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Existe consenso al indicar el declive del pensa miento utópico y el predominio creciente de la distopía como el ethos de nuestra época. Este cambio viene acompañado del desfondamiento de la cronoestructura moderna junto con sus nociones de re volución y sujeto, entre muchas otras ideas derivadas.
En la base se supone un agotamiento de la imagi nación utópica de la modernidad, especialmente su núcleo ilustrado. En efecto, valores como la democra cia, la igualdad, la justicia social -independientemente del prisma liberal o socialista con el que se interpre ten- parecen estar en jaque. Su posición en el tablero de las ideas con capacidad de modelar políticamente la realidad está amenazada desde múltiples posiciones di ferentes, como veremos más adelante.
Por ello, se hace necesario observar la crisis de la imaginación utópica y la evolución a una nueva forma de imaginación distópica. Nuestra perspectiva es que la relación entre ambas no es de completa ruptura, sino que existe una dialéctica de mutaciones imprevistas en tre ambas que afecta al conjunto del imaginario utópico y distópico con profundas consecuencias sociales y po líticas1.
El utopismo como sistema reflexivo de la modernidad
Esta forma de abordaje permite observar una dialéctica en el utopismo que se basa en dos elementos, el im pulso y el discurso utópico. El impulso utópico es una actividad pulsional basada en la condición deseante del ser humano. Deriva de la noción de impulso de Freud (Freud, 1995b; Laplanche et al., 1996, p. 324) y fue desarrollado por Ernst Bloch (2007, p. 32), quien lo fu siona con el marxismo para darle un soporte crítico más allá de la experiencia clínica individual. Este impulso tiene características como el mesianismo, lo salvífico y lo revolucionario, arraigadas en el inconsciente colec tivo de los grupos sociales, según Bloch. También se caracteriza por su fuerza movilizadora popular y su ten dencia a la transformación práctica de la realidad. Surge como respuesta a las fuentes de incertidumbre y bus ca dar salida a los miedos y la frustración con el modo de organización de la vida. El impulso utópico se en cuentra en un estadio previo al discurso y se expresa a través de imágenes desmesuradas, ambivalentes, que sedimentan un imaginario.
Por su parte, el discurso utópico -elaborado por intelectuales, activistas, revolucionarios, entre otros (Bauman, 1997, p. 10)- trabaja sobre las imágenes del deseo creadas por el impulso utópico. Categoriza y racionaliza sus contenidos para hacerlos más transmi sibles. Sin embargo, la desmesura y la ambigüedad de las imágenes del deseo no desaparecen por completo.
El discurso utópico busca una transparencia uni versal, eliminando la ambivalencia, pero esta sigue presente implícitamente. Este discurso es articula do por grupos que pueden vislumbrar estrategias de lucha y ejercer liderazgo. Tiende a crear un corpus teórico que prescribe y legisla lo que el orden social debería ser. Se caracteriza por imaginar la estructura ideal de un mundo por construir, la imagen conducto ra de la acción y la orientación pronóstica de futuros posibles. El discurso utópico se racionaliza interna y externamente, filtrando y adaptando los elementos del impulso utópico para canalizar y fortalecer la fuerza movilizadora. Estas formas de racionalización están entrelazadas y forman un dispositivo de seculariza ción (Mannheim, 1993, p. 214). Sin embargo, siempre queda un residuo irracional, mítico o religioso que es tolerado en el utopismo.
Entre ambos elementos del utopismo -impulso y discurso- existe siempre una tensión creativa que es al mismo tiempo intelectual y política. El resultado es que los utopismos funcionaron como verdaderos siste mas reflexivos de la modernidad, pero luego entraron en crisis y fueron incapaces de responder a las nuevas realidades de la modernidad.
Esta función reflexiva significa que el pensamiento utópico, y ahora el distópico, hace que la moderni dad explore sus senderos de posibilidades, piense en sí misma, sea consciente de su propia historicidad y contingencia e intente superar sus propios límites his tóricos. La reflexividad utópica aporta dinamismo y movilidad a la modernidad, empujando el flujo del tiempo, la aceleración histórica, la conciencia de lo con tingente y efímero, así como el sueño de lo eterno.
La vocación de futuro de la modernidad anudó, como veremos detalladamente más adelante, la con fluencia de la ciencia-ficción, la ficción política, el discurso utópico en sus versiones literarias y las ucronías de todo tipo en un nuevo referente utópico, donde la espacialidad es secundaria respecto de la temporali dad de los futuros posibles.
A partir de estas premisas, las obras iniciales del utopismo moderno de Tomás Moro, Tomasso Campanella y Francis Bacon se enfocaron en los nuevos territorios, producto del asombro por el descubrimien to de América y luego los viajes interoceánicos. Desde la perspectiva europea, el mundo sufrió una inaudita expansión. Sin embargo, transformar el mundo tiene más sentido cuando se relaciona con la temporalidad, ya que es una tarea que se despliega en el tiempo como una acción social. Allí la capacidad de agencia muestra que la contingencia puede ser modelada y no simple mente padecida.
La feliz unión de contingencia, agencia y tiempo es la base de la reflexividad utópica. Dicha reflexividad ya era plenamente visible en el socialismo utópico represen tado por Saint-Simon, Charles Fourier y Robert Owen como una forma de análisis precientífico. En ese sentido, los tres autores pretenden construir una nueva ciencia de la naturaleza humana. Segundo, se centran en la esfera moral e ideológica como base determinante de todos los demás aspectos del comportamiento humano. Tercero, pretenden -cada uno a su modo- convertir su nueva moralidad en una ciencia exacta que resuelva el problema de la armonía social. Cuarto, cada uno identifica la teoría moral, religiosa y política preexistente (no las prácticas de clase o de Estado) como el principal obstáculo para la implementación de las leyes de armonía recién des cubiertas. Estas características son extrapolables a otras formas de socialismos o comunismos utópicos hasta la década de 1840 (Bottomore, 1991, p. 561). Tal forma de concebir los conflictos sociales y resolverlos podemos verlo representada en el final de Metrópolis (Lang, 1927), donde María logra reconciliar a las clases sociales que representan "la cooperación de las manos y la cabeza", como metáfora del trabajo y el capital.
En el Manifiesto comunista, Marx y Engels reco nocieron que estas formas de socialismo contenían materiales valiosos para la clase trabajadora, pero también las criticaron por su rechazo a reconocer la crudeza de la lucha de clases y la necesidad de la revo lución. Este juicio luego se amplió en la obra de Engels Del socialismo utópico al socialismo científico (1989), y se convirtió en la posición canónica del marxismo a este respecto (Bottomore, 1991, p. 106).
Crisis del imaginario utópico y auge de la distopía
Con el tiempo, el marxismo hegemonizó la reflexividad del imaginario utópico, a pesar de ser abiertamente hostil a tal designación. Ello se vio ampliado por los impactos de la Revolución rusa y los éxitos de las revo luciones comunistas en China, Cuba y otras regiones. Dicha influencia abarcó a una parte importante de la socialdemocracia y creó un polo de atracción que duró hasta el derrumbe del Muro de Berlín.
Las corrientes que Anderson (1985) catalogó como "marxismo occidental", si bien se distanciaron prontamente de la experiencia cada vez más totalitaria de la URSS, mantuvieron un fuerte núcleo utópico re presentado por Bloch y Marcuse. Sin embargo, autores como Horkheimer y Adorno adoptaron una forma de análisis diferente de la modernidad, que tenía fuertes componentes distópicos, como puede verse en Dialéc tica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos (2018).
Paralelamente, el surgimiento de un conjunto de obras como las de Yevgueni Zamiatin, Aldous Huxley y George Orwell mostraron una amplitud de posibili dades de imaginar futuros devastadores, ya fuera como causa del totalitarismo representado por el nazismo y el estalinismo, o luego como un resultado perverso de la Guerra Fría. Más tarde, la distopía se ha centrado en la descripción de nuevas formas de totalitarismo basa das en la tecnología, como también en el control del mercado que reemplaza al Estado como actor princi pal. También se ha focalizado en diversas narraciones de crisis civilizatorias usando el arquetipo religioso del Apocalipsis, bien en la forma de guerras devastadoras, o en la agudización de la crisis climática, entre otras, como en los filmes The Midnight Sky (Clooney, 2020) o en Don't Look Up (McKay, 2021).
Desde la pandemia del 2020 y en paralelo a la subi da de los termómetros, la distopía ha influido con más fuerza en el imaginario cotidiano, a través de los noti ciarios, las series, la literatura, el cine y la cultura pop en general. En efecto, la pandemia mostró la fragilidad de los sistemas sociales en vivo y en directo y a escala global. Esto profundizó y popularizó aún más el conjun to de temores y emociones negativas que caracterizan la mirada distópica, pero ahora sobre una base de hechos concretos representados por la acelerada y saturada tem poralidad de la pandemia. Como resultado, la pandemia marcó la eclosión de un sentido común distópico en la vida cotidiana, que se ha reafirmado en los últimos años al calor de los nuevos conflictos mundiales.
Por ello, los escenarios catastróficos que la cien cia-ficción había previsto parecen abalanzarse sobre el presente. Tanto la utopía como la distopía tienen una larga y fuerte convergencia con la ciencia-ficción más especulativa, con la que comparten el análisis heurísti co de los futuros posibles. Lo nuevo es la profundidad, la variedad, la inminencia y la amplitud de las ame nazas existenciales que confluyen en la distopía y la ciencia-ficción.
Por otra parte, lo que queda del utopismo tiene una muy débil viabilidad política en los nuevos contextos del siglo XXI. Como nos muestran los estudios de las tra diciones utópicas, sus discursos se volvieron pueriles, rígidos, totalizadores y en muchos casos nuevas justificaciones de dominio (Morton, 1970, p. 77; Manuel y Manuel, 1984, p. 98; Mattelart, 2000, p.138).
En efecto, los impulsos utópicos, que originaron discursos utópicos -ficciones, obras de análisis, de mandas políticas, experimentos sociales y comunitarios, entre otros-, seguían expresando la fuerza de los deseos sociales, pero sin una adecuada canalización política. Esta fractura entre impulsos y discursos utópicos, en el contexto de la globalización, hizo que estos últimos fue ran socavados en su pretensión de universalidad, salvo el de la hegemonía del mercado como el centro articulador de la modernidad en versión capitalista.
Como señaló Bloch, los impulsos utópicos al no encontrar expresión política son procesados por la sociedad de consumo y devueltos como mercancías, cuestión que hoy en día es un fenómeno global.
Muchas veces se entiende a las distopías como lo opuesto a las utopías, pero, paradójicamente, la distopía proviene de la propia tradición utópica en cuanto a cómo funciona su imaginario y articula su narrativa. Las distopías representan un utopismo invertido, con impulsos políticamente disponibles, que nos revela una nueva sensibilidad respecto del poder, la formación de identidades y la hibridación humano-tecnológica, entre otros temas contemporáneos. Por lo anterior, existen líneas temáticas de continuidad entre la utopía y la distopía, pero también hondas incompatibilidades. En efecto, en las distopías encontramos una producción de impulsos y discursos similares en cuanto a estructura, pero diferentes en contenidos al utopismo.
Por otra parte, las distopías nos anuncian formas de conflictividad de tal envergadura que refutan de las na rrativas del fin de la historia al estilo de Fukuyama o la pérdida de cartografías cognitivas para comprender la realidad, como sostuviera Jameson (1998, p. 320). Esta nueva apertura de la historia no implica un retorno de las antiguas imágenes ideales que moldearon la acción política. En cambio, anuncia una época de temores, que confirma el dinamismo de la historia y al mismo tiempo la crisis aguda del progreso. El resultado es que el flu jo del tiempo aparece recortado en su profundidad. Ya no se trata del mañana soñado, sino de evitar determi nados futuros que, siendo extremadamente verosímiles, amenazan la existencia humana.
En ese contexto, los riesgos y los efectos perver sos de la acción pasan a formar parte del imaginario y de los impulsos utópicos, que en rigor debiéramos lla mar impulsos distópicos. Ello, porque gran parte de su contenido ya no es la esperanza o el deseo como algo afirmativo, sino los temores acumulados y multiformes. Lo que se anuncia en el horizonte de la distopía son múl tiples futuros verosímiles de terror. Ello supondría que la sociedad se movilizaría, tal como pretendía Orwell, ya que sus obras buscaban ser advertencias. Sin embargo, el efecto del miedo paraliza, en el peor de los casos, o trivializa la catástrofe como una nueva normalidad. En efecto, la distopía generaliza el miedo, la impotencia, la aceptación de la falta de alternativas, cuyo resultado sería la desmovilización resentida o la movilización reac tiva carente de horizonte (Martorell, 2021).
En efecto, las distopías, aunque provienen del pen samiento utópico, no tienen la capacidad de inaugurar nuevos ciclos utópicos, requieren acciones en el cam po político que trasladen su utopismo invertido al campo de la afirmación.
La imaginación utópica
Imaginación, ilusión y fantasía utópica
La imaginación utópica es una forma peculiar de imagi nación que visualiza posibilidades alternativas y plantea nuevas formas de sociedad como una totalidad, no como fragmentos de lo deseable. Por ello, no hay uto pías de lo particular. El pensamiento utópico habla de una sociedad inexistente, pero deseable y, además, reve la información sobre el hablante y el contexto en el que se encuentra. Además, el pensamiento utópico crea un retrato en negativo de la sociedad presente, revelando la imagen de su propia agencia en el imaginario (Broncano, 2012, p. 255). El concepto de poder es fundamental en el análisis de la imaginación utópica, ya que esta ex presa un viaje a las fronteras de lo posible. La noción de posibilidad se relaciona con la agencia política y la transformación de las estructuras de poder injusto.
Pero lo que es posible es una cuestión, por defini ción, debatible. En consecuencia, necesitamos hacer distinciones más finas para comprender la imaginación utópica como una acción con mediaciones donde, jus tamente, se juega la agencia.
Jameson distingue entre la imaginación utópica, que sueña globalmente con una vida cotidiana comple tamente distinta de la actual, sin competencia o trabajo alienado, y -en un plano inferior- la ilusión utópica, que imagina planes sistémicos y propuestas para me jorar la sociedad, pero no alcanza la profundidad de la imaginación utópica. A modo de ejemplo, la tasa Tobin, por muy útil y necesaria que sea, no es utópica en este sentido. En tercer término, encontramos la asimilación del género utópico a lo que hoy se denomina comercialmente fantasía, junto con su opuesto genérico y comercial de la ciencia-ficción. En este contexto, la fan tasía se refiere a la producción de mundos imaginarios y situaciones que no se corresponden con la realidad, pero pueden tener tenues elementos utópicos (Jameson, 2009, p. 76).
Jameson (2009) argumenta que la producción utó pica contemporánea se degradó desde la imaginación a la ilusión utópica y se enfocó en detalles individuales. En tal sentido, reconoce el valor de la inmensa energía generada por las ilusiones utópicas, pero cuestiona su valor práctico (p. 263).
La agencia presenta distintas capacidades en estas distinciones, ya que la fantasía comercialmente domes ticada sería el espacio en el cual la agencia se reduce al rol del consumidor. Solo la ilusión utópica da pequeños pasos hacia la imaginación utópica. Esta gradación de la imaginación utópica encuentra otros formatos. Agnes Heller distingue entre las grandes utopías, riesgosas por su amplitud, y las pequeñas utopías de la reforma, más viables y menos peligrosas (el equivalente de las ilu siones de Jameson). Sin embargo, las grandes utopías suelen ser más atrayentes, porque elaboran un imagi nario de una vida alternativa, no únicamente un nuevo sistema sociopolítico (Heller, 1999, p. 84).
La confluencia de la ciencia-ficción y el complejo utopía-distopía
Jameson destaca que la ciencia-ficción ha redescubierto su vocación utópica, convirtiéndose en el nuevo espa cio para la imaginación utópica, y ofrece una forma de pensar en futuros alternativos (2009, p. 344). Para Ja meson, y en esto concordamos, la ciencia-ficción -o al menos una parte del género- nos invita a cuestionar las estructuras de poder existentes e imaginar nuevas formas de organización social como por ejemplo en la serie clásica Star Trek o sus actuales derivaciones (Fu ller 2017-2024). En consecuencia, está cumpliendo el rol reflexivo que en siglos anteriores tuvo el pensa miento utópico. Como ejemplo, Francescutti (2004) analizó el cine de ciencia-ficción nuclear del siglo XX, para mostrar cómo un gran número de películas con tribuyeron a formar un imaginario sobre los peligros existenciales de la humanidad, lo que ayudó al ciudada no de a pie a dimensionarlos y formó audiencias activas. En su obra, Francescutti disecciona la representación de los roles de los actores claves de ese momento: los científicos, los militares, los políticos, la opinión públi ca, entre otros. Su libro muestra el ciclo completo de cómo la ciencia-ficción, fusionada con la distopía en este caso, producían reflexividad para mostrar los esce narios que podían emerger de la Guerra Fría y cómo el cine desempeñó un rol fundamental en la construcción del imaginario respecto del futuro.
En otro plano, Jameson apunta a una fricción entre la ciencia-ficción y la fantasía. Mientras que la fantasía se basa en la evasión y la creación de mundos imagina rios separados de la realidad, la ciencia-ficción se basa en la extrapolación de las tendencias y los problemas actuales hacia futuros posibles. Jameson argumenta que la ciencia-ficción tiene un potencial más político y crítico, ya que nos permite reflexionar sobre las implicaciones sociales y políticas de nuestras acciones presentes. De bemos apuntar que ese procedimiento se lleva a cabo con una lógica similar en la producción distópica.
Como hemos indicado, la convergencia entre ciencia-ficción y el complejo utopía-distopía tiene an tecedentes de larga data. En efecto, durante el siglo XX, Estados Unidos produjo una retraducción de la cien cia-ficción que absorbió en parte la literatura de crítica social. Así, la ciencia-ficción representó primero, al ca lor de las utopías tecnocráticas, la función de ventana del progreso que se estaba materializando. Una socie dad que aparecía como perfecta, con un flujo inagotable de mercancías y consumo, antiestatal, antisocialista, democrática, liberal, individualista y altamente tecnificada. Esta visión se diseminó a través de las revistas ilustradas como Popular Science, normalizando la idea de que progresar era consumir lo nuevo. Dichas imá genes, extrapolaciones de las ferias universales, fueron ampliamente exportadas como parte de la batalla con tra las imágenes del socialismo impulsadas por la Unión Soviética. Solo cuando la temporalidad que se encontraba al abrigo de la teleología del progreso em pezó a desmoronarse, surgieron otras formas narrativas emparentadas que dieron cuenta de la crisis de la cronoestructura.
No es de extrañar que la iconografía de los relojes se hiciera eco de esta crisis. El Reloj del Juicio Final (Doomsday Clock), portada del Bulletin of the Atomic Scientists, representa la proximidad de un posible desastre nuclear. Sus agujas se movían según la percep ción del peligro, mostrando la urgencia temporal de la situación durante la Guerra Fría, cuya cumbre fue la crisis de los misiles en 1962.
Por ello, las fronteras entre la ciencia-ficción y el complejo utopía-distopía son porosas y solo podría mos valorarlo caso a caso. Por ejemplo, H. G. Wells en Inglaterra era considerado un realista social, mien tras en Estados Unidos fue transformado en un autor de ciencia-ficción, limando sus aspectos críticos. Re cordemos la influencia utópica de Wells en pro de un gobierno mundial de carácter tecnocrático, similar a la Nueva Atlántida de Bacon, solo por nombrar el caso más paradigmático. En efecto, Wells quien se formó a la sombra del utopismo, fue fundamental en la ciencia-ficción anglosajona y a través de él existe un vínculo muy importante entre ambos géneros. En la actualidad, Filmaffinity recoge más de sesenta adaptaciones a la pantalla de las obras de Wells (2024).
Así, en La guerra de los mundos la destrucción de los humanos es comparada con el genocidio cometido por el imperialismo británico con los tasmanos. De esta manera, se amplían a escala cósmica las imágenes del imperialismo, donde una sociedad tecnológicamente superior destruye o somete a las de "rango inferior". Igualmente, La máquina del tiempo, tradicionalmente considerada parte de la ciencia-ficción ortodoxa, puede ser tratada como parte de las distopías por su crítica im plícita al poder destructivo de las luchas de clases, que desencadena el enfrentamiento nuclear (Francescutti, 2000, pp. 166-201).
Lo mismo sucede en el cine. En Colossus: The Forbin Project (Sargent, 1970) vemos cómo Estados Unidos y la Unión Soviética construyen inteligencias artificiales para buscar la estrategia ganadora en una guerra nuclear. Pero, estas IA, al descubrir la imposibilidad de la tarea, se fusionan, y luego de absorber el acervo cultural hu mano reconocen nuestra incapacidad de vivir en paz. Por ello, toman el control del arsenal nuclear mundial y establecen una dictadura protectora de la humanidad, que promete superar nuestros problemas sociopolíticos. Esta historia, a pesar de su antigüedad y su contexto es muy actual y resulta inútil clasificarla como ciencia-ficción, distopía o ficción política.
La ciencia-ficción oriental, en cambio, tiene influen cias más amplias, ya que integra elementos culturales más vastos. Estos son sincretizados tomando conceptos, mitos e historias muy antiguas y mezclándolas con vi siones radicales del futuro. Estas obras se diseminan socialmente en múltiples formatos como el anime, el manga, la literatura, entre otros (Retamal, 2022). Liu Cixin indica que una de las diferencias importantes es el papel de la religión en la ciencia-ficción occidental, en contraste con lo que sucede en su país. Esto se expresa en la escasez de la narrativa apocalíptica de base judeo-cristiana, lo que está cambiando en la medida en que las obras de otras latitudes son conocidas allí.
Una de las cuestiones que Cixin destaca de la ciencia-ficción es que "es el género más universal, por que concibe la raza humana como una entidad única" (2024). Esto es muy interesante, porque muestra que la ciencia-ficción, al igual que el complejo utopía-distopía, versa sobre la autoconciencia de la humanidad. En efecto, las narrativas de estos géneros, con independen cia de sus formatos y sus formas de imaginar el futuro, le hablan y tratan sobre la humanidad.
Evidentemente, la conjunción entre ciencia-ficción y el complejo utopía-distopía no siempre es tan fructífera. Eso tiene varias razones. La primera es que la ciencia-ficción es un género muy sufrido, ya que dentro de su vasta producción hay que ver y leer mucho para encontrar ca lidad. Hay infinitas repeticiones estilísticas, temáticas, entre otras, que agotan, lo que muestra que su influencia social es por acumulación de tópicos que se van normali zando. Cada cierto tiempo aparece una obra significativa que tendrá influencia duradera en el género y desbor dará al gran público. Además, hay diferencias entre la producción escrita y audiovisual que tiene que ver con el contexto de las industrias culturales en la que cada cual se produce. En el ámbito editorial, puede arriesgarse más a la especulación que en la industria cinematográfica. Esto se nota en la calidad especulativa y heurística de las obras (Francescutti, 2000, p. 256).
La venganza del pasado
El pasado como cantera de la imaginación utópica
Bloch desarrolló el concepto de clasicismo utópi co para designar el cúmulo de experiencias de las luchas emancipatorias del pasado que, fracasadas, se mantienen latentes como semillas lanzadas al futu ro para que nuevas generaciones las recojan, se las apropien, las reinterpreten y puedan transitar por los senderos perdidos de la utopía. Esto permite la repro ducción intergeneracional, en contextos y épocas muy diferentes, del elemento trascendente de las luchas por la emancipación. Esta es la base, según el autor, de la confluencia entre marxismo y utopía.
El clasicismo utópico de Bloch rompe un aspecto fundamental de cómo la modernidad entiende el tiempo (su cronoestructura), en el cual el pasado está cerrado completamente, como lo "ya sido", el presente como el instante fugaz y el futuro como el espacio de lo que aún no es. Ve la cronoestructura moderna como algo mucho más fluido e interconectado, ya que ha radicalizado la dialéctica hegeliana, Marx mediante (Bloch, 2007, vol. I, p. 196). En definitiva, Bloch transformó el sueño eman cipador en una visión filosófica del futuro.
En este sentido, la orientación al futuro se alimenta del pasado con dimensiones temporales más amplias. Así, las víctimas de la historia encuentran su lugar en el presente gracias al clasicismo utópico. Este fue el arquetipo con el cual el utopismo le dio significado al pasado.
Desde una mirada más amplia, la actitud marxista hacia el pasado acentuó la valoración de la tradición revolucionaria en un sentido similar al de Bloch (Re tamal, 2015, p. 464). Enzo Traverso muestra cómo la crítica de Trotski a los futuristas rusos giraba en tor no al rol de la tradición revolucionaria. Rememorar los hitos de esa tradición no implicaba ser menos revolu cionarios, sino reconocerse como parte de una historia mucho más amplia y trascendente. Dicho rememorar tenía además un valor político muy práctico, ya que permitía aprender y validar las acciones presentes con la legitimidad acumulada del pasado. No se enfrentaba al futuro de un modo adánico, o como una tabla rasa, sino con la experiencia de las generaciones pasadas, cuyas derrotas y aciertos conformaban conocimien to, tradición, poder e identidad. Como puede verse, el marxismo construyó una "conciencia anticipatoria" basada en un optimismo antropológico propio de la Ilustración. Según esto, la memoria orientada al futuro debía ser forjada en oposición a la memoria alienada de la sociedad de clases.
Desde otro ángulo, Marcuse enfatizó el vínculo dia léctico entre la memoria y el utopismo socialista, para lo cual se apoyó en el inconsciente freudiano. La me moria preserva las promesas y las potencialidades que el adulto civilizado traiciona, pero se mantienen como posibilidades utópicas de felicidad que demandan su realización.
Consecuentemente, la imaginación utópica reco rre todo el flujo del tiempo recogiendo los saberes del pasado, elaborando imágenes basadas en el presente, y con todo ello proyecta un imaginario utópico sobre el futuro. Dicho imaginario vuelve al presente en la forma de deseo y objetivo. Por ello, reinterpreta el pasado y tiene un efecto modelador del presente. De este modo, se constituye una dialéctica de la imaginación utópi ca que acelera el tiempo, al convertir el simple cronos en kairós.
El presente eterno y la fuga al pasado
Esto cambió radicalmente durante la segunda mitad del siglo XX. Traverso abordó la crisis de la imagina ción utópica y su relación con el clasicismo utópico. Argumentó que las derrotas de las revoluciones del siglo XX y el quiebre del aprendizaje intergenera cional, paralizaron la imaginación utópica al crear un presente diluido y expandido. Es un presentismo que absorbe tanto el pasado como el futuro y bloquea el clasicismo utópico. Según Traverso (2019), el presentismo es un régimen de historicidad surgido después del derrumbe de la Unión Soviética que se asentó en la década de los noventa. Esto se apoya en la destruc ción del pasado por parte de las industrias culturales y la abolición del futuro por la temporalidad neoliberal. La caída del socialismo real "paralizó y prohibió" la imaginación utópica, creando la imagen del capitalis mo como un horizonte insuperable de la humanidad (25). En consecuencia, la dialéctica histórica se ha detenido y hoy el pasado se nos presenta como una advertencia contra la tentación de seguir utopías pe ligrosas. Películas como Marie Antoinette (Coppola, 2006) reversionan el pasado en una visión pop, donde -por ejemplo- la Revolución francesa es un suceso sin causas aparentes y sin pueblo. Es una narrativa, con estructura posmoderna, de superficie y con una temporalidad presentista. La historia, en sentido es tricto, no se ve.
De vuelta a la crisis de la imaginación utópica, otros autores la relacionan con el fracaso de las revueltas de mayo de 1968, que abrió paso al conservadurismo cul tural y político en los países occidentales. Este proceso puso en jaque a las alternativas socialistas, al liberalis mo y al Estado de bienestar. En un sentido más amplio, el discurso del fin de la utopía se fundamenta en una guerra contra la modernidad y los grandes relatos de la Ilustración, liderada por pensadores posestructuralistas y sus seguidores estadounidenses (Huyssen, 2007, p. 250). Sin embargo, esta lucha contra la Ilustración omite sus avances civilizatorios; la democracia, los de rechos humanos, la igualdad de género, entre otros, que justamente forman parte de la tradición utópica.
También ignora el hecho histórico de que la Ilus tración tiene una dialéctica inclusiva que permitió a las mujeres, las minorías étnicas, entre otros, autocomprenderse y luchar por sus derechos con las herramientas conceptuales ilustradas. Además, ignora la gran diver sidad interna de la Ilustración que posee un ala radical, con diversas narrativas utópicas y críticas. Ello no supo ne negar los profundos fallos de la Ilustración (Adorno y Horkheimer, 2018, p. 59) y la frecuente apelación a sus valores como simulacro justificativo de, por ejem plo, las mal llamadas guerras humanitarias.
La retrotopía y la melancolía de izquierda
Bauman plantea que hemos pasado de los utopismos modernos a una visión distópica del futuro, lo cual crea la tendencia actual de mirar al futuro con el espejo retrovisor del pasado. El resultado sería una di seminación de la nostalgia, que alimenta la retrotopía (Bauman, 2022), la cual es una negación de la negación de la utopía.
Es importante no confundir esta nostalgia generali zada con ropaje utópico, con la melancolía de izquierda. Este último es un concepto acuñado por Walter Ben jamin en 1931, quien lo utilizó en una reseña de un poemario de Erich Kástner. Planteó que la obra de Kástner expresa una melancolía específica, propia de una parte de la intelectualidad de izquierda, carac terizada por un pesimismo existencial que lleva a la inacción política. Argumenta que la intelectualidad de izquierda es presa de una "insana tortura", manifestada en un radicalismo intelectual cercano al nihilismo. Esta melancolía conduce a una creatividad banal, con barniz progresista, orientada al consumo de la cultura de ma sas, pero carente de valor revolucionario.
Benjamin acusa a esta melancolía de izquierda de ser completamente ineficaz políticamente, ya que se sitúa "a la izquierda de cualquier posibilidad". Este ra dicalismo lleva a un ensimismamiento ante el mundo, lo que impide articular propuestas. Irónicamente, agrega que es una variante de la desesperación que cultiva una "estupidez atormentada" (Benjamin, 1974, p. 28).
El concepto de melancolía de izquierda tiene una larga genealogía de autores que lo han usado durante décadas para comprender el ethos cultural de la izquierda2 en diferentes contextos históricos (Retamal, 2016, p. 371), y una de las últimas ha sido la de Traverso (2019, p. 84), enfocada en el clima cultural de la iz quierda luego del colapso del socialismo real.
La nostalgia a la que se refiere Bauman es mucho más amplia que la melancolía de izquierdas, ya que no solo afecta a los deudos del socialismo, sino que se extiende mucho más allá en términos generacionales, culturales e incluso geopolíticos, como veremos a continuación.
Bauman, al igual que Traverso, utiliza la metáfora del ángel de la historia de Benjamin para ilustrar esta idea. Para Benjamin, la historia es un vendaval que empuja hacia el futuro, pero -según Bauman- en el siglo XXI, el ángel de la historia parece haber dado un giro de 180 grados, alejándose del futuro y corriendo hacia el paraíso del pasado. Esta nostalgia se ha con vertido en una epidemia global en un mundo lleno de incertidumbre y convulsiones aceleradas.
La retrotopía es la reconstrucción de mun dos ideales ubicados en un pasado perdido, robado, abandonado o incluso imaginado. Es una búsqueda ilusoria por reconciliar la seguridad y la libertad. Bauman agrega que esta nostalgia está en el núcleo de muchas de las ideologías actuales, que nos invitan a re nunciar al pensamiento crítico y a entregarnos a un universo emocional, a un regreso a la mi tología nacional o religiosa. En este sentido, la retrotopía se basa en la afirmación de que el pasa do fue un tiempo mejor, más seguro y que podemos encontrar refugio y soluciones en él.
La nostalgia es un mecanismo de defensa en tiempos de incertidumbre. Nos brinda una sensación de familia ridad, seguridad y confort. Nos permite evocar tiempos pasados en los que nos sentíamos con más control sobre nuestras vidas. Pero esta nostalgia no se refiere al pasado tal cual fue, sino a un pasado idealizado y reconstruido según nuestras necesidades y deseos actuales. Es una nostalgia selectiva que omite los problemas y desafíos que también existieron en ese pasado idealizado. La retrotopía es una forma de escapismo que puede venderse bien, porque también es un objeto de consumo, que nos evita enfrentar los desafíos y las incertidumbres del pre sente y del futuro. La retrotopía se ha dirigido al espacio de la memoria colectiva, que es más fácil de manipular, y es una mala respuesta a la política actual, despojada de la capacidad de construir un futuro mejor.
En definitiva, la retrotopía es una invitación a ha bitar un imaginario inevitablemente conservador y supone dar muchos pasos atrás, al igual que el ángel de la historia de Benjamin. Haríamos bien en pre guntarnos cuál es el peaje que cobran las retrotopías: ¿podrían las mujeres volver a la comunidad imagina da de los años cincuenta del siglo pasado y mantener sus derechos sexuales y reproductivos? ¿Podrían las minorías étnicas retornar al contexto del siglo XX manteniendo los escasos derechos civiles que han ga nado? Preguntas de este tipo revelan que el camino al pasado es una senda peligrosa.
La causa de este temor al futuro y el deseo de nuevas retrotopías, radica -en parte- en la separación del poder y la política producto de la sobreindividualización. Esto es, la pretensión de que el individuo posee los recursos existenciales y materiales suficientes para construirse a sí mismo, con independencia de las circunstancias y los vínculos que tenga con el resto de la sociedad.
Esta negación de la sociedad y la búsqueda de la seguridad individual han llevado a la creación de una casta de marginados y excluidos situada fuera del sis tema. Además, según Bauman, el neoliberalismo ha inyectado violencia en nuestras vidas y temor en nues tra política. La violencia imitativa, producto de la ira, se ha convertido en una válvula de escape para aquellos que se sienten excluidos y desposeídos.
Por otra parte, las nuevas generaciones, que pueden integrarse precariamente al mercado laboral, dudan de poder mejorar su vida y temen, con toda razón, caer de finitivamente en la casta de los excluidos, como puede verse en la serie The Architect (Lumer-Klabbers, 2023).
Un problema añadido de las retrotopías es que pue den abrir la puerta a los monstruos del pasado que aún nos acechan. Berardi (2021) aborda el tema del regreso del fascismo bajo una forma renovada, basada en una antropología diferente a la del siglo XX. Mientras que el fascismo histórico se basaba en la pertenencia a la na ción y la sangre, el fascismo posmoderno se basa en la nostalgia de una pertenencia pasada hoy inexistente. Berardi (2021) argumenta que esta nueva forma de fas cismo surge de un sentimiento extendido de depresión y un impotente deseo de venganza. En un contexto de caos y colapso social, las personas buscan respuestas y soluciones urgentes, y el fascismo ofrece una narrativa directa, simplista y autoritaria que promete restaurar un pasado idealizado (p. 47).
Pero estos no son los únicos monstruos que acechan vistiendo al pasado de utopía. También están aquellos autoproclamados enemigos radicales de la Ilustración, como los neorreaccionarios, los seguidores de la Ilus tración Oscura, aceleracionistas, entre otros, que tienen una profunda influencia en la derecha estadounidense y que buscan un retorno mucho más radical al pasado.
En resumen, ya sea en el presentismo indicado por Traverso, la nostalgia productora de retrotopías de Bauman o las distintas formas de melancolía de izquier das, desde Benjamin a Traverso, lo que observamos es el cierre del horizonte utópico, con todo lo que supone para la crisis del progreso en cuanto específica narra ción de la transformación social.
La imaginación distópica
Transitando de las distopías modernas a las posmodernas
Si extrapolamos el análisis de Bauman sobre la retrotopía, podemos distinguir entre las distopías de la modernidad, especialmente las del siglo XX y las distopías actuales, que serían posmodernas, fluidas y post-estatales. Las primeras están marcadas por el totalitarismo estatal, mientras que las segundas son radi calmente diferentes y se caracterizan por su fluidez. Las distopías de la homogeneización representan el temor a un mundo sólido y pesado, donde el Estado destruye la individualidad y la agencia del sujeto moderno. En con traste, las distopías de la modernidad líquida reflejan una sociedad posmoderna donde el mercado es el prin cipal agente de coordinación, reduciendo al mínimo al Estado y generando temores de banalidad, vaciamiento de sentido y fragmentación social. Además, se suma la incertidumbre, la sensación de estar a la deriva y la pér dida de autoridad de los líderes carismáticos.
En la distopía posmoderna, el eje central ya no está en el Estado, sino en el mercado. El actual capitalismo global no destruye la individualidad, sino que la radi caliza en la sobreindividualización antes mencionada, con todos sus efectos perversos. Ello implica vivir en una incertidumbre sofocante, sin la capacidad de tener proyectos a largo plazo y controlar nuestras propias vi das, cuestión destacada también por Sennett (2000) como una característica esencial del neoliberalismo (p. 66). La individualidad se convierte en una trampa que opaca la dimensión ciudadana en pro del consumi dor. El mercado, a nivel global, está reemplazando a los Estados y se presenta como un sistema más abstracto, imprevisible e impersonal, que cubre todos los aspec tos de la existencia. Por lo tanto, la postura antiestatal de muchas corrientes de izquierda resulta anacrónica e incluso contraproducente en muchos casos.
El liberalismo y el agotamiento de la imaginación utópica
Dada esta distinción, conviene interrogarse sobre cómo funciona la imaginación distópica en el nuevo contex to posmoderno. Existe una amplia literatura, en parte citada en este texto, que muestra cómo el neoliberalismo fagocitó al liberalismo (Harris, 2021; Springer, 2016). El espíritu liberal está en crisis a cámara lenta, a diferencia de la rapidez de derrumbe del socialismo real. En efecto, el liberalismo no ha abordado las fallas de la democracia actual, la falta de sentido existencial, más allá de proponer más sobreindividualización y más libre mercado.
Si las distopías predominantes de la primera mitad del siglo XX se enfocaron en el fascismo y el socialismo real, desde la década de los setenta su ins piración es, crecientemente, el neoliberalismo con vestimenta liberal. Desde Silent Running (Trumbull, 1972) Alien (Scott, 1979), Blade Runner (Scott, 1982) hasta Gattaca (Niccol, 1997), entre muchas otras obras, el futuro es representado bajo la forma de un mundo gobernado por empresas transnacionales, o Estados que funcionan como empresas. Puede palpar se la destrucción de la democracia y unos mercados que absorbieron la totalidad de lo real. Sus personajes sobreindividualizados están agotados y se interrogan por su propio estatus existencial.
El liberalismo perdió su sentido histórico al con vertirse en una simple administración de lo dado. No ha desarrollado nuevas visiones alternativas ni ha re novado su ideario de libertades y no es confiable como fuente de renovación del imaginario del progreso social. Si vemos E noi come stronzi rimanemmo a guarda re (Arturo y el algoritmo,Diliberto, 2021), Years and Years (Cellan, 2019), Upload (Blitz, 2020) o Severance (Erickson, 2022), el liberalismo allí representado con duce al mundo a diversas formas distópicas sin poder o querer cambiar de rumbo. Además, le ha cedido gran parte de su patrimonio político al neoliberalismo y jue ga con las extremas derechas, al mismo tiempo que deja espacio para los enemigos de la Ilustración como los nacionalismos y los fundamentalismos religiosos. Por ello, podemos dar por agotada la imaginación utópi ca liberal, a pesar de que aún no haya un equivalente en ese sector de la melancolía de izquierda. Aun así, ya podemos ver una forma melancólica y nostálgica de re latar el futuro, como, por ejemplo, en Robot and Frank (Schreier, 2012), Her (Jonze, 2013) o en Tales from the Loop (Halpern, 2020).
En estas narrativas, como en muchas otras, hay una nostalgia que excluye completamente al entusiasmo del progreso. Por otra parte, el futuro pierde mucha pro fundidad temporal, ya que son distopías de pasado mañana, a diferencia de las distopías del siglo XX que se adelantaban décadas.
Este modo de imaginar el futuro se relaciona, ade más de la escasez temporal ya indicada, con la sensación de inminencia de la catástrofe (guerra, epidemias, cri sis climática, entre otras). La inminencia catastrófica se presenta como una ansiedad frente a un futuro ya presente. Paradójicamente, si bien la catástrofe puede ser multifacética y crea ansiedad ante la incertidumbre, su inminencia también se percibe como inevitable.
Como podemos apreciar, a pesar de que aún se escriben y firman utopías, la imaginación utópica se encuentra en vías de extinción. Ello porque la ima ginación utópica necesita traducirse en alguna forma de acción política consistente y perdurable para no que darse en el estadio de simple impulso o, en el mejor de los casos, como un discurso marginal en una estantería. ¿Significa esto que el utopismo ha muerto y ya no po dremos imaginar mundos posibles fuera de la órbita del capitalismo? ¿Significa que no podremos, parafraseando a Marx, salir del reino de la necesidad -dominado por la reproducción material de la vida- y comenzar la ver dadera historia de la humanidad? ¿Estamos camino a la catástrofe inevitablemente?
No necesariamente.
A modo de conclusión abierta
Como hemos indicado, existe una dialéctica entre utopía y distopía que resumimos sucintamente así: pri mero, la modernidad produce un peculiar sistema de reflexión para explorar sus eventuales caminos en el futuro: el utopismo. En él se integran la producción de impulsos que generan deseos utópicos, el cual luego de un arduo proceso político y de elaboración intelectual cristaliza en discursos utópicos, que generan nuevos deseos, de manera que se mantiene un círculo virtuoso. Segundo, el utopismo después de siglos de proporcio nar imágenes, obras analítico-propositivas y de ficción para movilizar, organizar y transformar la realidad, en tra en crisis. Se rompe el círculo virtuoso antes descrito.
Dicha crisis abarca al conjunto de la modernidad y especialmente su núcleo ilustrado, lo que genera des de su interior un nuevo modelo, el de las distopías. Tercero, las distopías, a su vez, tienen una función eminentemente negativa, ya que actúan como crítica y advertencia de los peligros existenciales de los futuros a los que se dirige. Cuarto, el análisis de los temas dis tópicos, sus arquetipos y mensajes permiten recoger y extrapolar un conjunto de propuestas que contienen un débil utopismo invertido, que fractura tanto la tradición como la estructura utópica tal cual la hemos conocido. Quinto, las propuestas que constituyen este débil utopismo invertido -contenido en las distopías- dejan disponible una tenue vía de renovación del utopismo, que implica sustanciales modificaciones y también al gunas líneas de continuidad.
Sin embargo, la intensidad con la cual la imaginación distópica se expande agudizando el temor socava algu nos de los elementos de este esquema. Originalmente, los autores de distopías, como ya indicamos, conside raban sus obras como fuertes señales de peligro que debían conmover y movilizar a la sociedad. Este recurso también se utilizó en la ciencia-ficción más comprome tida, para evitar la proliferación nuclear en tiempos de la Guerra Fría. A modo de ejemplo, On the Beach (La hora final,Kramer, 1959) muestra cómo, luego de una guerra atómica, la radiación se extiende por el planeta. En Australia la población se dispone a morir. Lo que queda del Gobierno se limita a proporcionar masivamente píldoras letales, para hacer más rápida y menos dolorosa la inexorable muerte. Una escena recurrente es una pan carta que señala "aún hay tiempo hermano", usada en las multitudinarias reuniones religiosas para consolar a las víctimas. Estos planos son un llamado al espectador señalándole que, a pesar de la escasez temporal aguda, él aún puede hacer algo para evitar dicho final.
Durante el siglo XX este mecanismo de alerta per mitió visibilizar la amenaza nuclear, los problemas de sobrepoblación, la devastación ecológica, entre otros. Pero hoy parece haberse agotado por un exceso de distopía en el ambiente.
Por tanto, las distopías posmodernas no trabajan con un modelo de profundidad similar al de los utopismos tradicionales. Recordemos que Jameson señaló como una característica fundamental de nuestro tiem po el derrumbamiento y sustitución de los modelos de profundidad por modelos de superficialidad. Son bá sicamente cuatro los modelos de profundidad puestos en cuestión: el dialéctico de la esencia y la apariencia, expresado en las distintas variantes de las filosofías hegelianas y marxistas; el modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto; el modelo existencial de la autenticidad y la inautenticidad y sus derivaciones heroicas o trágicas y, finalmente, el modelo de oposición semiótica entre significado y significante (1998, p. 34).
La existencia de estos modelos de profundidad era consecuencia de cómo la modernidad se auto-comprendía y desarrollaba al sujeto en sentido fuerte. Catalogamos así al sujeto a partir del análisis de Adorno y Horkheimer (2018, p. 97) que veían en él, simultánea mente, el despliegue de la emancipación y el dominio, su autoconciencia, su relación con la naturaleza y sus aspiraciones trascendentales. Recordemos que esta descripción de una entidad abstracta se manifiesta luego en cómo la modernidad elabora su noción de in dividualidad.
Es lógico que estas características subjetivas fueran parte sustancial de las utopías y las distopías moder nas. Basta recordar a los protagonistas de 1984 o de Un mundo feliz y su densa psicología. Sin embargo, las distopías posmodernas rehúyen la profundidad y nos muestran una inquietante superficialidad. Sus caracte res son discontinuos, frágiles e inseguros, a diferencia de la descripción de Adorno y Horkheimer (2018, p. 102). Las distopías actuales han aceptado la muerte del sujeto fuerte a manos del poder, y lo han sustituido por individuos sin la narrativa prístina de una cronoestructura personal que nos dé acceso a su verdad.
¿Es posible encontrar una salida a este laberinto? La respuesta distópica es ambigua. Ciertamente, lo que no hay es revolución, como mucho una insurrección. En muchísimos casos lo que se puede observar es que los finales no dejan alternativa más que a la fusión y la disolución en el poder, como en 1984 (Orwell, 1984) o Brazil (Gilliam, 1985). En otros, vemos que la huida abre la posibilidad de guardar semillas para cuando el tiem po vuelva a fluir, como en 12 Monkeys (Gilliam, 1995) o Children of Men (Cuaron, 2006). Esta última alternativa supone que la clausura no puede ser definitiva y que se producirá una crisis sistémica que conducirá a la huma nidad a un nuevo comienzo.
En ese escenario, los instrumentos de reconstruc ción son las ruinas del humanismo ilustrado, que aún contienen una cierta conciencia de humanidad como una entidad con significado trascendente. Un ejem plo interesante de ello lo encontramos en Horizontes perdidos (Capra, 1937). Allí, una comunidad utópica preserva en secreto el conocimiento y la sabiduría de un deísmo ilustrado, mientras el mundo se apronta a la Segunda Guerra Mundial.
Esto último hace suponer que las distopías no ven una posibilidad de sobrevivir fuera de los márgenes de los residuos benignos de la Ilustración, a la que se supo ne haber aprendido de los errores cometidos. Fuera de la Ilustración solo hay barbarie, parece ser el supuesto de las distopías que proponen la huida hacia un even tual futuro de reconstrucción social.
Esta confianza desmesurada en la Ilustración suele objetivarse en la reverencia ante los libros y más amplia mente en los soportes del conocimiento. En efecto, en muchas obras las bibliotecas o sus equivalentes futuris tas suelen ser la base del reinicio del flujo del tiempo. Podemos verlo en Wells y su Máquina del tiempo, en las bibliotecas humanas de Fahrenheit 451 de Bradbury, entre otros. Desde una óptica más general, esta apela ción a la memoria y la revalorización del conocimiento puede interpretarse como un eventual retorno de la razón, la cual ha creado los instrumentos conceptuales para comprender y producir esa conciencia de hu manidad que permitiría la superación de la distopía hobbesiana, el anhelo de una paz auténtica.
En resumen, vemos el declive de la imaginación utópica en pro de la imaginación distópica, que cierra las posibilidades del futuro ante la catástrofe inminente. Sin embargo, nuestra capacidad de abrir futuros alter nativos pasa por comprender la dialéctica entre utopía y distopía para no dejarnos avasallar por el desánimo y la inmovilización.
