La voz en el "afuera" del poema

Pascal Quignard recuerda que "la época, el lugar, la clase social, la cultura, la edad, el sexo, los recuer dos individuales sin duda juegan cada uno algún papel, a veces con un carácter cegador, pero ni siquiera su adición constituiría el total necesario para [explicar] la voz" (115). Quizás se pueda profundizar esta idea y las implicaciones del concepto de voz en el afuera del poema a partir de dos comentarios de Meschonnic en su Critique du rythme (1982). El primero explicita que, ante todo, la voz refiere la presencia de un cuerpo. Y la define como "lugar donde se funden el hombre y la obra" (286). Esta es una metáfora fundamental puesto que da cuenta del tránsito de la voz física a la voz simbolizante, impronta de la ori ginalidad. Lo anterior supone, y esta es la segunda nota destacable del crítico francés, que "en el acento, el timbre, la pronunciación y la articulación individuales, que identificamos con las del autor, acontece no solamente cierto efecto sino todo el valor del dicho en el decir" (286). Advertimos, entonces, que la fusión entre sujeto y estilo es absoluta. Esto nos permite entender el poema como forma-sujeto, lo que quiere decir que el texto de intencionalidad lírica establece una relación alegórica o de paralelismo con una cierta modalidad de conciencia. "El lenguaje es cada vez el sujeto enteramente. Su historia" (La rime 17)⁴. La voz, por tanto, individualizada por la historicidad de una cierta modalidad de concien cia, surge en un entorno, participa de una tradición, de ciertos hábitos articulatorios, constructivos y, por supuesto, culturales. A todo lo anterior Jean-Michel Maulpoix lo llama "memoria polibiográfica" (Le poète perplexe 242). Memoria de todos los libros y todos los poemas, memoria de la cultura. Y si la oreja habla y la boca escucha, como sugiere Paul Valéry (Œuvres II 547), entenderemos que la voz debe pensarse como consecuencia de la "boca-oreja", ya que, "atenta al mundanal ruido y a los latidos del corazón humano, la poesía podría definirse como una voz que escucha. Dice aquello que escucha" (Maulpoix, Les 100 Mots 17)⁵. Estamos aquí ante la voz interior del poeta que escribe, la boca-oreja del scribens ante el desafío de la página en blanco. Es la voz en ese tránsito de producción retórica que va de la inventio a la elocutio.

¿Pero qué tan libre es este proceso? En realidad, mucho de lo que escucha el scribens, el escritor en la práctica de la escritura, y convierte luego en voz, pasa por el filtro de la cultura. Esa voz interior está modelada por la dicción, es decir, "por el estatuto cultural que hace parte de las condiciones de pro ducción del poema o del discurso en verso" (Meschonnic, Critique 280). La voz, en tanto organización sonora del verso, sería resultado de "un principio canónico y un principio ocasional, variables según las culturas y las épocas" (Meschonnic, Pour la poétique 93), es decir, resultado de las tensiones entre el eje del paradigma (dado por la tradición) y el del sintagma (la elección) o, dicho de otro modo, de las presiones culturales y el ejercicio de contrapresión individual. Esta manera de entender la voz como diálogo con el presente y al propio tiempo con la tradición, boca-oreja, es la que subyace, por ejemplo, en la explicación que ofrece Octavio Paz sobre la composición de Piedra de sol. Era enero de 1957. Aborda un taxi. Dice Paz:

me sumí en el asiento trasero y quedé mudo. Conforme avanzamos por las avenidas vacías, me fue pe netrando poco a poco un único sonido cíclico: era el chirrido de una llanta del yellow cab, un chirrido recurrente. Marcadas por esa misma cadencia, fueron surgiendo en mi mente aturdida las palabras: un sauce de cristal... (citado en Sheridan 280).

La boca-oreja escucha el mundo y lo traduce en los códigos de la tradición. La voz, en este caso, se hace audible en endecasílabos. Un sauce de cristal, un chopo de agua. Pero en este proceso que va de la escucha al resonar de las palabras no solo participa el scribens sino la persona. Entendemos también que la intencionalidad del Auctor, el padre de la obra, no es suficiente para explicar el fenómeno de la voz. Hay asociaciones psíquicas inauditas y extrañas en su emergencia. Eliot Weinberger, crítico y traductor de Paz, detalla, por ejemplo, ese momento de composición de dicho poema: "el taxi tenía un neumático o un eje averiado y sonajeaba da da dadada DA, da da dadada DA (que más o menos correspondía al endecasílabo español)" (Sheridan 280). Estamos ante el misterio de la traducción del mundo no verbal en el que, siguiendo a Julia Kristeva, habría que pensar el poema como un "dispositivo pulsional" (211). Esta concepción de la voz acarrea consecuencias metodológicas. Para Éric Benoit, "si el poema, con sus palabras y sus sentidos, con sus sonidos y sus ritmos, con su música y sus efectos transmitidos, da a entender una voz sensible, física, carnal, corporal, es que se hace perceptible ahí una presencia. La voz implica una presencia real" (59)⁶. El entorno sonoro del poema, su timbre, produce un gesto, un efecto de presencia, y nos permite pensar en el rol que juega el inconsciente de la persona (terreno cenagoso) en la constitución de la voz⁷.

Si la pulsión es el origen de la palabra poética y si el ritmo es, efectivamente, alegoría del sentido, lo inconsciente suscita en el poema una fuerza, un flujo, que ineluctablemente vinculamos a los efectos y a la dinámica de la voz. Pensemos en dos ejemplos provenientes de la poesía peruana. El primero es un fragmento de "Balada para un caballo" de Jorge Pimentel (1944):

Relincho. Y mi cuerpo va tomando una hermosísima elasticidad

me crecen pelos en el pecho y es un pasto rumoroso

el que se ondea y es una música y es un torbellino

de presiones que avanzan y retroceden en mi vuelo. Atrás

van quedando millares de kilómetros y sigo libre. Libre

en estos bosques dormidos que despierto con el sonido

de mis cascos. Piso la mala hierba y riego mis orines

calientes, hirviendo en una como especie de arenilla (23).

El ritmo tiene un carácter expansivo, fervoroso, luminoso, y la representación de ese empuje irrefrenable se vale del polisíndeton, de la repetición de estructuras sintácticas, de un par de versos agudos, de la iteración de palabras que hacen un efecto de eco, pero, ante todo, emplea el encabalgamiento abrupto que produce una sensación de impulso, de fuerza que avanza y que sigue. El ritmo de la voz, en tanto correlato del sentido, descubre lo que acaso pudiese estar encubierto tras las palabras porque, "a la vez energía vital, función neuromuscular y mensaje sonoro, la voz es lo íntimo exterior" (Meschonnic, Critique 320). Un efecto de voz diametralmente opuesto es aquel que se advierte en "Debí seguir tus consejos" de María Emilia Cornejo (1949). El ritmo de contracción es muy significativo en el texto porque muestra lo que en psicoanálisis se conoce como la angustia ante un peligro real, que determina la atmósfera del poema:

debí seguir tus consejos,

no leer más a Kafka

ni frecuentar esos cafés

que tú sí frecuentas;

pero es tarde

hace frío

y estoy sola (67).

Aquí, la fuerza que subyace en este poema con estructura de epigrama es de contención y arredro. El corte en los tres últimos versos nos pone ante un pequeño abismo de silencio y tensa expectativa. "La angustia designa un estado caracterizado por la espera del peligro y la preparación para este" (Laplanche y Pontalis 423); es por ello que la voz baja su volumen y pierde altitud. El ritmo, efectivamente, es un imán que convoca a las palabras. Esa fuerza da cuenta de las tensiones del dispositivo pulsional que llamamos poema. Y más allá de que, como lo escribe Meschonnic, "la voz participa de lo inconsciente" (Critique 293), estos ejemplos nos recuerdan que "la voz manifiesta una presencia a la vez moral y fí sica, porque aparece en el cuerpo; es parte del cuerpo, ahí se signa la identidad" (Maulpoix, Du lyrisme 379)⁸.

Voz, signatura sonora del sujeto lírico

El poeta y crítico nortemericano Tony Hoagland, en sus estudios sobre praxis poética, utiliza una expre sión significativa: "la voz conduce la carga hacia la entrega" (The art 10). El verbo "conducir" enfatiza la condición de significante de la voz, pero también pone de relieve su carácter de médium⁹. Esto es muy significativo a la luz del pensamiento de Mutlu Konuk Blasing:

La alternancia entre sonido y palabra, entre sensación y representación, no está "dentro" de la poesía; sino que es la poesía. El lenguaje lírico es un proceso transmodal y sinestésico de imágenes disolviéndose en la música y de la música haciéndose visible. El sujeto lírico es el médium de esta carga, una alternancia entre lo especular y lo acústico, sentido y sonido, cognición y sensación (85).

Entendemos que la voz, al ser la signatura sonora del sujeto lírico, y en virtud de su materialidad, parti cipa de complejas operaciones lingüísticas en los distintos niveles de la lengua. Es por ello que Dámaso Alonso escribía sobre la forma exterior:

Bullicio de elementos -acentos, fonemas, vocablos, versos, estrofas-. Todos agitados por una conmoción profunda que se traduce en ritmo y en necesidad de expresar (...). Complejidad de complejidades, fantás tica red de interrelaciones, de elementos pertenecientes a muy distintos órdenes, que se vinculan entre sí en todas las direcciones posibles: esto es lo que nos descubre un poema nada más que situándonos en la línea donde lo fonético se funde con lo espiritual (97).

La voz, según esto, no solo sería "una inflexión y un ritmo emotivos e individualizados, identitaria marca vocal del hablante" (Blasing 5), sino que, de modo adyacente, es lo que sostiene al poema y le da cuerpo: reivindica un lugar de enunciación. En la voz se hace audible el yo lírico, se hace patente un sitio y un tiempo desde el cual se observa, se participa del mundo y se da cuenta de él. La voz, asimismo, implica la construcción de un tono, es decir, de la impresión de una distancia particular ante el mundo referido. En consecuencia, juega un rol central en el modo de consignar el detalle tanto en el nivel de la percepción como en el de su representación. Es así que todo poema, debido a los desafíos formales y de construcción del sentido que afronta, como pensaba Meschonnic, es fundamentalmente "una aventura de la voz" (Célébration 298). ¿Pero cuáles son los derroteros que toma esa aventura?

La aventura intelectual de la voz es la lucha por la singularidad¹⁰. Implica alcanzar un timbre re conocible a la vez que hacer patente un aquí y un ahora muy preciso, un espacio localizable desde el que surge la palabra. No hablamos de otra cosa sino de la peculiaridad estilística, la manera de figurar el lenguaje, el modo, finalmente, de emplear el código en la producción de sentido. Todo poema es una aventura de la voz. Aventura en tanto búsqueda de un habla reconocible como única para alcanzar el estatuto de signatura sonora. Epopeya y periplo en busca de la diferencia. Lo anterior podría describirse respondiendo la pregunta: ¿cuáles son las tensiones que se revelan entre el sujeto lírico y el código? O, dicho de otro modo, ¿cómo logra hacerse audible ese sujeto lírico? ¿Cómo alcanza esa condición de palabra única e individualizada?¹¹.

Si, como ha postulado Meschonnic, "el estilo es la obra misma" (Pour la poétique 43) y el poema "es el producto de una práctica" (Paz, Por las sendas 256), la manera de producir sentido o "hacer que el poema funcione" depende de un arsenal de procedimientos en los distintos niveles de la lengua (fónico, sintáctico, semántico, lógico), que permiten el tránsito a la opacidad desde una pretendida transparencia del signo. Por ello, piensa Marjorie Perloff que en nuestro tiempo la singularidad poética es consecuen cia de "una sensibilidad a los recursos del lenguaje" (La escalera 296). Aunque finitas, las posibilidades de producción de sentido son enormes. Aquí nos centraremos en algunos poemas latinoamericanos que podrían considerarse sobresalientes por el modo en que el sujeto lírico manipula el significante, la forma de la expresión.

En oposición a un análisis cuantitativo, "el ritmo es un sentido" es una aseveración que desarrolló Meschonnic a lo largo de su obra crítica y que está apoyada en otro postulado: "el ritmo es irreductible al signo" (Critique 705). Esto nos acerca a la noción forma-sujeto, comentada previamente, a una com prensión que atenta contra una lectura estructural de la poesía y la clausura del texto de intencionalidad estética, puesto que "el ritmo, interior al discurso, es la actividad del no-lenguaje que es el cuerpo" (705). Pero recuerda también el crítico francés que, a pesar de todo, el ritmo es "el discurso de los significantes" (705), "el movimiento de la enunciación. Lo situado y lo situante, es un significante por los otros significantes" (707)¹². La voz, en tanto forma de la expresión, puede describirse a partir de las operaciones (especialmente metaplasmos y metataxas) que la singularizan¹³.

La voz, correlato o retrato sonoro del sujeto lírico, tiene la tarea de enfatizar el carácter monumental de la enunciación y que esta sea atendida no solo en virtud de su mensaje sino fundamentalmente de su estructura. Es así como las poéticas del significante ponen en relieve el trabajo constructivo o composicional del poema. En algunos casos, se trata de una forma de atentar contra el significado preciso, la referencialidad o la anécdota de los textos para generar un efecto de desorientación o desconfianza en el lenguaje. Por ello dice Eduardo Milán que la poética del significante "se mueve en los textos que se despliegan por contagio fónico de las palabras. Sus textos serían ejemplo de poemas atemáticos o que encuentran sus temas a medida en el que el texto se configura como entramado lingüístico privilegiado en una de sus características, la material" (Extremo de escritura 24)¹⁴.

Ana Porrúa define este procedimiento como "despliegue de significantes a partir de la contami nación fónica" (66). Esto sucede en poemas del propio Eduardo Milán, en versos del tipo: "negrumen del grumo costra en las patas / pantera no: patera / amenaza de salto" (Disenso 73). Esta posibilidad de estilo caracteriza la obra del poeta dominicano León Félix Batista (1964):

los días son fisuras sobre la fisiología,

temporales de puñales por adentro

pretérito brumoso que trepa a trepanar por

los pútridos sentidos sedentarios

travesías con fracturas de bazofia de rapaz

de mi físico dimana su carroña ("Tantos días (tan oblicuos) parecidos a un").

Esta poética se identificó, por supuesto, con la búsqueda neobarroca que alcanzó su máxima tensión en Alambres de Néstor Perlongher. Pero el procedimiento se vuelve más complejo cuando está animado por el deseo de indecidibilidad, un efecto de voz que opera también en el plano semántico. Marjorie Perloff define la indeterminacy o indecidibilidad citando unas palabras atribuidas a Rimbaud: "he querido decir eso que dije, literalmente y en todos los sentidos" (Poetics 28). Cuando este procedimiento se radicaliza, se construye una masa fónica que sugiere múltiples significados, asociaciones tantas que es imposible decidirse por una en particular.

En 1992, Wilson Bueno (Brasil, 1949) publicó Mar paraguayo. En él se trabaja esta poética del significante con algunas variables. Apela a la sustancia de la expresión de tres lenguas, el español, el portugués y el guaraní, para urdir sus textos. La masa fónica que se amalgama en la fusión de códigos sugiere o invoca múltiples sentidos, pero también produce una textura lingüística otra, no absorbente. Su voz (caracterizada por yuxtaponer palabras con raíces etimológicas lejanas) quebranta toda expectativa y esa forma de excitar la atención abre una vía de acceso a lo poético.

Qué terror puede ser la beleza! Añaretá, añaretámenguá. De qué monstruosidades y sinistro fascínio es un niño de duros muslos cavalo, a las diez de jueves en diciembre, do lado de lá da rua, bate bate pi'abereté, ô pi'á, coraçao e el bajoventre, tïegui, tïegui, do lado de la insturando la convulsión, tugmvaí, justo ali donde las vizhinhas -con más frequência al poente- de costumbre nada vêem que a si propias penando en nesta vida, siempre antes de la telenovela, al borde de la ventana enquanto los banhistas, con sus esposas gordotas y sus hijos inquietos, llenos de arena, lambuzados de mar y sorvetes con grandes crostas de ca ramelo, van por el, distraídos, por el camino. Tecové, tecové -mis ojos váo y vêem (citado en Echavarren, Kozer y Sefamí 311).

Algo semejante sucede en algunos poemas de Abigael Bohórquez (México, 1936), especialmente en Navegación en Yoremito, publicado en 1993. En "Aquí se dice de cómo según natura algunos hombres han compaña amorosa con otros hombres", por ejemplo, los efectos de la voz rarifican la expresión:

De amor echele in oxo, fablel'e y allegueme;

non cabules, -me dixo- non faguete fornicio;

darete lecho, dixe, ganarás tu pitanza.

La noche apenas ala, de cras en cras cuerveaba

sus mozos allegándose a buscar la mesnada.

Vente a dormir en mí, será poca tu estada,

desque te vi me dixe, do no te tocan, llaman,

do te tocan, provecha, cualsequier se vendimia.

Y "ando" -que es de salvajes-: anduvo, anduvo, anduvo;

non podía a tod'ora estar ahí arrellanado.

El mes era de mayo, ansí su devaneo,

la calor fermosillo fermoseaba su estampa.

Más arde y más se quema cualquier que te más ame

-le dixe-, folgaremos como'l fuego y la rama.

Entonces preguntome -entendet la palabra-:

¿cuánto dais? y le dixe: cuanto amor te badaje,

que el que ha los dineros siempre es de sy comprante,

muestra la miembresía, non enseñas non vendes.

Ay, vivo desdentonces empeñando la tynta

y muchos nocharniegos afanes hame dados

bien cumplidas las nalgas de aquestas culiandanzas.

La cuerva noche arrea ovejas descarriadas.

Yo pastoreo amores

con aparejamiento (Bohórquez 13).

Estamos ante una compleja puesta en operación de la lengua. Además de la música del alejandrino y su intenso esquema acentual que genera un ritmo de péndulo y, alegóricamente, de diálogo, se retoma la fuerza del arcaísmo y aun de construcciones sintácticas propias de los Siglos de Oro y la Edad Media. Bohórquez incorpora neologismos cuyo sentido se actualiza por la sugerencia (cuanto amor te badaje). No vacila en el uso de palabras o estructuras de ese dialecto parasitario, variado y vivo que es el slang (non cabules) o la castellanización de vocablos en inglés (non faguete fornicio). Es un muy elaborado tejido léxico, crucero de tiempos y códigos, que está al servicio de la construcción de sentido a través de la asociación sonora.

Para ser eficaces, estas poéticas atentan contra la claritas y proponen otro modo de portar sentido: poner en primer plano la textura lingüística o materialidad del lenguaje. Para Charles Bernstein se trata de "volver extraño el efecto alientante: ser capaz de ver y sentir la fuerza y peso en las formaciones de palabras, dinámicas que de otra manera pasan desapercibidas; sentirlo como una cosa, sonorizar el len guaje y, al hacerlo, revelar sus significados" (63). Es así que, en aras de la destrucción de la predictibilidad lingüística que produce el estilo dominante de la poesía contemporánea (coloquialismo o poesía de look natural), Bernstein propone una textualidad antiabsorbente. En este caso, no solo se trata de "llamar la atención sobre las cualidades sonoras del léxico, sino también de impedir el procesamiento inmediato de cualquiera de los significados de los vocablos" (172)¹⁵. Esto es algo que, por ejemplo, se advierte en la poesía del mapuche Jaime Huenún (Chile, 1968). Enfatiza el aspecto material del lenguaje, sus cualidades sonoras, y echa mano de un léxico inesperado, pero además denso, en tanto se politiza desde la trinchera decolonial:

E torcazos el mesmo amor pronto ayuntáronse

los Inallao manantiales

verdes, las Huaiquipán bravías

mieles, los Llanquilef veloces

ojos, las Relequeo pechos

zorzales, las Huilitraro quillay

pelos tordos, los Paillamanque

raulíes nuevos (citado en González y Araya 186).

Se trata de un caso semejante al de Wilson Bueno en el que se construye también una "textura políglota" (Longenbach 18) que obliga, necesariamente, a una reflexión sobre la alteridad.

Un caso distinto del todo es el de Mario Calderón (México, 1951). Algunos de sus poemas tienen por fundamento constructivo evidenciar un radical isomorfismo. La forma de la expresión buscada no se am para en la indecidibilidad o la multiplicación de sugerencias a través de la vecindad sonora, como suelen hacer usualmente los poetas que trabajan la materialidad del lenguaje, sino que, por el contrario, a partir del significante, de su profundidad, del sustrato o, más bien, del légamo etimológico, establece inusitadas relaciones con el plano del significado o de la forma del contenido. Así sucede en el siguiente poema:

Tomás, gemelo, arameo.

Alva, luz, lengua latina.

Y en germánico,

Edison, tesoro guardado.

Se guardó la luz melliza

en la lámpara eléctrica (Calderón, Suma poética 26).

Calderón observa la raíz etimológica y la evolución de las palabras. Atiende las capas más profundas del lenguaje y supone que la suma de los significados de nombres y apellidos crea un sintagma que es equi parable, a veces de modo metafórico, a veces de modo literal, al resumen de la actividad de un sujeto, a su rol en la historia. En Suma poética tenemos varios ejemplos de este procedimiento que pareciera dar cuerpo al viejo "la palabra atrae el presagio"¹⁶. Detrás de esta elaboración, casi fuera de lugar en el mar co de las poéticas del significante en tanto búsquedas formales, hay una epistemología, una manera de entender no solo el lenguaje sino la realidad. Es pertinente en este punto una pregunta que se plantea el crítico francés Éric Benoit: "¿Quién habla en la voz poética? ¿Quién es el sujeto de esta voz que parece siempre provenir de otra parte y emerger de lo más profundo de sí?" (20). Se responde de inmediato: "la intuición del inconsciente como origen de la voz poética" (20). No estamos aquí ante lo inconsciente personal sino, más bien, ante lo inconsciente colectivo. En cualquier caso, esta es una forma poética que lleva al límite la experimentación y el trabajo con el significante, no solo porque se aleja de los usos ha bituales de la palabra poética sino porque plantea una distinta comprensión del signo. Estas poéticas son, en realidad, posibilidades de lo que Lyn Hejinian llama "texto abierto", en el que "todos los elementos de la obra están excitados al máximo" (128).