Introducción

El presente trabajo aborda la obra poética de Keijirô Suga¹ (poeta japonés contemporáneo) a partir de sus resonancias con las discusiones de la agenda científica de las humanidades ambientales. Sostenemos la hipótesis de que en la poesía de dicho autor se presentan modulaciones de la materia² en relación con lo humano, el tiempo y el paisaje que constituyen la imaginación de un porvenir en los poemas. Para demostrar esta hipótesis recurrimos al universo de discusiones de la ecocrítica, ya que esta disciplina permite abordar dichas modulaciones en su singularidad. La ecocrítica cuestiona las escrituras sobre la naturaleza en el marco de los cánones de su estetización y demanda una reflexión conceptual y crítica de la relación entre lo humano y lo no-humano. En este sentido, la pregunta que motiva este trabajo se hace en la línea de dicha disciplina: ¿Cómo la originalidad del poema -la potencia de un idioma, de una escritura, de una literatura que dialoga con su presente y con su historia- presenta modulaciones de la materia en relación con lo humano, su entorno, el tiempo y el paisaje, contribuyendo así a las discusiones de la agenda científica actual?

Esta pregunta permite postular nuestro objetivo: identificar aquellas modulaciones de la materia en la poesía de Keijirô Suga donde se evidencian las relaciones antes mencionadas. Para ello, nuestra metodología de trabajo consiste en la puesta en funcionamiento de un operador crítico que denominamos ficción ecocrítica. Este operador sirve para estudiar la poesía contemporánea japonesa sin privarnos de la imaginación. Se trata de actualizar un universo de discusiones de la ecocrítica (como disciplina emergente y en su deriva japonesa) y hacer ciertas precisiones teóricas que, junto con la lectura interpretativa de los poemas, traen a escena reconfiguraciones específicas de la relación entre lo humano y lo no humano, el tiempo y el paisaje en diálogo con el contexto de producción específico de la obra del autor.

Además de ofrecer una lectura singular del poema, el operador crítico de la ficción ecocrítica, en su hacer teórico-crítico orientado hacia los textos poéticos, abre la reflexión ética en torno a nuestro modo de existencia sobre la tierra y propone una relación más atenta y eficaz con el entorno y lo no humano. En este sentido, el trabajo pretende contribuir al campo de conocimientos de la literatura japonesa y la ecocrítica en general, y a los estudios en torno a la poesía de Keijirô Suga y del ecocriticismo japonés en particular, perfilando una postura ética dentro de este campo.

Ficción ecocrítica

El operador crítico de la ficción ecocrítica es deudor del operador de la ficción teórica, reconstruida y reelaborada por Gabriela Milone, Silvana Santucci y Franca Maccioni. Con el rastreo del uso de la noción en diferentes textos de teóricos literarios europeos como latinoamericanos, las autoras reconocen un problema común: el agotamiento de las teorías, las discusiones sobre el fin del sentido y la insuficiencia de la descripción y constatación de hipótesis teóricas en su mera aplicación a los textos. El contexto de estas afirmaciones es el de la emergencia de los nuevos turn o giros, a saber: el giro materialista, el giro afectivo y el giro ético. Estos giros se produjeron ante la incomodidad causada por la permanencia del giro lingüístico y las filosofías constructivistas del siglo XX que promovieron perspectivas de estudio de aplicación de categorías teóricas a los textos o de construcción de sentidos limitada al texto y contexto en la lectura de los discursos en general. Los nuevos giros promovieron la emergencia de teorías y literaturas que cuestionan el carácter antropocénico de definición de las categorías y la flexibilización de los límites de las ciencias humanas en general. Así, por ejemplo, el giro materialista busca abrir una conversación entre los territorios de las ciencias y las humanidades a partir de nuevas formas de abordar el lenguaje, la realidad, la vida, la materia escapando a las dicotomías instaladas, naturaleza/cultura, animal/humano, humano/no-humano como patrones de las ciencias y filosofías del siglo pasado.

Motivada por estas discusiones, la ficción teórica reconoce la imaginación y la ficción "[...Jcomo modos de producción estético-políticos privilegiados que guían en adelante el hacer teórico en general, y el particular, el hacer crítico contemporáneo" (Milone, Maccioni y Santucci 16). En este sentido, el hacer crítico de la ficción permite poner en cuestión "las representaciones de la/s lengua/s, la/s escritura/s, la/s temporalidad/s, la/s historia/s, lo común en el cambio de siglo" (Milone, Maccioni y Santucci 16). Etimológicamente, ficción y figura comparten el término figere, cuya raíz fig alude al gesto de figurar e inventar en un mismo método en cuanto camino de lectura y reflexión. Retomando las propuestas de Gabriela Milone y Raúl Rodríguez Freire, las autoras argumentan:

Insistimos en la necesidad de imaginar caminos, métodos, gestos donde no se resigne la potencia de la ficción, vale decir: en este término donde figura y ficción comparten la raíz fig que indicaría las huellas materiales de modelar, amasar, dar forma, derivado de fingere que es modelar pero también inventar, fingir, ficción (Milone, Maccioni y Santucci 18).

Así, las autoras conceptualizan el gesto constitutivo de este modo de imaginar/hacer. En términos de la ficción, la modelación de la materia persigue un deseo que conserva su espíritu programático. Ficcionar las teorías y teorizar las ficciones implica permitirse imaginar sin perder de vista las condiciones que hacen posible esa imaginación: "Lo inaugural del deseo no quita lo programático de la investigación, sólo basta con trazar un camino, etimológicamente un método, donde teoría y ficción se exploren, se entrecrucen, se conjuguen en las insistencias de un saber indirecto" (Milone, Maccioni y Santucci 20). Se trata de imaginar una teoría sin dejar de exponer las condiciones de posibilidad de ese desvío. Es decir, ese desvío no opera de forma azarosa ni arbitraria sino que avanza a través de insistencias comunes en la poesía, teoría y crítica.

En el orden teórico y crítico ingresan los problemas y los conceptos de la ecocrítica. En el caso de Japón, la emergencia de la ecocrítica como disciplina debate con las ideas arraigadas en la cultura animista japonesa ligadas estrechamente con el sintoísmo. Aunque la relevancia del sintoísmo en la cultura y la política japonesa fue variada durante todas las eras, cuanto religión se le consideró como nativa del pueblo japonés, en tanto que coincidía con una cosmovisión de fuerte impronta animista. Es decir, todos los seres de la naturaleza estaban provistos de un kami (dios). Por ello, las montañas, los ríos, los bosques. Son honrados como morada de los kami o "dioses" y cualquier objeto puede animarse en tanto que esté encarnado por algún espíritu o ánimo que lo vitalice. Asumiendo esta cosmovisión, el sintoísmo promovió prácticas rituales orientadas a garantizar la armonía del hombre con la naturaleza y sus dioses. Vale decir que, el sintoísmo es una de las principales religiones en Japón e históricamente se vio ligado a la constitución del estado nacional. Desde la era Tokugawa, la ideología del kokutai (espíritu nacional y forma de estado del país de los Dioses) apañada por el kokugaku (estudios nacional) promovieron la visión del emperador como descendiente de los dioses y cabeza de la familia Nacional. Sin embargo, la emergencia de la ecocrítica en Japón discute principalmente con el aspecto cultural e ideológico del sintoísmo, que "anima una fuerte religiosidad en el corazón japonés, de contenido ciertamente ambiguo, pero de intensidad muy real" (Lanzaco Salafranca 98). El sintoísmo como definitorio de la identidad japonesa es aprovechado para exportar a nivel internacional una visión del pueblo japonés en armonía con la naturaleza. Sin embargo, según Yuki esta visión es ambigua cuando se trata de las políticas en torno a la diversidad ambiental.

En este sentido, la concepción de que en Japón el hombre está en armonía con la naturaleza merece ser cuestionada y la ecocrítica hizo de ello su bandera. Esta disciplina actualiza dicha definición en el marco de la discusión global de las humanidades ambientales. La potencia de la ecocrítica en Japón reside en la deconstrucción del concepto de armonía, que arraigado fuertemente en la cultura animista, ha sido la faceta japonesa más exportada por la cultura nipona desde la posguerra y reproducida sin problemas en el extranjero. Una de las referentes en este tema es Masami Yuki, quien en su introducción a Ecocrítica en Japón (2017)³ se pregunta "¿Qué define la ecocrítica desarrollada en Japón?" (1), entendiendo por ecocrítica la exploración de la relación entre humanos, su entorno y su representación en la literatura, la cultura y el arte japonés. Yuki identifica en la actualidad de los estudios ecocríticos japoneses que la definición de armonía avanza por dos lugares. Por un lado, como una idea cultural e ideológica, en tanto que esta relación armoniosa de humanos y naturaleza tiene poco contenido ecológico y, por otro, presentada como una visión alternativa con una fuerte impronta ecológica. Al revisar distintos estudios, principalmente de autores americanos, Yuki reconoce que la noción de armonía fue entendida como una construcción cultural del animismo japonés, pero que fue perpetuada por los estudios europeos que frecuentemente contradecían la realidad social de la modernidad japonesa y no promovían un ambientalismo o conciencia ambiental. Redoblando su apuesta analítica, Yuki revisa las ediciones de los folletos de divulgación de la Estrategia Nacional de Biodiversidad en Japón en los que se reinterpreta la concepción de armonía en términos de la representación verbal anglosajona del concepto de biodiversity. Kyôsei⁴ (lit. simbiosis, convivencia) se vuelve el término japonés utilizado para nombrar las implicaciones ecológicas del balance entre economía, sociedad y ambiente para futuras generaciones. El pueblo japonés caracterizado por una sensibilidad ante los cambios de estación y conocedor de las adversidades de la naturaleza concibe "[...]la biodiversidad una fuente de enriquecimientos del espíritu y los corazones de los japoneses" (Yuki 8). Para Yuki, el estudio comparativo de los términos que definen la relación de los humanos con su entorno conlleva a la delimitación de las bases de la ecocrítica en Japón y considera imperativo reinterpretar la tradición a la luz del giro ecológico transnacional. Yuki explícita:

La ecocrítica transnacional comparada debería servir de plataforma crítica para examinar no sólo los contactos, conflictos o negociaciones de las diferentes literaturas nacionales, sino también los de las diferentes culturas, tradiciones y valores necesariamente divididos por las fronteras nacionales (10).

En Políticas de la destrucción/poéticas de la preservación, Gisella Heffes esboza el diálogo internacional que la ecocrítica convoca para perfilar algunas de sus nociones y observar su funcionamiento en la literatura latinoamericana y, especialmente, en la argentina. En su recorrido presenta los aspectos fundantes de esta teoría que emerge principalmente en Estados Unidos e Inglaterra. Los puntos comunes de las distintas perspectivas⁵ son: la representación de la naturaleza; el sentido del lugar como materialidad física y tangible que configura un orden simbólico con una clara conciencia ambiental; la manera en que la crisis medioambiental permea la literatura y la cultura contemporánea; y la intersección de disciplinas y prácticas para estudiar el fenómeno literario⁶. Heffes señala tres desafíos que presenta la ecocrítica actual, de los cuales nos interesa el primero: el de la presentación de la naturaleza como algo que pertenece al discurso cultural y como constructo lingüístico que niega su realidad objetiva. Entonces, la ecocrítica no es solo el conjunto de textos teóricos y literarios que piensan las representaciones del lugar ante la crisis medioambiental, sino también la interrogación del diálogo entre las constelaciones culturales con el medioambiente que se especifican en la historia medioambiental de un territorio, de una catástrofe, de una imaginación utópica común. Este diálogo redefine las concepciones de la naturaleza y la relación de lo humano con lo no-humano, que a su vez registra los contactos comunes entre acontecimientos de alto impacto medioambiental como, por ejemplo, el triple desastre del 11 de marzo. En este sentido, aunque este trabajo se ocupa solo de un poeta japonés -y de un solo desastre-, el enfoque teórico puede proyectarse a los estudios de la literatura más allá de las fronteras nacionales o los desastres circunscriptos a un territorio. La ficción ecocrítica permite imaginar puntos de contacto en las representaciones, por ejemplo, de erupciones volcánicas, de los terremotos, la contaminación radiactiva, los vertederos de materia contaminante en los océanos, de imaginarios utópicos sobre nuestro futuro sobre la Tierra. Esto es posible en tanto, Ficcionar es entendido como modo "de imaginar/hacer con las teorías [ecocrítica] y, singularmente, también tratar de continuar explorando esos modos por vías que se abren en y desde las materialidades estéticas con las que realizamos cotidianamente nuestra tarea de investigación" (Milone et al. 28). Entonces, en y desde las materialidades estéticas se trata de registrar las figuraciones de la materia, sus insistencias e imaginar, como en el caso de la poesía de Suga, un tiempo alternativo, una concepción de la naturaleza posible y los rasgos de la conciencia ecológica que reside en el discurso actual sobre el ambiente⁷.

La ficción ecocrítica como operador crítico pone en escena el diálogo entre la interpretación poética y la teoría. Se trata de un gesto para figurar nuevos modos de existencia, configuraciones de la materia del tiempo y el espacio. En este sentido, este trabajo permite recurrir a otros desarrollos teóricos para potenciar el funcionamiento de su operador crítico. Para reflexionar en torno a la noción de armonía y como se escenifica en la poesía de Suga recurrimos a la perspectiva del materialismo vibrante de Jane Bennett. Pero también, para pensar la reconfiguración temporal como espacial de los poemas en términos de un futuro que no permanece del todo incierto, sino que se anticipa a través de huellas en el presente configurando la ficción ecocrítica recurre a lo que Emmanuel Bisset e Isabel Naranjo llaman una arqueología del futuro. De allí que el título de este trabajo se inspire el verso de Suga, "mil años han sido vertidos en el presente". Mil años que exceden el ahora para cargarlo de cierta potencia creativa orientada al porvenir, o bien como propone Emanuele Coccia, una pura fuerza de metamorfosis, esto es una interioridad anárquica de lo viviente que en su pluralidad de formas y en las conexiones permite que estas pasen de unas a las otras.

El río de los mil años

Las producciones literarias en torno al 3/11 y las investigaciones teórico críticas al respecto han recibido el nombre tentativo "literatura del 3/11" y contempla autores japoneses e internacionales dado el impacto global del desastre. Entre las investigaciones más significativas de los últimos años se registran Fukushima Fiction de Rachel DiNitto, quien retoma la diversidad de géneros, voces y estilos de distintas narrativas y The Earth Writes: The Great Earthquake and the Novel in Post-3/11 de Koichi Haga, quien desde una visión ecocrítica aborda las narrativas post-3/11. Particularmente, las investigaciones japonesas abordan la visión de los afectados por el desastre nuclear. Por ejemplo, Tamaki Mihic en Re-imagining Fukushima, señala que muchas de ellas dan cuenta de la renovación de la posturas japonesas ante la energía nuclear y el cuestionamiento del discurso oficial que difundió el decir de los expertos en energía nuclear que "carecían de imaginación para prever y prepararse para grandes catástrofes" describieron el suceso como "sôtegai (indeseable y más allá de la imaginación)"⁸ (Mihic 4). Según Mihic, ante este discurso, gran parte de la literatura post-Fukushima intentó superar la falta de imaginación de los expertos proponiendo una variedad de visiones sobre el futuro de Japón y sobre los modos de salir adelante después del hecho.

La poesía será el campo más propenso a imaginar ese futuro ausente tras el desastre. La investigación de Jeffrey Angles está dedicada a la poesía que se creó inmediatamente posterior al desastre, donde se puede suscribir la producción poética de Keijiro Suga. Apenas unos días después del 3/11, en "These Things Here and Now: Poetry in the Wake of 3/11", Angles señala que en los periódicos japoneses aparecen pequeñas columnas poéticas que cobran preeminencia con el paso de las semanas. Además, explica que el sismo del 3/11 también significó un sismo en la cultura jerárquica del mundo poético y literario. Autores jóvenes o de relativa marginalidad cobran relevancia y transforman el modo de entender quién y qué es relevante en la literatura y las artes. Todas las voces poéticas pueden dar testimonio de lo acontecido y, además, como disputar el futuro posible para el pueblo japonés.

Si bien, Keijirô Suga no fue una voz joven ni emergente, supo atestiguar las consecuencias del desastre como imaginar un futuro posible. Aunque nos debamos a un solo poeta, no dejamos de encontrar resonancias con las voces de otros poetas coetáneos como Ryuichi Wagô, Takako Arai y Arima Akito, quienes expresan preocupaciones estéticas y críticas que dialogan con las de aquel, en tanto comprometieron su labor literaria con el acontecimiento de 2011. En esta ocasión, abriremos la reflexión en torno a la ficción eco-crítica con un poema de Keijirô Suga titulado "El río de los mil años" y traeremos a la escena otros textos poéticos del autor en cuanto que sirvan para profundizar algunos aspectos del desarrollo. El poema que escogemos integra la antología Mandalas. Poesía japonesa de Shiki a nuestros días y está acompañado por las traducciones de una serie de haikus del libro Mad Dog Riprap y el poema "Tierra abierta" en memoria de los diez años del Gran Terremoto del Este de Japón del 11 de marzo de 2011 (también conocido como 3/11). Por ciertas referencias, el poema "El río de los mil años" es inevitable leerlo en clave de la devastación ocasionada por uno de los desastres naturales y humanos con más repercusión de las últimas décadas. El poema revela una dimensión en torno a la temporalidad y a los modos de coexistencia entre lo humano y lo no humano que abordaremos a lo largo de este trabajo. Seguidamente el poema:

Cien niños murieron.

Ya llevan diez años muertos.

En total, este mundo ha perdido

mil años de crecimiento

arrastrados por un río.

El cielo sigue siendo azul.

También las montañas tienen

su matiz azul.

En realidad,

nada se ha perdido.

Mil años han sido

vertidos en el presente.

Han hecho a la tierra hermosa.

Las magnolias han florecido.

y pronto llegarán las golondrinas.

El caudal del río

y el azul del cielo de primavera

también han crecido, ¿verdad? (Mandalas 207).⁹

Vale hacer una primera interpretación. El poema comienza articulando una lógica predilecta por Suga, la de la multiplicación. Esta lógica aparece en la versificación del poemario Agend'Ars donde el poeta se propone escribir 4 series de poemas con poemas de 16 versos que constituyan los 64 poemas del libro. Ahora bien, en el poema citado la operación se da al interior: cien niños muertos, diez años transcurridos, mil años confluyen en la totalidad de un presente. La multiplicación de vidas en años entabla una correspondencia con el crecimiento que se diagnostica al final. Los años de vida pasados han vuelto más hermosa a la tierra, más caudaloso el río y han intensificado el azul del cielo. Sin embargo, este crecimiento de todos los aspectos que conforman el ecosistema del río no sugiere que el ciclo de la naturaleza borró las huellas de esas vidas perdidas, sino que, al contrario, esas muertes se vuelven latencia, es decir, virtualidad de ese crecimiento. Las vidas y los futuros perdidos de aquellos niños muertos se volvieron parte de la tierra. Así, el ciclo vital de la naturaleza converge (y contiene) la tragedia humana y el duelo. El primer verso del poema se actualiza al final con la dubitación contenida en la última expresión: minna ôkiku natta ne. La traducción no puede destacar un gesto importante del poema, en japonés el término minna refiere a "totalidad de cosas o personas" o simplemente a un "todos" refiriéndose a un grupo humano. De esta manera, al final, el poema hace alusión a esas vidas ante las cuales vacila con las dos últimas palabras que rematan el poema: natta ne. Esta expresión característica de la lengua japonesa interpela al lector en búsqueda de la confirmación de lo dicho pero sin exigir una respuesta. En la mundanidad de la expresión opera un extrañamiento ante el crecimiento dado y la continuación de la vida de la naturaleza revelando la muerte y la ruina que asedia en el agua del río.

En otros poemas de Suga aparece esta misma latencia. Por ejemplo, en el haiku: "Kïlauea, en tus bordes de agua asedia la muerte."¹⁰ (Mandalas 199). La coincidencia fonética del nombre en hawaiano del volcán (kilauea) con la expresión en inglés (kill away) señala la muerte que asedia en las capas basálticas superpuestas formadas por las sucesivas erupciones del volcán desde hace 300.000 años. El borde de agua se forma desde las primeras capas submarinas hasta la superficie, entre las capas superpuestas se encuentran las ruinas de cada erupción. Es importante hacer el ejercicio de imaginar el relato de este haiku. Por su referencia al volcán Kïlauea como cementerio biológico, se reintroduce la vida natural del volcán en la esfera de la cultura. Esta operación hace pensar en la vibrancia de la materia. Esto es, la vitalidad producida por el ensamblaje material del paisaje que presenta el haiku: el volcán, los restos enterrados bajo las capas basálticas, la muerte en latencia sobre los que se erige la vida del volcán, la amenaza inminente que significa un volcán activo y la memoria de cada erupción, inscripta en cada capa, constituye la historiografía material del volcán. Todos estos actantes: la historia, las capas y los restos constituyen un ensamblaje de materia vibrante como lo denomina la filósofa norteamericana Jane Bennett. Al hacernos saber de la muerte que asedia en los bordes de agua del volcán, el haiku nos deja conocer la vitalidad de la materia que lo constituye. Se podría objetar la inutilidad de un relato imaginado tras la lectura de una frase corta como el haiku citado. Sostenemos que ese saber imaginado conducirá a un compromiso menos soberbio con lo no humano. Si consideramos la materialidad del volcán como materia pasiva e inerte solo alimentamos las "[...fantasías nuestras de conquista y consumo que están destruyendo la Tierra." (Bennett 12). Nuestra lectura elabora la ficción que determina la vitalidad de la materia (entendida según lo que Jane Bennett denomina vibrancia, como la capacidad de las cosas de obstaculizar los designios humanos y seguir sus propias trayectorias) y contribuye a una ética que, como explicita Bennett, promueve: "[…] formas de cultura humana más ecológicas y encuentros más amables entre las materialidades de las personas y las materialidades de las cosas" (13).

La anterior lectura sirve para esbozar uno de los conceptos teóricos que operan en el marco de nuestra ficción ecocrítica: el de materia vital o vibrante. La propuesta en torno al materialismo vibrante implica un modo de entender la potencia afectiva de la materia, no como una fuerza vital que se introduce en las cosas humanas o no-humanas sino como una fuerza que se manifiesta en la potencia de la materia, en afectar y ser afectada dentro de un ensamblaje material. Esta cualidad de la materia define su capacidad de agencia. En su tendencia a aglomerarse y agruparse en conjuntos heterogéneos, la materia constituye un ensamblaje definido por tres cualidades de la agencia distributiva. La primera es la eficacia como capacidad creativa de la materia en hacer aparecer algo nuevo. La segunda es la trayectoria entendida en términos de dirección o movimiento imprevisible y sin intencionalidad. Esta cualidad entiende que la agencia tiene como condición de fenomenalidad (es decir, el aparecer de la materia dada) la promesa indeterminada. Las cosas se nos aparecen en tanto "nos mantienen en suspenso, aludiendo a una plenitud que se encuentra en otro lugar, a un futuro que aparentemente está por venir" (Bennett 86). La tercera cualidad es la causalidad emergente y fractal, ya que la agencia no está necesariamente dirigida hacia un efecto (en tanto la causalidad eficaz busca involucrar a los actantes de un proceso), sino que se enfoca en el ensamblaje como un actante más con distintos grados de agencialidad.

Teniendo en cuenta estas cualidades volvamos a leer el poema citado. El río de los mil años gana su atributo en tanto que articula en un mismo ciclo la potencia de diversas materias: las vidas de los niños muertos, el crecimiento de estos arrebatados por los diez años transcurridos, el aumento del caudal del río, la intensidad del cielo azul y el porvenir de las golondrinas. El poema presenta un ciclo que recobra lo perdido al volver calculable el tiempo en el orden de la materia. Si pensamos ese ciclo como un ensamblaje cuya materia emergente son los niños muertos, estos afectan y son afectados por ese río cuyo caudal se aprovecha de los años de crecimiento. Los mil años que definen al río y conforman su nombre, junto con la pregunta que cierra el poema, ponen en evidencia la latencia que reside en el próspero paisaje. En el verso final del poema y en su título se enfatiza por omisión a aquellos años arrebatados que ponen en suspenso esa vida que no retorna. El crecimiento del agua, del color del cielo y de las flores constituyen un porvenir a costa de una materia (los niños muertos) cuya trayectoria marca la continuidad del tiempo. Así, se revela la eficacia de esas vidas menos perdidas que ganadas. El poema parece profesar diez años de ausencia de aquellos cien niños muertos mutaron en los mil años de ríos, postulando la fluencia de una materia en otra: de niños en años, de muerte en crecimiento, de vida humana en vida natural. La pérdida y el crecimiento se vuelven modulaciones de la materia vibrante actuando en el ensamblaje del ciclo.

Un final abierto para la Tierra

Leer atentamente el poema atendiendo a las configuraciones materiales es la apuesta de una ecocrítica orientada a ejercitarnos en la lectura de los modos de relación entre lo humano y lo no humano. Esto es tomar conciencia del espacio habitable a condición de la inminencia de una naturaleza que se introduce en la urbanidad, ya sea con fuerza de terremoto o como residuo radiactivo. Takako Arai describió un topos poético en la poesía de Suga que se da a partir de la captura y recreación de lo vivido y que configura paisajes flotantes sin referencias precisas. Para la autora, Suga "Ha creado un singular "topos poético" a través del corpus de poemas. [...] Los poemas impiden la identificación de lugares existentes y comprensibles, así nos dejan flotando en algún lugar del espacio". (Arai 56)¹⁴. Reorientando esta hipótesis creemos que esos paisajes sin referencia sirven más como escenificación de un tipo de armonía, donde lo viviente coexiste afectando y transformándose, que como expresión de una experiencia vivida en los poemas.

Así, otro poema de Suga, escrito en conmemoración de los diez años del Gran Terremoto del Este de Japón, presenta nuevamente otra idea de armonía con la emergencia de una reconfiguración temporal y un paisaje singular. El poema se titula "Tierra abierta" y reúne tres escenas:

No me llevé nada conmigo.

Solo arranqué las páginas necesarias de algunos libros.

Me aventuré en un desierto ondulado,

tras cada cuesta el paisaje cambiaba.

Más allá de las mesetas de piedra y cactus

la nieve cubre la amplitud del delta.

Más allá del bosque de cedros del Himalaya

hay prados inmensos como mares verdes.

Cuando llegué a un camino de arcilla roja

"¿Por dónde se va la costa?" pregunté a un dingo.

"¿Ves aquel peñasco lejano? Detrás está el mar".

Emprendí el camino y dingo me siguió.

"Yo también iré, quiero ver lo que hay", dijo.

De su sombra en la tierra roja

emergió una nueva forma en blanco y negro.

Ahora son dos dingos los que me siguen.

Nos alejamos hacia una costa devastada

por un sol en miniatura hace diez años.

Vamos a una tierra ahuecada

por el paso de diez años.

Hacia una tierra abierta.

Una tierra despejada de sí (Mandalas 209-211).¹⁵

En japonés y en la traducción se conservan los saltos de línea que funcionan como las pausas del poema y que separan las tres escenas. En la primera, la puesta en marcha del poeta, apenas equipado con las páginas de unos libros, avanza sobre un desierto cuya ondulación guía la mutación de un paisaje a otro. La ondulación deviene como mutación en continuidad: se pasa de un territorio a otro sin que se contradigan: mesetas de piedra y cactus, la nieve sobre el delta, bosques y prados como mares verdes. Ese desplazamiento permite la emergencia del paisaje cambiante a condición del destierro. Un destierro que en tanto es auto-destinado implica la desapropiación de sí: el poeta se lleva solo las páginas imprescindibles y nada más. Aventurado y sin mapas, guiado tal vez por los fragmentos de esas páginas, el paisaje cambia cuesta tras cuesta para este poeta que se ha despejado de sí. En ese destierro, entonces, surge la segunda escena del poema. Dejado atrás para que el paisaje emerja, el proceso estético y el gesto crítico coinciden en la validación de una nueva dimensión. Lo que era mudo ahora habla: un dingo es la guía hacia la costa para el poeta y un segundo hecho de sombras en blanco y negro los acompaña. Los dingos son ahora los guías sobre la tierra. Y no es casual que en este poema, que propone la excursión hacia una costa devastada, sean dos perros los que escolten al poeta. Los perros son testigos de una tierra que se ha vuelto extraña, irreconocible e incognoscible. En esa tierra devastada los canes son los únicos capaces de sobrevivir¹⁶. En este sentido, los perros aparecen como agentes que revierten las relaciones entre lo humano y lo no humano. Dada esa reorganización de los agentes, en la tercera escena del poema aparece como último destino una costa devastada, una tierra abierta y despejada de sí. Estas tres atribuciones no se acotan a la descripción negativa de una tierra destrozada y abandonada. Esa tierra abierta permite la reconfiguración de la temporalidad y con ello una premisa sobre el futuro. La aventura no tiene vuelta atrás, el verbo "vamos" corresponde a la traducción de la expresión verbal yuku no da que significa que ese dirigirse ya está completado. Los versos siguientes lo confirman con la doble mención de que esos diez años ya han pasado, primero con la expresión jü nen mae (diez años antes) y luego con jü nen no toki o heta (diez años transcurridos). Esa empresa sin retorno posible se proyecta hacia el final del poema como anticipación de futuro: "Hacia una tierra abierta. / "una tierra despejada de sí." (Mandalas 211) Si no hay nada que defina la tierra, si la tierra se ha despejado de sí misma, entonces ¿cuál es la tierra porvenir? Con los últimos versos, el poema de Suga duplica la apuesta del indestinado paisaje del principio: no hay más que materia, una marejada de materia en una tierra despejada. Sin ser apresada por ninguna forma, una tierra abierta deviene el paisaje como afuera y convoca un destierro íntimo. Esa abertura se suscita como una abertura de toda capacidad del yo para apresar con sus formas conocidas el paisaje. ¿Qué relato de mundo será posible en aquella tierra abierta y despejada de sí? Posiblemente será el relato de la vida como fuerza de transformación imprevisible. La costa se figura menos como final que como posibilidad de imaginar un recomienzo. La temporalidad que atraviesa la configuración de estos paisajes imprecisos de referencias flotantes permite imaginar un nuevo relato para esa tierra sobre la que aún no se ha inscripto nada, solo la transformación y afección de dingos que emergen como nuevas formas que establecen una relación con lo humano para dirigirse en conjunto hacia un final abierto para la Tierra.

Conclusión

Una ficción ecocrítica se constituye como un operador crítico teórico que permite leer las relaciones entre la materia, la escritura literaria y la ecología mediada por crisis medioambientales. A su vez, la noción es deudora de la concepción de ficción teórica, que plantea un modo de lectura que permite imaginar y ficcionar la teoría como medio de reflexión en torno a los materiales estéticos. Así, se propuso una lectura alternativa de algunos poemas de Keijirô Suga a partir de la noción de materia vibrante que exponen la relación singular entre lo humano y lo no humano, el paisaje y el tiempo. De este modo, nuestra lectura evidencia nuestra hipótesis y cumple con el objetivo de identificar las insistencias en la poesía de Suga en resonancia con ciertas nociones del campo de la ecocrítica. En este sentido, también el trabajo contribuye al campo de conocimientos de la poesía japonesa contemporánea y a los estudios ecocríticos sobre poesía japonesa, especialmente aquella que se creó en torno al 3/11.

Para finalizar, debemos apuntar que estas formulaciones conllevan la adopción de una postura dentro del gran campo disciplinar que la noción de ecocrítica alcanza. De esta forma, la ficción ecocrítica que ponemos a funcionar aquí se distancia de una postura ética ambientalista cuyas preocupaciones están centradas en vivir en la tierra de una manera activamente sostenible sin considerar a lo no humano como interlocutores legítimos que, como señala Bennett, "ya han sido designados como un medioambiente pasivo, o tal vez como un contexto recalcitrante para la acción humana" (240). De acuerdo con Bennett, un materialista vital debe "estar más alerta a las capacidades y limitaciones -al 'semen'- de los diversos materiales que ellos [yoes humanos] son" (Bennett 240), horizontalizando las relaciones entre lo humano y lo no humano. Prestar atención a las relaciones entre los diversos agentes y su intervención en nuestra vida cotidiana, en nuestros objetos de estudio y en nuestras prácticas culturales conlleva necesariamente la práctica de la ficción. Un hacer de la crítica orientada hacia los textos poéticos es necesaria para reflexionar en torno a nuestro modo de existencia a fin de reforzar una relación más eficaz y amable con el planeta.