¿Cuáles son los márgenes de la cultura en la contemporaneidad? ¿Cómo se puede resistir desde estos? ¿Quiénes lo hacen o pueden hacerlo? Por supuesto, es imposible responder estas preguntas en esta corta presentación, tal vez sean imposibles de responder sin importar la extensión del texto que las analice. No obstante, nos parece necesario presentarlas para situarlas en un contexto que nos permita problematizar este dossier. Zygmunt Bauman¹ planteó que tres campos de conocimiento: la filosofía de la historia, la antropología filosófica y la estética, y un concepto: la cultura, emergieron en el siglo XVIII con el propósito de explicar la crisis de una forma de comprender y estar en el mundo, que se había pensado y vivido como natural y que parecía mutar en un orden radicalmente humano y, por ende, endeble, arbitrario y cambiante.

El concepto de cultura traía consigo la preocupación normativa de construir un orden artificial que remplazara al, hasta hace poco, considerado natural, la preocupación filosófica por desplazar las verdades reveladas por las verdades conquistadas a través de la razón, y el interés pragmático por formular tecnologías de control conductual a través de la educación. La cultura, como pilar de este orden secular, estaba relacionada con la libertad y, en especial, con la compleja cuestión de que la libertad de unos significaba, en numerosas ocasiones, la esclavitud o la servidumbre de otros. Así, el concepto hacía referencia tanto a la autodeterminación como a las constricciones, fueran estas externas o internas.

La idea de "cultura" servía para reconciliar toda una serie de oposiciones, desconcertantes debido a su ostensible incompatibilidad: libre y necesario, voluntario y obligatorio, teleológico y causal, elegido y determinado, aleatorio y pautado, contingente y respetuoso con la ley, creativo y rutinario, innovador y repetitivo; en suma, la autoafirmación frente a la regulación normativa.²

Esta idea hacía referencia, pues, a lo que los seres humanos podían hacer y, al mismo tiempo, lo que los miembros de un grupo debían obedecer -poiesis y nomos-. La cuestión básica era la distribución de la libertad y de la obediencia entre los diferentes individuos y colectivos humanos ¿todas las personas tenían la misma capacidad de crear y ser autónomos?, ¿algunas personas o grupos debían obedecer con mayor frecuencia que otros, dada justamente su incapacidad de actuar de forma autonóma?, ¿Quiénes debían tener una mayor autonomía? Para dar respuesta a estas preguntas Bauman recurre de forma más o menos explícita a las dicotomías artista-no artista y sectores de elite-sectores populares, estas parecen dar cuenta de forma adecuada a estas preguntas en el centro de Occidente, que es el mismo lugar de enunciación desde el cual Bauman escribe, pero ¿qué pasa con las sociedades de Europa oriental o de la península ibérica?, y sobre todo ¿podemos entender los márgenes de Occidente solo con estas dicotomías?. Estamos pensando en particular en ese margen de Occidente que se constituyó desde mediados del siglo XIX como América Latina, en el cual la modernidad se expresa, en buena medida, como colonialidad, es decir, como transtorno de la modernidad y experiencia desviada, subalterna y velada de esta.³

En nuestra región, la cultura fue una idea más fuera de lugar. El crítico Robert Schwarz,⁴ en un artículo publicado por primera vez hace 40 años resaltaba que la radical alteridad de la experiencia brasileña -que podemos extender a América Latina en su conjunto- dislocaba las ideas modernas, al tiempo que las recreaba en un sentido impropio. No solo la capacidad de crear y de ser autónomo era puesta en duda, también lo era la capacidad, en apariencia más simple de seguir y adaptarse a las normas y constricciones culturales. Se consideraba que esta incapacidad estaba vinculada a una serie de diferencias que pronto se transformaban en desigualdades, asimetrías y ausencia de derechos. Nos referimos a diferencias de género, etnia, clase, lugar de origen, etc. Estas eran imposibles de ignorar, tanto así que el ensayismo sobre las sociedades latinoamericanas se construyó en torno a estos problemas, como lo ejemplifican Facundo (Domingo Faustino Sarmiento), Ariel (José Enrique Rodó), 7ensayos de interpretación de la realidaperuana (José Carlos Mariátegui), Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (Fernando Ortiz), por solo citar cuatro de los más canónicos. Una de las preguntas que rondaba estos ensayos era ¿quién tenía o podía tener una cultura digna de este nombre en América Latina? y a partir de esta ¿qué clase de cultura fue, es y sería?

Es posible afirmar que, en muchos sentidos, la contemporaneidad cultural latinoamericana se inaugura cuando el margen que somos se problematiza. Esto no significa que se acepte, sino que surge como un problema, una incomodidad profunda que no puede ser ignorada por los letrados e intelectuales, por el Estado nacional, por las elites, y por los productores culturales, tanto por aquellos considerados canónicos y "elevados", como por aquellos cuyas obras son consumidas por un público masivo, sin olvidar a los autores de un solo libro publicado por una editorial marginal o de un puñado de poemas editados en un humilde periódico de provincia.

No es posible establecer una cronología precisa para esta problematización, en tanto la misma varía de país en país, y de lugar en lugar. Se podría plantear no a título de hipótesis, sino de simple intuición, que la masificación de la producción, circulación y apropiación cultural va a ser el proceso que va a impulsar de forma más radical la conversión de la cultura en un problema ineludible. Esto se debe a que instaura un doble margen, ya no será solo la alteridad y subalternidad de América Latina en relación con el centro de Occidente, sino el desborde de los márgenes (migrantes, indígenas, afroamericanos, campesinos) que anegara las ciudades letradas latinoamericanas.⁵

Todas estas personas traen sus costumbres, reglas y regularidades (nomos), pero también su saber-hacer y sus obras (poiesis). Ambas modalidades de cultura imponen un reto, son difíciles de aceptar por las elites, pero son imposibles de ignorar. Por desgracia, una de las formas privilegiadas en la región para tratar con lo que se piensa como intratable, ha sido la violencia. En este sentido, América Latina ha estado atravesada por múltiples violencias generadas desde diversas instancias de poder, desde aquellas más visibles e identificables como el Estado o los múltiples grupos paramilitares, guerrilleros y narcotraficantes, hasta las modalidades cotidianas y naturalizadas como el patriarcado y el racismo estructural. Uno de los rasgos de la producción cultural latinoamericana es justamente su deseo por expresar las violencias que nos azotan; al hacerlo se constituyen en prácticas de resistencia. Si bien, estas prácticas no remplazan la acción estatal ni la movilización social, sí nos permiten hacer visibles las desigualdades y cuestionar el lugar de América Latina en los márgenes de Occidente y el lugar de los marginales latinoamericanos en nuestras sociedades como lo muestran, de diversas formas, los artículos que reunimos en este dossier.

En la primera parte se reflexiona sobre la naturaleza crítica y propositiva del arte y la literatura en la construcción de testimonios sobre el exilio, el conflicto armado y la desaparición forzada en nuestra realidad social y política contemporánea, como una forma alternativa de construir memoria al margen de los discursos institucionales. En su artículo "Ilustrar la tiranía. Paratextos ícono-verbales en Crímenes ejemplares de Max Aub", Gloria Angélica Ramírez Fermín estudia las representaciones artísticas del exilio republicano español en la revista Sala de espera y, fundamentalmente, en la obra Crímenes ejemplares, que además de reunir una serie de microrrelatos que destacan por su ironía y humor negro, también construye un retrato del deterioro social que determina las primeras décadas del siglo XX. Ramírez Fermín analiza las ilustraciones y los grabados que acompañan las primeras ediciones de Crímenes ejemplares como expresiones artísticas de las profundas huellas que la violencia política, armada y social dejó en los españoles exiliados en tierras mexicanas después de la Guerra Civil.

Por su parte, Ingrid Molano Osorio realiza un análisis comparativo en clave política de la instalación Signos cardinales de Libia Posada y la novela En el brazo del río de Marbel Sandoval. En "Signos cardinales y En el brazo del río: narrativas cartográficas sobre los cuerpos del desplazamiento forzado" la autora reconoce en el arte colombiano contemporáneo un espacio de reflexión sobre el conflicto armado. Las obras de Libia Posada y Marbel Sandoval coinciden en proponer cartografías de la guerra y la violencia en Colombia, que vinculen la relación cuerpo-espacio desde procesos de resignificación artística, donde se explora la construcción de sentido en experiencias límites de sufrimiento, como el desplazamiento forzado y la muerte producto de la confrontación armada.

El tercer artículo que conforma esta sección "Poetizar la ausencia: hacia una representación de la desaparición forzada en Memorial de Ayotzinapa de Mario Bojórquez, y Carta de las mujeres de este país de Fredy Yezzed", escrito por Juan Esteban Villegas Restrepo y Óscar Javier González Molina, discurre sobre la representación poética de la desaparición forzada en el poema extenso de Bojórquez y los poemas-carta de Jezzed, desde los contextos históricos, políticos y sociales de México y Colombia, respectivamente. Los autores examinan la hibridez genérica o el entrecruzamiento geneológico en las obras como formas discursivas que ofrecen un contrapunto entre la creación artística y la realidad fáctica. Asimismo, exploran el lugar del mito y la naturaleza en la configuración de discursos memorísticos sobre la desaparición forzada, los cuales vinculen relecturas y resignificaciones de la cultura y el territorio.

La segunda sección del dossier explora en la narrativa argentina del siglo XXI la representación de lo público y lo privado, es decir, la construcción de lo íntimo y lo colectivo, desde las miradas femeninas de Mariana Enríquez y Luisa Valenzuela. En su escrito "Una mirada a la infancia. El espanto social en Las cosas que perdimos en el fuego de Mariana Enríquez", Carmen Álvarez Lobato reconoce en la cuentística de Enríquez la predilección por el tratamiento del género del terror, de "lo extraño" o lo "weird", pero alejado de la representación de elementos sobrenaturales -como sucede en las formas tradicionales del género-, y convocado desde la realidad violenta y el espanto social de la nación argentina. En los cuentos se propone una relectura de la infancia distinta a la mirada idílica y socialmente aceptada; en Las cosas que perdimos en el fuego los niños aprovechan su marginalidad para provocar miedo y perplejidad en los sujetos que cohabitan la desesperanzadora urbe bonaerense.

El otro artículo que compone esta sección, "La escritura femenina en La travesía de Luisa Valenzuela: entre los pliegues del yo autobiográfico", escrito por Daniela Álvarez Yepes, coincide en el esfuerzo de la literatura latinoamericana contemporánea por narrar el horror desde visiones sociopolíticas, y examina en la novela de Valenzuela la construcción de la memoria desde las posibilidades enunciativas del yo, que en la esfera de la voz femenina desmonta los discursos hegemónicos y patriarcales. Asimismo, La travesía experimenta con la estructura narrativa tradicional del género autobiográfico, al proponer nuevas formas de construcción memorística desde los espacios de lo individual y de lo colectivo.

Los textos que integran la tercera, y última sección del dossier, reconocen en los circuitos culturales alternativos, como el cine, las revistas, la prensa de oposición y la radio universitaria, espacios de divulgación y comunicación en los que se cuestionan las prácticas sociales, artísticas y académicas aceptadas institucionalmente. En el artículo "Posibilidades y límites de la extensión cultural universitaria, 1935-1954: revistas y emisoras universitarias en Colombia", Catalina Castrillón Gallego y Andrés Villegas revisan la historia de las revistas y emisoras de la Universidad de Antioquia y la Universidad Pontificia Bolivariana, y sostienen que su aparición responde a procesos de modernización social que transformaron las prácticas, circuitos y representaciones culturales de la época; de allí que resultara necesaria la creación de espacios de extensión cultural distintos a los institucionales. Las revistas y emisoras universitarias configuran ecosistemas de extensión cultural dinámicos y complejos, donde los profesores y estudiantes tienen una mayor participación, y construyen estrategias de divulgación cultural más cercanas a la comunidad.

Por su parte, Shirley Tatiana Pérez Robles estudia la importancia del periodismo de oposición como espacio de reflexión crítica que se enfrenta y resiste a las ideas políticas y gobiernos autoritarios en nuestro continente. En su artículo "Censura y periodismo de oposición en América Latina. Los casos de México y Colombia, 1880-1910", la autora propone una revisión histórica del nacimiento y desarrollo de los periódicos El Relator (Bogotá) y Regeneración (México y San Antonio-Texas) como órganos de difusión de ideas contrarias a la ideología positivista que respaldaba, en lo político, lo social y lo económico, la visión modernizadora del gobierno "regeneracionista" de Rafael Núñez y de la dictadura Porfirista, respectivamente. En este sentido, Pérez Robles destaca los mecanismos de censura y la restricción de las libertades individuales que sufren los medios de comunicación de oposición en América Latina, así como su papel de veedores de las prácticas de gobierno y formadores de ciudadanías activas.

Mauricio Trujillo Sánchez, en su artículo "La colectivización como estrategia de resistencia ante la censura en el teatro moderno en Colombia", propone un examen de los distintos momentos del teatro moderno en nuestro país, los cuales, a su juicio, están marcados por mecanismos y dinámicas de censura. Trujillo sostiene que los poderes políticos y sociales en Colombia han pretendido silenciar la opinión de los grupos, actores y dramaturgos aplicando tres estrategias particulares, a saber: 1) prohibiendo la representación de algunas obras; 2) expulsando miembros de formaciones y sistemas de apoyo institucional; e 3) imponiendo una tramitología burocrática que dificulta el adecuado desarrollo de la actividad teatral. En este sentido, afirma que la creación de colectivos y grupos artísticos nace como una contra-estrategia para resistir a la censura.

Para finalizar este recorrido, Ángeles María del Rosario Pérez Bernal revisa la mirada que en el cine contemporáneo se presenta del sentimiento amoroso en la comunidad LGBT+. En su artículo "El amor como 'aventura solitaria' en Hedwig and the Angry Inch de John Cameron Mitchell" examina la manera en que la película retoma el famoso discurso de Diotima, donde se expone el mito andrógino del amor platónico, para representar el imaginario que Hedwig, mujer transgénero y Drag Queen, tiene de la complementariedad sentimental y corporal que recurrentemente buscamos en las relaciones amorosas. A su vez, reconoce la construcción performativa del género como una práctica, como una poiesis, y no como un determinante biológico o corporal.