MÁSCARAS Y PERSONAJES EN LA PALLIATA: LAS MÁSCARAS DE LA ATELLANA Y SU INFLUENCIA EN LA PALLIATA

MASKS AND CHARACTERS IN PALLIATA COMEDY: THE MASKS OF THE ATELLANA AND THEIR INFLUENCE IN THE PALLIATA

Rosario López Gregoris*

* Universidad Autónoma de Madrid, España. rosario.lopez@uam.es. Doctora en Filología Latina. Universidad Autónoma de Madrid. Este trabajo se inserta en el proyecto de investigación "Drama y dramaturgia en Roma. Estudios filológicos y de edición" (Ref. FFI2016-74986-P), financiado por el MINECO (España).

Resumen

Este trabajo pretende determinar en qué ámbitos es posible identificar la influencia de las máscaras de la farsa atellana en la comedia latina palliata. También se discute en qué medida los rasgos específicos de la atellana, unidos a los personajes fijos de la comedia nueva griega, la Néa, explican la singularidad de la palliata y el éxito de Plauto ante el difícil público de Roma, habituado a una comicidad ligada a los sentidos.

Palabras clave: farsa atellana, comedia latina palliata, comedia nueva griega (Néa), máscara, personaje.

Abstract

This paper discusses where one can identify the influence of the masks of the Atellan farce on palliata Latin comedy. I also discuss to what extent the specific characteristics of the atellana, together with the fixed character types of Greek new comedy (Néa), explain the singularity of the palliata and the success of Plautus in front of the difficult Roman public, which was used to a comicality linked to the senses.

Keywords: Atellan farce, Latin comedy, palliata, New Greek Comedy (Néa), mask, character.

1. INTRODUCCIÓN

Se entiende por fabula palliata el género cómico teatral latino con actores vestidos a la griega y cuyo argumento se desarrolla en una ciudad griega; larga perífrasis para describir lo que fue una apropiación de un producto de otra cultura, trasladado a la escena romana y traducido a la lengua latina. En realidad, los comediógrafos latinos, en especial Plauto, se sirvieron de las dos tradiciones teatrales que configuraban su momento, la preliteraria latina y la literaria griega¹, para experimentar una forma novedosa de hacer comedia, en que las máscaras, procedentes de la farsa atellana y los sentimientos, expresados por los personajes de la Néa, se fusionan y permiten una versatilidad y un registro de caracteres tales que sus creaciones han perdurado a lo largo de los siglos. Como precaución terminológica, usaré el término "máscara" en este trabajo única y exclusivamente para referirme a las Personae Oscae, las máscaras rurales, provenientes de la Campania romana, de la ciudad de Atella, con un discurso y una teatralidad específicos; soy consciente de que en la tradi ción filológica este término se usa para designar otra cosa y solo recientemente se emplea para referirse a las máscaras completamente fijadas de la forma dramática latina llamada atellana (Lefèvre 16-17)². Llamaré personajes tipo o rol, en terminología francesa, al elenco de personajes más o menos constante, capaces de expresión sentimental, provenientes de la comedia nueva griega, por tanto de tradición escrita, y ajenos, como queda dicho, a la realidad romana. Aunque se verá luego, las máscaras de la farsa atellana representan siempre defectos humanos vinculados con defectos físicos, son de un esquematismo brutal y representan actitudes o vicios universales fuertemente exagerados, mientras que los personajes tipo de la Néa representan oficios y son roles sociales, que forman parte de una sociedad; aun reconociendo su capacidad para el estereotipo, su función dramática tiende a poner en conflicto tensiones sociales y a matizarlas.

La simbiosis de la atellana y la Néa, con sus máscaras y sus tipos y sus tendencias contrarias, creó una forma de teatro cerrado, temáticamente repetitivo, que tenía su razón de ser en la representación, requerida por el contexto dramático de la Roma del siglo III a. C., y no en la escritura o en la reposición, aunque finalmente se convirtiera en un producto escrito, la palliata. Este tipo de comedia latina, que se basa al menos en esas dos tradiciones, fue capaz de generar un discurso dramático propio, característico y semánticamente renovado, fruto de la capacidad creativa, más que deconstructiva, que Plauto ejerció sobre el material que manejó.

Como se ha dicho, esa fusión³ se llamó palliata, nombre que recibe de pallium, manto que visten todos los personajes (Baroin y Valette-Cagnac 531-532), y pretende remitir a Grecia. Pero ni el pallium es fácil de identificar en Grecia ni la escenografía griega imaginada es fácil de encontrar en las verdaderas polis. Con todo, los romanos no pretendían realismo alguno en esta codificación teatral; bien sabían ellos que lo que ocurría en escena no ocurría en Grecia, ni los griegos se reconocieron jamás en esa Grecia ficticia (Dupont 178-182). Pero la palliata no solo codifica una escenografía, esa Grecia de ficción, también codifica un ambiente o un mundo irreal, un elenco de personajes tipo, muchos de los cuales son ajenos al día a día de los latinos: miles gloriosus, meretrix, leno, parasytus, etc. A diferencia de las máscaras de la atellana, que representan defectos grotescos y universales, los tipos heredados de Grecia son recreaciones de una ideología y de un miedo que se ubicó en Grecia, más aún, en el espacio urbano de Grecia: la pasión, la corrupción, la falta de lealtad, el engaño a los padres, la traición en la familia, el desprecio de los dioses y otros comportamientos ajenos a los romanos y conceptuali zados en una forma verbal típica del teatro latino: congraecari, es decir, vivir a la griega. Poco importa si los griegos vivían así o no, lo relevante es que los romanos usaron la cultura griega para codificar comportamientos que debían ser censurados y rechazados por medio del ridículo y la parodia de la comedia.

Frente a este elenco, propio de una Grecia irreal, aunque con tipos reconocibles y hasta cierto punto reales en el mundo helenístico, como el proxeneta o el soldado de fortuna, la escena preliteraria latina ofreció otro código teatral, un teatro de máscaras, que son el retrato de comportamientos humanos universales: Mac(c)us, el necio; Bucco, el glotón y fanfarrón; Pappus, el viejo avaro y ridículo; Dossenus, el jorobado y astuto. En todos ellos se establece un vínculo entre el defecto moral y el defecto físico, como si la fealdad moral viniera necesariamente unida a la fealdad física (recuérdese el terrible retrato de Tersites en Homero: la cobardía se manifiesta en lo grotesco [Ilíada 2, 212]). Estas máscaras son también limitadas en número -necesario, por otra parte, para que el público las reconozca y la fórmula funcione- y su presencia es obligatoriamente repetitiva. Debido a su escaso alcance dramático, su uso fue sabiamente dosificado por los poetas latinos; en este trabajo se van a analizar algunos aspectos de la comicidad plautina -y no tanto terenciana- en los que la influencia de la farsa atellana puede rastrearse.

2. LA DOBLE CODIFICACIÓN: LOS PERSONAJES TIPO DE LA NÉAY LAS MÁSCARAS DE LA ATELLANA

La simbiosis o fusión de ambas tradiciones no se da, como es natural, al cincuenta por ciento, sino que, en general, los personajes tipo de la Néa configuran la estructura dramática y sus roles son reconocibles bajo los nombres propios de los personajes y la información del prólogo. Por tanto, la influencia de la atellana no se encuentra nunca en los dramatis personae, salvo tal vez en un caso excepcional, el del senex de Casina. Llamado erróneamente durante decenios Lisidamo hasta que recientemente Questa (28-29) demostró que, aun siendo el protagonista, no lleva nombre, porque, según él, se trata de una máscara absoluta y total, la de senex amator o Pappus amator, el viejo lujurioso en su estado puro4; por ello no necesita nombre ni siquiera representa un rol, es decir, ni siquiera es pater. Salvo este caso, la influencia de la atellana hay que buscarla con denuedo, porque, aunque ya nadie pone en duda lo esencial que fue en la creación de la palliata, su presencia hay que deducirla del análisis interno de los textos latinos, dado que la farsa atellana contemporánea a Plauto apenas ha dejado huellas (Monda 96), y los textos de la Néa, aunque presentes en el caso de Menandro, siguen siendo terriblemente escasos para llevar a cabo una comparación con garantías de comedia en comedia.

3. CONSECUENCIA SOBRE LA TRAMA DE LA COMEDIA

Por el contrario, las máscaras de la atellana sirven para caricaturizar y desnudar a los personajes de la Néa, arrebatarles su especificidad y paralizar su desarrollo como personajes de la trama; cuanto más simple, desnuda y radical aparezca la máscara tras la cual se esconde el personaje, menos posibilidad de progreso psicológico o sentimental podrá desplegar. Cuando más evidente sea la esencia de la máscara, más cerca estará la representación escénica de la farsa que de una acción dramática. Simplificación y exage ración son, por tanto, los dos rasgos esenciales de la máscara de la atellana.

Por ello, si vamos del análisis general al particular, la primera manifestación del influjo de las máscaras de la atellana se evidencia para cualquier lector, incluso no experto en la materia, en la trama misma de la comedia. Y ello es posible por el carácter simplificador o universalizador de la farsa en general y de sus máscaras en particular. Determinados caracteres implican determinados comportamientos y eso condiciona la trama. Es como si se aplicara papel secante sobre los personajes tipo.

Veamos un ejemplo donde las pistas de interpretación en clave farsesca no están a la vista, pero sí hay datos reveladores. Se trata de Asinaria, una comedia basada en un original de Demófilo, que escenifica al final una trama completamente distinta de lo que parece. Y el espectador tiene el aviso en los primeros versos de la misma, cuando el prólogo dice lo siguiente: "Demophilus scripsit, Maccus uortit barbare; / Asinariam uolt esse, si per uos licet. / Inest lepos ludusque in hac comoedia, / ridicula res est" (Asin. vv. 11-14)5. Maccus es uno de los personajes de la atellana y parece que Plauto se complace en llamarse así al tiempo que juega con su nombre, Maccius, y con su más que posible oficio de actor de atellana, Maccus. El mensaje metateatral que sigue no puede pasar inadvertido: Maco lo ha traducido al latín y ha aplicado el código teatral de la farsa atelana, lo que tendrá una consecuencia en la acción dramática.

A continuación comparecen los personajes: el senex que quiere ayudar a su hijo en sus asuntos amorosos, para lo cual exhorta a los esclavos, Líbano y Leónidas, a que consigan el dinero como sea, incluso robándoselo a él; la uxor dotata, que lleva las cuentas del hogar; los esclavos, serui, que jaleados por su amo montan el engaño; el enamorado, adulescens, que se muestra tremendamente desesperado al no disponer del dinero que necesita para gozar de su amada; laprostituta, meretrix, enamorada del cliente; la celestina, lena, egoísta yvoraz, dispuesta a la extorsión, etc. Hasta aquí se han presentado los personajes tipo de la Néa y el argumento es el esperado; ahora bien, de pronto comienzan a suceder cosas que no están contempladas en el código teatral de la Néa: el padre, de su papel de senexlepidus, se convierte repentinamente en senexamator, cuando pide a su hijo gozar de la mujer, Filenia, una noche a cambio de su ayuda económica, con lo que, de colaborador, se convierte en antagonista. El espectador ya entrevé que los personajes no van a resultar ser lo anunciado y a eso se une la descripción física de uno de los esclavos astutos, con rasgos de máscara de atelana: "Macilentis malis, rufulus aliquan tum, uentriosus, / Truculentis oculis, commoda statura, triste fronte" (Asin. vv. 400-401)⁶. A continuación, cuando los esclavos aparecen con el dinero para poder liberar a Filenia, deciden burlarse de su joven amo y de la chica con unas exigencias inimaginables: por supuesto, le piden un beso a ella, pero sobre todo obligan al joven a arrastrarse por el escenario con los esclavos montados a su espalda: "Arg.Perii hercle. Si uerum quidem et decorum erum uehere seruom, .... Li. - Em sic. Abi, laudo, nec te equo magis est equos ullus sapiens, ..." (vv. 701-704)⁷. Semejante escena, que roza el esperpento, es más que suficiente para que el público entienda que el ambiente que se quiere pintar es el del carnavaly ya solo falta la befa final: en medio de un banquete, en que el viejo pide un beso a la amada de su hijo, aparece la uxor dotata dispuesta a darasumarido el castigo que se merece: "Cano capite te cuculum uxor ex lustris rapit"(v. 934)⁸. Es evidente el carácter farsesco de la obra, de modo que se cumple lo anunciado en el prólogo, que Maccusconvirtió el original en producto barbarus, es decir, latino. Y para reforzar esta tesis, cabe añadir que Vogt-Spira ha planteado la hipótesis de que los datos del original griego sean falsos, pues nada se sabe de Demófilo ni de su obra, y sirvan a Plauto para helenizar una obra fuertemente farsesca ("Asinariaoder" 11-16).

A partir de este ejemplo puede decirse que un amplio número de comedias plau tinas tienen un defecto de forma, que se puede explicar por una querencia al embrollo de la trama en demérito de la acción dramática, efecto propio también de la escena prelitera ria latina, o por una esclerosis de los personajes tipo de la palliata, que acaban por no ser más que estereotipos sin capacidad para la sorpresa. Hay muchos ejemplos, pero valga el siguiente: en Bacchides, el tercer engaño ideado por el esclavo Crísalo no tiene ninguna motivación argumental, puesto que Crísalo ya ha conseguido el dinero que necesita para que el joven Mnesíloco libere a su amada del soldado; sin embargo Crísalo quiere conse guir veinte minas extra para el banquete o los placeres asociados al amor; eso lo lleva a idear un tercer engaño contra los viejos, que efectivamente caen en la trampa. Argumentalmente es insostenible, pero desde el punto de vista de la comicidad, la acumulación de engaños muestra al listo engañando una vez más al tonto, donde las máscaras se hacen tan evidentes que, cuando los viejos acaban cayendo en las redes del engaño por enésima vez, ellos mismos se consideran estúpidos (es un refuerzo más de las máscaras, que se definen a través de la acción): "Quicumque ubi ubi sunt, qui fuerunt quique futuri sunt posthac / stulti, stolidi, fatui, fungi, bardi, blenni, buccones, / solus ego omnis longe antideo stultitia et moribus indoctis" (Bacch. vv. 1087-1089)⁹. Me permito llamar la atención sobre lo que dice en latín, pues revela un tipo de comicidad creada por Plauto: se cita al Bucco, máscara de la estupidez supina, defecto moral también citado a continuación, stultitia. Por tanto, Nicobulo y Filóxeno, los dos viejos de Bacchides, han ido perdiendo sus características de personajes tipo, senes patres, para convertirse en máscaras representativas de la más absoluta idiotez. De hecho y en consonancia con el tono farsesco que adquiere en su tramo final la obra, los viejos se dirigen y entran voluntariamente en el burdel, lugar de visita de los jóvenes. El ambiente de mundo al revés se hace patente.

Por tanto, el manejo equilibrado de ambas posibilidades compositivas es la clave del tipo de comicidad y el tipo de obra dramática final que creará Plauto: menos versatilidad dramática, pero más fuerza cómica: este es el mecanismo de la atellana. La ten dencia farsesca de Plauto da lugar a comedias menos trabadas argumentalmente y más inorgánicas, con excepciones.

4. CONSECUENCIAS SOBRE EL PROTAGONISMO DE LOS PERSONAJES

De todos los personajes heredados el que más evolucionó fue precisamente uno de los másmarginales, el esclavo. La máscara deljorobado astuto de laatelana, Dossenus, supo adaptarse al más mundano esclavo de la Néa. En este punto, hay que añadir que las escasas descripciones físicas de la palliata suelen esconder, por lo general, una máscara de la farsa: esas descripciones no retratan al personaje que tenía el espectador delante, sino a la máscara que sobresalía en ocasiones bajo el personaje. Por ello, el esclavo de la palliata, a veces frívolo y engreído, no perdió ni sus rasgos físicos ni el defecto moral, la astucia: "Rufusquidam, uentriosus, crassis suris, subniger, / magno capite, acutis oculis, ore rubicundo, admodum / magnis pedibus" (Pseud. vv. 1218-1220)¹⁰. Esta es una de las pocas descripciones físicas que Plauto ofrece de sus personajes, en todo caso, esta caracterización exagerada, grotesca y poco elegante, retrata un tipo margi nal, que puede ser el personaje del esclavo Pséudolo, pero sobre la máscara del Dossenus, al que le acompaña la astucia: "Nimis illic mortalis doctus, nimi' uorsutus, nimi' malus; / superauit dolum Troianum atque Vlixem Pseudolus" (Pseud. vv.1243-1244)¹¹.

El protagonismo incontestable del esclavo en las comedias plautinas tiene también una justificación antropológica: por supuesto, el deseo de la revancha social; pero la astucia y trapacería que con Plauto se hicieron indispensables en el esclavo motor de la acción proceden de una realidad bien conocida por el poeta y por los historiadores: en un mundo en que no existía la mutualidad ni la asistencia solidaria, el fracaso del vecino suponía una mayor expecta tiva de triunfo para uno, de modo que la estrategia de vida habitual en Roma entre los marginados, que también podían ser libres, pero sobre todo eran esclavos, consistía en aprovechar las debilidades de los demás para asegurarse un medio de subsistencia (Toner 238-239). De modo que la máscara descarnada y el comportamiento astuto reflejan una necesidad vital, un instinto de supervivencia que durante siglos definió a un estamento populoso de la sociedad romana: seruus callidus; aunque ya no lleve joroba, seguirá siendo reconocible.

5. LA CRÍTICA SOCIAL

Un ejemplo sorprendente es el de la figura más respetada de la sociedad romana, el pater familias, que tan mal parado sale en las comedias romanas. Esta situación se entiende bien si tenemos en cuenta que en el seno del hogar los hijos sufrían la tiranía del padre hasta que este moría, de modo que la muerte del padre¹² solo es socialmente aceptable si es un personaje reprensible, el del senex amator, el viejo lujurioso, una creación específicamente plautina, que en ocasiones es retratado como una máscara terrible mente descarnada que posiblemente tenga su antecedente en la máscara del Pappus de la atelana. Este viejo libidinoso está presente en Asinaria, BaccMides, Casina, Mercator, Stichus, etc., síntoma de un profundo malestar social.

Según la lógica del código de la atelana, la descripción del defecto físico conlleva un defecto moral; teniendo en cuenta las escasas descripciones físicas que proporciona la palliata, hemos de trabajar con la siguiente hipótesis: que cada vez que haya una descripción física, siempre negativa, se anuncia una máscara; el caso del senex amator, que olvida su rol de pater o senex para competir con el hijo, aparece de forma bastante evidente en Mercator: "Canum, uarum, uentriosum, bucculentum, breuiculum, / subnigris oculis, oblongis malis, pansam aliquantulum" (vv. 639-640)¹³. Este viejo es descrito con rasgos de caricatura, semejantes a la descripción vista antes; sin embargo, aquí se penaliza el que sea un senex decrepitus amator (Merc. vv. 313-314). La alusión al Bucco en el adjetivo bucculentum remite sin duda al mundo de la farsa. La comedia Mercator contiene claros elementos farsescos, que no están, en esta ocasión, en manos de los esclavos, sino de los protagonistas libres y ricos de la trama: las disputas en el matrimonio (ridículas matrimoniadas) o las peleas entre los dos amigos dan prueba del sesgo farsesco con que reelabora Plauto el original griego.

A raíz de este ejemplo debe tenerse en cuenta que, si bien las máscaras de la atelana reflejan defectos morales, los personajes tipo de la Néa son roles sociales, y de ahí que su interés radique en plantear conflictos entre ciudadanos que puedan resolverse. Por ello, cual quier máscara se puede aplicar a cualquier personaje cuando se pretende caricaturizarlo. Para conseguir que un personaje pierda sus rasgos específicos y se quede solo en el estereotipo, un recurso efectivo y muy usado por Plauto es, efectivamente, la caricatura (Cèbe 9 y 120), es decir, la exageración brutal del defecto moral del personaje tipo, como ocurre con Euclión, el senex auarus de Aulularia, donde el senex pater queda desdibujado en algún momento ante la fuerza caricaturesca (García-Hernández, 230) del pappus parcus:

ESTRÓBILO.- Por Hércules, si le pidieras prestada el hambre, no te la dejaría. Es más: hace unos días el barbero le cortó las uñas; pues reunió los recortes y se los llevó todos.
ÁNTRAX.- Por Pólux, por lo que dices es un tacaño bien tacaño (parce parcum).
ESTRÓBILO.- ¿No crees que sea tan tacaño y viva tan miserablemente (parcum et misere)? Hace unos días un milano le quitó un pedazo de carne guisada. El hombre acude con lágrimas en los ojos al pretor y se pone a pedirle, entre llantos y gemidos, que le permita presentar una demanda contra el milano. Te podría contar seiscientos casos iguales. (Comedia latina, "La comedia de la ollita" vv. 311-320).

Vivo retrato de la paranoia del avaro, que piensa que todo el mundo está deseoso de robarle su dinero, en principio, Euclión es simplemente un pobre hombre, además de un hombre pobre, pero la aparición de la bolsa con el oro lo convierte en un neurótico, capaz de lo peor, y eso es lo que pone de relieve la máscara del avaro, el defecto universal.

6. CONSECUENCIAS SOBRE EL VOCABULARIO

Esta caricaturización de los personajes tipo no procede de los originales griegos, que apenas prestan atención a lo físico, sino que es la marca de la tradición latina, siempre apegada al realismo y al hecho de que se trata de una manifestación dramática básica, no contaminada por la capacidad narrativa de otros géneros y muy sujeta a lo visual. Por ello, la caricatura de estos tipos permite que el comediógrafo desarrolle sketches específicos para reírse de esos defectos y sobre todo condiciona el léxico y propicia la invención de vocabulario para la descripción exagerada del defecto físico. Ese es el caso de la vieja guardiana del burdel de Curculio, todo un dechado de fealdad, lujuria y afición al vino, una vieja borracha de libro, precedente perfecto de Celestina. Para ridiculizar esos defectos hay diálogos llenos de ingenio entre Palinuro, el pedagogo del joven Fédromo, y la vieja Leena:

FÉDROMO.- Lo vas a saber ya mismo. La portera que vigila la puerta es una vieja que suele acostarse aquí; la llaman Leena, es una buena bebedora de vino, mucho y puro (multibiba atque merobiba).
PALINURO.- A mí como si la quieres llamar cuba, que es donde suele estar el vino de Quíos.
FÉDROMO.- ¿Para qué hablar más? Es vinosísima (uinosissima). (Comedias, "El gorgojo" vv. 76-79).

Estas escenas, muchas veces innecesarias en el desarrollo de la trama, suponen una demora en la acción dramática, los famosos retardamientos, pero permiten al poeta caricaturas pintorescas de algún personaje.

7. CONGRUENCIA E INCONGRUENCIA DESCRIPTIVA

Hay un ejemplo de esta doble caracterización que aquí tratamos de demostrar, como máscara y como personaje, que llama poderosamente la atención, el de Hanón, el padre cartaginés que busca desesperado por el mundo entero a sus hijas; el personaje tipo retratado es el del pater pius, que se muestra profundamente devoto de los dioses y les ruega suayuda; de hecho suentrada en escena es unaoración. Pero cuando porfinlas encuentra y el espectador ha de asistir auna escena de regocijo y alegría paterno-filial, a Hanón no se le ocurre otra cosa que intentar seducir a sus hijas y mostrarse como un posible cliente ante unas posibles prostitutas, puesto que las chicas son esclavas de un proxeneta que está punto de ponerlas en el mercado. El contraste resulta tan brutal que el espectador moderno se lleva un pequeño disgusto y, sin embargo, el espectador romano se regocijaría reconociendo la máscara lujuriosa aplicada de nuevo al senex.

HANÓN.- Antes de que os vayáis, quiero hablar con vosotras. Si no os importa, deteneos. ...
AGORASTOCLES.- Quiere colmaros de bienes.
ADELFASIA.- Demostrarás ser bueno haciendo el bien a dos chicas buenas (bonus boneis bene feceris).
HANÓN.- Puedo daros a vosotras una gran alegría... (gaudio ero uobeis)
ADELFASIA.- Y nosotras a ti, por Pólux, mucho placer (at edepol non uoluptati tibi)
HANÓN.- ... y la libertad (leibertatique).
ADELFASIA.- A ese precio, te resultará fácil hacernos tuyas (istoc pretio tuas nos facile feceris). (Comedias, "El ladino cartaginés" vv. 1211-1218)

Pero lo normal es que entre la máscara de la atellana y el rol del personaje de la Néa haya una congruencia dramática clara, que permita precisamente yuxtaposiciones descripti vas felices y logradas. Esta congruencia, es decir, la simplificación de los rasgos del personaje hasta dejarlo en su esencia universal, se muestra funcional en un recurso muy plautino: las entradas o presentaciones en escena de cada personaje¹⁴. En estos casos, el estereotipo debe ser total para que el reconocimiento visual y auditivo sea inmediato; además, las entradas suelen ser cantica, versos líricos cantados, lo que acentúa aún más su importancia y las define como descriptivas. Veamos algún ejemplo: el joven enamorado entra lamentando sus amores contrariados, en este caso en un típico diálogo con el esclavo taimado:

CALIDORO.- Soy un desgraciado. No soy capaz de encontrar a nadie que me preste un céntimo...
PSÉUDOLO.- ¡Ay!
CALIDORO.- Y en casa no tengo un céntimo.
PSÉUDOLO.- ¡Ay!
CALIDORO.- El soldado va a llevarse a la chica mañana.
PSÉUDOLO.- ¡Ay! (eheu!)
CALIDORO.- ¿Esa es tu forma de ayudarme?
PSÉUDOLO.- Te doy de lo que tengo. De ayes tengo en casa un tesoro inagotable.
CALIDORO.- Hoy ha sido mi fin (Actum est de me hodie). Pero, ¿puedes prestarme solo una dracma que mañana te devolveré?
PSÉUDOLO.- Ni aunque me empeñara a mí mismo, por Hércules. Pero, ¿para qué quieres una dracma?
CALIDORO.- Para comprar una cuerda (restim).
PSÉUDOLO.- ¿Para qué?
CALIDORO.- Para hacer de mí un colgante (pensilem). Estoy decidido: antes de la noche en la noche (tenebras) me hundiré. (Comedia latina, "Pséudolo" vv. 80-90)

Esta entrada retrata sin duda alguna al adulescens amans, pero la caricatura del personaje suele dar algún dato más, como su estupidez, su cobardía, su tacañería o algún defecto moral que va más allá de su rol y su función dramática: en este caso, el no saber qué hacer, que empuja al enamorado, primero, a amenazar con el suicidio, después a servirse de los engaños del esclavo o del parásito para encontrar una solución. Bien podría haber sido el comienzo de una atelana titulada Adulescens Maccus.

Hay muchos ejemplos más, uno para cada máscara, como el del soldado fanfarrón cuando aparece en escena dando gritos y asustando, en un discurso prepotente, agresivo y de estilo altisonante, con aliteraciones muy sonoras y metáforas chocantes, como tratar a la espada como a la amada, como corresponde a un miles manducus o militar bocazas:

PIRGOPOLINICES.- Procurad que el brillo de mi escudo (splendor meo sit clupeo clarior) sea más resplandeciente que los rayos del sol en un cielo despejado, para que, cuando llegue la ocasión, una vez trabado el combate, su resplandor ciegue la agudeza visual de los enemigos en la batalla. Y quiero entretanto consolar a mi querida espada (nam ego hanc machaeram mihi consolari uolo), para que no se lamente ni se desanime por llevarla al cinto inactiva tanto tiempo, cuando la pobre (misera) se muere de ganas de hacer picadillo a mis enemigos. (Comedia latina, "El soldado fanfarrón", vv. 1-8).

El banquero también entra lamentando que no le pagan, el viejo padre quejándose de la esposa o del hijo, la lena dando consejos sobre cómo robar a los clientes, la meretriz sobre cómo seducirlos, el seruus callidus se compara en su astucia con un estratega, etc. Es cierto que las entradas definen a los personajes claramente a ojos y sobre todo a oídos del espectador, que reconoce de inmediato la tirada fija del personaje en cuestión; las entradas suponen un proceso de estilización del rol tan radical que a menudo parecen máscaras y ese es el objetivo del poeta.

8. CONCLUSIONES

Del análisis precedente puede concluirse que cuanto más se acerquen a su estereotipo los personajes, menos desarrollo argumental habrá y más cómica y visual será una comedia. Eso significa que cuantos más personajes de una comedia se alejen del estereotipo burlesco, más necesidad de acción y menos gags caracterizadores, por ello menos risi ble resultará una comedia, pero también más sofisticada y probablemente menos éxito cosechará ante el variopinto público romano. Es decir, si la máscara y el personaje tipo coinciden en la función de caracterización, esa coincidencia permitirá una obra cómica sin grandes disonancias. Ahora bien, cuando, sobre un personaje tipo, el poeta aplica los rasgos caricaturescos de la máscara, el desajuste entre ambas tradiciones se hace notar y el personaje pierde consistencia dramática. Hay varios ejemplos, el de Hanón es uno, pero hay más: los personajes de Saturio y su hija en Persa. O el personaje del padre en Estico o el personaje de Truculento en Truculentus, o el del joven enamorado en Cistellaria o el de Euclión en Aulularia. Todos ellos se alejan del personaje tipo de la Néa y reciben momentáneamente una caracterización grotesca que lo aproxima a la atelana. Pero una vez parada la trama para el sketch farsesco -las demoras plautinas-, la acción continúa.

NOTAS

¹. En este trabajo solo se analiza la influencia de la farsa atelana, manifestación preliteraria latina, sobre la palliata; en un segundo trabajo, que esperamos poder publicar en esta misma revista, se analizará la influencia de los caracteres de la Néa sobre la palliata.

². Sobre el uso real de las máscaras en el teatro plautino y si Plauto usó las máscaras del sistema de la Néa griega o si innovó y creó otro nuevo basándose en las máscaras de la atelana, más cercanas a la experiencia teatral del público romano, es interesante la revisión que Petrides ofrece en un trabajo reciente (436-440). Critica también allí la teoría de Marshall, que sostiene que la atelana ejerció una influencia formal no solo en el significado de la máscara, sino también en el aspecto visual de la misma (126-158).

³. Vogt-Spira describe el proceso en términos de superación: Plauto luchaba especialmente por superar las formas teatrales latinas preliterarias, conocidas por el público, la atelana y el mimo ("Plauto fra teatro greco" 130).

⁴. Para los rasgos esenciales del personaje tipo del senex amator, que puede tener un desarrollo escénico empático (senex lepidus), cuando controla sus instintos, es relevante el trabajo de Ryder (181).

⁵. "Demófilo escribió esta obra, Maco la tradujo al latín; quiere que se llame Asinaria, si os parece bien. Hay en esta comedia gracia y juego, es una trama muy divertida" (traducción propia).

⁶. "Chupado de cara, tirando a pelirrojo, barrigudo, de mirada torva, de gran estatura y gesto ceñudo" (Comedia latina, "La comedia de los asnos" 160).

⁷. "Arg.- ¡Por Hércules, que estoy perdido! Pero, si no es una vergüenza que un amo lleve a caballito a un esclavo, monta" ... . Li.- Sí, así. ¡Bravo! Te felicito. No hay otro caballo más inteligente que tú" (Comedia latina, "La comedia de los asnos" 172).

⁸. "¡Mira que tener que arrancarlo su mujer del burdel a este cuclillo de pelo blanco!" (Comedia latina, "La comedia de los asnos" 181).

⁹. "A todos los tontos del mundo, los que son, los que fueron y los que han sido, tontos, bobos, estúpidos, idiotas, memos, necios y bocazas, a todos ellos los supero yo solo de largo en estupidez e insensatez" (Comedia latina, "Las Báquides" 278, con cambios).

¹⁰. "Era un tipo pelirrojo, barrigudo, de piernas gruesas, moreno, de cabeza grande, ojos vivos, tez colorada y pies enormes" (Comedia latina, "Pséudolo" 896).

¹¹. "¡Vaya tipo más listo, más astuto, más granuja! Este Pséudolo ha superado en astucia a Ulises, que fue quien tramó el engaño del caballo" (Comedia latina, "Pséudolo" 898).

¹². "Matar al padre", lo denomina Cantarella (59), con gran perspicacia, para describir esta neurosis familiar.

¹³. "De pelo blanco, patizambo, barrigudo, mofletudo, bajito, de ojos tirando a negros, grandes mandíbulas y pies como dos barcas" (Comedia latina, "El mercader" 586).

¹⁴. Sin embargo, la función dramática que el personaje va a desempeñar en la obra y que con toda probabilidad Plauto tomó en líneas generales del original griego, está definida, como muy bien vio y describió Questa en los prólogos. Esta función dramática se establece con el resto de los personajes y ofrece información sobre el parentesco o relación que unos personajes tienen con otros.

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Fecha de recepción: 5 de octubre de 2016
Fecha de aceptación: 27 de marzo de 2017
Fecha de modificación: 4 de abril de 2017