Costa-Gavras en el ojo de la Guerra Fría: a la búsqueda de un proyecto de filmación en América Latina

Costa-Gavras realizó un primer viaje a Chile en marzo de 1971. Para entonces, el cineasta había terminado La Confesión (1970), una adaptación cinematográfica del libro homónimo de Artur London¹², comunista checo de origen judío, exiliado en Francia. Esta película, producida luego del aplastamiento de la Primavera de Praga en 1968, era definida por Costa-Gavras como una crítica a los “vicios del estalinismo”¹³. En ella se abordaba el Proceso de Praga de 1952, donde London junto a otros altos responsables del Partido Comunista checoslovaco (KSČ) fueron perseguidos y acusados de conspiración, en el marco de las “purgas” iniciadas tras el golpe de 1948, con el giro autoritario del KSČ¹⁴. Aunque la película obtuvo un gran éxito de público, el punto de vista centrado en el develamiento de las prácticas del estalinismo suscitó fuertes críticas desde la izquierda, en particular de los comunistas franceses (PCF), quienes acusaron la preeminencia de un discurso anticomunista, así como la innecesaria contribución al “juego de la reacción”¹⁵ en el marco de la Guerra Fría¹⁶.

En Chile, el estreno de La Confesión se aplazó por varios meses, al menos desde agosto de 1970¹⁷, quedando previsto para el verano de 1971. Sin embargo, la distribuidora Warner Brothers decidió posponer nuevamente su salida hasta el retorno de vacaciones, en marzo del mismo año, con el fin de obtener mejores resultados comerciales¹⁸. Aun cuando el Consejo de censura cinematográfica había aprobado la difusión de la película, la indecisión frente al estreno incentivó algunas acusaciones por parte de la prensa opositora a la UP, principalmente la supuesta interdicción a causa de su contenido “anticomunista”¹⁹. Los comentarios apuntaban a la idea de un control ilegítimo de los medios de comunicación, debido a sesgos políticos²⁰, así como a la imagen de un PCCh temeroso de mostrar al público la “severidad” alcanzada por los regímenes comunistas existentes en el mundo²¹. Este tipo de declaraciones atizaba el debate justo antes de las elecciones municipales de abril de 1971, un primer sondeo al apoyo popular del gobierno, después de las presidenciales de 1970²². Ante esta situación, el cineasta Helvio Soto, entonces director de programación del Canal 7 de Televisión Nacional, contactó a Costa-Gavras para que viajara a disipar directamente el conflicto en Chile. Según recuerda el realizador, Helvio Soto le habría señalado que “los desmentidos oficiales del gobierno no cambiarían nada y la campaña de desprestigio continuaría”, de modo que “solo [un] viaje a Chile podría invertir la situación y reestablecer la verdad”²³.

Por esas fechas, Costa-Gavras estaba de viaje en Centroamérica siguiendo la pista de John Peurifoy. Luego de la Guerra civil griega (1946-1949), que opuso el ejército monárquico al ejército democrático del Partido comunista (KKE), Peurifoy fue nombrado embajador de Estados Unidos en 1950, con el fin de reforzar la influencia occidental en el país helénico, a través de una estrecha colaboración con el reinado de Paul I²⁴. El diplomático partió a Guatemala en 1953, participando directamente de la desestabilización del gobierno de Jacobo Árbenz²⁵. Siguiendo esta pista, Costa-Gavras comenzó a planear su nueva película, la cual ilustrara la intervención persistente y conectada de Estados Unidos en los países de América Latina y de otras partes del mundo, como Grecia²⁶.

Desde Centroamérica, Costa-Gavras partió en un viaje improvisado a Chile en marzo de 1971, siendo recibido por el periodista socialista y amigo personal de Allende, Augusto Olivares (en ese momento director de prensa de la Televisión Nacional), junto al cineasta Helvio Soto (entonces jefe de programación del mismo canal). A su llegada, fue invitado a participar de una emisión dominical, con el fin de aclarar, por un lado, que el estreno de La Confesión no había sido ni censurado por el gobierno ni limitado por los comunistas y, por otro, que, aunque el filme criticaba el estalinismo, de ninguna manera buscaba favorecer a la derecha²⁷. Dado que el tema aún generaba reticencias al interior del PCCh, Costa-Gavras recuerda haberse reunido con algunos miembros del partido, luego de lo cual quedó con la impresión de un cambio en la predisposición negativa hacia la película y el abandono de las “posiciones dogmáticas”²⁸. Sin embargo, este entendimiento se rompió al año siguiente durante la filmación de Estado de sitio, cuando resurgieron las acusaciones de anticomunismo. Finalmente, La Confesión pudo estrenarse luego de las elecciones municipales, a inicios de mayo de 1971.

En lo que continuó de su visita, el cineasta tomó contacto con múltiples personalidades del mundo político y cultural chileno. Gracias a la intermediación de sus anfitriones, Costa-Gavras se reunió con Salvador Allende, quien le habría propuesto viajar con él por el país, con el fin de “ver lo que pasaba, lo que se estaba haciendo, para decir en Francia y al mundo que en Chile la democracia seguía”²⁹. También se encontró con representantes de los partidos de la UP, con miembros del MIR e incluso con figuras de la música popular, como Víctor Jara. Asimismo, Alberto Jerez, dirigente del MAPU, le habría invitado a participar de la gira por la campaña municipal, en el sur de Chile. Durante este viaje, el realizador estuvo en las minas de carbón de Lota y luego partió un poco más al sur, donde gracias a algunos contactos establecidos con el MIR, pudo visitar las ocupaciones de campesinos mapuche. La diferencia entre los ritmos de estas acciones más radicalizadas y las medidas gubernamentales marcaron la visión de Costa-Gavras sobre el proceso chileno. El cineasta recuerda haber participado también de la primera visita de Allende a Temuco a fines de marzo de 1971, un viaje oficial que respondía a las etapas legales que tomaba la Reforma Agraria³⁰.

Luego de Chile, Costa-Gavras continuó su viaje hacia Argentina y Uruguay (en este último país permaneció más de un mes). Gracias a los contactos de Augusto Olivares, fue recibido en Montevideo por el cineasta Walter Achugar (su cercanía con el MLN-T le significó ser arrestado en 1972). Aquí, el realizador franco-griego comenzó a bosquejar un proyecto acerca de los métodos de acción de la guerrilla urbana, pues según recuerda, lo que le “fascinó” del MLN-T fue “su madurez política, su modo de analizar la situación en relación a las condiciones reales del país, la perfección de su técnica, su eficacidad tanto en el plano militar como político, y también su falta de ‘fanfarronería revolucionaria’”³¹. Puntualmente, Costa-Gavras se interesó en saber cómo y por qué los tupamaros dirigieron su acción hacia el “diplomático” Dan Mitrione en 1970. Este agente del FBI, cooperó repetidas veces en la enseñanza de métodos de contrainsurgencia con policías de América del Sur, a través de la Agencia de los Estados Unidos para el Desarrollo Internacional (USAID). Siguiendo el hilo del intervencionismo de Estados Unidos, primero en Grecia y luego en Centroamérica, el proyecto de Costa-Gavras se nutrió del contexto revolucionario regional, primero en Chile y luego en Uruguay, concretizándose en la filmación de Estado de sitio, donde se retomaron a grandes rasgos todas estas conexiones.

Representar una vía armada en el marco de la vía chilena al socialismo: debates en la izquierda y repercusión diplomática

De retorno en Francia, Costa-Gavras comenzó a organizar el proyecto: el libreto quedó en manos del periodista y guionista italiano Franco Solinas (que participó en 1966 del filme italo-argelino La Batalla de Argel, de Gillo Pontecorvo), la producción fue asumida por Jacques Perrin, responsable de la sociedad Reggane Films (que coprodujo Z, la anterior cinta de Costa-Gavras), y el rol protagónico para representar a Mitrione (“Philip Santore” en el filme) fue atribuido a Yves Montand, un habitual del cine de Costa-Gavras³². Considerando la militancia de Solinas en el Partido Comunista italiano (PCI), el tema de la película le provocó inicialmente un poco de aprensión, puesto que en Europa había una gran discusión respecto de los métodos de lucha empleados en miras a una revolución socialista³³. Es por ello que, de acuerdo con Costa-Gavras, él y Solinas decidieron viajar a Uruguay previo a la filmación, con el fin de “comprobar in situ sus ideas teóricas”, entrevistándose con algunos militantes Tupamaros que habían participado del caso de Mitrione³⁴. De regreso en Francia, ambos llegaron al acuerdo de dejar en segundo plano “el tema de los medios de lucha” y concentrarse “en la naturaleza del imperialismo en América Latina”³⁵. Sin embargo, durante el rodaje en Chile, los reparos iniciales de Solinas acerca de las visiones contrapuestas que podía producir la representación de una vía armada, reflotarían, emplazándose al centro de la polémica.

Tal como ocurría con las anteriores películas de Costa-Gavras, en Estado de Sitio no se mencionaba el lugar específico donde ocurrían los hechos, indicándose solamente que la historia transcurría en algún lugar de América Latina, por lo cual parecía evidente rodar en el continente. En vista que la región comenzaba a “infestarse” de dictaduras y se extendía una ofensiva represiva contra algunos movimientos de la izquierda radical (como el caso de los Tupamaros con la reacción autoritaria del presidente Juan María Bordaberry en 1972), Costa-Gavras inclinó la balanza por Chile³⁶. De acuerdo con el realizador, el equipo necesitaba un “mínimo de libertad de acción y de una estructura cinematográfica” que pudiera cooperar con ellos³⁷. A su juicio, estos elementos eran provistos en la región solamente por el gobierno de Allende, a causa del impulso que se estaba dando al desarrollo de una política cinematográfica conforme al proceso de transformación³⁸. Apoyándose en los contactos establecidos en su viaje de 1971, la opción de Chile aseguraba contar con el apoyo de un espacio donde se gozaba de una “libertad casi total, sin problemas de censura o precensura”³⁹. El rodaje inició en Santiago en mayo de 1972, extendiéndose hasta fines de julio del mismo año⁴⁰, y la impresión de Costa-Gavras era que ya no se trataba más del mismo país que había visitado en 1971. Aunque el entusiasmo revolucionario seguía presente, parecía que las dificultades económicas y las tensiones políticas se esparcían “insidiosamente”, tal como testimoniaría el rodaje de Estado de Sitio⁴¹.

La filmación convocó la participación del equipo venido de Francia, con Franco Solinas, Jacques Perrin, Christian de Chalonge y Sylvette Baudrot (como asistente de dirección), y los actores Yves Montand, Renato Salvatori, Jean-Luc Bideau y Jacques Weber, en la interpretación de los roles principales⁴². También colaboraron numerosos actores y trabajadores del cine chileno. Entre estos últimos, encontramos a Helvio Soto (a través de su productora Telecinema), Alberto Celery (en asistencia de producción), Silvio Caiozzi (en dirección de fotografía), Pablo de la Barra y Emilio Pacull (como asistentes de dirección, además de figurantes). Entre los actores, participaron Marta Contreras, Mario Montilles, el pintor Nemesio Antúnez (en el rol de presidente de la República), y en cuanto al resto, la mayoría interpretó a militantes del MLN-T y a personajes secundarios, como el caso de Gloria Laso, Héctor Noguera, Gloria Münchmeyer, Jael Unger, Fernando Gallardo, Sergio Hernández, Hugo Medina y Tennyson Ferrada, entre otros⁴³.

A pesar del hermetismo inicial por parte del equipo, la información sobre la temática del filme fue prontamente difundida por los medios de prensa, atizando las sensibilidades políticas⁴⁴. El hecho que Estado de sitio pusiera en pantalla las operaciones realizadas por la guerrilla urbana de “algún país” de América Latina, así como la opción de un enfrentamiento directo al intervencionismo de Estados Unidos y al autoritarismo gubernamental, tensionó el debate, justamente en un momento donde la discordancia se acrecentaba entre el PCCh y el MIR, a causa de la diferencia estratégica propuesta para la continuación del proceso chileno. Mientras los primeros abogaban por una continuación de la Unidad Popular siguiendo ciertas etapas y en el marco legal de lo establecido por la Constitución, los segundos argumentaban el recurso a las armas y a los métodos insurreccionales, proyectando un desborde institucional del proceso revolucionario⁴⁵.

La polémica inició a pocos días del rodaje, cuando algunos actores militantes del PCCh interrumpieron su participación. Mientras publicaciones como Ercilla mencionaban que la renuncia se debía a una supuesta “prohibición” del partido “por razones políticas”⁴⁶, Costa-Gavras recordará posteriormente que los actores le reclamaron estar haciendo un “film contra Chile y favorable a la CIA”⁴⁷. En este sentido, las acusaciones expresadas por el periódico comunista El Siglo, acerca de la filmación, se estructuraron en torno a dos supuestos contradictorios: por una parte, se enfatizaba que la película tendía a “la magnificación del terrorismo individual como único camino revolucionario”, en referencia a la acción de la guerrilla urbana y, por otra, se alertaba de la posible exaltación de un miembro de la CIA, pues al contar con la interpretación de un “simpático” Yves Montand, cuyo personaje era victimizado constantemente, se promovía más la empatía que el rechazo de este tipo de figuras⁴⁸. En cualquier caso, en estas declaraciones prevalecía la impresión del “anticomunismo” de Costa-Gavras, similar al observado en el marco de las discusiones sobre el estreno de La Confesión.

En la misma línea, Ramona realizó probablemente la crítica más ácida hacia el trabajo de Costa-Gavras. A pesar del hermetismo antes mencionado sobre el rodaje, la revista habría accedido al guion gracias a la ayuda de Franco Solinas; una conducta que era definida por el periodista y director de la revista, Carlos Berger, como un acto de “solidaridad” e “internacionalismo comunista”⁴⁹. De acuerdo con la publicación, el problema principal del proyecto de Costa-Gavras era la representación política proyectada sobre Chile y, por consecuencia, el desprestigio internacional que significaría permitir una realización como esa:

[Costa-Gavras] filma una película comercial que perjudica al Gobierno y a la Unidad Popular. Quiere aprovechar [el] prestigio de Chile en el extranjero para ganar el buen billete…

La principal argumentación de la izquierda para oponerse a la filmación, la constituyen razones de Estado… Es necesario considerar la situación actual, concreta, del Gobierno de la Unidad Popular, en momentos de crisis interna y de dificultades internacionales, cuando el imperialismo se juega entero, dentro y fuera del país. La mejor forma de ayudar a la revolución en Latinoamérica es asegurar el éxito de la revolución chilena. Y al desarrollo de esta política no ayuda en nada “Estado de sitio” …

El film es una propaganda del terrorismo individual, y lo muestra como una necesidad imperiosa de lucha revolucionaria. Los dos héroes principales, el agente de la CIA “Santori” … y el jefe principal de los Tupamaros, son los que deciden todo el proceso de la lucha de clases. [Ésta última] no aparece nunca como tal y su papel en el proceso revolucionario es totalmente despreciada. Solo en dos oportunidades aparecen obreros en el film.⁵⁰

El Siglo reafirmaba los dichos emitidos en Ramona, señalando que no resultaban para nada exagerados, si se consideraba que:

La película le crea toda clase de dificultades a Chile en sus relaciones internacionales. Además, exalta a personeros y grupos que son enemigos del proceso chileno. El único que gana es Gavras, que podrá contar por millones los dólares que ganará con su film.⁵¹

Además de insistir sobre el perjuicio que esta realización podía provocar a la imagen de la vía chilena al socialismo en el exterior, estos comentarios apuntaban a la ausencia de un compromiso político real por parte de Costa-Gavras, a quien se le acusaba incluso de usufructuar de la simpatía internacional hacia la UP para obtener beneficios económicos⁵². Más allá de las publicaciones ya evocadas, esta percepción acerca del carácter utilitario y comercial del trabajo de Costa-Gavras, por oposición a un cine militante, fue reproducida en varias ocasiones. En la revista de cine Primer plano, su trabajo era calificado de “maniqueísta”, aludiendo con ello a una supuesta tendencia por simplificar la representación de los conflictos históricos y cierta incapacidad para profundizar la “realidad política” propuesta en pantalla⁵³. Esta apreciación también era compartida por publicaciones militantes, como el quincenal del MIR, Punto final. Ya en 1971, luego del estreno de La Confesión, se enfatizaba que, a pesar de las buenas intenciones del realizador, en lugar de complejizar el drama estalinista, este prefería resaltar “panfletos lineales, sin sus nexos e iluminaciones dialécticas”, lo cual impedía la “creación de un arte revolucionario”, demostrando la diferencia política existente en la “visión del mundo entre los artistas revolucionarios del tercer mundo y los artistas progresistas enajenados -aún sin saberlo- por el consumo europeo”⁵⁴.

La convocación de todas estas tensiones contribuía a moldear una suerte de “identidad cinematográfica local” por contraste, en varios aspectos imaginada. La diferencia establecida entre cineastas del Norte y del Sur global, bajo el binomio arte/compromiso, tenía menos que ver con la especificidad del cine Costa-Gavras que, con la necesidad de ajustar su trabajo a una exigencia ética, particularmente importante durante la coyuntura política chilena de inicios de los años de 1970. En la publicación El cine de Allende, el crítico italiano Francesco Bolzoni reproducía esta discusión, señalando que si bien en Chile se conocía la “función evasiva” del cine de Costa-Gavras, aun así, se había generado la polémica, por cuanto se pretendía someterlo a una coherencia política inexistente. Manteniendo una opinión categórica respecto de la relación cine-política, Bolzoni expresaba que, en general, los filmes del cineasta franco-griego “adormecían el cine político”, pues, aunque tocaban aspectos asociados al cine militante, como la denuncia o la movilización, su adhesión “a medias” hacia una clase o un partido no lograba ganar ningún “terreno para el socialismo”⁵⁵. Sin embargo, Costa-Gavras defendía una dimensión diferente acerca del carácter político de su cine. En la publicación que acompañó el estreno de Estado de sitio, el realizador mencionaba su búsqueda por alejarse de la propaganda, para acercarse más bien a la “investigación rigurosa” y a la realización de dossiers que no fueran ni “aburridos”, ni destinados al mero “uso de los iniciados” en ciertos temas⁵⁶.

Visto este desajuste entre la perspectiva del proyecto de filmación y las expectativas de algunos sectores políticos chilenos, tanto Costa-Gavras como su equipo debieron justificar su trabajo. Helvio Soto calificaba los dichos de Ramona como una actitud política “completamente ridícula”, pues la película no estaba ni “contra el gobierno de Uruguay”, ni era “una apología del movimiento tupamaro”, y mucho menos “un elogio a un agente de la CIA”⁵⁷. En cuanto a Costa-Gavras, este señalaba que su trabajo se movilizaba por una “causa justa”, pues si luego de Z “todos hablaban” de Grecia y la dictadura militar, y luego de La Confesión “todos hablaban” del estalinismo, entonces esperaba que con el nuevo film el público europeo mirara hacia América Latina para comprender el papel que jugaban los “consejeros” enviados por Estados Unidos en la decisión de las políticas locales⁵⁸.

Pero los problemas con la filmación se amplificaron incluso diplomáticamente. En mayo de 1972, cuando el equipo francés recién iniciaba el rodaje, Manuel Sánchez Morales, el embajador de Uruguay, manifestó al Ministerio de Educación y luego a la prensa chilena, “la profunda preocupación de su gobierno” acerca de las características del proyecto de realización. En un primer momento, la misión diplomática uruguaya temía que ésta se tratara de una “apología de los Tupamaros”, por lo cual solicitaba directamente la intervención de Allende para obtener el libreto y así poder evaluarlo, acusando de paso la actitud “poco amistosa” de su gobierno, al haber permitido la realización de un “film ofensivo” para Uruguay y sus autoridades⁵⁹. De hecho, una vez concluidas las grabaciones, la misma embajada insistía sobre el asunto, argumentando tener información acerca del supuesto “ataque” del filme a la política autoritaria del expresidente de Uruguay, Jorge Pacheco⁶⁰.

Como en otros casos, la acción del gobierno de Allende frente a las agresiones y las posibles tensiones diplomáticas fue mantener una postura abierta, evitando el conflicto. De inmediato en 1972, el Ministerio de Relaciones Exteriores comunicó a la Embajada de Uruguay que, de a acuerdo con la legislación, se había respetado “irrestrictamente la libertad de filmar” en Chile. En este sentido, “no era posible censurar la realización de un film” y tampoco “exigir la exhibición del ‘script’”, independiente de las lecturas políticas propuestas⁶¹. Además, en caso de proceder, la censura solo se podía aplicar una vez que la película fuera presentada en las salas de cine. Por su parte, Jacques Perrin, también debió aclarar a la misión diplomática que el filme no tenía el interés de atacar a la república uruguaya, ni “trazar una apología de los grupos guerrilleros”. Para justificarse, el productor francés argumentaba que el filme se trataba de una “ficción”, de modo que, aunque se basara en hechos reales, los sucesos podrían haber ocurrido en “varios países americanos”. De ahí que los personajes tuvieran nombres inventados y los figurantes no usaran ningún distintivo que refiriera específicamente a Uruguay⁶².

Aludir como último recurso al carácter ficcional de la realización, representaba un esfuerzo vano por anular la relación intrínseca entre cine e historia⁶³. En efecto, más allá del mencionado desinterés del equipo de Costa-Gavras por realizar una reconstitución histórica, lo cierto es que Estado de sitio despertaba directamente los debates latinoamericanos, de ahí que el filme se transformara en un nodo donde cada actor y agente político canalizara sus propias aprensiones.

Estas reticencias repercutieron incluso en el desarrollo material de la filmación. El realizador Silvio Caiozzi recuerda que el entonces general en jefe del Ejército, Carlos Prats, había asegurado inicialmente la cooperación militar a la producción, pues se necesitaban figurantes, uniformes y armamento para ambientar un Estado de sitio, pero que preocupado por mantener la neutralidad frente a cualquier tensión mediática, se retractó finalmente de colaborar. El equipo debió importar la utilería desde Francia, y recibió también la ayuda de Pablo de la Barra (quien disponía de algunos materiales gracias a su trabajo como asistente de dirección) y de Eduardo “Coco” Paredes, amigo personal de Allende y, en ese momento, director de la Policía de investigaciones de Chile⁶⁴. Frente a las diversas limitantes, el equipo barajó la opción de terminar la película en México; sin embargo, siguiendo el consejo de Augusto Olivares, continuaron en Valparaíso y Viña del Mar, donde la calma permitió finalizar el rodaje (figura 2).

Fuente: Costa-Gavras, dir. Estado de sitio, 1973.

Figura 2: Capturas de Estado de sitio 

A pesar de todo, pareciera que la filmación de Estado de sitio logró realizarse especialmente gracias al respaldo del gobierno y del círculo cercano de Allende. Si las múltiples tensiones suscitadas por el rodaje reenviaban a los conflictos que enfrentaba la UP en 1972, la posición “facilitadora” de Allende reflejaba, a su vez, el rol conciliador asumido en general por el ejecutivo frente a los problemas políticos internos y a la promoción de una imagen internacional sobre el país⁶⁵. Además de la colaboración constante de Augusto Olivares, Costa-Gavras reconocía que el mismo presidente había contribuido a distender los conflictos asociados a Estado de sitio, partiendo por leer el guion, para hacerse una idea personal sobre el filme, así como reuniéndose con el equipo para manifestar su interés en la continuación del rodaje. En esa ocasión, habría manifestado que el libreto se leía como “una novela policial”, y que “desde el punto de vista político, no tenía nada que decir”⁶⁶. En lugar de conflictuar las lecturas que afloraban del proyecto, como lo hicieron otros actores, Allende prefirió relevar su carácter ficcional y creativo, asociándolo menos con una dimensión política que con la estética del thriller policial (género con el cual Costa-Gavras dialogaba seguido)⁶⁷. Respecto de esta posición adoptada por el presidente chileno, el realizador recuerda en sus memorias:

Me dijo... que estaba orgulloso que el film se hiciera en Chile, que esperaba que yo tuviera todas las facilidades para que el rodaje se desarrollara como yo deseaba. [Luego], nada de política esa noche, aparte de la indicación de Allende concerniente al film y a nuestras relaciones con los comunistas… Es la última vez que vi al presidente.⁶⁸

Recepciones francesas: entre la cercanía y el desacomodo⁶⁹

Estado de sitio se estrenó en Francia en febrero de 1973, a la par de La première année (versión francesa del documental El primer año, de Patricio Guzmán, gestionada por Chris Marker a través de la cooperativa SLON) y de John Reed, México insurgente (de Paul Leduc), contribuyendo a la actualización sobre las “revoluciones y las hesitaciones del continente latinoamericano” en las salas de cine francés⁷⁰. En lo inmediato, la atención mediática puesta sobre los procesos vividos del otro lado del Atlántico no era sorprendente, si se considera que en marzo debían desarrollarse las primeras elecciones legislativas donde se mediría la fuerza del Programa común de la izquierda, una coalición de partidos parlamentarios asimilable a la UP, formada en 1972, con miras a conquistar el gobierno francés⁷¹.

Si bien Estado de sitio recibió una crítica cinematográfica positiva, con la atribución del premio Louis-Delluc, políticamente tuvo una acogida ambivalente. Al contrario del contexto chileno, donde se insistía en la ausencia de compromiso por parte de Costa-Gavras, la prensa francesa independiente valorizaba su libertad a la hora de retratar ciertos episodios históricos⁷², agradeciendo su “apertura de espíritu” en una época marcada por “el sectarismo político”⁷³. En cambio, otras reseñas manifestaron cierta incomprensión a la hora de evaluar la mirada política del cineasta. Habituados a una identificación más obvia del posicionamiento de Costa-Gavras, parte de la prensa no dudó en cuestionar la eficacia de la película en relación con su filmografía anterior, la cual era considerada en su conjunto como un ejemplo claro de denuncia a la intolerancia y los mecanismos de dominación de ciertos regímenes⁷⁴. Con Estado de sitio, el público francés se enfrentaba a un panorama político menos dual, en el cual las estrategias de lucha movilizadas en nombre de la libertad y contra la opresión, particularmente las de la izquierda extraparlamentaria, eran bastante cuestionadas. Esto derivó en una identificación confusa de la cinta de Costa-Gavras, a quien se le sindicó indistintamente de manifestar una “demagogia estalinista”, un “antiamericanismo visceral”⁷⁵, un “maniqueísmo ingenuo” y de exhibir una cierta “simpatía por la acción brutal” de los Tupamaros⁷⁶. En cuanto al periódico del PCF, L’Humanité, este desechó cualquier polémica con Costa-Gavras luego de lo ocurrido con La Confesión, cristalizando los comentarios en el intervencionismo estadounidense. Así, aunque no se formulaban reparos particulares acerca de la reivindicación de la violencia por parte del MLN-T, sí se deslizaba una visión derrotista e infructífera acerca de la estrategia armada, evocando el “fracaso” de la operación contra Dan Mitrione, cuyo secuestro concluyó finalmente con su ejecución⁷⁷.

Este desajuste entre el tema de Estado de sitio y la recepción francesa se evidenció de modo más claro en el intento por acentuar las distancias con la política latinoamericana. La complicación que suscitaba la trama se tradujo en varios casos en un discurso de “extrañeza” por parte de un público que, aparentemente, no se sentía atañido por la historia narrada⁷⁸. Este afán por remarcar las diferencias terminaba develando, al contrario, la pertinencia y la convocación de las problemáticas planteadas por Estado de sitio. Un ejemplo de esta ambivalencia fue la reseña publicada en el periódico de centro-izquierda, L’Express, donde se señalaba:

No tenemos nada que decir en defensa [de Mitrione]. Nada. Sin embargo, no estamos de acuerdo [con la acción de los Tupamaros]. Porque desaprobamos la violencia. Y porque estos métodos nos parecen cuestionables. Tal vez lo juzgaríamos de otra manera si estuviéramos directamente involucrados... Lo estamos. Atenas no está tan lejos. Tampoco lo es Praga. De ahí la ambivalencia de nuestras reacciones. Cada uno de nosotros, si tiene que elegir, decidirá según su conciencia.⁷⁹

La inevitable relación de la cinta con las discusiones políticas de la izquierda y la imposibilidad de escindir la creación ficcional del contexto de producción, llevaron incluso a lecturas posteriores “mecanicistas”. Comprendiendo que la posibilidad de dar forma a Estado de sitio fue, en gran parte, gracias a la cooperación del gobierno de Allende, el historiador Pierre Vayssière ha planteado que este acuerdo del presidente en la realización de una película sobre las acciones de los Tupamaros “avalaba tácitamente la violencia al servicio de una causa superior”⁸⁰. No obstante, pensar que la venia de Allende estuvo definida por la simpatía política implícita con la estrategia armada constituye una visión reduccionista, donde la representación cinematográfica queda irrestrictamente determinada por los preceptos político-gubernamentales y no sería más que un reflejo de dichos lineamientos. Al contrario, los viajes realizados por agentes y actores culturales extranjeros a Chile, para conocer o relacionarse de cerca con la UP, estuvieron menos definidos por los lazos ideológicos existentes entre visitantes y anfitriones, que por la medida diplomática de “puertas abiertas” incentivada por el gobierno de Allende.