolerancia tiene su origen en una iniciativa impulsada por la asociación civil “Memoria y Tolerancia” nacida en 1999 de la mano de Sharon Zaga, activista mexicana por los DDHH. Según se desprende de diferentes manifestaciones realizadas por la propia Zaga,18 el origen de la institución se remonta a la Marcha de la Vida19 que realizó durante su adolescencia. Ese acontecimiento supuso el nacimiento de su interés por el Holocausto y por los supervivientes residentes en México. Algunos años después, Zaga comenzó a pergeñar la idea de crear un museo.
De las manifestaciones públicas realizadas por Zaga podría inferirse, en cierta manera, que en el momento de idear este espacio existía en el país un vacio, una ausencia de memoria (musealizada) vinculada a la Shoah. Sin embargo, en el caso de México -o más concretamente de la capital- el Holocausto era un acontecimiento presente: desde finales de los años sesenta, la comunidad judía residente en el país, relativamente numerosa y con una presencia de larga data,20 había llevado a cabo diversas iniciativas tendentes a recordar la historia del pueblo judío y, en particular, la Shoah. Entre esas iniciativas destaca la creación, en 1970, del Museo Histórico Judío y del Holocausto, en la ciudad de México.21 Dicho museo, fruto de la iniciativa personal del doctor Tuvie Maizel,22 se ubicaba en un edificio perteneciente a la comunidad Ashkenazi de México, al lado de la sinagoga Nidje Israel,23 y fue inaugurado por el presidente Miguel Alemán Valdés el 24 de junio de ese mismo año.24
A finales de los años noventa, gracias al Comité Central de la Comunidad Judía de México,25 Zaga entró en contacto con Emily Cohen. Fue entonces cuando con la ayuda de Szymon Kleiman, superviviente del Holocausto residente en México, comenzaron a definir el concepto que debía inspirar el (nuevo) museo.26
Zaga ha señalado en varias ocasiones que no buscaban crear un memorial del Holocausto sino desarrollar “una propuesta educativa que confrontara a los visitantes con sus actitudes ante la diversidad”.27 La voluntad de las emprendedoras fue dar forma a un espacio que no solo se centrara en el pasado; según sus propias palabras, su proyecto museográfico buscaba alejarse de los “museos de fechas y personajes” para poner el foco en el cuestionamiento individual; una suerte de “biopsia de la humanidad”.28 Al mismo tiempo, buscaba incidir en la importancia de fomentar la tolerancia con el fin de lograr una sociedad mejor.
Gracias a diferentes apoyos (personales, profesionales y financieros),29 Zagan y Cohen lograron dar forma a “su” museo.30 Tal y como han señalado ellas mismas, uno de los grandes retos de su proyecto fue trasmitir a buena parte de la sociedad civil -y a la clase política- que no se trataba de un museo destinado únicamente a la comunidad judía residente en México31 sino que el proyecto buscaba recordar “lo grave que puede ser para la sociedad, y para la existencia de las libertades, el fenómeno de la intolerancia”.32
Durante varios años, Zagan y Cohen concentraron sus esfuerzos en conseguir fondos. En el año 2000, una donación de un millón de dólares de la mano de un empresario mexicano superviviente del Holocausto les permitió comprar una casa destinada a emplazar “su” museo.33 Sin embargo, ese espacio no fue finalmente el escogido. Poco tiempo después, decidieron vender la casa y comprar un espacio de unos 4000 metros cuadrados en el centro de la ciudad. Parece que la razón que motivó este cambio fue la voluntad de poder acoger un mayor número de visitantes, así como la posibilidad de incluir la visita al museo dentro de los programas escolares.34 Tampoco este sería el espacio definitivo: dos años más tarde vendieron este predio para comprar un terreno de 7000 metros cuadrados en la Avenida Juárez, una de las arterias principales de la ciudad.35 De la mano del estudio Arditti -quien cedió gratuitamente su trabajo- arrancó el (tercer) proyecto arquitectónico. De manera paralela, Zaga y Cohen impulsaron diversas iniciativas (conferencias, mesas redondas, publicaciones, entre otras) destinadas a alimentar conceptualmente el futuro espacio museístico. Este fue inaugurado, finalmente, el 18 de octubre de 2010.
Pese a ser una iniciativa particular (y privada), el proyecto de Zaga y Cohen no puede -ni debe- desligarse completamente del contexto general latinoamericano: desde la década del 2000, la memoria ocupa una plaza central en el espacio público y forma parte esencial de las agendas polítícas e institucionales,36 lo que se ha traducido en la apertura de numerosos museos de memoria a lo largo y ancho de todo el continente.37 Al mismo tiempo, la creación del MyT debe vincularse con el creciente interés por la cuestión del Holocausto en la propia región latinoamericana38 y con la progresiva preocupación por la cuestión de los Derechos Humanos.39 En el caso específico de México, la iniciativa de Zaga y Cohen debe ponerse en relación con las campañas realizadas desde finales de los años noventa por el Instituto Federal Electoral para promover la tolerancia como valor democrático fundamental.40 Finalmente, este proyecto viene a llenar un cierto vacío, pues en el momento de la creación del MyT apenas existían en el país espacios dedicados a abordar la cuestión de la memoria traumática.41
Uno de los aspectos más interesantes vinculados al origen de esta institución es el relato glorificador que acompaña su gestación. Un análisis minucioso de la narración construida en torno al nacimiento del museo permite evidenciar algunos aspectos singulares: por un lado, la mayor parte de las informaciones sobre la formación y el desarrollo del proyecto proceden de fuentes periodísticas en las que Zagan y Cohen relatan su experiencia.42
Resulta sorprendente observar cómo la página web del museo, que recoge manifestaciones precisas sobre su misión y sus objetivos,43 no menciona ningún dato sobre la propia historia de la institución, su nacimiento y los apoyos que contribuyeron a darle forma y a materializarla. Por otro lado, resulta significativo comprobar cómo el proceso de constitución y creación de este espacio es narrado en clave de éxito profesional de las propias protagonistas, como una suerte de emprendimiento empresarial44 en el que ambas mujeres (especialmente Zaga) son presentadas como “visionarias”.
No deja de resultar sorprendente dada la naturaleza del museo y la temática que acoge. Finalmente, del relato que acompaña el origen y desarrollo de este proyecto se desprenden tres elementos significativos y determinantes para la comprensión del éxito de esta institución: el apoyo -en ocasiones explícito, en ocasiones velado- de una parte importante de la comunidad judía de México (especialmente de sus élites); el apoyo del poder económico, y el apoyo del poder político, independientemente de su signo.
Fuente: Autora, 2019.
Figura 1 Zona dedicada a los “amigos del Museo”. Entre ellos figuran relevantes empresas mexicanas.
Como bien sabemos, el éxito de los museos consagrados a la(s) memoria(s) está directamente vinculado a su capacidad para articular un discurso inclusivo capaz de englobar voces diversas. Pero, sobre todo, su crédito, su legitimación y su futuro están directamente vinculados a los actores implicados en su gestación y al soporte social, económico -y, claro está, político- que dichos actores son capaces de lograr. Esos apoyos constituyen una garantía, un seguro capaz de blindar y salvaguardar el porvenir de estas instituciones. El carácter (fuertemente) individual y personal de este museo no ha provocado, como en otros casos,45 un alejamiento de la sociedad civil ni del poder político. Bien al contrario, la biografía de las emprendedoras, particularmente de Zaga,46 constituye un elemento clave para comprender la aceptación, el amparo y el sostén social a esta institución.
Fuente: Enrique Peña Nieto, “Recorrido Museo Memoria y Tolerancia”, Facebook. Abr. 16, 2018. https://m.facebook.com/EnriquePN/photos/a.10156269207759337/10156269283704337.
Figura 2 Visita del presidente Peña Nieto al myt con motivo de la inauguración de la exhibición de la pieza museográfica “Muro de Berlín”.
De conjunciones copulativas y otros asuntos
Como hemos señalado, el proyecto de Zaga y Cohen buscaba dar forma a una institución que abordara la cuestión de la tolerancia. Su idea era crear un museo que imbricara esta con la memoria, como parte de un todo inseparable. Este concepto tuvo su reflejo en el plano arquitectónico: el estudio mexicano Arditti47 imaginó, diseñó y realizó un espacio que diera cuenta de ese vínculo establecido por las emprendedoras. Ubicado en un costado del denominado “Conjunto Juárez”,48 el edificio fue concebido como un volumen único que contuviese en sí mismo dos zonas, “Memoria” y “Tolerancia”.
Según los arquitectos, ambos espacios fueron pensados “como dos manos abiertas que a su vez sostienen el motivo principal del espacio interior”, una zona denominada “El potencial perdido” consagrada a los niños asesinados en los diferentes genocidios49 y considerado por la propia institución como el “corazón” del museo. Esta zona actúa -en opinión de los arquitectos- como una suerte de conjunción copulativa espacial destinada a unir ambos espacios y, al tiempo, como una “zona de transición” que permita generar un respiro entre la memoria trágica y la tolerancia. En el interior encontramos la obra Lamento realizada por el artista holandés Jan Hendrix, una composición de veinte mil piezas de vidrio de forma irregular que evocan a las víctimas, lágrimas que lloran la ausencia. El exterior del Memorial, la piel que lo recubre, alude al árbol del olivo, símbolo de la paz.
El edificio, una estructura de siete niveles, está construido con una mezcla de hormigón armado y acero. Mientras que el área administrativa, separada de las zonas de exposición, se integra dentro del elemento oscuro de granito, los espacios internos -especialmente las zonas de circulación para el público- están marcados por el elemento transparente del cristal. La utilización de este material en las zonas de circulación del museo pretende generar un contraste, visual y conceptual, con las zonas expositivas, especialmente con el área consagrada a la memoria. En el interior del espacio sombrío quedan “encerrados” los episodios oscuros de la historia de la humanidad a los que deben confrontarse los visitantes; a la salida del mismo, la luz natural procedente del exterior deviene un elemento indispensable para otorgar sentido a la experiencia, proporcionarnos esperanza -representada por la infancia- y conducirnos hacia la claridad que nos permita discernir, ejercer la tolerancia y, finalmente, transformarnos.50
Internamente, el museo está formado por estructuras horizontales sobre-puestas que, a modo de balcones, permiten percibir diferentes perspectivas del espacio interior abierto mientras que la exposición permanente -tanto de la zona “Memoria” como de la zona “Tolerancia”- parece quedar “escondida” tras las macizas paredes de marcado carácter neutro.
Fuente: Autora, 2019.
Figura 4 Vista de los espacios de circulación interiores y del cubo que contiene el Memorial.
Desde las zonas de transición y paso es posible observar el espacio exterior, especialmente algunos edificios emblemáticos próximos al museo, como el Palacio de Bellas Artes, la Torre Latinoamericana o La Alameda.
Desde el punto de vista espacial hay un aspecto que resulta especialmente significativo: el emplazamiento físico del museo. Como hemos señalado, durante la gestación del proyecto la institución sufrió varios cambios de ubicación hasta encontrar su localización definitiva. Su posición actual pone en evidencia la voluntad de sus creadoras -y de sus apoyos- por convertir a esta institución en un lugar de memoria central, tanto desde el punto de vista material como simbólico. Al mismo tiempo, no hay que perder de vista que, en cierto modo, dicha centralidad fue alentada y auspiciada por el poder político51 y se hizo posible gracias a la ayuda financiera de los donantes. Ese interés por emplazar la institución en la zona del centro histórico de la capital debe ser puesto en relación con la voluntad de las élites, tanto políticas como económicas, de transformar esta área urbana en espacio de alto potencial económico. Desde hace algunos años, diferentes agentes, tanto públicos como privados, han emprendido importantes trabajos de renovación y rehabilitación en esta zona tendentes a posicionar a la ciudad dentro del marco de la economía global y a hacer de ella un espacio capaz de atraer inversiones y, claro está, turismo.52 Eso supone generar una imagen urbana específica y, al tiempo, embellecer (y suprimir) determinados aspectos de la ciudad con el fin de hacerla atractiva. La urbe, o al menos una parte de ella, se torna entonces mercancía. Ese proceso de mercantilización afecta a determinados lugares vinculados a la memoria de modo que esta termina, en numerosas ocasiones, convertida también en “producto”. Esto incluye a la memoria traumática que, una vez institucionalizada y organizada, es transformada en espectáculo,53 en un “objeto de consumo, estetizado, neuralizado y rentable”.54 El MyT no escapa a esa tendencia y su excepcional ubicación espacial ha contribuido a convertirlo en un señalado atractivo turístico55 y en un lugar privilegiado para la celebración de eventos sociales.56 Finalmente, es necesario -dado su profundo carácter simbólico- hacer referencia al año de inauguración de la institución. El entonces presidente del país, Felipe Calderón Hinojosa, declaró el 2010 como “Año del Bicentenario del inicio del movimiento de Independencia Nacional y del Centenario del inicio de la Revolución Mexicana” así como “Año de la Patria”. Dentro del marco de las conmemoraciones se realizaron numerosos festejos y se desarrolló una activa agenda cultural destinada a reforzar el sentimiento patriótico. Aunque el museo no formaba parte -al menos explícitamente- de todas esas iniciativas, no deja de resultar significativo que su apertura coincidiese con un momento profundamente simbólico para la nación: al escoger esa fecha, cargada de profundidad histórica, el rito de consagración del nuevo espacio quedó enlazado para siempre con el rito de conmemoración destinado a recordar el inicio de un tiempo nuevo, marcado por la Independencia y la Revolución mexicanas. El momento quedó así revestido de un aura inaugural de época y de identidad nacional que permitía vincular una historia universal, la del pueblo judío, a una historia particular, la mexicana.
Como hemos señalado, la voluntad de las creadoras del museo -re-interpretada espacialmente por los arquitectos- fue dar forma a un sitio en el que memoria y tolerancia se imbricaran hasta constituir un todo inseparable. Un lugar en el que la observación del pasado reciente, dramático y brutal nos condujese, a través del propio recorrido, a comprender la necesidad de aprender y practicar la tolerancia para evitar la repetición de tales acontecimientos. Sin embargo, pese a los esfuerzos de la institución por generar ese vínculo indisoluble, el MyT no es un museo sino dos: por un lado, un espacio consagrado a la memoria (traumática) que otorga un lugar privilegiado al Holocausto, y por otro, un espacio en el que se abordan una multiplicidad de temas desemejantes57 destinados a resaltar la importancia de la tolerancia como instrumento para generar la inclusión social en un mundo diverso.58 Pese a ser concebido como una institución única destinada a ser interpretada conjuntamente, el museo constituye un espacio bipolar. Por razones de índole arquitectónica y, sobre todo, conceptual, las dos zonas funcionan como espacios separados y su supuesto vínculo natural y su carácter consecutivo resultan difíciles de aprender y de aprehender. De esta manera, la conjunción copulativa destinada a unir dos proyectos teóricamente complementarios se transforma en una palabra que indica la coexistencia de dos entidades íntimamente desconectadas. Todo ello hace que ambos espacios puedan ser analizados de manera independiente como si de dos museos se tratase.
De memorias hegemónicas y otros asuntos
Como bien ha señalado Huyssen, los discursos de la memoria se intensificaron en Europa y en los Estados Unidos a comienzos de la década de 1980. En ese momento, la activación del debate en torno al genocidio judío unido a una profusión de aniversarios y recordatorios provocaron una explosión memorial, marcada por la dimensión totalizadora del discurso del Holocausto. A partir de ese momento, este acontecimiento quedó convertido en el tropo universal del trauma histórico.59
A finales de los años noventa, en un contexto marcado por los conflictos étnico-religiosos y las prácticas genocidas en lugares tan distantes (y distintos) como Ruanda o la ex Yugoslavia se produjo una reactivación y, sobre todo, una suerte de globalización del Holocausto.60 Esa globalización posibilitó la extensión de este acontecimiento más allá de los límites de su contexto de referencia y, al tiempo, alteró su condición de realidad irrepresentable. A partir de ese momento, el Holocausto devino el prisma a través del que percibir otros (todos los) genocidios.61
El MyT consagra el área denominada “Memoria” a los crímenes que han violentado el devenir de la humanidad. Tal y como la propia institución señala en su página web, ante la dificultad de definir un criterio para la conformación de la exhibición, optaron por utilizar una categoría específica para organizarla: el término genocidio. La muestra presenta así (solo) aquellos crímenes perpetrados a partir del siglo XX que han sido reconocidos como tal, o que están en proceso de serlo, por tribunales o comisiones de la verdad. La institución asegura también que esa selección “no pretende generar una jerarquización del mal, del sufrimiento de las víctimas ni de la gravedad del crimen”. 62
El recorrido de la muestra se inicia con una instalación audiovisual que pretende servir como marco introductorio al tema de la memoria y su “rescate”.63 A partir de ese momento, veintiocho salas se suceden para adentrar a los visitantes en el horror de la violencia.64 Partiendo de una contextualización histórica que presenta la sociedad europea de entreguerras, el museo nos aproxima al ascenso del partido Nazi, los usos de la ley y de la propaganda y los inicios de la implantación de un sistema de terror; posteriormente, nos acerca al estallido de la Segunda Guerra Mundial y nos introduce en la vida en los guetos; nos presenta también el funcionamiento de los comandos móviles de asesinato y la Conferencia de Wannsee. A partir de ese momento, la exposición nos permite adentramos en la creación de los campos de concentración y exterminio para pasar a conocer su funcionamiento cotidiano. La muestra nos acerca también a la liberación de los campos y a las condiciones de vida tras la guerra; prosigue con la presentación de figuras emblemáticas, personas comprometidas que marcaron la diferencia en tiempos difíciles, para finalizar con los juicios de Núremberg. Tras esto, una proyección titulada “¿Nunca más?” sirve como espacio de transición para introducirnos en los otros genocidios. El recorrido continúa entonces con la presentación del genocidio armenio65 y los ocurridos en Ruanda, la ex Yugoslavia, Guatemala, Camboya y Darfur. Una sala vacía completa el recorrido “esperando” nuevos crímenes. Desde el punto de vista escenográfico, la zona está concebida a partir de una distribución laberíntica que contribuye a generar la impresión de estar “atrapado” dentro del espacio; la circulación por las salas está marcada por la ausencia de luz natural. La teatral oscuridad tiene la misión de introducirnos en la tenebrosidad que rodea la temática abordada. La salida del horror está bien tratada desde el punto de vista museográfico: al abandonar las salas en penumbra en las que se narran las atrocidades, unos pocos metros bastan para devolvernos al espacio luminoso del memorial “El potencial perdido” al que ya nos hemos referido. Tras la consternación y el espanto, el museo busca proveer al visitante de una dosis de esperanza en el futuro, ejemplificada a través de la luz y la figura de los niños.
Como hemos señalado, el área dedicada a la memoria pretende presentar los genocidios que han sacudido el mundo durante el último siglo. Sin embargo, el espacio es, en realidad, un museo mayoritariamente consagrado a la memoria reciente del pueblo judío, en particular al Holocausto y a sus orígenes. A esa memoria particular, espacial y temporalmente situada, se consagran veinte de las veintiocho salas que componen la exposición. El desequilibro entre los contenidos históricos exhibidos es enorme.66 La museografía introduce una diferenciación bien visible en relación con la presencia de las propias víctimas. Por otro lado, al renunciar a presentar estos genocidios de manera cronológica, comenzando por el genocidio armenio, el museo instaura una jerarquización de los mismos y afianza la idea de la unicidad del Holocausto.67 Al separar espacialmente este de la zona consagrada a los “otros genocidios”, la institución trasmite -en cierta manera- la idea de que la Shoah no debe “mezclarse” con nada. Aunque teóricamente para la institución todos ostentan el mismo estatus, la propia museografía reordena y jerarquiza los eventos traumáticos, distinguiendo al Holocausto de los otros genocidios, consagrando la idea de la existencia de una memoria preeminente y convirtiendo al Holocausto en una suerte de primus inter pares.
La fuerte desigualdad de los contenidos y la notoria importancia otorgada al Holocausto están directamente vinculados a los emprendedores de la memoria que se hallan detrás de la institución, (una parte de) la comunidad judía de México. Como todos los emprendedores, estos buscan también posicionar una memoria particular y específica, que podríamos denominar privada dado el carácter de la institución, y convertirla en una memoria paradigmática, en una experiencia de ámbito universal. De esta manera, el MyT contribuye a consolidar una memoria hegemónica y a fortalecer la visión del Holocausto como tropo universal del trauma histórico.68
Sobre el (problemático) recurso a la literalidad traumática y el (limitado) papel evocador de los objetos
Una de las características más señaladas del MyT en su espacio consagrado a la memoria -en particular en el área consagrada al Holocausto- es su apuesta por la museografía de la literalidad traumática. Los testimonios orales son utilizados como dispositivo para aproximar al visitante a la verdad y a la terrible dureza de ese pasado. Pero son sobre todo las imágenes expuestas, fundamentalmente las fotografías -en ocasiones reproducciones a gran escala-, las encargadas de dar forma a un discurso sobre la brutalidad de ese pasado. Hay una importante presencia de eso que se ha llamado “pedagogía de la consternación”69 con su recreación morbosa del horror.
Muchas de esas imágenes muestran de manera extremadamente explícita las violencias, específicamente las ejercidas sobre el cuerpo. Las imágenes de fosas comunes, de ejecuciones sumarias, de los campos de exterminio, de los hornos de cremación… confrontan al visitante a una realidad cruda, descarnada y brutal.
Como bien ha señalado Weschler, las imágenes fotográficas constituyen parte integrante de la memoria del Holocausto; forman parte de un uso pedagógico del horror.70 Pero su carácter de presencia constante -intrínseco al propio fenómeno- puede llegar a provocar en los visitantes un sentimiento de déjà vu y de inmunización frente a la atrocidad. Este riesgo es especialmente evidente en el caso mexicano donde las imágenes de decapitados, de fosas comunes y de cuerpos torturados forman parte de la cotidianeidad. La sociedad mexicana -incluidos niños y jóvenes, el público mayoritario del museo- se enfrenta diariamente a este tipo de imágenes; es frecuente que los noticiarios y las portadas de numerosos periódicos presenten, de manera directa y sin dispositivos de mediación, crímenes brutales. Por otro lado, mas alla de lo que difunden los medios de comunicacion tradicionales, las redes sociales y los nuevos medios vehiculan la violencia extrema de manera habitual y la muestran sin tapujos.71
Por esa razón, la museografía utilizada, lejos de ayudar a “comprender” y valorar la dimensión de los acontecimientos históricos presentados, especialmente el Holocausto, genera el efecto contrario. No solo porque no invita a la reflexión,72 sino sobre todo porque el discurso visual desplegado en la institución se produce en un contexto profundamente marcado por la violencia y habituado a su explicitación.73 En consecuencia, las brutales imágenes presentadas en el museo, que en otros lugares provocarían un impacto visual, emocional y cognitivo profundos, tienen aquí un efecto contraproducente: no pertenecen a la esfera del acontecimiento violento extremo; aquí, la representación del Holocausto pierde parte de su fuerza expresiva, su dimensión trágica, su “aura” de acontecimiento único.
Por otro lado, el museo exhibe ciertos objetos destinados a materializar y hacer concretos algunos de los hechos evocados. Dichos objetos constituyen documentos de ese pasado terrible, pruebas tangibles de su existencia. Su presencia es especialmente significativa en la zona consagrada al Holocausto. Entre todos ellos destaca, sin ninguna duda, un vagón procedente de Polonia74 que alude al modo en que miles de personas fueron deportadas y conducidas a la muerte. Se trata de un furgón de madera para ganado que, muy probablemente, fue usado para transportar prisioneros desde y hacia los campos de concentración. Constituye una suerte de emblema del MyT.75
Fuente: Autora, 2019.
Figura 8 Vitrina con insignias utilizadas en los campos de concentración. Los triángulos invertidos de color verde servían para identificar a los “criminales”; los rojos, a los prisioneros políticos; los negros, a los considerados “asociales” (entre los que se hallaban, entre otros, los gitanos).
Junto a este destacan también otros objetos como tarjetas postales procedentes del campo de exterminio de Auschwitz-Bikernau, fotografías de prisioneros, cubiertos, zapatos, estrellas amarillas y los (reconocibles) trajes de rayas. A través de estos objetos el MyT busca garantizar al visitante el acceso a la autenticidad. Sin embargo, la presencia de estos objetos es limitada y su disposición espacial y su modo de exposición impiden que estos adquieran el rango de mediadores del discurso propuesto estableciéndose una relación unidireccional. Por esa razón, a pesar de la profunda carga de significado de muchos de ellos, su fuerza expresiva queda diluida y su capacidad de evocación profundamente restringida.
Algunos de esos objetos, como el traje de rayas, constituyen un símbolo del Holocausto. Pero, como ha señalado Baer, en ocasiones devienen también un cliché.76 No hay duda de que se trata de “objetos testimonio”, profundamente significativos y trasmisores de memoria, no solo colectiva sino individual.77 Sin embargo, su carácter de materialidad significante (profundamente) convencionalizada los transforma en una “materialidad previsible” ya que constituyen uno de esos objetos que los visitantes “esperan” encontrar en el museo lo que contribuye, en cierta manera, a disminuir su fuerza expresiva.
Cuando memoria y genocidio se convierten en sinónimos
Otro elemento que merece un análisis particular es la propia fórmula utilizada por la institución para evocar y ordenar la memoria: el término “genocidio”.78 Categoría perteneciente al ámbito de lo jurídico, el vocablo describe un tipo de proceso destinado a la aniquilación o exterminio sistemático y deliberado de un grupo social; alude a un modo de violencia planificada cuyo objetivo es la destrucción de un grupo preciso. Fueron precisamente las particulares características vinculadas al Holocausto -unidas a los conflictos éticos y morales que este acontecimiento suscitó en Occidente tras la finalización de la guerra- los que condujeron a dar forma a un término cargado de especificidad.79 La palabra pone así el foco en la elección no aleatoria de aquellos sobre los que se ejercen la persecución y la brutalidad.80
La elección de la categoría “genocidio” como hilo conductor del espacio dedicado a la memoria plantea dos problemas fundamentales: por una parte, reduce la memoria al campo delimitado por el marco jurídico. Por otra parte, al escoger una categoría jurídica -marcadamente objetiva e institucionalizada- para ordenar la memoria, el museo traiciona, en cierto sentido, el propio carácter de esta al obviar que la memoria pertenece, antes que nada, a la esfera de lo emotivo y de lo afectivo y que es, por definición, parcial, alusiva, fragmentaria y efímera.81
Al mismo tiempo, el uso homogeneizador de una categoría jurídica contribuye, en cierta manera, a desdibujar las particularidades de cada uno de los eventos históricos presentados; si bien todos ellos presentan algunas similitudes, no es menos cierto que sus diferencias son muy significativas.
Por otro lado, hay que tener presente que “genocidio” es un término muy preciso y, por ende, excluyente. Por esa razón, la elección de esta categoría implica renunciar a la posibilidad de incluir dentro de la exposición permanente todas aquellas violencias que no se ajustan a la misma. Llegado este punto es legítimo preguntarse por qué la institución desistió de utilizar la categoría de “crímenes de lesa humanidad”82 para ordenar el discurso museográfico. Aunque esta elección tampoco está exenta de problemas,83 al menos hubiera permitido abordar temáticas como la tortura, la desaparición forzada, la detención o el secuestro de personas por parte del Estado o de organizaciones. Y, en consecuencia, habría posibilitado incluir la propia memoria (mexicana) en la exposición permanente.
Finalmente, la elección de la categoría “genocidio” como elemento articulador de la muestra tiene como resultado indirecto una desconexión de los contenidos exhibidos con el contexto local. Por un lado, el museo contribuye a generar la (falsa) idea de que las violencias extremas no tienen -ni han tenido- lugar en suelo propio. Por otro, la forma en que los genocidios son presentados -a través de una exposición permanente profundamente explicativa, lineal, cerrada y pedagógica- restringe la posibilidad de una reflexión crítica sobre ese pasado violento. La institución privilegia la literalidad sobre la ejemplaridad84 y, al hacerlo, limita la posibilidad de establecer conexiones entre esos males -percibidos como ajenos y lejanos- y la propia realidad de los visitantes.
Si bien es cierto que, desde su nacimiento, el MyT ha lanzado diferentes iniciativas destinadas a denunciar las múltiples violencias que sacuden México -incluida la violencia practicada por el Estado-,85 no es menos cierto que se trata de iniciativas puntuales que quedan fuera del marco de la exposición permanente y que poseen una inscripción temporal en el discurso memorial desplegado por el museo.
Finalmente, el MyT -como otras muchas instituciones latinoamericanas consagradas a la memoria traumática- otorga al recuerdo facultades excepcionales. De manera permanente, la institución trasmite la idea de que el museo es el lugar a través del que es posible construir un nuevo espacio moral y lograr que nunca más se repitan los hechos presentados. Y apela para ello a dos elementos: por un lado, la memoria; por otro, la tolerancia. El problema es que el MyT otorga a ambos términos -y por extensión se autoatribuye-capacidades taumatúrgicas. Como si la sola visita al museo pudiera lograr la transformación personal conducente a la transformación social.
Fuente: Lopez Obrador. Sep. 26, 2018. https://lopezobrador.org.mx/2018/09/26/inauguracion-de-la-exposicion-1968-2018-impunidad-en-el-museo-memoria-y-tolerancia/.
Figura 10 Inauguración de la exposición “1968-2018 Impunidad” en el Museo Memoria y Tolerancia.
Reflexiones finales
Como bien sabemos, el museo constituye uno de los lugares predilectos para conjurar la pérdida. En él se crea, se condensa, se cristaliza, se refugia, se ideologiza, se expresa y se trasmite la memoria. Pero también es, en ocasiones, el lugar donde la memoria es deliberadamente ocultada.
En los procesos de construcción de memoria(s), cada uno de los actores implicados desarrolla estrategias para institucionalizar (en ocasiones incluso para oficializar) su visión del pasado. Gran parte de su trabajo está dirigido a lograr posiciones de autoridad y de reconocimiento.
Esto es especialmente evidente en el MyT: lejos de lo que pudiera pensarse, el reducido número de agentes implicados en la génesis del museo y su adscripción particular (una parte de la comunidad judía) no han provocado un déficit de legitimidad ni un desinterés por la institución por parte de la sociedad mexicana. Bien al contrario, las estrategias diseñadas por las emprendedoras del museo han posibilitado que la narrativa desplegada sea aceptada, refrendada y, finalmente, legitimada por su comunidad de pertenencia e, incluso, por la sociedad mexicana en su conjunto.86 Al mismo tiempo, la institución cuenta con un significativo respaldo -manifestado en numerosas ocasiones- por parte del poder político, del poder económico e, incluso, del ámbito academico.87 Eso otorga al museo una amplia capacidad para accionar en el espacio público. De esta manera creemos no equivocarnos al señalar que el MyT se ha convertido en un referente social y en lugar de memoria central y verdaderamente significativo.
Desde nuestra primera visita a este espacio un interrogante ha recorrido nuestra investigación. Nos hemos preguntado hasta que punto la elección de la categoría “genocidio” para ordenar la memoria no constituía una excusa para evitar abordar la violencia estructural que sacude (y ha sacudido) México. No afrontar esta cuestión en la exposición permanente de la zona “Memoria” es una decisión cargada de sentidos. No deja de resultar paradójico traer a escena los males ajenos y lejanos mientras los propios quedan relegados.88 En numerosas ocasiones nos hemos cuestionado hasta que punto la musicalización de la memoria traumática de los otros no constituye en realidad un ejercicio de autoconsolación y, sobre todo, un mecanismo de defensa: por un lado, exhibir esos males ajenos y lejanos permite a los visitantes (especialmente a los nacionales) constatar que otras sociedades -en particular la europea- también han sufrido terribles violencias infiriendo así que los crímenes brutales no constituyen una especificidad mexicana; por otro lado, la presentación de esos males puede ser un modo de articular, por vía del desplazamiento, el temor a enfrentar la realidad presente89 y, sobre todo, el futuro; un futuro que parece desprovisto de esperanza en lo que a la violencia y a la impunidad se refiere. Como ha señalado Sontag, existen recuerdos cuya activación y creación son demasiado peligrosas para la estabilidad social.90
Al mismo tiempo, a lo largo de nuestra investigación, hemos podido constatar también que, muy probablemente, de manera paradójica, es precisamente el uso de la categoría “genocidio” el que ha permitido que el museo cuente con un respaldo social inequívoco. Es (casi) imposible imaginar que una sociedad no se adhiera a la defensa de que acontecimientos como el Holocausto no vuelvan a repetirse. La pregunta que cabe hacerse es si un museo que incorporara en su exposición permanente la violencia propia y las sistemáticas violaciones de los DDHH, señalando las causas y los actores implicados, entre ellos el propio Estado, tendría en México el mismo respaldo social, especialmente por parte de las élites políticas y económicas. En ese sentido, el modo escogido para organizar la memoria puede ser visto como una suerte de estrategia desarrollada por las emprendedoras para conseguir lograr su objetivo fundamental: “trascender una institución que sea una autoridad en la temática histórica de los genocidios, la tolerancia y los Derechos humanos, tanto a nivel nacional como internacional”.91 En esencia, lograr que su narrativa sea aceptada, refrendada y, finalmente, legitimada por su comunidad de pertenencia e, incluso, por comunidades ajenas.
Sin duda, lo que el MyT pone en evidencia es que toda materialización institucional del recuerdo conlleva no solo la elección de un relato sino la supresión de otros. En ocasiones, esa supresión puede ser precisamente la clave que posibilite el éxito y la supervivencia.
Aproximarse a la cuestión de la memoria traumática, especialmente a la memoria vinculada a los genocidios -y particularmente al Holocausto- constituye siempre una tarea complicada. Como bien ha señalado Wanda Weschler, las instituciones consagradas a esta temática “se hayan cubiertas de una capa de irreprochabilidad, respeto y compromiso”.92 De la misma manera, sus emprendedores están marcados por una suerte de aura y, generalmente, son profundamente respetados y reconocidos por sus sociedades de pertenencia. Ambos elementos hacen difícil proyectar una mirada crítica sobre estas instituciones y sobre sus propios procesos de gestación. Sin embargo, en un contexto como el latinoamericano -marcado por la obsesión por el pasado reciente y donde la memoria es frecuentemente instrumentalizada y sacralizada- es necesario seguir repensando el rol del museo como espacio de legitimación y, sobre todo, de domesticación y oficialización de la memoria. Esta tarea resulta aún más urgente y necesaria en el caso de México porque, como bien ha señalado Todorov, en ciertas ocasiones, preocuparse por el pasado permite desentenderse del presente procurando además los beneficios de la buena conciencia.93
Es imprescindible por tanto continuar haciéndose preguntas: ¿es el museo el espacio pertinente y adecuado para hacer visibles los pasados traumáticos? ¿es posible musealizar la violencia estructural que sacude México? ¿hasta qué punto las referencias al Holocausto se han convertido en un impedimento que obstaculiza la práctica local de la memoria? ¿es el MyT un espacio de ocultación y borrado de la memoria nacional? No tenemos respuesta para ninguna de ellas, solo la convicción de que la musealización de la memoria no debería circunscribirse a una simple exhibición de un pasado fetichizado e inactivo, sino que debería transformarse en un útil para reflexionar -críticamente- sobre el presente y, especialmente, en un instrumento para contribuir a construir el futuro.
