Briceida Cuevas, el textil y el conocimiento

Briceida Cuevas es una poeta maya. Nació en Tepakán (Calkiní, Campeche), en 1969. Ha publicado los poemarios: U yok’ol auat pek’/El quejido del perro en su existencia (¹⁹⁹⁵), Je’ bix k’in/Como el sol (¹⁹⁹⁸) y Ti’ u billil in nook’/Del dobladillo de mi ropa (²⁰⁰⁸).

Para el presente trabajo, utilizaremos la antología Ti’ u billil in nook’/Del dobladillo de mi ropa, libro que está escrito en maya y cuya traducción la realizó la misma autora. El texto se encuentra dividido en 5 partes. La primera parte inicia con el poema E Xooch’/El búho. En sus primeros versos, hay un tono de desolación, al mostrar un lugar deshabitado donde el búho ya no cumple su función de anunciar la muerte: “Qué muerte anunciar si ya nadie vive en este pueblo”. El poema Naj/La casa mantiene este tono, al mostrarnos una casa vacía.

Le naja’ tu ye’esik u ch’ala’atel

síiskunaja’an tumen ke’el.

Ti’ u xa’anil u jo’ole’

tu ch’ajch’ajáankal u yalab ki’imak óolal.

Ti’ u táan u yiche’

ts’o’ok u jawal u pokpokxiik’ u páakat ku je’elsikubaj tu

[páakab che’il kisneb.

¿Ba’ax k’iin ka wixa’ab u pak’il tumen áak’ab?

Ts’o’ok u káajal u t’inik yo’ kabil u xiich’e’.

Ichile’

juntúul amej u tsolmaj u tikin xiik’ xk’uulucho’ob.

Máaso’obe’

tu jáalchi’itiko’ob u jíilibil u bek’ech suumil

[ch’e’eneknakil.

Jáalmooye’ tu tsi’iktik u k’a’asaj.

Ba’ale’ leili’,

kex beyo’ leili’ u machmaj u k’ab yéetel koot

tu báaxal pilinsuut,

tu k’íilkabtik u lu’umel.

Muestra la casa sus costillas

humedecidas por el frío.

De sus cabellos de palma

gotean resquicios de alegrías.

En su rostro

ha cesado de aletear su mirada que descansa en el

[marco carcomido de sus ventanas.

¿Cuándo la noche orinó sus muros?

Exhibe sus venas.

Adentro

una araña colecciona alas disecadas de

[cucarachas.

Los grillos

desovillan hilos de silencio. (^{Cuevas, 2008: 32-33})

Es oportuno mencionar que, en el poema, el hacer textil está realizado por los grillos y no por la araña, tejedora por excelencia. El arácnido se presenta en su imagen de depredador, ya que colecciona alas de cucarachas disecadas; la creación, materializada en el tejido, se deja a un lado. El gesto textil de desovillar está realizado por los grillos. Desovillar, es decir, deshacer, es una acción necesaria cuando el tejido presenta errores que es imperioso enmendar. Desovillar permite reconstruir o crear algo nuevo, a partir de lo que ya se tiene. Por otro lado, la metáfora “hilos de silencio” expresa la imagen de un lienzo realizado con este material. Por tanto, el silencio es un tendido de hilos que los grillos se ocupan en deshacer con su canto. Briceida Cuevas Cob, en una entrevista realizada por Cecilia ^{Enjuto Rangel (2013)}, comenta que el canto del grillo entre los mayas anuncia una ausencia que conlleva soledad y tristeza. Es así que la imagen de la desolación se fortalece.

La autora se vale del recurso de la personificación, el cual consiste en atribuir cualidades del ser humano a animales u objetos inanimados; en otros poemas, el oficio textil también es realizado por seres no humanos. Por ejemplo, en U ya’almaj xikin na’ xTéul ti’ xTude/Consejo de doña Teodora a Gertrudis, se menciona que “He visto a un colibrí que borda su cariño en los pétalos de la más hermosa de mis rosas” (^{Cuevas, 2008: 105}). El colibrí realiza el bordado, acción que necesita paciencia y minuciosidad, lo cual se contrapone con la velocidad que le es propia. El ave se puede interpretar como un hombre que corteja a una mujer y su galanteo se puede equiparar con la acción de bordar.

En la segunda parte del poemario, “U ka’a jatas”, la manera en que se articula el discurso es a través del lamento y el reclamo por el desdén amoroso. Se establece el amor como algo doloroso, incluso si el ser amado corresponde a este afecto. En el poema U jo’ol in booch’/Con la punta de mi rebozo, se muestran dos fases del enamoramiento, a través del movimiento de una prenda de uso cotidiano entre las mujeres mayas, el booch’ o rebozo:

U jo’ol in booch’

In naachmaj u jo’ol in booch’ ka’ tin wa’alaj teech:

táankelem tsíimin in puksi’ik’al ku p’úujul, ku yawat che’ej,

ku kokochaak’ ichil in tseem le ken u manak’t a taal.

Bejla’e’,

yéetel u jo’ol in booch’

táan u ts’alik u k’om óolal tin wich

tin wa’alik:

Táankelem tsíimin in puksi’ik’al táan u ch’íik u ts’ook u yiik’

chi’an tumen u k’aak’aas kaanil a p’eek.

Con la punta de mi rebozo entre los labios te dije:

potro encabritado mi corazón relincha,

da de coces dentro de mi pecho cuando te vislumbra.

Hoy,

con la punta de mi rebozo

remojando su tristeza en mis ojos

digo:

Potro agonizante mi corazón

mordido por la serpiente venenosa de tu desdén. (^{Cuevas, 2008: 64-65})

La existencia del amor correspondido se establece con la posición del booch’, el cual tapa los labios de su portadora mientras ella pronuncia palabras amorosas. Este movimiento connota un gesto de recato. La prenda cambia de lugar ante el desdén del amado, entonces el booch’ sirve para limpiar las lágrimas de la persona despreciada. Hay que resaltar que solo una parte del rebozo se utiliza por su portadora: la punta. La punta es un borde, la parte limítrofe de esta prenda.

El booch’ cumple otras funciones, como podemos apreciar en Je’ex úulich/Como el caracol de tierra:

Bik táabak ilbil.

wa ku yila’ale’,

bak’ u tseem yéetel a booch’,

máans xíimbal tu bak’enpaach ch’e’en bolon u téenel,

tu yok’ol yawat ken u k’áat ti’ ch’e’en

ka’ su’utuk ti’ u t’aan.

Que no la vea.

Y si la mira,

sostenla del pecho con tu rebozo,

que camine nueve vueltas alrededor del pozo

pidiéndole a gritos y llanto

que le devuelva la voz. (^{Cuevas, 2008: 88-89})

El booch’, al ser una prenda de uso cotidiano, acompaña a las mujeres mayas en las distintas fases de su vida. Durante la maternidad, asume distintas funciones, una de las cuales podemos apreciar en el poema ya señalado: es usado por la madre para proteger a la niña de la mirada del pozo y, por tanto, se convierte en un instrumento para conjurar el mal.

La tercera parte, “U óox jatas”, refiere al nacimiento de una niña y todo lo que gira en torno a él. Esta sección se abre con el poema In yuum/Padre. La figura paterna aparece como avejentada y cansada, mientras la araña se encuentra ocupada tejiendo hamacas en su cabeza. Aquí la metáfora textil sirve para revelar el pelo encanecido del progenitor. Los arácnidos realizan su actividad cuando no son perturbados; en los lugares donde se limpia con frecuencia o hay mucho movimiento se ven incapacitados de realizar su labor. Por lo tanto, este verso ayuda a entender la falta de movimiento del padre. Es sugestivo que aparezca la figura de la araña, ya que entre los mayas está estrechamente relacionada con la fecundidad, tema que domina la tercera parte de la antología.

El poema U áak’abil tu chibil uj/Noche de eclipse está dedicado a la labor de parto y a la fertilidad creadora de la mujer. Por otro lado, también está el planteamiento de que existen creencias que deben confrontarse y replantearse. El poema inicia con un epígrafe de la tradición sobre lo que las mujeres deben hacer durante un eclipse cuando están embarazadas, normas que la mujer del poema decide no llevar a cabo:

In xch’upul aal,

ch’ik púuts’o’ob ti’ a nook’,

tak a xchak eex,

uk’ u xp’o’oja’il ka’

yo’olal ma’ u p’atik u yuuy xma uj

tu wíinklil a chaampal

ken a la’achabaj.

Hija mía, préndete los alfileres en la ropa,

ponte la pantaleta roja,

bebe del agua con que se lavó el metate

para que mamá luna no deje su mancha

en el cuerpo de tu retoño

cuando te rasques. (^{Cuevas, 2008: 76-77})

La mujer que pare se enfrenta a todo esto al decidir no seguir la norma, “engulle a la luna” y, con su parto, ilumina el pueblo. La referencia al parto como dar a luz es clara. La creencia de prender a modo de amuleto algo en las prendas para obtener una protección o conjurar un mal también lo encontramos en el ya mencionado poema Je’ex úulich/Como el caracol de tierra, donde se recomienda a la madre de la recién nacida envolverla con su pañal y ponerle en la ropa hojas de limón, pero, sobre todo, se pide “arroparla para proteger su inocencia”.

La maternidad en la obra de Briceida Cuevas aparece como dichosa. La alegría de esperar una hija es inmensa, ya que la madre “renacerá con su nacimiento”. En A yáax tuup/Tu primer arete, se muestra la unión que hay entre ambas:

Tumen chan ch’up síijikech,

a na’e’ tu jíiltaj jun t’i’in u bek’ech súumil u puksi’ik’al

ka tu julaj ta xikin a yáax tuupintej.

Porque naciste hembra

tu madre jaló un hilo de su corazón

y te lo enhebró en la oreja como tu primer arete. (^{Cuevas, 2008: 80-81})

El hilo es la materia prima de un tejido; asimismo, es parte fundamental e indispensable de la estructura de un lienzo. En el poema, encontramos dos imágenes antitéticas: por un lado, la madre jala, acción que denota brusquedad y que se equipara a arrancar; y después realiza un movimiento que requiere de delicadeza y precisión, el gesto textil de enhebrar. Eso que le dolió quitarse porque era parte del entramado de su corazón, lo pone con cuidado en la oreja de su hija recién nacida. El poema también alude al dolor de parir y al primer lazo material de la madre con la hija: el cordón umbilical. El nuevo hilo que las unirá proviene del corazón y se anuda a la oreja de la niña.

Uno de los poemas más conocidos de la poeta maya es Yaan a bin xook/Irás a la escuela, que también pertenece a la tercera parte de la antología que nos ocupa. El poema se estructura a partir de dos espacios: la escuela y la cocina. El yo lírico, la voz enunciativa, interpela a una niña a la cual insta a obtener conocimientos de ambos espacios:

Teche’ yaan a bin xook.

Ma tun p’áatakech polwech.

Yan a táats’máansik u páakabil u najil a tuukul

yo’olal a wokoj ta wotoch

ma’ táan a k’opik joolnaj (…)

Teeche’ yaan a bin tu najil xook

ba’ale’ yan a suut ta taanaj,

ta yaalanaj,

ka bon yéetel k’uxub u chun u nak’ ka’,

ka u léets’ a sak piik u yaak’ sabak,

ka u p’ul yéetel u yik’ a sak óol p’ulu’us k’áak’,

ka u ch’op a wich u k’ak’al yaal u k’ab buuts’,

ka a xok ti’ u paach a xáamach u p’ilis k’áak’,

ka a xok ti’ u tóoch’ k’áak’ u waak’(…)

Tu irás a la escuela.

No serás cabeza hueca.

Traspasarás el umbral de tu memoria

hasta adentrarte en tu propia casa

sin tener que tocar la puerta (…).

Irás a la escuela

pero volverás a tu casa,

a tu cocina,

a pintar con achiote el vientre del metate,

a que lama la lengua del tizne tu albo fustán,

a inflar con tus pulmones el globo-flama,

a que jueguen tus ojos los delgados dedos del humo,

a leer el chisporroteo en el revés del comal,

a leer el crepitar del fuego (…). (^{Cuevas, 2008: 82-85})

Manya Wubbold señala que, en la lengua maya, la palabra xook, que se traduce como escuela, tiene diversos significados:

the term xook -although translated as school- refers more to the various ways of obtaining knowledge, such as through numbers, stories, people, the passage of days or time, agricultural conditions, and embroidery. This more ample perspective on schooling or education clarifies how the term xook in the title of this poem combined with yaan a bin ‘one must go’ is literally a mandate for young women to not be limited by ignorance. Moreover, that they obtain knowledge (an education) from both their own culture and others¹. (^{Wubbold, 2016: 185})

Es así que xook alude a diversos tipos de conocimientos, entre ellos el textil: “the term xookbil chuuy ‘embroidery’ (similar to cross stitch, but with designs relating to Mayan cosmology) contains the term xook ‘to read, to count, to study and lesson”² (^{Wubbold, 2016: 201}). Para Cecilia Enjuto Rangel, en el poema hay una defensa de ese otro saber enraizado en las tradiciones mayas, por lo tanto,

Briceida Cuevas Cob propone una modernidad con voz maya, participando de un presente que no le da la espalda a su pasado. Aprender “a leer el chisporroteo en el revés del comal,/a leer el crepitar del fuego” es una invitación a encontrar el conocimiento en otro tipo de lecturas. (^{Enjuto-Rangel, 2013: 280})

Es en el espacio de la cocina, junto al fogón, donde aparece una de las prendas indispensables en el traje de las mujeres mayas de la península de Yucatán: el piik o fustán. El yo lírico exhorta a la niña a regresar a la cocina “ka u léets’ a sak piik u yaak’ sabak/a que lama la lengua del tizne tu albo fustán”. El piik se puede definir como un fondo que se utiliza por debajo de la ropa y se ajusta a la cintura. El fustán sobresale por la parte baja del huipil. Esta prenda puede tener una parte bordada y otra de encaje, o solo tener un borde de encaje y ser totalmente blanco o albo, como se señala en el poema. Es así que el piik compone el límite, el borde, de la indumentaria de las mujeres mayas de la península de Yucatán. Al ser un elemento límite, se encuentra más expuesto, por lo que su portadora lo tiñe con el tizne cuando está en la cocina.

El verso que da nombre al libro está localizado en el poema Je’ bix k’iin/Como el sol, perteneciente a la cuarta parte de la antología. El poema muestra distintos momentos del día de una mujer. El ánimo de ella cambia según la hora. En la mañana, reboza de vitalidad; por las noches, su trabajo continúa mientras los demás duermen. A partir de localizar las líneas isotópicas, es decir, de agrupar las palabras en campos semánticos, podemos identificar claramente aquellas referentes a la luz: sol, alba, enciendes, arde y llamas. La isotopía muestra el tránsito iluminado de la mujer del día a la noche. La figura femenina que irradia luz es una imagen recurrente en la obra de Briceida, y la podemos distinguir en el poema U áak’abil tu chibil uj/Noche de eclipse, que comentamos líneas arriba.

Ahora, detengámonos en el dobladillo. El yo lírico describe las acciones que la mujer realiza al terminar su jornada:

Ka mulik u ta’ a míis;

ka t’abik,

le ken a wil táan u tóoch’ u k’áak’il,

ka pulik u ok’om óolal jo’oljeak ka jíits’tik tu billil a nook’,

a paalal túune’ tu wenel.

Amontonas la basura;

la enciendes,

y cuando arde en llamas,

echas las penurias del ayer extraídas del dobladillo de tu ropa

mientras tus hijos duermen. (^{Cuevas, 2008: 94-95})

El dobladillo se localiza en un espacio entre el cuerpo y la parte exterior, constituye el remate de las prendas, y resulta fundamental para evitar su desintegración al sujetar los hilos de trama y urdimbre. La mujer guarece sus penas en esta zona oculta de la ropa. El título del libro, Ti’ u billil in nook’/Del dobladillo de mi ropa, cobra significado después de leer el poema: nos habla de aquello que se guarda en ciertos lugares íntimos. Quizá lo que estaba guardado en el dobladillo son los poemas que componen la antología y son arrojados a los lectores.

En la antología Ti’ u billil in nook’/Del dobladillo de mi ropa, Briceida Cuevas Cob nos muestra lo cotidiano de la vida de su comunidad, especialmente de las mujeres. Dentro de esta cotidianeidad, lo textil ocupa un lugar fundamental. Se resalta el uso de prendas femeninas de la península de Yucatán, como el piik y el booch’, que acompañan el caminar diario de las mujeres mayas. En sus poemas, la autora muestra la valía de los conocimientos de su pueblo -dentro de los que se encuentra el saber textil-, al instar a las jóvenes a no dejarlos a un lado y que sean parte de su formación. Por otro lado, hay que destacar el conjunto de imágenes y recursos que Cuevas Cob utiliza para conformar su universo poético, donde retoma lo textil como fuente primigenia de un lenguaje propio, al forjar una poética plena de metáforas que aluden al tejido.

Natalia Toledo y el textil como creación

Poeta binnizá (zapoteca), nacida en Juchitán (Oaxaca), en 1967. Además de dedicarse a la escritura, la autora también diseña ropa con referencias a la tradición textil istmeña. Entre sus libros, podemos mencionar Ca gunaa gubidxa, ca gunaa guiiba risaca/Mujeres de sol, mujeres de oro (²⁰⁰²), Guie’ yaase’/Olivo negro (2004) y Deche Bitoope/El dorso del cangrejo (²⁰¹⁶).

Irma Pineda, también poeta zapoteca, en su texto “La literatura de los binnizá. Zapotecas del Istmo”, ubica a Natalia Toledo dentro de la generación de escritores binnizá plenamente consolidados:

Ya en los años ochenta empiezan a figurar autores como Víctor Terán, Enedino Jiménez, Alejandro Cruz, Natalia Toledo, Rocío González, Jorge Magariño, Esteban Ríos y Antonio López Pérez, quienes se forman literariamente en los talleres que se impartían en la Casa de la Cultura de Juchitán (a cargo de Macario Matus) y cuyas primeras publicaciones son apoyadas precisamente por esta instancia. Ya en los noventas, estos autores consolidan su trabajo con diversas publicaciones, premios y reconocimientos en el ámbito nacional. (^{Pineda, 2012: 301})

Para este trabajo, se analiza Guie’ yaasé’/Olivo negro, obra con la que la autora ganó, en 2004, el premio Nezahualcóyotl de Literatura. El libro, escrito en zapoteco y traducido al español por ella misma, está dividido en 5 partes. El título debe su nombre a un verso del poema con que abre la obra:

Caree yaande guiigu’

guirá xixe raca benda.

Diuxi ribeelú guriá ti yoo caruxi

naa ruyadxiee’ laabe deche ti yaga guie’ yaase’.

El río se desborda

todos se convierten en peces.

Dios aparece en una pared descarapelada

yo lo observo detrás de un olivo negro. (^{Toledo, 2005: 14-15})

Si bien el olivo negro refiere a un árbol concreto, el árbol de la casa de la abuela cobra una dimensión mítica cuando el yo lírico se esconde detrás de él para observar a Dios. En los poemas que conforman el libro que nos ocupa, la autora recuerda su infancia en Juchitán, paraíso perdido a los 8 años, cuando se fue a vivir a la Ciudad de México. En el poema Yoo ni guniee’ xcaanda’/La casa de mis sueños, el yo lírico asienta: “Tengo ocho años y mi cuerpo es una casa, que recuerda su casa” (^{Toledo, 2005: 41}).

Durante su infancia en Juchitán, Natalia Toledo tuvo un contacto estrecho con el oficio textil, ya que su madre era bordadora, conocía el trabajo del teñido y coordinaba una cooperativa de tejedores de hamacas que se reunían en la casa de su abuela. Las evocaciones textiles aparecen de manera reiterativa en el poemario y, en general, en la obra de la poeta juchiteca; sin embargo, para los fines de este trabajo, analizaremos únicamente la sección titulada “Na’ni riguiba/Manos que tejen”. Este apartado contiene 7 poemas; el primero de ellos carece de título y se compone únicamente de 4 versos:

Ora jñaa’a caguiba

bi ruchía ca guugu stia.

Íque lidxe’ naca

ti xilate dachi naxiñá’.

Cuando mi madre borda

el aire despeja las palomas.

Es mi azotea

un desierto rojo. (^{Toledo, 2005: 100-101})

La primera imagen que se nos presenta es la de la madre en la labor textil. Este tema ya había sido abordado por Toledo en otros poemas como Liidxi na Olga (ri guiiba bidaani ne bí’ni guixhe)/La casa de Olga (bordaba telas y hacía hamacas), perteneciente al libro Ca guna gu bidxa, ca guna guiiba’ risaca/Mujeres del sol, mujeres de oro. Ahora bien, la figura materna atraviesa todo el apartado, como en los poemas Badudxaapa’ cubi/Novia nueva y Gunaa riguiiba/La mujer que teje. En este último aparece el tejido unido a la fecundidad.

Bandá’ xti’ gueela’

riree lade xco’relu’.

Caguibu’lu ti gueta biguii xiaa yaase’,

caguiche xhiiñi’ guie’ lu lari.

Guirá bandaga ma biaba xa ñeeu

nisi xhidxi yaga bioongo’ biana.

Cabee lú ti guxharu lade neza

rigapanalu’ ne ruchi’bu’ laa.

Rugadxu’ doo ne nisa xhinni

zuhuaandí’ rutiidu’laa ndaani’ guielu guiichi guiiba’.

Nacaxiiñi lú jmá guie’

ne zineu’ti baduhuiini’

zuzee guie’lu gui’chi’dxi guiniisi.

Gusi jñaa’, gusi ne bixhague’ ruaa’ xpacaandalu’.

La sombra de la noche

sale de tus piernas.

Tejes sobre un totopo de terciopelo oscuro,

germinan los hijos de las flores sobre la tela.

Las hojas caen bajo tus pies,

sólo le quedan senos a la Ceiba.

Un chapulín asoma en el callejón

aplaudes y se va asustado.

Mojas el hilo con saliva

mástil que atraviesa el ojo que borda.

Estás embarazada de flores

y llevas una niña

que dibujará flores sobre el papel cuando crezca.

Duérmete mamá, duerme y deja que tus sueños

abran su boca. (^{Toledo, 2005: 108-109})

En el poema se utiliza la segunda persona para hablar con un interlocutor que, en la parte final, se devela como la figura materna. Podemos distinguir dos líneas isotópicas claras. La primera es la textil: tejes, tela, hilo y mujer que teje (título del poema). La segunda es la vegetal: germinan, flores, Ceiba y hojas. Las isotopías apoyan la idea del quehacer textil como acto de creación unido a la fecundidad. Asimismo, se equipara el parto o dar a luz con la acción de tejer. Las isotopías confluyen en la niña que “dibujará flores sobre el papel cuando crezca”, es decir, la poeta. Entonces, el oficio textil se compara con el literario, ambos actos de creación. Esta comparación nos remite al significado de la palabra texto como tejido. Roland ^{Barthes (1977: 104)}, a partir de esta relación texto-tejido, afirma que el primero

se trabaja a través de un entrelazado perpetuo; perdido en ese tejido -esa textura-, el sujeto se deshace en él como una araña que se disuelve en las segregaciones constructivas de su tela. Si amásemos los neologismos podríamos definir la teoría del texto como una hifología (hifos: es el tejido y la tela de la araña).

En Guie’ yaasé’/Olivo negro, no solo los seres humanos ejercen el oficio textil. Natalia Toledo se vale del recurso de la personificación para presentarnos el tejido en conjunto que realizan los cangrejos y el mar, en el poema Lari riguiba nisado’/

Textil de mar.

Ca na’ bitoope

naca chupa guie’ lu gue’la beñe

ziyale xa’na beeu quichi’ xti’ yuxi.

Caguibaca’ra nacahui lu ti lari raaya’

ora gucheeca’

nisadó racané guixhia ra ma gudibaca’

Las tenazas del cangrejo

Dos flores de pantano

Que se abren bajo la luna blanca de la arena.

Tejen en la oscuridad sobre un telar de granito.

Cuando se equivocan

El mar les ayuda a borrar. (^{Toledo, 2005: 104-105})

El movimiento repetitivo de las tenazas sugiere el realizado por las tejedoras en su práctica cotidiana. La referencia marina indica la importancia que tiene el mar en Juchitán y, en general, en el istmo de Tehuantepec. De hecho, algunos de los bordados istmeños más representativos tienen referencias marinas, por ejemplo, un patrón tradicional en cadenilla se denomina jaibera. Los cangrejos, según el poema, tejen en la oscuridad, de ahí quizá la equivocación que se presenta y que evoca uno de los gestos textiles más recurrentes: el deshacer lo hecho para enmendar un error. Durante los procesos de enseñanza del oficio, quienes aprenden lo hacen deshaciendo lo ya realizado hasta lograr un trabajo sin errores.

Las labores textiles se valen de herramientas puntiagudas para realizarse, como agujas y tijeras, por lo que algunos accidentes son frecuentes, incluso entre las tejedoras y bordadoras más experimentadas. Estos contratiempos no solo afectan el tejido, sino también el cuerpo de quien realiza el oficio textil. Por ejemplo, pincharse el dedo y manchar con sangre el lienzo es uno de estos accidentes que hacen preciso enmendar la labor. Los borramientos son procesos del oficio textil que quedan ocultos a los espectadores y que pocas veces las mismas tejedoras y bordadoras toman en cuenta o reflexionan sobre ellos (^{Pérez-Bustos; Tobar-Roa; Márquez-Gutiérrez, 2016}). En Badudxaapa’ cubi/Novia nueva, Natalia Toledo resalta uno de estos accidentes.

Ora jñiaa’ riguiba

guidiruaa diuxi rundubi

lu lari,

íque bicuininabe rindani gadxe guie’ xiñaa’

ni rutienebe lari xhiaa gueela’.

Cuando mi madre borda

el aliento de Dios sopla

sobre el telar,

de la punta de sus dedos crecen siete flores rojas

Que tiñen el algodón de la noche. (^{Toledo, 2005: 112-111})

En el verso “De la punta de sus dedos crecen siete flores rojas”, las flores son las gotas de sangre que salen de los dedos de la bordadora por uno de los frecuentes accidentes textiles. Esta sangre sirve como un pigmento que “tiñe el algodón de la noche”. En este poema, nuevamente, aparece la comparación del oficio textil con la creación: “Cuando mi madre borda el aliento de Dios sopla”. El aliento de Dios, según la tradición judeocristiana, es lo que impregna de vida a lo creado.

La sangre como tinte se retoma en el poema Naxiñá’ rini/Grana cochinilla. Parte fundamental del quehacer textil es el proceso de teñido, y el poema está dedicado a uno de los pigmentos prehispánicos que aún continúa en uso, entre otros lugares, en la zona textilera de Oaxaca: la grana cochinilla. El insecto conocido como cochinilla es una plaga del nopal que, en determinado momento, se cosecha, se deja secar y, posteriormente, se tritura. De este proceso se obtiene el preciado colorante rojo.

Rini sti’ guichi bia gueta

guie naxiñá’ naguichi daabi lugia’ beela ró manichuga.

Batana’ Diuxi guyu biní,

ruuna ni ridiee ne bidaani’

racu ca gunaa gule Lula’.

Sangre del nopal

rubí de espinas sobre la carne de los insectos

Mano de Cristo sembrada,

llora la tinta

que visten las oaxaqueñas. (^{Toledo, 2005: 102-103})

En el poema, encontramos una línea isotópica que alude a la sangre y al sacrificio: sangre del nopal, rubí de espinas, llora y mano de Cristo. Es posible realizar una lectura en dos niveles: por un lado, tenemos el sacrificio de los insectos, cuya sangre pigmenta las prendas; por otro, ese sacrificio alude a la pasión de Cristo. La planta mano de Cristo, al tener flores rojas, recuerda la mano ensangrentada del Nazareno. El espacio de crianza de la cochinilla es el nopal, planta que tiene como característica estar cubierta de espinas. Las espinas también son una referencia a uno de los tormentos de Cristo: la corona confeccionada con este material. La tinta roja llora, lo que hace referencia al proceso de teñido con la grana, ya que, al enjuagar el hilo, el agua se torna roja. Asimismo, las lágrimas son símbolo de dolor.

Los poemas pertenecientes al apartado Na’ni riguiba/Manos que tejen ponen en primer plano a quienes realizan el oficio: las bordadoras y las tejedoras. Natalia Toledo, conocedora de la tradición textil de su comunidad, equipara la creación literaria con la creación textil, ámbitos en los que se desenvuelve y lleva a cabo su actividad artística.

Bety Cariño y la resistencia a través del textil

Beatriz Alberta Cariño, conocida como Bety Cariño, fue una escritora y activista ñuu savi (mixteca), fundadora y coordinadora del Centro de Apoyo Comunitario Trabajando Unidos A. C. (CACTUS). Fue asesinada el 27 de abril de 2010. Después de su muerte, su obra, escrita en español, fue reunida en el libro La poesía es resistencia, es otra manera de seguir vivas. Poemas, escritos y discursos de Bety Cariño (1976-2010). La temprana muerte de la activista ñuu savi no permitió que su escritura se consolidara, por lo que su obra es breve.

Probablemente uno de los textos más conmovedores realizados por la escritora mixteca es el dedicado a las locutoras triquis Teresa Bautista Merino y Felícitas Martínez Sánchez, ambas asesinadas el 7 de abril de 2008. En dicho texto, la autora demuestra cómo la indignación toma forma de escritura:

Aquí están, las imponentes mujeres de rojo.

Su voz acuñó nuestros sonidos

y altiva traspasó cercos,

derribó muros,

cruzó fronteras, antes indestructibles.

Y al puño de la palabra dijo basta.

¡BASTA YA!

Nunca más nuestra voz será negada

Tu huipil se levanta,

tus pasos nos avanzan,

tus manos se oyen,

tus ojos vigilan (…)

Están aquí

Nunca se han ido, hoy vivas,

vivas en nuestra voz y pensamiento

Vivas en nuestra palabra,

vivas en la red, andan la esperanza

Su voz rompió el silencio (…). (^{Cariño-Trujillo, 2013: 10})

Bety Cariño nos presenta dos potentes imágenes referentes al textil. En el verso “las imponentes mujeres de rojo”, el adjetivo rojo hace referencia al traje tradicional de las mujeres triquis. Sin embargo, el rojo también se puede equiparar con la sangre, que alude a la muerte violenta de Teresa y Felícitas. La prosopopeya “tu huipil se levanta” dota al textil de una fuerza subversiva que pervive más allá de la muerte de sus portadoras. Es posible localizar una línea isotópica referente a la palabra: voz, sonidos, dijo y rompió el silencio. Resaltamos esta isotopía en tanto que a las mujeres indígenas se les ha negado expresarse por su propia voz. La antropóloga maya Aura ^{Cumes (2014)} señala que, desde el Estado y sectores más privilegiados como los intelectuales no indígenas, se ha sustraído la voz de los pueblos originarios y se ha construido una imagen o representación de ellos. La investigadora maya-kaqchikel afirma: “hay gente que cree que efectivamente los indígenas son seres esenciales, y esto forma parte de un sentido común alimentado por el tratamiento folklórico y museísta de lo indígena” (^{Cumes, 2014: 69}). En contraposición a este discurso, Bety Cariño demuestra el papel activo que las mujeres indígenas tienen en la conformación de su propia imagen.

La figura de la mujer indígena que la activista mixteca recrea es rastreable en toda su obra, ya que es un tema recurrente. En sus textos, la mujer es hija, hermana, madre, compañera, abuela, maestra y dirigente. La escritora ñuu savi hace constantes alusiones al papel activo que las indígenas asumen:

Hoy nosotras empujamos un profundo y extenso proceso de organización, movilización, análisis, discusión y consenso, que nos ayuda a construir un mundo donde quepan muchos mundos. Nosotras somos el resultado de muchas luchas, llevamos en la sangre la herencia de nuestras abuelas. Nuestras raíces nos lo exigen y nuestras hijas nos lo gritan. (^{Cariño-Trujillo, 2013: 23})

Asimismo, calificativos como valientes, orgullosas, dignas y fuertes son utilizados para definirlas. De igual manera, la autora subvierte el discurso que violenta los cuerpos de las mujeres indígenas:

Aquí no más vergüenza por la piel,

por la lengua, por el vestido, por la danza,

por el canto, por el tamaño, por la historia.

Aquí el orgullo de sernos

morenitas, chaparritas, llenitas,

ñuu savis bonitas,

ñuu savis valientes,

con la frente digna

aquí no el silencio

aquí el grito

aquí la digna rabia. (^{Cariño-Trujillo, 2013: 3})

El discurso que es increpado en el poema se refiere a aquel que jerarquiza los cuerpos de las mujeres indígenas y los valora como inferiores. Para la investigadora maya Emma ^{Chirix (2013: 50)},

existe una influencia directa de la cultura occidental sobre los cuerpos de mujeres indígenas que han sido racializadas y generizadas, es decir, han sido diferenciadas por su color y por su pertenencia de género. Pero el problema no sólo subyace en la diferencia, sino en el grado de valoración que adquiere cada cuerpo frente a una tabla de jerarquía social.

En el poema citado, Bety Cariño enumera aquellos elementos que conforman parte importante de la identidad del pueblo mixteco: la lengua, la historia y, por supuesto, el vestido. La obra de la escritora ñuu savi es una crítica a los estereotipos forjados sobre las mujeres indígenas; asimismo, construye una voz que demuestra que ha llegado lo que la autora denomina “el tiempo de las mujeres insumisas, el tiempo de los pueblos de abajo” (^{Cariño-Trujillo, 2013: 22}).

Reflexiones finales

Los textiles de los pueblos originarios se encuentran en un momento crucial. Como lo afirma la antropóloga mixe Tajëëw Beatriz ^{Díaz Robles (2020: 55)}, “hasta 2019 se han documentado ya varios casos de plagio de textiles de distintas partes de México por marcas mexicanas y extranjeras, así como situaciones similares en pueblos y comunidades indígenas de otros países”. Frente a esta agresión y despojo, los pueblos originarios están respondiendo con distintas ofensivas comunitarias para la defensa de sus tradiciones textiles. Ejemplo de ello es la lucha que han emprendido las mujeres mayas de Guatemala reunidas en el Movimiento Nacional de Tejedoras Ruchajixik ri qana’ojbäl, que buscan la protección de la propiedad intelectual colectiva de sus tejidos. También encontramos iniciativas como la Escuela Textil de Ixtaltepec Ra ridiiba’, y el taller de verano de las tejedoras mixtecas Ña’a Kunu Isa, espacios que protegen el conocimiento textil de sus comunidades al enseñarlo a las personas de su región.

Los textos analizados permiten entender el lugar que ocupan los textiles en las comunidades de las autoras aquí presentadas. La obra colectiva de las Mujeres Mayas de Kaqla nos muestra la manera en que utilizan las evocaciones textiles para articular un pensamiento propio; asimismo, exigen que el trabajo del tejido y bordado sean valorados. Por su parte, la escritora maya Briceida Cuevas resalta cómo los conocimientos adquiridos en su comunidad, entre ellos el textil, son igual de importantes que los adquiridos en una formación escolarizada. La poeta binnizá Natalia Toledo nos acerca a la tradición de las tejedoras y bordadoras de su natal Juchitán, y nos revela cómo la creación textil se equipara al oficio literario. Tanto la obra de Briceida Cuevas como la de Natalia Toledo subvierten la jerarquía entre saberes y oficios versus el conocimiento académico y creaciones artísticas prevalecientes en la cultura occidental hegemónica. De igual manera, las escritoras exponen que esta jerarquía carece de sentido en sus comunidades.

Finalmente, la escritora y activista mixteca Bety Cariño nos demuestra la resistencia de las mujeres indígenas y cómo esta se materializa cuando portan la indumentaria de su comunidad. Asimismo, en la obra de la escritora ñuu savi vislumbramos el papel activo de las mujeres indígenas, quienes, a pesar de las imposiciones, alzan la voz para, en palabras de la investigadora maya Emma ^{Chirix (2013: 51)}, “escribir en la pared, en los güipiles, y por supuesto, en los libros, para decir: Aquí estamos y seguiremos existiendo”.