Situando las disidencias sexuales y del género

Asumirse en una categoría corporal diferenciada, no normalizada, y el hecho de analizar el género como condición impuesta o asumida, como jerarquía y no como dualidad (Mogrovejo, 2016), me lleva a reflexionar sobre formas de representación que cuestionan nuestras relaciones tanto en un nivel personal, íntimo o micropolítico (^{Guattari y Rolnik, 2006}), como en sus tensiones con la sociedad, la cultura, la educación y el sistema y las instituciones del arte.

La disidencia política, y particularmente aquella ligada a la desobediencia sexual y la inconformidad con los roles de género establecidos, tiene la potencia de proponer un nuevo orden, como lo describe Margarita ^{Pisano (2015)} , que responde de forma crítica a una cultura vigente que intenta dominar al apoderarse de nuestros cuerpos y de cómo ellos se representan. Además, esta disidencia abre espacio para otras formas posibles que implican conectar con una rebeldía para pasar de creer a experimentar un posible cambio que nos permita crear otras formas de civilización.

En ese sentido, Paul Preciado (2021) enuncia una práctica política de destitución que ayuda en la compresión de la noción de disidencia, en tanto no intenta restituir algo sino destituirlo. Aunque las posturas de Pisano y Preciado puedan ser contrarias, me sirven para pensar sobre la disidencia desde diferentes dimensiones, entre las que incluyo a Gabriela Gónzalez (2017) que, al hablar sobre disidencia, se refiere a un apartarse o tomar distancia más que un no estar de acuerdo, y señala este concepto como una forma crítica y de resistencia a la mercantilización de lo que se conoce mayoritariamente como diversidad.

En el interior del movimiento por la diversidad, lo gay ha sido ampliamente difundido y normalizado, ocupando muchos de los espacios de reivindicación identitaria, pero no es una categoría suficiente para enunciar las realidades de una multiplicidad de corporalidades no normativas. En un primer momento, posicionarme como lesbiana me permitió autorreconocerme y situarme en relación con mi producción artística, sin embargo, al involucrar a otr*s personas en este proceso, aparecieron diversas categorías como no-binari*, cuir/queer, trava, trans, entre otras.

Las categorías que emergieron constituyen un cruce e intersección de identidades y lugares de enunciación, que me llevaron a los textos de Gloria ^{Anzaldúa (1987)} y su abordaje desde un pensamiento fronterizo y una doble conciencia que puede ayudar en la comprensión de lo inasible e inestable de la identidad. Así mismo, abordé el trabajo de Teresa de Lauretis (2010), quien plantea una resistencia ante la homogeneización cultural, al problematizar los términos dados, transgredirlos y trascenderlos. De Lauretis se refiere a una teoría queer que se torna comercial y vacía, y propone el término sujetos excéntricos para hablar de esa reescritura del yo que aporta nuevas comprensiones de la comunidad, la historia y la cultura (González, 2017).

Opté entonces por las formas de nombrarnos y reconocernos que plantean reflexiones sobre la masculinidad femenina (^{Halberstam, 2008}), la feminidad no normativa, que bien describe Constanzx ^{Álvarez (2014)} al hablar sobre estética gordx y el ejercicio performático y político de quiebre de la normalidad, así como la crítica a las funciones y obligaciones del ser mujer, traducidas en políticas que buscan destituir lo instituido, como también señala María ^{Galindo (Galindo y Preciado, 2021}) al referirse al trabajo del colectivo Mujeres Creando.

También Ramírez y Castellanos (2013) señalan una tensión que creo importante nombrar y que yo misma he experimentado en espacios de trabajo colectivo, en posiciones trans-excluyentes que intentan mantener espacios de mujeres cisgénero, que no sean intervenidos ni estén en comunicación con trans, travestis, intersex, cuir, rares, monstres, maricas u otr*s. El argumento que mantendría esta separación es el borramiento de las mujeres como sujeto del feminismo, en lo que identifico, nuevamente, una lógica de invisibilización que pareciera no desestructurar la jerarquización, sino reacomodarla, en un juego de pulso infinito.

Las re-existencias de las personas racializadas, migrantes, mayoras precarizadas, que viven con diversidades cognitivas o funcionales, l*s maricas, machorras, trans, travas, gordxs y quienes piensan sobre el cuerpo, su performatividad y el modo en que este se presenta ante el mundo constituyen una aportación teórica necesaria para el desarrollo de esta investigación. Dado que nuestro cuerpo, que es geografía y memoria, está atravesado por experiencias estéticas y sensibles que han construido nuestras identidades, heredando y moldeando unas necesidades subjetivas y socioculturales.

En ese sentido, el análisis de prácticas artísticas y trayectorias, partiendo de la autobiografía y el archivo, es un ejercicio que revisa el propio obrar u obra para aproximarse a una teoría encarnada que permita reflexionar y comprender acerca de la experiencia propia y el modo en que hemos aprendido social e intuitivamente a relacionarnos con nuestra corporalidad y sus necesidades vitales y expresivas.

Finalmente, la categoría de teoría encarnada, que tiene que ver con una política que se produce a través de la experiencia, se enlaza con la noción de conocimiento situado, que se basa en comunidades y no en individuos aislados y que propone la teorización como un proceso corpóreo (^{Haraway, 1995}), en el que la corporalidad y la performatividad me ayudan a comprender desde dónde estoy observando y acompañando este proceso de investigación.

Formas de hacer

La forma en que se decidió plantear esta investigación parte de una revisión autobiográfica sobre mi propia trayectoria para caracterizar prácticas artísticas disidentes y su relación con lo político; posteriormente, se propone la construcción de un archivo de trayectorias de artistas, para finalizar en un análisis que permita pensar sobre nuestras prácticas como herramientas de transformación de nuestras realidades. En este ejercicio abordo cuestiones relacionadas con el trabajo colectivo en el contexto de movimientos sociales y espacios de mujeres, espacios feministas o procesos de creación que involucran a un grupo o colectividad como una forma de comprender mejor los procesos de construcción de prácticas artísticas disidentes.

Me apoyo en espacios de organización y producción de conocimiento vinculados con movimientos sociales antirracistas, antiespecistas, feministas, lesbofeministas y transfeministas, que usan el arte como una herramienta para redefinir lo político como una posibilidad de acción sobre la realidad. Aquí, el análisis que realiza Girlandrey Sandoval (2012) sobre acciones colectivas del movimiento de mujeres y el movimiento feminista en Cali me ayuda a observar cómo estos movimientos posibilitan otras formas de estudiar, interpretar y definir la historia política local, en un marco de interpretación que interrelaciona lo simbólico con lo material a través de la elaboración teórico-política de la experiencia.

En ese sentido, Andrea ^{Giunta y Cecilia Fajardo-Hill (2017)} proponen la noción de cuerpo político, que implica enunciar el propio cuerpo como una manera de crear epistemologías, formas afectivas, críticas y políticas, de relacionarse consigo misma, el mundo, y el otro. A partir de esta comprensión exploré mi autobiografía para identificar cómo las prácticas artísticas y el lugar de enunciación como disidente constituyen una práctica política de creación. Simultáneamente, las conversaciones y contactos con otr*s artistas me permitieron profundizar en el contexto en que se gestan estas prácticas. Estos encuentros se tornaron en un intercambio enriquecedor que asumí como un proceso de formación de la labor investigativa, lo me ayudó a indagar en memorias, recuerdos y personas con quienes me he cruzado durante años, pero de quienes no conocía su trabajo o a quienes no había reconocido en su hacer.

La metodología para la conversación y el contacto con otr*s artistas fue la construcción del Archivo de trayectorias lésbicas y disidentes en las artes visuales en Cali, un sitio en internet con elementos multimedia que fue elaborado de forma colectiva como un ejercicio de creación y una manera de cuestionar las formas tradicionales y hegemónicas de construir conocimiento. El Archivo se constituye así en un mapa de reconocimiento y acto de existencia que permite observar nuestra trayectoria, trabajo, participación en el campo del arte y ocupación de la ciudad.

Autobiografía: otros cuerpos y otras formas

Un primer ejercicio autobiográfico se hizo entonces importante porque me permitía dar cuenta de la manera en la que percibimos los aspectos de la identidad y cómo estos aspectos están en la base de la práctica disidente que le da forma a mi propio trabajo. Sobre esto, Anna María ^{Guasch (2009)}recoge distintas teorías para definir la autobiografía como documento de una historia personal que involucra el ejercicio de verse y construir una mirada de las otras personas sobre sí mism*, fluctuando entre la mimesis y la ficción, y produciendo subjetividad y performatividad, en tanto producen realidad. Guasch apoya esta noción sobre la autobiografía en el trabajo de vari*s artistas señalando en su obra un archivo del yo que, al estar estrechamente relacionado con lo vivo, alberga múltiples contradicciones.

Observar cómo mi expresividad y mi performatividad desafían el ser mujer y la hegemonía de la heterosexualidad y el cisgenerismo me ha permitido reflexionar sobre cómo el “presupuesto cis” (^{Massacese, 2018}), que implica reconocerse con el género asignando al nacer, ordena las relaciones sociales y las percepciones del mundo. En ese sentido, resueno con el llamando de Massacese a la desarticulación de las dinámicas cisexistas que privilegian el reconocimiento de identidades estables y conformes en la construcción de espacios comunes.

En esta construcción de espacios comunes, involucrarme con el trabajo colectivo y los feminismos ha sido decisivo para delimitar mis propios intereses como artista y para trazar hacia dónde se han dirigido mis acciones políticas en los últimos años. En ese sentido, las reflexiones que ofrecen los feminismos sobre las intersecciones entre el racismo, la discriminación sexual y de género, de clase y el capacitismo, entre otros sistemas de opresión, me han llevado a cuestionar mis propias prácticas cotidianas y mi lenguaje, y a preguntarme en beneficio de quién o quiénes estoy actuando y haciendo.

Uno de los espacios de mujeres en los que participé de manera consistente a lo largo de 2017 fue la Escuela Socio- Política entre mujeres de la Asociación Casa Cultural el Chontaduro, ubicada en el oriente de Cali. Esta experiencia me llevó a politizar mi condición étnico-racial, de clase y de género, y a observar cómo ser una persona blanco-mestiza en un sistema que es estructuralmente racista interviene en mi forma de observar las realidades de otr*s, realidades que me interpelan en mi definición de lo político y en cómo una corporalidad puede ser politizada.

La experiencia de transitar por varios espacios —la Escuela para la libertad de las mujeres, en Oaxaca, (2015); y, en Cali, el proyecto WomenHouse de Les Salonnieres (2016), la Escuela de autocuidado, cuidado colectivo y defensa personal Audre Geraldine Lorde (2018) y la conformación de la Colectiva Sangrona (2017), con quienes acompañamos a personas que han decidido abortar— me ha ayudado a consolidar una forma de relacionarme con la realidad social en mi contexto y a analizar cómo los procesos autoorganizativos están permeados por movi mientos regionales que incorporan políticas, en este caso feministas, como eco de agendas transnacionales e incluso gubernamentales.

Estos espacios me ofrecieron reflexiones que pasan por el reconocimiento y el bienestar de personas que tensionamos los estereotipos del género y la sexualidad, así como la blanquitud, la posición social y las capacidades. Sin embargo, considero necesario observar críticamente las teorías feministas, queer/cuir o de género como prácticas políticas, autónomas o gubernamentales, y como teorías académicas. Como teorías tienen un acceso limitado en nuestro contexto; además, parte de lo que se ha populari zado de ellas en los años recientes es normativo en relación con su proveniencia de espacios del norte global; y como prácticas políticas pueden atender a intereses guberna mentales de direccionar las agendas de los movimientos sociales o a la intención de insertar algunas clases sociales al mercado neoliberal, dentro de las que cabe mencionar los discursos de inclusión que se asocian con el movimiento por la diversidad y la población LGTBIQCA+.

En ese sentido, decidí priorizar las experiencias de vida de personas racializadas, trans, no binarias, excén tricas y raras, pues problematizan las comprensiones del arte, del orden sexual y de género; me hicieron pregun tarme por esos otros cuerpos, así como esas otras formas por fuera de la categoría mujer, que también son proble máticos en nuestra sociedad y que me han confrontado en los años recientes. De ahí surgen las preguntas sobre cómo somos percibid*s, cómo nos autorreconocemos y cómo estas vivencias se relacionan con una práctica política de creación en el ámbito del arte.

Al respecto, me parece necesario traer la concepción sobre arte y activismo que propone Ana ^{Longoni (2009)} , dado que introduce la manera en que las prácticas que se ubican en esta intersección confrontan e inciden sobre las condiciones de la existencia, cuestionando la noción instituida sobre obra, arte y artista y cómo se concibe lo político, intentando situar el arte como un espacio de acti vismo contrahegemónico en estrecho vínculo con el lugar en donde este se origina, articulándose con subculturas urbanas y movimientos sociales. El activismo artístico que Longoni recoge también presenta acciones colectivas que buscan tomar posición e incidir en el territorio de lo polí tico y en la forma en la que este tipo de arte puede afectar las condiciones de existencia en donde tiene lugar, tornán dose una posibilidad de agencia sobre la realidad.

En 2010 mi trabajo estaba atravesado por un parti cular interés en la ciencia ficción y lo ciborg (^{Plaza, 2010}), del que se desprende un vínculo importante sobre la noción de red y comunidad, en primera instancia mediadas por el espacio digital. Este interés fue transformándose hacia un activismo artístico. La gestión cultural, el archivo y el arte-educación emergieron de manera más contundente en mi trayectoria a partir del 2013, después de tres años de trabajar en la fundación Lugar a Dudas, un espacio inde pendiente que promueve las prácticas artísticas locales, en el que coordiné el centro de documentación especializado en arte contemporáneo.

Una preocupación temprana en mi trayectoria se relaciona con la manera de habitar el espacio público, lo que me llevó a hacerme costurera para afrontar el cómo vestirme, cómo verme y protegerme al mismo tiempo, y lo sobrenatural que representa intervenir la segunda piel, que es la ropa (Plaza, 2009). Así como la indumentaria me ha servido para lidiar con mi entorno, los espacios en los que se desarrollan acciones transdisciplinares y comunitarias han mediado mi relación con la creación y han sido nicho para experimentar y poner el cuerpo de otras maneras.

En ese sentido, mis experiencias en espacios teatrales, de performance y que combinan el activismo o acción pública con el arte, como el Festival de Performance, el Teatro del Presagio y el colectivo Acciones Periféricas, me dieron pistas sobre la importancia de la reflexión acerca de cómo la identidad y el cuerpo están atravesados por múlti ples jerarquías.

Para profundizar en la reflexión sobre la jerarquiza ción de nuestras relaciones, me interesa traer a colación a Mara Viveros (2016), quien propone un enfoque localizado y contextualizado en el que las relaciones de poder se entre cruzan. Desde esta perspectiva, el género, por ejemplo, no puede disociarse coherentemente de la raza y de la clase. Este enfoque ayuda en el análisis de la dominación como una formación histórica, así como en el reconocimiento de que las relaciones sociales están imbricadas en las experien cias concretas que pueden vivirse de muy variadas maneras, como construcciones simultáneas en distintos órdenes.

Finalmente, emigrar del país entre 2013 y 2016 me obligó a comprender mejor mi lugar situado y me hizo percibir la necesidad de colectivizarme para subsistir, ocupando espacios colectivos y procesos que reinventan el lugar que ocupan, material y simbólicamente. En esta reconstrucción autobiográfica identifiqué la necesidad de observar, desde el presente, los últimos diez años que para mí han representado estar por fuera de un contexto aca-démico y encontrar una manera de subsistir como artista y rara, es decir, con una expresividad no complaciente y, por el contrario, conflictiva, a veces distante e inasible. Necesitaba hallar otros referentes, conectar con otras personas y sus propias historias de vida.

El archivo arde (y ese ardor es el que le da luz a la pantalla)

La construcción del Archivo buscó enlazar mis vivencias personales con las vivencias y prácticas de otr*s artistas, como una forma de caracterizar espacios que se salen de los referentes del arte local más tradicional y describir la manera en que nuestras prácticas conectan la disidencia y lo político. Vincular mi trabajo con el de otras personas ayuda a dar cuenta, además, del trabajo de cada un*, de una red que nos ha sustentado y que me interesa sea útil como referente en la ciudad, dada la invisibilización que vivimos.

Al realizar los encuentros para la conformación del Archivo, emergió la necesidad de trabajar en el trauma de la soledad, de los no espacios de socialización para cono cernos y relacionarnos profesionalmente e incluso afectiva mente. Aquí, me es útil señalar la necesidad emocional de tener historia a la que se refieren ^{Egaña et al. (2018)} en el ejercicio de hacer un archivo “desencajado”, preguntándose acerca de las categorías que recaen sobre las identidades disidentes y cómo los archivos siguen encasillándolas, así mismo, l*s autor*s abordan la importancia de la oralidad en la construcción de los archivos de la disidencia sexual, en los que la materialidad central es el cuerpo.

Para acceder a l*s artistas que conforman el Archivo, fue indispensable la circulación e interacción por medio de redes sociales como Instagram o WhatsApp, lo que permitió ubicar redes y personas, contactarlas y propo nerles hacer parte. Cabe anotar que en estos espacios se observan unas formas de autorrepresentación que al soste nerse en el tiempo crean redes afectivas y de subsistencia que, a su vez, generan espacios autoconvocados como manifestaciones, eventos, movilizaciones y espacios de trabajo. Redes sociales como Facebook, Instagram o grupos de WhatsApp también sirven para difundir el trabajo de vari*s de nosotr*s y se han usado como una herramienta para vincular el trabajo de cada un* en un directorio. Sin embargo, el Archivo como tal se encuentra hospedado en un servidor no corporativo, lo cual permite abrir parcial mente el acceso a las cosas que hacemos sin que este se encuentre mediado necesariamente por plataformas que se lucran de nuestros datos.

nEl Archivo consta de trayectorias de artistas y creador*s que guardan cierta cercanía con mis espacios de participación y circulación y que aceptaron ser parte del proceso. Actualmente, esta plataforma incluye a 20 personas que vivimos entre Cali, Buga, Palmira y Yumbo, en el departamento colombiano del Valle del Cauca, y que hemos desarrollado nuestros procesos de formación mayoritariamente en Cali, su capital. Realizamos tres encuentros presenciales y uno virtual, en donde confluimos entre 10 y 13 personas, entre los 25 y los 45 años, con oficios diversos en torno al cuerpo, la danza, el teatro, el performance, la fotografía, la pintura, el tatuaje, el muralismo y la producción audiovisual, entre otros.

La información recolectada incluye, además de un directorio, una serie de relatos sonoros y una cartografía afectiva. Estas dos últimas emergen de una reflexión en torno al hecho de encarnar una corporalidad como una práctica política; también parten de considerar que la representación y la participación en el ámbito de lo público no están mediadas necesariamente por las instituciones o establecimientos tradicionalmente relacionados con el arte, como museos o galerías, y sí por espacios públicos como la calle, internet, espacios de movilización social y algunos espacios culturales que hemos logrado mantener.

Los encuentros propuestos fueron momentos de compartir tiempo en torno a las cosas que hacemos, nuestras cotidianidades e intereses. Eso permitió enlazarnos de una manera más orgánica. Para el ejercicio de análisis en el presente artículo, se va a profundizar en los relatos y experiencias de vida de nueve artistas, incluyéndome. Al escuchar los relatos sonoros, identifiqué reflexiones sobre autorrepresentación, subversión de espacios, corporalidad y performatividad y redes y trabajo colectivo. Estos aspectos se entrecruzan en la medida en que el trabajo de cada un* de nosotr*s toca diversos campos teóricos y conceptuales, tornándose transdisciplinar, y me sirven tanto para agrupar como para conceptualizar nuestras prácticas en función de su carácter político.

En relación con mi propia obra, frecuentemente firmo con seudónimos, como una forma de no hablar explícitamente de mí sino de algo que habita en mí, una especie de ficción que no es permanente y que se ha ido transformando con los años en la necesidad de un hacer colectivo. He observado estrategias semejantes en otr*s artistas, en l*s que la materialidad se torna una ficción y hacerse personaje contribuye a ocupar un lugar distinto al que se nos ha asignado.

En mi trabajo reciente, he desarrollado espacios de taller, publicaciones y objetos sobre el autocuidado y el ejercicio de libertades sexuales y reproductivas usando el quehacer textil. Clitoria ternatea 2 (véase ilustración 1) es una escultura blanda con la forma de un clítoris que busca intervenir en la percepción que tenemos de él.

Percibo que aquello que vivimos en la intimidad y se relaciona con lo privado puede representar un problema para nuestra supervivencia al tornarse público. En mi experiencia, habitar los bordes del ser mujer implica una defensa de mí misma y mis posiciones en el mundo que, al nombrarse y articularse con mi práctica como artista, con la manera como construyo mis relaciones y en el trabajo con otr*s, adquieren una inevitable dimensión política, en la medida en que intentan reacomodar un orden social establecido. Por consiguiente, la experiencia propia ayuda a definir las prácticas disidentes como prácticas políticas, que se apoyan en la complicidad y el cuidado entre mujeres y disidencias del sexo-género, al tiempo que pasan por deconstruir las formas de desear, cuidar y aliarse.

Sobre las formas de autorrepresentarse, Ana Josefa Martínez, en su obra El caso Ana Shef (véase ilustración 2), se pregunta sobre cómo representar la existencia propia y la desaparición. La artista recrea la escena del crimen de una mujer que, en apariencia, se ha arrojado al río Cauca y cuyo cuerpo desaparece; esta acción dialoga con la práctica de arrojar cuerpos al río que ha sido frecuente en la historia de Colombia para desaparecer cuerpos de personas asesinadas. En obras anteriores la artista ha creado un personaje llamado Ana Shef, que interpreta diferentes roles de su cotidianidad. Al seguirle la pista a esta mujer desaparecida, propone una reflexión sobre la necesidad de desaparecer para reencontrarse a sí misma.

En la narración sobre su experiencia de vida, Ana Josefa delimita una cuestión vital sobre la diferencia y la discriminación, compartiendo la vivencia de sentirse amenazada ante la hostilidad de personas que no la han considerado lo suficientemente femenina para ser una mujer. Frente al señalamiento y la discriminación que se derivan de esa supuesta ausencia de feminidad, la artista encuentra, en la práctica performativa, la posibilidad de dialogar con su interior y con la sociedad y la forma en que esta la percibe. El Caso Ana Shef es una manera de hablar de sí misma recreando una ficción en la que le sigue el rastro a la desaparición de su propio cuerpo.

Durante los encuentros, Ana nos invita a pensar sobre la importancia de sentirse parte de algo, equivalente a la necesidad emocional señalada en ^{Egaña et al. (2018)} , y se asocia con la posibilidad de que nuestra corporalidad encuentre una correspondencia que nos permita contar con un sustento emocional y afectivo, no solo en términos de pareja o familia, sino de comunidad y de construcción de un lugar propio. El borramiento y la ausencia de referentes hace más difícil el reconocimiento como pares; pese a que en el presente hay quienes nos hemos abierto espacio, sigue existiendo una brecha de subrepresentación y la interiorización de un lugar marginal que pareciera nos corresponde como artistas, mujeres, lesbianas y disidentes.

La obra de Laura Campaz, Cuadro blanco sobre negra (véase ilustración 3), es una performance en la cual la artista pinta un cuadro blanco sobre su rostro. Esta acción se liga con las formas de blanqueamiento que la sociedad constantemente reafirma en el imaginario cultural, y contribuye a reflexionar sobre la subrepresentación de cuerpos de personas negras, específicamente mujeres y personas queer negras, en la historia del arte local. Laura también desarrolla un proyecto titulado Prietitud (Prietitud, 2021), en el que registra obras de arte afrocentrado, al tiempo que construye un archivo de arte afrocolombiano en internet.

Laura se identifica como una persona queer; proviene del oriente de Cali, uno de los sectores de la ciudad donde opera más intensamente la precarización, el empobrecimiento y el racismo, relaciones de poder que se entrecruzan, como lo señala Viveros (2016). Pasó una buena parte de su formación en el teatro barrial y nos cuenta cómo eso le hizo pensar y aprender sobre la agencia colectiva. Ya en la escuela de artes visuales, se conectó con la fotografía, el archivo y lo étnico racial a partir de instalaciones que recrean espacios rituales en museos o salas de exposición, en las que usa símbolos, objetos y formas de ordenar el espacio que aluden a la santería. En algunos de sus trabajos recientes, recicla imágenes de internet sobre violencia policial ejercida contra personas negras y racializadas, las redibuja e interviene como una forma de apropiarse y resignificar el ser una persona racializada en un contexto estructuralmente racista.

Vivir atravesad*s por una hostilidad que se refleja en la discriminación, la ausencia de reconocimiento y la falta de referentes nos construye como rar*s ante la sociedad de la que hacemos parte. Habitamos cuerpos no normativos o tenemos prácticas no normativas, que permanecen al borde, que cuestionan los límites de lo conocido e impuesto. Construir desde la disidencia a la norma, a la hegemonía de lo blanco, al androcentrismo, a la heterosexualidad, al binarismo de género y a las obligaciones propias del ser mujer, son desobediencias que suelen ser castigadas con el borramiento. Y frente al borramiento, la estrategia es re-aparecer por medio de gestos y expresiones que tienen la función política de cuestionar el lugar que ocupamos en la sociedad.

El ejercicio de reivindicar nuestros lugares de enunciación, nuestras subjetividades e individualidades se relaciona con la subversión y ocupación de diversos espacios, entre ellos, el espacio público como espacio de representación en donde nos sea posible existir y ocupar un espacio social. Antonia Otoya (Anto), pintora y muralista, nos enseña la intervención de mural en espacio público Familias fantásticas (véase la ilustración 4), que busca representar configuraciones familiares por fuera del modelo padre, madre e hij*s. La trayectoria de la artista se sobrepone con el hecho de ser madre y haber criado a su hijo en una conformación de familia homoparental, lo que ha representado lidiar con el ser reconocid*s como familia. Esta intervención, que fue censurada y vandalizada, es considerada por la artista como una herramienta necesaria para hacer pedagogía y visibilizar familias diversas, anotando la relevancia del reconocimiento y la pertenencia a un grupo familiar o manada.

Anto hace parte del colectivo MalaJuntaKlan, integrado por doce mujeres muralistas que intervienen el espacio público en la ciudad. En nuestros encuentros, vari*s coincidimos en la necesidad de un nicho que nos apañe emocional y afectivamente a través del cual remendarnos y hacernos fuertes, y que, al tiempo que sea un espacio de cobijo, sea de confrontación y crecimiento, en la medida que involucra a otr*s y sus propias realidades. Observo cómo las prácticas artísticas también han posibilitado procesos de reconocimiento y sanación, así como la posibilidad de ocupar espacios, que nos han vetado, para transformarlos en función de nuestras necesidades y experiencias.

La obra Fragmento de tierra (véase la ilustración 5), de Sara Agustina, nos habla sobre cómo la naturaleza puede apoderarse de las cosas, desestructurando los espacios que conocemos y subvirtiendo el extractivismo de lo humano-occidental para proponer alternativas en las que se cuestiona la dicotomía humano-naturaleza. Sara también nos cuenta que para elle es muy importante hacer con otr*s celebrando y gozando; al hablar sobre su oficio como tatuadore, recalca la necesidad de incorporar una ética que tenga consideración con otr*s cuerp*s y otras formas de habitar este mundo, y nos propone una reflexión sobre dimensionar las posiciones que ocupamos socialmente y cómo las realidades de las otras personas interpelan nuestra realidad, lo que aprendemos de la gente y lo que la gente aprende de nosotr*s.

La obra de Sara incorpora una comprensión holística que cuestiona las ficciones sociales sobre lo humano y lo no humano, desjerarquizando lo legítimo y lo ilegitimo. En su narración, también aparece una reflexión sobre la normalización de la inteligencia artificial y el modo en que esta se ha incorporado en la vida cotidiana, lo que me hace pensar en los algoritmos y cómo las redes sociales corporativas, en internet, interfieren en nuestros relacionamientos y nuestras percepciones de l*s otr*s, resituando la noción del espacio público, ya no solo en la calle sino en el espacio digital, proceso que se ha acelerado a raíz de la pandemia de la covid-19. También, en ese espacio público digital, acontecen muchas de nuestras acciones y ensayamos constantemente las subversiones de los espacios que queremos.

Otra parte de esas subversiones más vinculadas con las corporalidades y performatividades son las prótesis que modulan nuestra forma de percibir en calidad de realidades incorporadas que vivimos y tecnologías que usamos. Sota de bastos (véase la ilustración 6) es una acción de Laud Sánchez que forma parte de un montaje denominado Noche límite, una propuesta de teatro expandido del colectivo Acciones Periféricas, en el que se plantea una experiencia de inmersión de varias horas en que el público saca cartas que representan acciones ejecutadas por l*s performers que hacen parte del montaje. En esta acción, Laud construye un monólogo, sobre los tránsitos y los roles, en el que se plantea una ruptura con la normalización del cuerpo, tornándolo zoomorfo y des-generado, así como proponiendo una reflexión sobre su goce y sus límites.

Para Laud, su paso por Acciones Periféricas representó aprender a hacer desde fotos hasta ropa, sin contemplar necesario un conocimiento previo, sino más bien respondiendo a las necesidades del proceso que involucraba realizar sus intervenciones performativas. Esta reflexión me hace recordar tod*s l*s que somos y hemos tenido que aprender a ser para sobrevivir, es decir, cómo las formas de trabajo que nos atraviesan nos hacen desarrollar diferentes oficios para subsistir. Al mismo tiempo, pienso que la disidencia, como la desobediencia, tienen que ver con crear otras imágenes, recrearnos, representarnos y organizar nuestras maneras corporales de ser, nuestro lenguaje corporal incorporado (^{Fassin, 2013}) para subvertir los modelos, normas y hegemonías que producen las imágenes, así como los estereotipos sobre nuestros roles, nuestros oficios y las definiciones preestablecidas sobre los diferentes campos disciplinares.

La formación principal de Laud es el diseño gráfico entendido como una práctica social y una reflexión estética que pasa por involucrarse con un contexto y resignificarlo, a manera de intervención social. Su obra sobre una cartografía del barrio Santa Helena es un proyecto transmedia en el que vari*s agentes de la comunidad del “planchón” de la plaza de mercado más grande de la ciudad, ubicada en el mismo barrio, se involucran para la transformación temporal del espacio por medio de la realización de un mural. Intervenir en el hábitat propio constituye una forma corporal y performativa de apropiarse del entorno; a la vez que compone una práctica social colectiva, al involucrar diferentes personas que se apañan y organizan para gestar y sostener su propio hábitat, sin desestimar que este es susceptible de constantes intervenciones externas.

En ese sentido, gestionar y mantener espacios artísticos y culturales que cuenten con infraestructuras permanentes es una de las laborares de artistas como Ingrid Osorio, actriz y gestora cultural, quien es parte del colectivo Teatro del Presagio, el cual ha recorrido un camino de 15 años para contar con un lugar físico. Ella nos narra el modo en que se ha forjado el espacio, la deuda que ha representado adquirirlo y mantenerlo, y, al mismo tiempo, la necesidad de que otras personas y colectivos se involucren con él para asegurar su permanencia.

Ingrid ha transitado por varios oficios y procesos colectivos, relacionados con la experimentación escénica. Uno de sus proyectos recientes, desarrollado con el colectivo Mujeres de fuego, se titula La pajarera, gestos femeninos de resistencia (véase la ilustración 7). En esta obra, el colectivo recurre a acontecimientos históricos desarrollados en diferentes territorios de Latinoamérica, conectando las formas de resistencia frente a las realidades de la guerra vividas particularmente por mujeres. En La pajarera se despliegan imágenes y acciones que reflexionan sobre las opresiones y su vinculación con procesos tanto sociales como políticos que ha tenido a manera de respuesta y afrontamiento el trabajo colectivo por parte de las mujeres.

Un trayecto que observo en nuestras prácticas emerge del cuerpo y pasa por experiencias con el teatro, el performance y la danza, para colocarse en lo público, sea tridimensional o bidimensionalmente, como en el caso de la pintura, la ilustración, el video o el cine. Amor en mi memoria (véase la ilustración 8) es un corto de Melissa Q. Cortés, producido por Esthefanía Preciado Ordóñez, sobrina y tía respectivamente, y en colaboración con personas de su familia. En el corto se narran las emociones que se desprenden de la partida de un ser querido, aludiendo al afecto y la memoria de saberse acompañada. Esthefanía hace parte de la Escuela Audiovisual Renacer y Memoria, que nace en el norte del Cauca y ha acompañado procesos de creación documental realizados por mujeres negras. En su trabajo se plantea la pregunta por cómo recrear las narraciones de las otras, que se ha ido respondiendo en el hacer colectivo, en el encontrarse y escucharse, y, al mismo tiempo, lidiar con hacer cine por fuera de la industria.

Esthefanía, en su relato, nos habla de la autorrepresentación, sobre el narrar historias personales y la relevancia que estas adquieren cuando dialogan y circulan en otros contextos. Aunque la producción audiovisual pueda ser costosa e inaccesible, el cine y el video comunitarios, entre otras formas de pensarse el lenguaje audiovisual por fuera de circuitos comerciales, implica un arduo trabajo colectivo y en red que hace posible el acceso a estos espacios como espacios de representación.

Siendo la tormenta (véase la ilustración 9) es un corto dirigido por Laura Valencia Bonilla (Nuwuanda) y producido durante la VII Escuela Audiovisual Al Borde en Cali por la organización Mujeres Al Borde, en colaboración con otr*s creador*s de la ciudad. La realización de este corto implica el vínculo entre activistas, creador*s y personas que se cuestionan el orden sexo-género y confluyen en un ejercicio de creación colaborativa. El corto habla sobre una relación afectiva que se transforma a través de la metáfora de algo que se rompe y desencadena una tormenta y un movimiento constante.

Nuwuanda también formó parte de la Escuela Renacer y Memoria, es productora audiovisual, bailarina de danza afrocontemporánea, pedagoga y gestora cultural, entre otros oficios. Trabaja en colectivos que usan el arte como medio para fortalecer el tejido comunitario. En sus propias palabras, define su práctica como una manera de ayudar a hacer puente entre las ideas y la materialización, conectando muchos mundos. Se ha aproximado al activismo transfeminista en algunas creaciones audiovisuales propias y en colectivo; en sus intervenciones resalta la necesidad de relacionarse creativamente por medio del afecto.

Como en el trabajo de Nuwuanda, un rasgo notable, al analizar el trabajo de las personas incluidas en este archivo, es la sobreposición de diversas disciplinas en el espectro de las prácticas artísticas colaborativas; en ese sentido, las artes del cuerpo son recurrentes en nuestras trayectorias y se enlazan con el arte y la gráfica urbana, así como con el lenguaje audiovisual y las narrativas por medio del video, que se relacionan con la herencia de una tradición cinematográfica renovada y renovadora en la ciudad.

Contarnos las historias propias ha representado soñar y construir junt*s abordando nuestras diferencias y las condiciones que cada un* vive, de las que se desprende su forma de estar en el mundo. En nuestro quehacer se leen otras narrativas que son necesarias, pues nos permiten reflejarnos en l*s otr*s para comprender nuestras diferencias y lo que nos es común, que en parte nos sostiene. Compartimos las formas en que subsistimos a través de la creación y, en general, un hacer transdisciplinar que nos ha proporcionado autonomía y ha modulado de cierta manera la resistencia ante diversos modos de opresión que cuentan con multiplicidad de instituciones —familia, escuela, sociedad, etc.— y que nos invisibilizan e intenta homogeneizarnos.

Reconocernos en la creación artística y la disidencia es politizar una corporalidad que es problemática para la sociedad, y esa politización sucede en la agencia colectiva, en cómo cada un* se siente parte de un proceso que trasciende su individualidad. Y aunque la creación y la disidencia nos hagan confluir, no somos una colectividad uniforme y aún estamos construyendo eso que pensamos/hacemos junt*s.

Acompañarnos

En conclusión, resulta claro que las prácticas artísticas analizadas contribuyen a comprender el carácter político del quehacer artístico en la medida en que son una posibilidad de autorrepresentarnos, de hacer comunidad y de organizar nuestras vivencias de confrontación con la sociedad, para crear alternativas de subsistencia y referentes en el contexto local.

Profundizo a continuación en tres aspectos que considero relevantes para pensar acerca del carácter político del arte y la disidencia en el contexto caleño. El primero, sobre las afectaciones a nuestra subsistencia que conlleva la invisibilización y la precarización de nuestro trabajo; en segundo lugar, el reconocimiento de las intersecciones que habitamos como potencia y práctica política de subsistencia y transformación; y, por último, la inestabilidad de lo colectivo y la comunitario.

Es importante anotar que la emergencia de una cultura cada vez más visible, asociada con disidencias y diversidades sexuales, es intervenida por intereses gubernamentales, políticos y económicos ligados al discurso de la inclusión, que acaban por aplanar y cooptar nuestras rebeldías y cuestionamientos. El reconocimiento institucional pareciera entonces una recompensa simbólica que acaba por naturalizar y encerrar a los sujetos en alteridades y categorías preexistentes (Viveros, 2016), lo que refuerza el borramiento sistemático de nuestros cuerpos y nuestras re-existencias.

Aunque l*s artistas que nos identificamos como una disidencia sexual o de género hemos sido invisiblizad*s en la historia del arte local, crear escenarios de encuentro para reconocernos y ocupar la ciudad, así como espacios institucionalizados, nos permite conectarnos y nutrir nuestras redes de afecto y subsistencia. Estos escenarios, a manera de proceso social, son cambiantes. De los matices que van adquiriendo, se consolidan posiciones, divergencias y disidencias que nos ayudan a reconocernos más allá de las diferencias institucionalizadas y a aliarnos en propósitos comunes. En ese sentido, la comprensión de nuestras posiciones cambiantes permite reconocer las diferencias y, más que jerarquizarlas, tornarlas potencia para otras formas de convivio (^{Lorde, 2003}).

Nuestras formas de trabajo también están reguladas por la necesidad de subsistencia y la precarización que much*s de nosotr*s vivimos; al respecto, es necesario reiterar que las formas de opresión se intersectan y no son estables, constituyendo trayectorias particulares que producen prácticas artísticas específicas en un momento histórico concreto. Las estrategias de trabajo colectivo, más cercanas a la agencia colectiva que a la conformación de colectividades fijas, nos sirven para afrontar las situaciones de opresión que vivimos. Más que conformar comunidades estables, nos movemos en diferentes espacios que nos permiten desarrollar un trabajo en red.

Desarrollar un análisis de la trayectoria propia en correspondencia con un archivo en el cual se narran nuestras experiencias de vida nos permite situar nuestra producción artística describiendo los medios que usamos para ser visibles y transgredir los espacios institucionales del arte, ayudando a comprender nuestra relación con el ámbito de lo público y lo político, y haciendo posible asociarnos de maneras colaborativas que nos permitan continuar desarrollando nuestras prácticas. La potencia de los procesos de creación colectiva se representa aquí con la gestación de escenarios, comunidades y redes afectivas que posibilitan la subsistencia de quienes habitamos una corporalidad por fuera de lo normativo, así como quienes nos enunciamos como disidentes y desobedientes.

Este ejercicio de investigación me ha permitido profundizar en mis propias percepciones y sensaciones en el contacto con quienes hicieron parte del proceso. Conservar mi voz propia me ayuda a reafirmarme y desenmarañar mis conflictos y mis desobediencias, a la vez que incluir mi sentir implica reconocer la potencia creativa de cómo percibo los fenómenos que me rodean y las posiciones de l*s otr*s que me hacen sentir incómoda y me cuestionan sobre mis propios fines y aquello que creo verdadero. Aunque sean escasos los lugares en que confluimos, desarrollar esta investigación, además de permitirnos observar las relaciones y afectaciones entre lugares de enunciación, trayectorias, trabajo, prácticas artísticas y políticas, nos ha permitido encontrarnos al tiempo que reconocerme como parte de un cuerpo colectivo en tanto logro conectarme y conectar personas y situaciones desde mi rol como investigadora, organizando y gestando espacios tanto de encuentro como conversaciones que ayudan a descifrar y comprender mis relaciones con otr*s y, al mismo tiempo, las relaciones entre nosotr*s.