Introducción

En el extremo noroccidental de Colombia, cerca de la frontera con Panamá se localiza Urabá, una formación espacial heterogénea que opera como un siste ma abierto y complejo, caracterizada por una amplia red de conexiones entre formaciones espaciales, relaciones escalares, así como procesos sociales y temporales. Lo anterior se refleja en el hecho de que Urabá es simultánea mente una subregión funcional a la división político-administrativa y de plani ficación subnacional del espacio conocido como departamento de Antioquia, que la circunscribe a los once municipios del Urabá antioqueño¹, pero también es el territorio construido a partir de una perspectiva relacional del espacio ^{(Haesbaert, 2013)} en el que se configuran y disputan relaciones de poder en tre el Estado, guerrillas, paramilitares, narcotraficantes, empresarios, y el que apropian y defienden las comunidades negras e indígenas que habitan la par te media y baja del río Atrato y el Darién chocoano, los pescadores del Golfo de Urabá, y los campesinos de la Serranía de Abibe que se extienden hasta los límites del departamento de Córdoba entre los municipios de Tierralta y Valencia, configurando una macrorregión (Gran Urabá) estratégica y diversa geográfica y culturalmente que es objeto de disputa desde la conquista hasta el presente.

La localización y características geográficas de Urabá han definido los corredores de entrada, desplazamiento, consolidación y disputa de los dife rentes grupos armados, y los lugares por donde fluyen y se desarrollan diver sas economías ilícitas que alimentan el conflicto armado, debido a ubicación geoestratégica que conecta con los océanos Pacífico y Atlántico. No obstante, desplazamientos, represión de la población e intentos por exterminar las re des comunitarias y de solidaridad, minimizando - más no destruyendo - las luchas por obtener reivindicaciones sociales en materia de acceso a la tierra, seguridad, servicios básicos, condiciones laborales dignas, entre otras.

Los pobladores de la región han interactuado y respondido socialmente de diversas maneras ante las violencias generadas por los conflictos, y esto los ha convertido en blanco directo de los ataques de los grupos en con frontación, pero también han resistido y expresando de diversas formas sus interpretaciones y desacuerdos ante la exacerbación de las violencias. Entre los pobladores afectados por el conflicto armado regional se encuentran los actores culturales, aquellos sujetos que, a partir de sus prácticas artísticas, manifestaciones culturales, patrimoniales y de gestión, configuran el campo del sector cultural. Ellos vivieron los efectos de la expresión violenta del con flicto armado regional ^{(Valencia, 2011)}, y en dicho proceso sufrieron reconfi guraciones sus procesos creativos y de gestión artística y cultural. Hasta el momento estos efectos y reconfiguraciones no se han estudiado lo suficiente, y por lo tanto hay una vacío de conocimiento que es necesario suplir. Con este artículo buscamos² aportar en esta dirección, y ahí radica su pertinencia y contribución.

Teniendo en cuenta lo anterior, en este artículo analizamos algunos efec tos y reconfiguraciones en los procesos y prácticas del sector cultural como resultado de la violencia derivada del proyecto de pacificación territorial que afectó a la región del Urabá antioqueño en la última década del siglo xx. A to en los procesos de creación y gestión artística y cultural, así como algunos efectos en el sector cultural. En un segundo momento problematizamos el discurso de actores estatales y privados que de manera acrítica exaltan las bondades del arte y la cultura como constructoras de paz, pero invisibilizan, ignoran u omiten implementar acciones concretas para transformar las condiciones inequitativas y los desequilibrios territoriales que enfrentan los actores culturales regionales. En la tercera parte del artículo exploramos las intersecciones entre la Gestión Cultural y la construcción territorial de la paz implícita en la noción de paz territorial, con el fin de proponer elementos para darle un carácter crítico y situado a dicha práctica social y profesional. Aquí proponemos algunas orientaciones prácticas para contribuir desde la Gestión Cultural y el sector cultural a la justicia espacial, la justicia epistémica y la jus ticia social. Con lo anterior aportamos elementos para entender qué vacíos de conocimiento se deben suplir para fortalecer las estrategias territoriales de construcción de paz.

La expresión violenta de un conflicto regional que incide en el sector cultural

En las casi seis décadas del conflicto armado colombiano, la región del Urabá antioqueño ha experimentado en su totalidad las consecuencias de la expre sión violenta de los intereses geopolíticos nacionales ^{(García, 2002)}, aunque con claras diferencias temporales y socioespaciales. Tomando como referente el análisis de la ^{Jurisdicción Especial para la Paz-JEP (2018)} y la ^{Fundación Ideas para la Paz (2019)}, es posible identificar por lo menos ocho hitos o pe riodos espacio-temporales desde mediados del siglo xx en los que se entre lazan en tensión dinámicas económicas y políticas que permiten caracterizar el conflicto vivido en Urabá. El primer periodo (años 60 y 70) se caracteriza por la llegada de las guerrillas del Ejército Popular de Liberación (EPL) y las FARC- EP, así como la instalación y desarrollo de la agricultura comercial del banano en la zona centro del Urabá antioqueño. Con esto se acelera un proceso de reconfiguración y reorganización con efectos económicos, poblacionales, so ciales, políticos y geográficos sin precedentes.

En el segundo periodo (1986-1994) se fortalece y aumenta la capacidad de incidencia de los sindicatos bananeros; cobra mayor relevancia los movi mientos de izquierda; se fortalecen las organizaciones sociales e inciden en los procesos de negociación entre el Gobierno nacional y los grupos armados presentes en la región; emerge la Unión Patriótica (UP) como partido políti co; se desmoviliza el EPL, y aparece el movimiento Esperanza Paz y Libertad como nuevo actor político. En contraste con estos procesos, durante este periodo comienzan las primeras incursiones paramilitares desde el norte de Urabá y se registran las primeras masacres como parte de la estrategia de terror. Durante el tercer periodo (1994-1997) se destaca el incremento de las violencias contra la población civil y desmovilizados del EPL; el repliegue mi litar de las FARC-EP hacia el Sur de Urabá y el occidente de Antioquia y el debilitamiento de su poder, así como el fortalecimiento del proyecto parami litar a través de la consolidación de las estructuras nacionales de los grupos paramilitares bajo el nombre de Autodefensas Unidas de Colombia (AUC), y el reconocimiento de las personerías jurídicas a las Cooperativas de Vigilancia y Seguridad Privada (Convivir).

En el cuarto periodo (1997-2002) continúa la guerra y disputa por la domi nación y el control territorial por parte de los actores armados, aunque con mayor concentración de las acciones violentas contra los pueblos étnicos y campesinos del bajo Atrato y el Darién chocoano, de allí que durante este periodo se activan diversas formas de resistencia civil no violenta como las comunidades de paz, las zonas humanitarias y de biodiversidad. Este es ade más el periodo de expansión y consolidación del poder económico, militar y territorial de las AUC, el cual conllevó a la transformación del orden político regional con la reducción y expulsión de las expresiones políticas de izquier da, además de convertirse en un importante agente económico a partir de la puesta en marcha de diversos proyectos productivos en las tierras despoja das, así como el fortalecimiento de las economías ilegales, fundamentadas principalmente en el narcotráfico y la extorsión. El quinto periodo (2002-2006) se enmarca en la política de Seguridad Democrática del Gobierno nacional y el proceso de Justicia y Paz con las AUC. Como resultado, en Urabá se des movilizaron los bloques paramilitares “Elmer Cárdenas”, “Héroes de Tolová y “Bananero”.

El sexto periodo (2006-2010) es relevante, ya que en el contexto de pos desmovilización de las AUC se reconfiguran los móviles del conflicto armado, los cuales dan pie al surgimiento de bandas criminales y nuevas expresiones narco-paramilitares como las Autodefensas Gaitanistas de Colombia (AGC), que reactivan diversas formas de victimización. El séptimo periodo (2010 2016) corresponde a la consolidación de las AGC como actor armado ilegal hegemónico, el cual contrasta con los esfuerzos nacionales de negociación política con las FARC-EP y la firma del Acuerdo de Paz de 2016. El último pe riodo (2017-2023) Corresponde al momento de la implementación del Acuer do de Paz, pero que en paralelo coincide con el tiempo de la consolidación militar y económica de las AGC en la región y su expansión a cerca de 211 municipios del país ^{(Ávila, 2022)}. Es importante resaltar que durante este periodo las personas que ejercen diversos tipos de liderazgos han sido objeto de amenazas y asesinatos.

La década del horror y la magnitud del daño

Pese a la larga temporalidad del conflicto armado antes presentada, para los propósitos de este artículo resulta pertinente revisar algunos datos de la dé cada que va de 1990 al 2000, ya que en este momento la violencia adquiere una magnitud desproporcionada a juzgar por las cifras. Solo en esta década, en el Urabá antioqueño se registraron 7383 asesinatos selectivos ^{(Centro Na cional de Memoria Histórica-CNMH, s.f.)}; 170 masacres que dejaron 1.105 vícti mas; 3.237 personas fueron dadas por desaparecidas ^{(UBPD, 2021)} y cerca de 287.651 personas fueron desplazadas de manera forzada ^{(UARIV, 2020)}. El aná lisis de las cifras de estos 4 hechos victimizantes a lo largo de más de cinco décadas de conflicto armado muestra que solo en estos diez años ocurrieron entre el 60% y 72% de los casos (Tabla 1).

Si bien las cifras son insuficientes para retratar la complejidad y daño ocasionado por las vidas perdidas, aquí son útiles para destacar dos aspec tos. En primer lugar que, pese a las diferencias territoriales en la expresión de la violencia, ésta impactó la totalidad de los municipios y provocó afecta ciones regionales con profundas secuelas en el poder político, económico, y las dinámicas de relacionamiento a nivel sociocultural. Por otro lado, el he cho de que la mayor cantidad de casos relacionados con los cuatro hechos victimizantes presentados arriba se concentren solo en esta década, hace necesario cuestionarse frente a lo qué hay detrás de tanta violencia en este periodo de tiempo. Si bien múltiples investigaciones académicas, judiciales y periodísticas han propuesto posibles respuestas a esta pregunta, en este artículo planteamos que lo que hay detrás es un proyecto de pacificación territorial que se sustentó discursivamente en dos elementos. Por un lado, la imaginación geográfica estigmatizante producida sobre la región, y por el otro, la representación y tratamiento de la otredad como una amenaza que atenta contra la seguridad y la consecución de la paz ^{(Álvarez-Giraldo & Pimienta Betancur, 2022)}. Si bien las principales víctimas de estos hechos fueron civiles, aquí se quiere visibilizar que los actores que configuran el sector cultural no fueron ajenos a los efectos de dicho proceso de pacificación territorial, pues como lo expresa un artista de Necoclí:

La violencia ha afectado todos Los sectores sociales, políticos y económico de las región, la parte cultural no fue la excepción [...] Muchos artistas nos fuimos, otros no pudieron haberse manifestado en su dimensión porque, si tú eras cantante, de acuerdo a los grupos que había, no podías cantar esto si no lo otro. Todo mundo tenía temor, eso limita la creación, la creatividad la limita [...] a todos esta vaina nos afectó, a todos, todos, todos, si no hu biera sido por esa maldita violencia de todos lados, esta región fuera muy diferente en la parte cultural. (Comunicación personal, artista de Necoclí, 17 de octubre de 2018)

Discurso y prácticas de la pacificación territorial

Entendemos la pacificación territorial como el proceso mediante el cual se intentó imponer la paz en los años noventa en Urabá, a través del uso de la violencia y otras prácticas político-institucionales, como medio para materia lizar la integración política y económica de la región a la comunidad política nacional, así como para “recuperar o reconquistar el territorio” y establecer un orden funcional a la acumulación que trae consigo el desarrollo capitalista. Di cho orden estuvo basado en la seguridad y con ello, en la necesidad de crear espacios seguros y propicios para la inversión de capital. Es la pacificación como tecnología política para organizar la vida cotidiana a través de la pro ducción y reorganización de los ciudadanos-sujetos ideales del capitalismo ^{(Neocleous, 2011)}. Para esto, la fuerza pública y los paramilitares se articularon para “recuperar el territorio” de la influencia ejercida por los movimientos de izquierda y los grupos guerrilleros que hacían presencia en la región ^{(Monroy, 2014)}, lo cual ocasionó graves violaciones a los derechos humanos e infraccio nes al derecho internacional humanitario, y dio pie a la profundización de los desequilibrios territoriales que persisten en la actualidad. Sobre esta pacifica ción, Gloria Cuartas, exalcaldesa de Apartadó, planteó lo siguiente:

Desde 1998, se habla de la pacificación del Urabá con gran alegría, es condiéndole al país la verdad de lo ocurrido y limpiando de sentidos los recuerdos del sufrimiento que estas acciones desarrolladas ocasionaron en la población y de la cual se negó siempre hablar [...] Alrededor de la lla mada “pacificación del Urabá”, liderada por el general Rito Alejo, se ha tra tado de forzar un consenso en el ámbito nacional mostrando esta práctica como el mejor modo y el mejor ejemplo de “limpiar” a una región de la di ferencia política, de los “bandoleros”, de silenciar la oposición, de construir un acuerdo sin opción a la crítica y violentando el derecho a la autonomía. ^{(Semana, 2001)}

Los elementos discursivos que contribuyeron a dicho proyecto de pacifi cación territorial que destacaremos aquí son dos. Por un lado, la imaginación geográfica dominante construida sobre Urabá por parte de actores estatales, económicos y armados legales e ilegales, fue la de un territorio o región de frontera que debía ser pacificada para dar paso a la materialización de un determinado orden. El territorio debía ser pacificado, ya que era concebido como un espacio inseguro o zona roja, caracterizado por ser el espacio de las guerrillas, así como una periferia que servía de refugio a delincuentes y sus actividades ilegales. Esto impedía su integración definitiva a las dinámicas económicas del centro de Antioquia y del resto del país, y, por lo tanto, no constituía aún un espacio lo suficientemente productivo.

Por otro lado, la estigmatización de la otredad que representaban los movimientos políticos de izquierda, el movimiento social organizado, el sindi calismo, los campesinos y los pueblos étnicos, es otro de los elementos que contribuyó a reforzar discursivamente la pacificación territorial. Esta repre sentación estigmatizante de la otredad estuvo influenciada por un racismo estructural resultado de la herencia colonial, así como la lucha contrainsur gente que esgrimió el paramilitarismo. Para pacificar el territorio era necesario neutralizar, desterrar o eliminar física y simbólicamente la otredad, así como cualquier proyecto territorial o de paz alternativo que amenazara o pusiera en riesgo la materialización productiva del territorio y su funcionalidad a la expansión del capital neoliberal. Para esto, fue necesario reprimir a través de la violencia las diversas manifestaciones de la izquierda, recuperar el territorio y la tierra para quienes son “productivos”, así como la homogeneización del panorama político ^{(Lombana, 2012)}.

Así pues, lo que se aprecia durante los años noventa en la región con la presencia paramilitar, y la venia estatal y empresarial, es un proyecto de recu peración o conquista territorial que articula la lucha contrainsurgente, el des pojo de tierras, la aniquilación de la diferencia política, así como la fractura y cooptación violenta de los liderazgos y su capacidad de denuncia pública. En este proceso de pacificación territorial, orientado a la seguridad y el orden, se privilegiaron las tácticas e intervenciones militares de los agentes estatales e ilegales, ya sea de manera separada, o a partir de una relación orgánica.

Algunos efectos del conflicto armado en el sector cultural regional

El proyecto de pacificación territorial descrito en el apartado anterior tuvo efectos concretos en el sector cultural³ regional, desatando algunas reconfigu raciones posteriores en las prácticas artísticas y los procesos organizativos. No obstante, es importante precisar que las manifestaciones más concretas de dicha reconfiguración solo han sido visibles en las dos décadas posteriores. A partir de lo analizado en cerca de 19 entrevistas realizadas a actores del sector cultural entre 2018 y 2020, en este artículo destacamos 3 efectos:

1. El paramilitarismo intentó cooptar algunos artistas y líderes culturales como parte de su “proyecto social y político”

Las principales expresiones del paramilitarismo que incidieron en Urabá durante los años noventa fueron las Autodefensas Campesinas de Córdoba y Urabá (ACCU)⁴ y posteriormente las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC)⁵. Estos actores fueron movilizados por una ideología contrainsurgente, y con taron con la financiación, apoyo logístico y militar de una variedad de actores, entre los que se incluyen ganaderos, narcotraficantes, empresarios bananeros, terratenientes y el mismo Estado ^{(Fundación Cultura Democrática & Opción Legal, 2020)}. No obstante, diversas investigaciones de organizaciones sociales y académicas⁶, así como declaraciones de exjefes paramilitares ante los tribuna les de Justicia y Paz, han develado que uno de los móviles de su presencia fue el despojo y acumulación fraudulenta de tierras, así como la protección de las propiedades y negocios de narcotraficantes, grandes terratenientes, empresa rios de diverso tipo, dando lugar a una contrarreforma agraria ilegal y violenta.

La lógica de actuación de las AUC no se redujo al control territorial por la vía armada, sino que después de consolidar su posición y obligar al repliegue de las FARC-EP, pusieron en marcha diferentes estrategias para cambiar su imagen de grupo armado ilegal contrainsurgente de carácter local y regional, para posicionar la idea de que eran un proyecto político, social y económico de alcance nacional ^{(Grupo de Memoria Histórica, 2013)}. En la región, una de las expresiones de este proceso fue el proyecto político “Urabá Grande Uni da y en Paz”, no obstante, estas estrategias no se circunscribieron al ámbito político-electoral, tal como lo refleja el testimonio de un artista de la región “también los utilizaban a uno para sus eventos sociales, para ellos también hacer su política, nos invitaban y nos ponían todas las condiciones” (Comunicación personal, artista de San Juan de Urabá, 18 de octubre de 2018). Otro artista de la región refuerza esto en los siguientes términos:

Era muy difícil porque en ese entonces los actores armados no les gustaban que uno les arrebatara ciertos chicos, a punto de que en un momento nacieron, para esa época nacieron lo que eran las Convivir, y estos optaron por una estrategia más amigable, nos hacían unas especies de encuentros juveniles con doble propósito, con doble intención. De esta manera la veíamos muchos jóvenes, entonces, “ah, que nos vamos a encontrar en Punta de Piedra” sí, íbamos y eran 12 grupos de jóvenes de 20 personas, hacían competencias deportivas, encuentros culturales, y al final, terminaban dos o tres de esos jóvenes formando parte de un proceso, el cual requerían un personal para que fuera muy amigable con las poblaciones. (Comunicación personal, artista de Mutatá, 17 de octubre de 2018)

Lo que permite entrever este testimonio es un intento de cooptación de las expresiones artísticas y culturales como parte de las estrategias de reclu tamiento de los jóvenes, ya no de manera forzada, sino a través de una “más amigable”. A su vez, el proyecto paramilitar intentó sentar una base social entre las comunidades rurales y urbanas de la región que fuera afín a sus objetivos políticos, y de acuerdo con los testimonios de múltiples artistas y gestores culturales de la región, recurrieron a las actividades artísticas, de portivas y otras expresiones culturales para ganar simpatía:

Incluso a mí hubo un tiempo que el bloque me propuso que para dar un curso de política, y en ese tiempo recibíamos un millón de pesos, y como aquí no había oportunidades de trabajo, incluso uno se iba a ir, que pintaba, trabajaba ahí en la cooperativa, entonces yo le dije que no, que yo no me iba. Después vino el propio del bloque, me dijo que nosotros no sólo hace mos limpieza social, sino también inversión social, damos uniformes, esto. Le vamos a dar a usted $1’500.000 para que se vaya a los cursos, después de que salga del curso, que me dejaban como director de los políticos, de esos que hace la parte social. Yo dije no, que las armas no eran para mí, yo nunca había tocado un arma, ni me veía pues en las armas, yo lo que sé tocar es un tambor. (Comunicación personal, artista de Mutatá, 17 de octu bre de 2018)

2. El miedo e incertidumbre conllevó a un periodo de “autocensura”.

El informe de la ^{Comisión de la Verdad (2022)} señaló que el arte, la cultura, el deporte y la espiritualidad hacen parte de las estrategias a las que recurrieron los procesos organizativos y de resistencia en Antioquia, tanto de la sociedad civil como desde la institucionalidad, “para construir espacios de resistencia a la guerra y han significado para miles de personas en la región una esperanza en medio de la barbarie” (p. 34). Si bien coincidimos con esta posición, a partir de los testimonios de las personas entrevistadas y del análisis realizado sobre la interacción de los actores culturales con el conflicto armado durante los años noventa en Urabá, resulta pertinente hace varias precisiones.

En primer lugar, que durante esta década dicha resistencia no se mani festó de manera generalizada por parte de los actores culturales regionales en forma de denuncia pública (Comunicación personal, artista de Apartadó, 8 de noviembre de 2018), ya que el alto nivel de incertidumbre frente al por qué de la violencia y sus actores; la fuerte regulación de los actores armados sobre las formas expresivas de la población, así como un sentido práctico de preservación de la vida, contribuyeron a que en muchos casos se evitaran difundir o abordar explícitamente en las creaciones artísticas y culturales los hechos de violencia experimentados cotidianamente:

“Lo cierto es que cuando hay un grupo al margen de La ley en el entorno de nosotros, uno se cuida es de no decir cosas que no lo vayan a perjudi car, porque si uno va a decir cosas que no lo vayan a perjudicar, debe decir cosas a favor, entonces tampoco. Más o menos esa ha sido la dinámica”. (Comunicación personal, artista de Necoclí, 17 de octubre de 2018)

En segundo lugar, es importante destacar que el momento más fértil para la creación y la circulación pública se dio ya entrados en el siglo xxi, una vez disminuye la intensidad del conflicto y cuando se ha dado tiempo para re flexionar, afrontar y entender lo sucedido, ya que muchos vivieron en medio de una violencia que no entendían (Comunicación personal, artista de Chigo- rodó, 17 de noviembre de 2018). El testimonio de un artista de la región sirve para ilustrar mejor este punto:

¿Alguna obra hablaba de lo que estaba pasando? No, tratábamos de evadir el tema, recuerdo que en los festivales casi todos los grupos investigábamos, pero no referente al conflicto, tratábamos de investigar, por ejemplo, recuerdo al maestro Marino una obra que se llama “Conquista Bajo el Fuego”, que fue una de sus primeras obras creadas. De Carlos Manco en Chigorodó recuerdo que estaba la exportación del banano. Nosotros por ejemplo teníamos una que se llamaba “El Laboreo de la Yuca”, que es el producto insignia nuestro. Arboletes tenía una que la llamaban “La Isla”, algo así, “El Volcán”, una cosa así, pero todos tratábamos como de evadir. Turbo tenía una muy bonita que llamaban “Pisingo”, por el pajarito este que andaba en los lagos, pero ningu no en ese momento quiso como meterse, evitando pienso yo, que luego se ofendieran o fueran a decir “¿a ustedes qué les pasa? ¿cuál es la bobada o la burla?, entonces yo pienso que fue prudente, fue muy prudente.” (Comu nicación personal, artista de Mutatá, 17 de octubre de 2018)

Esta evasión del tema del conflicto puede ser interpretada como una for ma de autocensura impuesta como medio de supervivencia, ya que además existió miedo entre los artistas, creadores y gestores culturales. Esto significó una profunda afectación para el sector cultural y contribuyó a cierto declive de los eventos y actividades de circulación pública:

Yo digo que cuando se mete aquí la violencia paramilitar [...] todo cayó. La producción literaria, pictórica, dramatúrgica, todo murió, todo quedó estan cado porque el miedo se hizo presa de nosotros, el miedo se hizo presente. (Comunicación personal, artista de Apartadó, 24 de enero de 2019)

3. La visibilización internacional del conflicto en Urabá aumentó la asis tencia humanitaria e indirectamente impactó en los procesos organi zativos culturales.

En octubre de 1995 la alcaldesa de Apartadó Gloria Cuartas y el goberna dor de Antioquia Álvaro Uribe Vélez realizaron una gira por Europa con el fin de solicitar el apoyo internacional para conformar una misión observadora que garantizara el cumplimiento de los Convenios de Ginebra y el Derecho Internacional Humanitario por parte de los actores armados con presencia en Apartadó ^{(Sandoval, 1997)}. Esta visita contribuyó a la visibilización internacional del conflicto en Urabá, y derivó en una posterior presencia y acompañamiento de organizaciones internacionales, tal como lo destaca ^{Aparicio (2009)}:

De países como Estados Unidos, Canadá, Suiza, Alemania, Holanda, Italia y Portugal, casi la mayoría de estos ‘internacionales’ apareció en la ciudad al rededor de 1996-1997, en el contexto de las violentas campañas contrasub versivas que desplazaron masivamente comunidades a lo largo del Urabá antioqueño y chocoano. (p. 90)

Entre las estrategias de intervención y de asistencia humanitaria imple mentada por las organizaciones internacionales y también nacionales, se en contraban el uso de las prácticas artísticas, culturales y deportivas, lo cual contribuyó a la conformación de colectivos y la cualificación de algunas habi lidades de creadores y gestores culturales. Este acompañamiento, así como diversas políticas culturales impulsadas a nivel nacional⁷, incidieron en la pos terior conformación de diversas formas organizativas del sector cultural a partir de mediados del año dos mil que hoy se mantienen vigentes.

Arte y cultura para la paz como contrapeso al proyecto de pacificación territorial

De lo analizado hasta el momento podemos concluir que los esfuerzos por pacificar el territorio por medio de la vía militar y represiva solo ha engendrado mayor violencia, inequidad y desigualdad, razón por la cual es necesario ex plorar otros caminos y formas para transitar de la pacificación territorial a la paz territorial. A juzgar por la función multifacética que desempeñó el sector cultural en medio del conflicto armado en los noventa, aquí destacamos que los discursos, prácticas y formas expresivas del sector cultural ofrecen una alternativa más viable para construir territorialmente la paz. No obstante, es necesario generar condiciones favorables para que artistas, creadores y gestores culturales desarrollen su labor.

Las funciones del sector cultural en medio de la geografía de la guerra

Las prácticas y expresiones artísticas y culturales que configuran el sector cultural han tenido diferentes propósitos en los contextos de guerra, no solo en la época contemporánea, sino desde la Antigüedad. De acuerdo con ^{Chávez (2023)} el arte en particular algunas veces ha cumplido el propósito de:

“exaltar Los valores de la guerra, glorificar a los héroes y reconocer las vic torias como huella documental de lo ocurrido, en otras ocasiones para ma nifestar crítica, denunciar la devastación, la tragedia y la muerte, y mostrar que uno de sus propósitos es humanizar el mundo”, (p. 25)

En consonancia con lo anterior y teniendo presente algunos hallazgos de las investigaciones que sustentan este artículo, destacaremos cuatro funcio nes centrales que desempeñó el sector cultural en Urabá en la década de los noventa y que hicieron contrapeso al proyecto de pacificación territorial:

4. Función resiliente

Autoras como ^{Valencia (2011)} ya han destacado el papel resiliente que las prácticas artísticas han desempeñado en Urabá como medio para afrontar la violencia, no obstante, resulta pertinente insistir en ello, toda vez que la alta capacidad de los artistas, creadores y gestores culturales para afrontar la ad versidad, adaptarse estratégicamente a la realidad que impone un contexto violento y la resignificación de éste a través del acto creativo, son elementos necesarios para la construcción territorial de la paz. La adaptación estratégi ca a la que hacemos referencia no debe interpretarse como acomodamiento pasivo ante la realidad impuesta por los actores armados, ni tampoco como indiferencia. Esta capacidad adaptativa se expresó a través de múltiples re cursos utilizados por los actores culturales para mantenerse en pie a pesar de la desesperanza y la magnitud del daño, pero aportando desde lo estético, lo simbólico y hasta lo mágico-religioso.

Desde esa época nosotros creamos el galardón Flor de Arizá con la inten cionalidad de hacer unos rituales mágicos, para ver si así, con nuestra vo luntad y los recitales que creamos aquí en el cementerio de Apartadó, para de esa manera amainar un poco el flujo de sangre regional humana que se derramaba sobre la zona debido al conflicto armado. La flor de Arizá es una flor símbolo, porque la utilizan para cauterizar heridas e incluso es un hemostático, es decir, un contenedor de sangre. (Comunicación personal, artista de Apartadó, 8 de noviembre de 2018)

5. Función protectora

La literatura que analiza los procesos de movilización social y de resisten cia en el Urabá y el bajo Atrato, suelen referenciar algunos espacios seguros o de protección para la sociedad civil que, por su materialidad y acompaña miento humanitario, han ganado una notable visibilidad. Un ejemplo son las comunidades de paz⁸, las zonas humanitarias, las zonas de biodiversidad, entre otras. No obstante, la acción artística y cultural también contribuyó a la configuración de espacios de protección por lo menos a través de dos for mas. Por un lado, el hecho de ser identificado como artista, creador o cultor proporcionó hasta cierto punto un “salvoconducto” que les permitió fluir y moverse sin mayor dificultad. Esto se dio de esta forma, ya que, para los acto res armados, quienes eran asociados con el sector cultural no representaban una amenaza directa. Además, en muchos casos, quienes estaban en armas, en algún momento participaron o tuvieron contacto con alguna práctica ar tística y reconocían ciertos liderazgos culturales.

¿qué los motivaba a practicar arte y cultura en ese contexto de violencia? [...] “Uno, el miedo a los actores armados y a la problemática que se estaba viviendo, ese era uno, porque a veces rodaban los panfletos, que si te motilás así te morís, que si andabas con este te morís, entonces empezaron como a seleccionarse, ¿cierto? Los jóvenes, voy a andar con los futbolistas, siempre ahí juntos, y los que nos gustaba el arte siempre como juntos. [...] Nos sentíamos seguros haciendo lo que estábamos haciendo, entonces como no miraban para la galaxia de nosotros “ah, esos son unos bobos” entonces dejémoslos quietos, entonces eso nos permitía estar tranquilos, caminar derechos, tranquilos”. (Comunicación personal, artista de Mutatá, 17 de octubre de 2018)

Por otro lado, la función protectora se expresó también en forma de “refugio” a través de los procesos de formación artística y cultural, la cual no solo trajo efectos momentáneos, sino de largo plazo.

Yo soy de los que digo que el arte y la cultura salvó muchas vidas en esos veinte años, y transformó otras, transformó otras vidas […] Y todos esos jóvenes que en ese tiempo los metimos al cuento son muchachos que hoy están ubicados, trabajan bien y no se fueron para otros caminos y eso es una gran ventaja. (Comunicación personal, artista de San Juan de Urabá, 18 de octubre de 2018)

6. Función humanitaria

Un ejemplo de esta acción humanitaria del sector cultural, y también del efecto que tuvo el acompañamiento internacional en los procesos organizativos artísticos y culturales antes mencionado, fue la “Corporación Ecológica y Cultural Urabá Tierra Viva”⁹. Ésta fue creada en Apartadó el 17 de diciembre de 1997, y en 1998 fue ganadora de un premio nacional por sus aportes a la prevención de la violencia y por promover la convivencia pacífica a través de la obra de títeres “El Secreto de Manolo”. En 1999 fue merecedora del reco nocimiento de la Flor de Arizá antes mencionado. Esta función humanitaria, así como los vínculos con actores internacionales, pero también regionales y nacionales, los destaca la Corporación en su reseña histórica:

Entre los años 1998 al 2007 se implementan acciones y proyectos de muy favorable impacto a nivel local, regional (Urabá-Chocó) y nacional, en áreas como la atención humanitaria, la ecología y acción ambiental, la construc ción de convivencia y culturas de paz. Todo en articulación y/o con el apoyo de la ONU (Acnur y la Unesco), El ministerio de Cultura, la gobernación de Antioquia, el municipio de Apartadó, la Red Colombiana de Teatro en Co munidad, la empresa de servicios públicos domiciliarios Presea S.A. y Comfenalco Antioquia, entre otros. ^{(Corporación Humanitaria Tierra Viva, 2023)}

Además de proveer protección para los practicantes del arte y otras ex presiones creativas, el sector cultural cumplió esta función humanitaria al ge nerar espacios de apreciación estética y de goce recreativo que contribuyeron a atenuar el dolor y reafirmar la dignidad humana de los pobladores de la re gión, pese a la deshumanización del conflicto. El contacto con organizaciones internacionales que prestaban asistencia humanitaria incidió en el sector cul tural y en la incorporación del leguaje de los derechos humanos y la defensa de la vida, ya que como lo plantea ^{Aparicio (2009)} “sin lugar a dudas, la región y los mismos pobladores fueron articulados a redes transnacionales amplias del humanitarismo y los derechos humanos, de sus conceptos, prácticas y discursos” (p. 109).

7. Función Mnemotécnica

Los artistas colombianos han creado un amplio y prolífico repertorio de obras que dan cuenta de la violencia experimentada en el marco del conflicto armado, la cual ha circulado a nivel nacional e internacional como testimonios no oficiales de dicho conflicto ^{(Merriman, 2016)}. Entre los artistas nacionales que desde finales de los años ochenta y parte del dos mil aludieron a través de su obra a lo que sucedía en la región de Urabá se encuentran: Doris Salcedo con la instalación Sin título (1989-1990), José Alejandro Restrepo con la exposición Musa Paradisiaca (1996), así como Jesús Abad Colorado y sus fotografías sobre San José de Apartadó, por mencionar algunos.

En contraste con los artistas de proyección nacional, los artistas y crea dores que habitaban la región tuvieron que ser cautelosos para preservar la vida durante la década del noventa, razón por la cual se restringió la circu lación pública de algunas de sus obras o evitaron la alusión explícita al fe nómeno sociopolítico del conflicto armado y de los actores implicados, no obstante, durante este tiempo cultivaron y profundizaron en sus reflexiones e incubaron ideas creativas que afloraron posteriormente para narrar y recrear las memorias individuales y colectivas, a través de una variada y rica gama de expresiones creativas.

[...] “Yo seguí escribiendo, pero no en la forma como la gente piensa muchas veces, que uno tras el miedo y La ira, el dolor, el desasosiego, uno empieza a despotricar de esto y de lo otro, no, esas cosas uno las deja como vinagrar un poquito, que se sazonen, para ir mesuradamente tomando las cosas como deben ser, con sangre fría, no con sangre caliente, porque uno con sangre caliente puede cometer muchos errores de prejuzgamiento de co sas, entonces lo hice más bien con sangre fría, producto de esa época es los que yo llamo Ritmos del Equilibrista. (Comunicación personal, artista de Apartadó, 8 de noviembre de 2018)

Crítica a la naturalización del arte y la cultura como constructoras de paz

Si bien hasta este momento hemos destacado algunos de los aportes del sector cultural para afrontar los efectos del conflicto armado, no pretendemos alentar o reforzar la idea naturalizada y comúnmente aceptada - entre algu nos actores - de que el arte y la cultura son constructoras de paz per se, pero tampoco es nuestra intención negar o minimizar sus aportes. Lo que nos inte resa aquí es poner en cuestión y problematizar los discursos instrumentales a los que acuden actores gubernamentales, políticos y económicos, quienes pú blicamente exaltan las potencialidades del sector cultural para construir cul tura de paz o minimizar los efectos de la violencia, pero priorizan la inversión en la guerra, invisibilizan, ignoran u omiten implementar acciones concretas para transformar las condiciones inequitativas y los desequilibrios territoriales que enfrentan los actores culturales regionales (Comunicación personal, ar tista de Necoclí, 17 de octubre de 2018). El testimonio de uno de ellos expresa mejor esta realidad:

[...] “En esa época era muy duro, en esa época la Casa de la Cultura no funcionaba, no le pagaban a los monitores [...] cuando yo inicié nosotros practicábamos debajo de un palo de mango [...] no nos daban nada. Para un transporte teníamos que pelear y nos daban era la volqueta. Llenábamos media de arena para que la volqueta no brincara tanto. Para los deportis tas y los artistas ese era el bus [...] nosotros desconocíamos de que había un presupuesto para cultura, o no sé si en esa época lo había, con tal que éramos analfabetas en ese tema y los alcaldes...uno iba “ay señor alcalde, vamos pa tal parte” y ese era esperar que él le diera la gana para darnos el transporte”. (Comunicación personal, artista de San Juan de Urabá, 18 de octubre de 2018)

Lo que refleja este testimonio es la realidad de vulneración de los dere chos culturales que padecen los actores del sector cultural, cuya expresión es más compleja en los contextos rurales y fronterizos como Urabá. Las for mas de exclusión sistemática de los artistas y creadores por desarrollar una actividad aparentemente no productiva y lucrativa se ven reforzada por otras particularidades de su condición de sujetos. Por ejemplo, además de ser ar tista o creador, el hecho de ser de una región en conflicto pone mayores lí mites a sus posibilidades. Esta realidad es la que está llamada a transformar una Gestión cultural crítica y situada territorialmente.

Gestión Cultural y construcción de la paz territorial

En Colombia, el concepto de paz territorial emergió con fuerza en el debate político, académico y social en el siglo xxi a partir de la negociación, firma e implementación del Acuerdo de Paz entre el Gobierno nacional y las FARC- EP. Pese a las múltiples interpretaciones según el actor que lo utilice, en este artículo planteamos que la noción de paz territorial, entendida como justicia socioespacial, es una opción conceptual, ética y política útil para la Gestión Cultural, ya que brinda herramientas para interpretar mejor la relación dialéc tica entre el espacio y las prácticas de construcción de paz que se gestan y movilizan desde el sector cultural en regiones como Urabá.

A modo de conclusión

En este artículo dimos cuenta de tres elementos. El primero de ellos se centró en explicar en qué consistió el proyecto de pacificación territorial que vivió la región de Urabá en la década de los años noventa y la forma como éste incidió en el sector cultural. El segundo elemento nos ayudó a argumentar que el sec tor cultural ofrece una alternativa al proyecto de pacificación territorial, y para ejemplificarlo descatamos cuatro funciones clave que desempeñó durante los momentos de mayor intensidad del conflicto armado. El tercer elemento que abordamos fue la articulación entre el concepto de paz territorial y la Gestión Cultural, ya que, para trazar nuevos caminos en el futuro de la investigación y conceptualización de la dimensión espacial de la paz, es importante entender la paz territorial más allá de la distribución de la tierra y el ordenamiento te rritorial, y explorar las diversas formas de injusticia epistémica a través de la cual se invisibilizan discursos, prácticas y saberes que se gestan en el sector cultural.

El análisis de la forma como la violencia incidió en el sector cultural en Urabá, así como las funciones que éste desempeñó durante la década de mayor intensidad del conflicto armado que abordamos en este artículo, nos permite concluir que los conocimientos y prácticas que confluyen en el sector cultural son una alternativa viable para contribuir a la construcción territorial de la paz, y más efectiva que el proyecto de pacificación territorial basado en el orden y la seguridad. Lo anterior se sustenta en que: i) no es posible construir la paz sin transformar la matriz de significados compartidos y sis temas de pensamiento que justifican y legitiman diversas formas de violencia en contra de los territorios y la diferencia, así como las múltiples formas de injusticias; ii) las formas alternativas para la organización y gestión de los pro cesos artístico-culturales que ha desarrollado el sector cultural en medio de la geografía de la guerra contribuyó y continúa contribuyendo a la protección de la vida, a la preservación de la memoria y la búsqueda de la verdad como valor social, la cual es fundamental para implementar las transformaciones orientadas a la producción de espacios que no solo sean seguros, sino que aporten a la convivencia pacífica y la reconciliación.

Para cerrar, proponemos cuatro aspectos a considerar en el desarrollo de una agenda de investigación para los próximos años en el campo de la Ges tión Cultural, a partir de la experiencia del sector cultural en Urabá: