Ulianov Chalarka y la elaboración de las historias gráficas

El análisis comienza con la figura 1. Se trata de un hombre con boina, con un cigarro en la boca, sentado en una mesa frente a un mapa de Colombia. Está en proceso de aplicar tinte a un dibujo, hojas de papel cebolla reposan en montón sobre el escritorio.

Fuente: CDRBRM, Colección

Figura 1 Ulianov Chalarka en su escritorio fotográfica, 1405. 

El artista es Ulianov Chalarka. Este es su nombre de pila, aunque también se hacía llamar por su seudónimo, "Iván Tejada", para protegerse de la represión gubernamental emprendida contra la ANUC. Chalarka nació en Pereira y migró en su juventud hacia la ciudad costeña de Montería (Córdoba), en la que su familia abrió un estudio de pintura. Ganaba su vida vendiendo reproducciones de pinturas de santos y haciendo retratos de miembros de la élite local, oficio que aprendió de su padre luego de retirarse del colegio para ayudar en la manutención del hogar. En la actualidad, muchas familias adineradas tienen esas imágenes en sus salas, sin percatarse de la colaboración entre Chalarka y la ANUC. También es conocido por sus caricaturas de personajes de Montería, muchas de las cuales se exhibían en el desaparecido bar del centro de la ciudad, El Percal (^{Garcés, 1992}).

Según Orlando Chalarca¹, su hermano, Ulianov era autodidacta con un amplio conocimiento del arte clásico. En el estudio que mantiene Orlando en la casa familiar en el barrio La Granja en Montería reposa un autorretrato de Ulianov vestido con una indumentaria temprano-moderna, un intento de imaginarse en el lugar de Rembrandt. Los dinteles de la casa están adornados con reproducciones del arte azteca, maya y muisca; Orlando nos informó que en el techo de la entrada habían construido un minotauro, razón por la cual, muchos conocen la casa como la "Esquina del Diablo".

A principios de la década de los setenta, Chalarka llamó la atención de Fals Borda y los miembros de la Fundación del Caribe quienes buscaban un artista que les pudiera ayudar a crear historias gráficas, con el propósito de estimular a los campesinos a colaborar con la ANUC en la ocupación de haciendas. Chalarka produjo cuatro historietas entre 1972 y 1974, cada una de quince a veinte páginas de extensión, investigadas y escritas con la colaboración de activistas de la ANUC. Cada folleto ilustrado tomó seis meses de trabajo aproximadamente, sumando el periodo de investigación y el proceso de escritura. Chalarka fue asesinado en 1977. Se supone que su muerte estuvo relacionada con sus actividades políticas aunque nunca se investigó quiénes fueron los autores.

Al ver la foto pareciera que Chalarka desempeñara un oficio solitario. En realidad, en esta foto está poniendo los últimos toques a un material cuyo proceso autoral era profundamente participativo. Los folletos gráficos que resultaron de estos primeros intentos de la IAP fueron investigados y compuestos por un conjunto de actores de diferentes talentos y experiencias de vida, quienes participaron en lo que se podría llamar una cadena de conversaciones y colaboraciones. La agenda fue construida por los dirigentes de la ANUC en diálogo con los integrantes de la Fundación del Caribe, mediante un programa de investigación a través del cual se buscaba materiales en archivos históricos y se entrevistaba a ancianos que habían participado entre 1920 y i960 en las luchas campesinas. Chalarka tomaba apuntes dibujados en estos eventos, luego compartía sus bocetos con el público campesino, que le ofrecía críticas constructivas y con ello se aumentaba la información y se mejoraba lo que él había dibujado. Un comité en Montería compuesto por dirigentes de la ANUC y miembros de la Fundación del Caribe se encargaba de la maquetación, en la que se unían los bocetos en paneles y se agregaban globos con diálogo y cartelas con narraciones verbales. Después de que la ANUC aprobó la versión final, esta se expuso públicamente en las comunidades, de tal modo que el conocimiento contenido logró expandirse más allá de los mismos folletos (^{Rappaport y Negrete, 2015}; Rappaport, 2018).

Es obvio que la lectura de estos cómics -inclusive para las personas analfabetas a quienes se les leía las cartelas en voz alta- requiere un trabajo de imputación. El lector de cualquier historieta tiene que reconstruir en su imaginación un mundo que en el texto está representado por un conjunto reducido de íconos y frases organizados en viñetas secuenciales -y es necesario recordar que saber leer un cómic es una habilidad aprendida, no natural (^{McCloud, 1993}, p. 30)-. Pero no nos podemos quedar en el reconocimiento de la labor activa del lector de cualquier historieta: hay que entrar más a fondo en el proceso de redacción de los textos costeños para entender de qué manera la imputación se vuelve una estrategia tanto investigativa como política.

La manera en que funcionaba este proceso en el terreno la podemos observar en otras fotos. Ulianov Chalarka, con su emblemática boina, se sienta frente a un rancho con techo de paja, con un grupo de niños mirando por encima de su hombro (figura 2). Chalarka está trabajando en el retrato de un anciano afrocolombiano, vestido con una camisa de rayas, sosteniendo un machete; el señor se recarga, relajadamente, frente a un jeep blanco. El sujeto del retrato se identifica en el reverso de la foto como "El Mello". Es Ignacio Silgado, viejo activista de la aldea de Aguasnegras, municipio de San Onofre, Sucre, a quien se le dio el papel de narrador del cómic Felicita Campos (figura 3). Cada uno de los folletos ilustrados tiene un narrador semificticio, basado en un líder conocido de la región, pero que combina las historias de varios narradores (otro ejemplo de la "imputación").

Fuente: CDRBRM, Colección fotográfica, 1945.

Figura 2 Ulianov Chalarka retratando a Ignacio Silgado ('El Mello') en Aguasnegras, San Onofre, Sucre (1973) 

Fuente: ^{Chalarka (1985}, p. 67)

Figura 3 "El Mello" como narrador de Felicita Campos 

La reputación del Mello como dirigente de base llevó al comité a adaptar su rostro para que cumpliera la función de narrador de la historia de Felicita Campos, organizadora comunitaria que sufrió los ataques de la policía y llevó hasta Bogotá sus demandas en defensa de las tierras campesinas. La presencia del Mello en la historia gráfica recuerda a los lectores que los protagonistas de las luchas del pasado siguen viviendo entre ellos. Al experimentar la inmediatez de los dibujos hechos por Chalarka, alimentados de los rostros identificables de sus vecinos, los campesinos podían verse como protagonistas de la historia y proyectarse dentro de la experiencia de los actores históricos y motivándoles a tomar la iniciativa de la acción.

En la figura 4 Ulianov Chalarka se sienta en la mesa, vestido con una camiseta de fútbol y su boina puesta, para tomar apuntes dibujados. A su derecha se encuentra un activista, nieto de Felicita Campos, quien alza la mano para acentuar un punto. Dos campesinos escuchan pasivamente, mientras que los otros dos hombres con los sombreros vueltiaos característicos de la región, conversan entre sí. Ellos son Florentino Moreno, un dirigente de la ANUC (que viste camisa de botones) y Néstor Herrera, miembro de la Fundación del Caribe (vestido con la camiseta de mangas largas). Ambos fueron protagonistas en la preparación del folleto ilustrado y dinámicos impulsores del activismo en el municipio de San Onofre. En esta foto podemos observar de cerca lo que era la investigación para este equipo: un grupo de líderes campesinos y colaboradores escolarizados dirigiendo una conversación con los narradores testigos de los hechos, con el objetivo de transmitir a la comunidad la historia inspiradora de las luchas de sus ancestros, comunicada en un lenguaje comprensible. No hay una sola voz autorizada en este diálogo, más bien se entremezcla el conocimiento popular con el académico.

Fuente: CDRBRM, Colección fotográfica, 1946.

Figura 4 Grupo de estudio de Aguasnegras (1973)  

Ulianov Chalarka -quien no era campesino, ni investigador entrenado, sino un pintor de barrio- ocupaba una posición intermedia, a manera de traductor, entre los conocimientos que los campesinos expresaban en sus reuniones con el equipo y la interpretación de los materiales cuidadosamente coleccionados por Fals Borda y los miembros de la Fundación del Caribe. Quiero explorar este posicionamiento tan crítico de Chalarka para relexionar sobre lo que contribuye a nuestro entendimiento de la investigación-acción.

Por lo general, el autor de un cómic es el que escribe el guión -el boceto de la organización visual de las páginas-, a no ser que el escritor del guión y el dibujante sean la misma persona. El guión precede a los dibujos (^{Sacco y Chute, 2011}). Inicialmente, pensaba que las historias gráficas de la ANUC siguieron el mismo modelo, puesto que en el archivo de Fals Borda hay largas y detalladas transcripciones de entrevistas que sirvieron de evidencias históricas para el cómic. Pero a pesar de que fuera imprescindible la investigación, parece que en este caso no hubo guión inicial, sino que los folletos ilustrados -o, por lo menos, las secciones de los cómics basadas en narraciones orales de campesinos- emergieron de los apuntes dibujados por Chalarka durante las entrevistas o al escuchar la entrevista grabada (^{Rappaport y Negrete, 2015}, p. 37). En el archivo encontré líneas de tiempo que construyeron los investigadores a partir de las entrevistas. Estas últimas bien podrían haber servido como guías para planear la trama de la narración pictórica, pero no son guiones en un sentido estricto porque no especifican el canal visual de la historieta; creo que más bien servían para organizar una narración paralela en formato verbal de la misma historia de Tinajones, a la cual me referiré luego (CDRBRM, 1917,1918, 1923).

En vez de depender de un guión, el mismo proceso de investigación colectiva permitió que Chalarka identificara los momentos críticos en la narración, los que luego se anclan a las viñetas. Es decir, estos contenidos no surgieron a partir de un guión, sino del mismo proceso de interpretación en el cual participaron campesinos, dirigentes e investigadores. Ulianov Chalarkajugaba un papel central al dar cuerpo a este proceso de imputación, tanto en el momento de escuchar las narraciones como en la etapa de armar las viñetas. Voy a usar la historia gráfica Tinajones para examinar su papel (Chalarka, 1985, pp. 27-45)·

Lo que significa "mirar"

Comienzo apelando al ensayista y artista John ^{Berger (2001}), quien nos recuerda que un dibujo no es lo mismo que una foto, porque el lápiz no reproduce -ni tampoco tiene la intención de reproducir- lo que la lente de la cámara capta instantáneamente. En cambio, Berger infiere que el acto de dibujar contextualiza el objeto registrado dentro de experiencias previas de mirar. Un dibujo es algo elaborado, meditado, una especie de ficción "con una plenitud de realidad que raramente experimentamos en la vida" (pp. 43-44). En este sentido, siguiendo a Berger, quiero argüir que el formato del cómic que adoptaron en Córdoba era mucho más que un medio fácilmente legible para campesinos analfabetos: era un poderoso vehículo para estimular la imaginación, precisamente porque rechazaba lo instantáneo a favor de la reflexión.

Analicemos la interpretación que hace Ulianov Chalarka en Tinajones del encuentro en 1961 de los campesinos de San Bernardo del Viento con el terrateniente José Santos Cabrera (figura 5). Aquí, Cabrera lleva su indumentaria urbana, como buen político de ciudad, a su espalda están dos soldados listos para el combate. Gesticula con rabia en un intento de legitimar las tácticas cuestionables que quiere utilizar para usurpar las tierras de los campesinos. Un niño semidesnudo grita, atrapado entre la tropa y el terrateniente. Los campesinos -hombres y mujeres en ropa vieja y remendada- se mantienen parados con desafío, sus hijos asustados agarrando las piernas de sus padres, replicando la posición del pequeñito atrapado por los soldados. Sus puños y machetes en alto confrontan el dedo levantado de Cabrera, con lo que manifiestan la negativa de los campesinos a abandonar las fincas que crearon en los humedales cuatro décadas atrás. Entre el terrateniente y los campesinos está el padre Ignacio Arroyabe, con su Biblia en la mano. Amenaza con dejar la sotana antes de abandonar a los campesinos. Esta es una referencia visual a una de las historias orales recolectadas en San Bernardo, una cita textual del dirigente Federico Fiordanengo, quien en su entrevista en 1972 recordaba que "el padre le dijo que si él ganaba esas tierras dejaba la sotana" (CDRBRM, 1913, folio 10177). Es como si estuviéramos sentados por detrás de Chalarka, observándole mientras él escuchaba al narrador.

Fuente: ^{Chalarka (1985}, p. 40).

Figura 5 Encuentro del terrateniente José Santos Cabrera con el padre Ignacio Arroyabe y los campesinos 

Esta representación de la salva inaugural de una ola de resistencia campesina es mucho más que lo que recoge una foto. En ella el artista capta un momento de una entrevista con un dirigente, pero la viñeta comprende mucho más que ese evento. Condensa pictóricamente varios momentos históricos y las investigaciones de múltiples activistas, en una representación icónica del pasado. Chalarka no presenció el encuentro. Las especificidades de sus retratos se originan en su experiencia personal y en los materiales suministrados por los investigadores de la Fundación del Caribe. La fisonomía de Cabrera es la adaptación de un retrato del terrateniente en su juventud (CDRBRM, Colección fotográfica, 1352). Las posiciones corporales que asumen los diferentes actores vienen de observaciones cuidadosas que hizo Chalarka en sus visitas a la zona y de su familiaridad con los miembros de la sociedad sinuana de su época. Los cuerpos mismos del equipo investigador proporcionaron los modelos para las poses de los personajes; es decir, los investigadores tuvieron que habitar los cuerpos de los personajes, revivir los acontecimientos, para que Chalarka pudiera darles credibilidad. Es más: en esta viñeta podemos observar cómo el artista procede desde el apunte dibujado para terminar en un panel de cómic. Los soldados y los campesinos bien pudieron haber sido agregados posteriormente, no son el ancla de la viñeta, cuyo centro es la pareja compuesta por el padre Arroyabe y Cabrera. Chalarka escudriñó en su propia memoria para llegar a esas imágenes laterales, como es el caso de su retrato de los soldados, cuyo origen está en sus experiencias con las invasiones de haciendas de la ANUC, cuando la tropa acudía para reprimir a los campesinos. Por lo tanto, la representación de estos parados en un grupo pudo haber venido de cualquier reunión o manifestación que el artista había presenciado. En ambos casos, sin embargo, el dibujante procuraba representar a los actores con la indumentaria de su época histórica. De esta manera, Chalarka redondeaba el dibujo y creaba un momento icónico.

Una lectura colectiva

El único miembro del equipo que realmente entendía el lenguaje de los cómics era Ulianov Chalarka, pero está muerto. Por lo tanto, opté por emprender una lectura colaborativa de los folletos ilustrados con un grupo de historietistas: Pablo Guerra, Camilo Aguirre y Henry Díaz, el primero, guionista, y los otros dos, dibujantes de Caminos condenados, una novela gráfica (^{Ojeda, Guerra, Aguirre y Díaz, 2016}) basada en un estudio etnográfico (Ojeda, Petzl, Quiroga, Rodríguez y Rojas, 2015). Esta obra relata las consecuencias de la complicidad de la violencia paramilitar y la agroindustria en los Montes de María, una región ubicada en la Costa Caribe, más al norte de San Bernardo del Viento. Aprendí mucho en el curso de las casi cuatro horas de conversación con Pablo, Camilo y Henry, mientras reflexionábamos en torno a las páginas de las historietas, proyectadas en una pared del salón dentro del cual nos reunimos.

Pablo, Camilo y Henry me ayudaron a identificar la sedimentación del acto de mirar, plasmado en las viñetas de Tinajones, Describieron los cómics de Ulianov Chalarka como obras "de retazos" que exhiben pedazos extraídos de apuntes-dibujos, que luego fueron incorporados a las viñetas del cómic. La figura 6 es la interpretación de un evento que tuvo lugar casi tres décadas antes del encuentro de Cabrera con el padre Arroyabe. En 1934, el terrateniente, en ejercicio de su poder como Secretario de Hacienda del Departamento de Bolívar, mandó a los soldados a desalojar a los campesinos a través de medios coercitivos como quema de chozas, intimidación y golpes a la gente. En la viñeta se yuxtaponen varias escenas, no precisamente en una secuencia sino más bien como representación de eventos que acontecieron simultáneamente, de los cuales señalaré dos: a la izquierda, una mujer preñada (identificada como Sergia) huye de un rancho en llamas, perseguida por un agente de policía; en el centro, un policía golpea a un hombre (identificado como Juan Blanco, el marido de Sergia) y exclama "Esto es pa'que se metan con los doctores!", recordándole quién es el responsable del ataque.

Fuente: ^{Chalarka (1985}, p. 35).

Figura 6 La represión en Tinajones 

Encontré las mismas escenas en las transcripciones de las entrevistas hechas por Fals Borda. Según la narración de Ignacio de la Rosa, campesino y activista de la aldea de Cañogrande:

Allá abajo había una boca que le dicen el Soldado, mandó el [sic] un empleado que tenía, Espitia, y sacó una mujer del rancho donde vivía, parida, y la sacaron afuera y le quemaron la casa. Llamarse la señora Sergia y el marido llamerse [sic] Juán Blanco. La dejeron [sic] sin casa, le quemaron la casa, ese fue Felipie Espitia que lo tenía el de peón y de ahí siguió haciendo atrocidades por todas partes. (CDRBRM, 1913, folio 10186)

Son eventos rápidamente interpretados por el lápiz de Chalarka mientras el dibujante escuchaba la exposición de Ignacio de la Rosa. La yuxtaposición de los apuntes visuales dentro de esta viñeta no es perfecta. Es difícil precisar el posicionamiento de los diferentes escenarios, en la medida en que el tamaño de las figuras no parece coincidir con la relativa distancia del observador o lector; es decir, hay una confusión de perspectiva. Estamos ante varios apuntes combinados en una sola viñeta con las suturas a plena vista. Lo anterior sugiere que la composición de las viñetas pertenece a otra etapa de la preparación del folleto, diferente a la de hacer el dibujo. La creación del panel es una superposición de varios actos de mirar: el del comité investigador que se une al del artista y al del narrador.

Dos miradas de Tinajones

Quiero reflexionar sobre el punto de vista de Ulianov Chalarka como observador, con el propósito de mostrar cómo el trabajo del artista sirvió como un puente epistemológico entre los investigadores y los campesinos. La historieta Tinajones nos brinda la mejor oportunidad para entrar en este análisis, no solo por la existencia de centenares de páginas de entrevistas transcritas, informes y documentos históricos que servían como evidencias históricas para la posterior composición del cómic, sino porque existe una publicación hermana, que también se llama Tinajones, compuesta por Orlando Fals Borda, Víctor Negrete y María Cristina Salazar (CDRBRM, 1918; CDRBRM, 1923). Esta publicación es una narración histórica en prosa que cuidadosamente detalla los diferentes pasos legales y las estrategias activistas a lo largo de tres décadas de José Santos Cabrera y los campesinos de la boca del Sinú. Ese documento, dirigido a un público lector escolarizado, tenía como destinataria a la dirigencia regional de la ANUC y los aliados urbanos del movimiento campesino. Las diferencias entre este documento y el cómic ilustran la posición mediadora de Ulianov Chalarka.

Voy a resumir algunos aspectos adicionales de la historia. Los campesinos, procedentes de los alrededores del puerto ribereño de San Bernardo del Viento, llegaron en busca de tierras a la boca del río en la década de los veinte. Ubicado en una curva del río Sinú, el territorio en ese entonces estaba conformado por tierras baldías, aunque varios hacendados ya habían legalizado títulos de propiedad en el área en el siglo xix sin establecer linderos claros. El sitio de colonización estaba ubicado cerca de la boca del río Sinú en la bahía de Cispatá, una zona de manglares llamada Cañogrande que se caracterizaba por padecer inundaciones anuales. Los campesinos aprovechaban este ecosistema, construyendo sobre los cimientos de los manglares campos de cultivo muy parecidos a los varios miles de hectáreas de camellones precolombinos construidos por los zenú en el río Sanjorge (^{Plazas y Falchetti, 1981}). El proceso de construcción campesina se describe vivamente por Manuel Zapata Olivella, autor de la novela Tierra mojada y oriundo del cercano puerto ribereño de Lorica (Zapata, 1964, pp. 97-98, 102-103). La novela, que rememora la historia documentada en un lenguaje literario que conserva el habla típica del campesinado sinuano, está citada como fuente en la primera página del cómic (^{Chalarka, 1985}, p. 28). Fals Borda registra el mismo proceso en su cuaderno de campo, identificándolo según el término usado por los campesinos, "calce" (CDRBRM, 1921, fol. 10247, Ρ- 8r). Podemos decir que los colonos campesinos construyeron su medio ambiente, cañito por cañito.

En un par de viñetas (figura 7) podemos discernir el territorio construido por los mismos campesinos y dedicado al cultivo del arroz (^{Chalarka, 1985}, p. 32). En el panel superior vemos una casa construida sobre pilotes en el mismo río, al lado de un platanar sembrado en tierra firme. Frente a la casa, en la misma ciénaga, los tallos de arroz se asoman de las aguas. Una canoa llena de lo que parece ser cocos y unos bultos, tal vez de arroz, está en primer plano. En el panel inferior, que es, como el anterior, panorámico, observamos una serie de propiedades, cada parcela separada de sus vecinos por los caños que nutrían el paisaje. Atados de arroz cuelgan de un palo, que se seca al sol, mientras que frente a otra casa hay dos pilones para descascarar el arroz. Pasa por el río una lancha, cargada de costales y piloteada por dos hombres, uno de los cuales comenta, "Este año tengo media hectárea más donde trabajar", haciendo alusión al proceso constante de construcción de camellones para expandir la superficie cultivable.

Fuente: ^{Chalarka (1985}, p. 32)

Figura 7 El paisaje construido 

Los campesinos lucharon durante dos décadas con Cabrera por el control de este territorio, que ofrecía campos cultivables ya mejorados por los mismos colonos. Alegaron que el territorio que colonizaron con su sudor y sangre era de tierras baldías y se rehusaron obstinadamente a abandonar sus campos de arroz. Cuando los representantes del INCORA, Carlos Duica y Camilo Torres, visitaron la región en 1961 para investigar acerca de la necesidad de una reforma agraria, uno de sus interlocutores campesinos subrayó su propia justificación de su derecho a la tierra: "Mostrando sus duras manos cruzadas de cicatrices, uno de los campesinos decía 'nuestros títulos son las manos'" (CDRBRM, 1914, fol. 10203).

Pero el proceso natural de inundación anual al cual los campesinos sinuanos se acomodaban, ocasionalmente fue interrumpido por eventos más catastróficos. De repente en 1942 el Sinú abrió una nueva boca y una delta en Tinajones, lo que provocó la inundación ruinosa de los campos de cultivo de los colonos y la salinización de su tierra (^{Serrano, 2004}). Podemos observar este evento en la poderosa imagen en blanco sobre negro que pintó Chalarka (figura 8), en la cual una canoa cargada de personas y de bultos lucha contra una enorme ola de agua llena de escombros; las hojas de una palma al borde del río son sacudidas por los vientos formidables que acompañan a la creciente (Chalarka, 1985, p. 38). Mientras que todas las otras viñetas de Tinajones están dibujadas en forma de cómic -es decir, son icónicas y sencillas, con una economía de expresión- este panel asume la forma de una litografía, con una densidad de detalle que obliga al lector a tomar nota de la catástrofe y a detenerse más tiempo en la viñeta.

Fuente: ^{Chalarka (1985}, p. 38).

Figura 8 "Y se vino la creciente" 

Los terratenientes no quisieron cerrar la nueva boca, sino que esperaban que el río mismo expulsara a los colonos. El 9 de diciembre de 1973 David Sánchez Juliao reprodujo la voz de uno de los campesinos en el magazín dominical del diario El Tiempo: "Esto eran veinte mil hectáreas, como le digo. Puro arroz. Después de tanto luchar estas tierras, en una lucha larga, que duró años que parecen siglos, venir el mar a arruinarlo todo. Y dígame, ¿quién vence al mar?" (CDRBRM, 1920, folio 10246).

Los humedales son un hecho de vida en la costa del Caribe, como anota el empresario minero alsaciano Luis Striffler, quien se asombró al encontrarse frente a la vegetación del Sinú, pintándola en su prosa como un paisaje fértil y silvestre, lleno de insectos y serpientes (Striffler, 1990, pp. 30-31). Estas descripciones de las ciénagas costeñas dejan muy poco espacio para sus habitantes humanos, como observa Nohora Arrieta. Para el francés, este era un paisaje natural, no humano, lo que justificaba la explotación del territorio por los inversionistas extranjeros (Arrieta, 2015, pp. 118-119). Aunque en Historia doble Fals Borda siempre presta atención al aspecto humano del paisaje, no es tan evidente en la versión en prosa de Tinajones, en la que en cambio, describe un paisaje selvático que era "a la vez magnífico y aterrador" (CDRBRM, 1912, p. 9), sin que aparezca el rostro campesino de la delta del Sinú.

La versión en prosa de Tinajones provee a sus lectores una riqueza de detalles históricos: las maniobras legales de Cabrera a lo largo de los años, las primeras agitaciones de resistencia campesina, las recomendaciones de Duica y Torres al INCORA que resultaron en la compra de parte de la finca por el Estado, entre otros. Su estilo no es académico sino periodístico, con una prosa fluida. Sus detalles, particularmente la información legal, eran potencialmente útiles para el liderazgo del movimiento campesino cuando enfrentaba al sistemajurídico y la opinión pública. Pero el río desaparece de la narración después de las primeras páginas, así mismo, no es una figura central en las entrevistas que recolectó el equipo antes de escribir el folleto (CDRBRM, 1913); para los campesinos el Sinú es, más bien, una constante en la vida, algo que no es necesario mencionar.

En su historieta, Ulianov Chalarka capta un "ethos anfibio"-adjetivo que usa Fals Borda repetidamente en Historia doble para caracterizar al campesinado sinuano (1979, Parte 1) -que no entra en la narración histórica en prosa, porque su objetivo y su público lector no requieren tal énfasis-. Sin embargo, el cómic presenta posibilidades diferentes de comunicación gracias al lenguaje visual. Aquí, el personaje y el enemigo principal es el río: aparece en más de la mitad de las viñetas, frecuentemente como protagonista de la historia, pero a veces como trasfondo de la narración, es un actor poderoso que nutre y destruye simultáneamente.

No es sorprendente que un artista monteriano prestara tanta atención al Sinú. El río es tan central en las vidas de los citadinos como lo es para los campesinos. En el siglo XIX era la vía principal de transporte en la región, que unía a Montería con la costa y la ciudad de Cartagena. Atraviesa la ciudad, es el punto de referencia más indiscutible del paisaje urbano. Los citadinos comen pescado en sus riberas y la cruzan en planchones que se deslizan de un lado al otro del río mediante un sistema de cables y poleas. Por lo tanto, Chalarka reconoce la centralidad del río en la narración campesina, sabe que es la columna vertebral que une todos los acontecimientos. Es por eso que aparece un mapa aéreo (figura 9) precisamente en la mitad de la historieta. El pueblo de San Bernardo está en la parte inferior de la imagen. De ahí seguimos las curvas del río hasta que su curso se dirige a la derecha, donde podemos ver los campos de cultivo en el espacio de sombra dibujado con líneas paralelas, entre los dos puntos señalados como Tinajones y Cañogrande. Desde esta curva brota la nueva boca del río en Tinajones. Chalarka posiciona su mapa en la mitad del libro, dividiendo la historia en dos: la construcción de un paisaje agrícola por los campesinos y la búsqueda de soluciones luego de la devastación producida tanto por el río como por el terrateniente.

Figura 9 Mapa de San Bernardo (Córdoba, Colombia)