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Introducción
En 1851 y en 1853 José Caicedo Rojas1 y Santiago Pérez2 publicaron sendos textos en los que se pueden encontrar metáforas que surgen de la comparación entre los cargueros de hombres y los animales de carga. A su vez, estos textos estaban relacionados con un par de imágenes -una de Ramón Torres Méndez, y otra de un pintor anónimo de la Comisión Corográfica- que configuraban visualmente gestos, poses, acciones y pasiones de hombres que cargaban a otros hombres por medio del uso de sillas acondicionadas en la espalda. Las metáforas y las imágenes no fueron, sin embargo, acuñadas por ninguno de estos personajes. Ya en 1802, en su segundo paso por la Nueva Granada, Humboldt había anotado en su diario, mientras atravesaba el paso del Quindío, que en ese lugar "se dice montar sobre gente, como sobre caballos; andar en carguero, como andar en bestia".3 Esta afirmación será repetida en su obra Vues des cordillères.4 Este texto, prolíficamente ilustrado, tuvo una amplísima circulación tanto en Europa como en América, y se convirtió en un paradigma de los relatos de viaje del siglo XIX.5 De la misma manera, la descripción del paso por la montaña del Quindío, y el encuentro con los cargueros, se mostró en una imagen: la quinta lámina reproducida en Vues.
Posteriormente, muchos viajeros y escritores de cuadros de costumbres utilizarían una imagen del carguero y la metáfora en la que se los compara con animales de carga. Los diferentes modos como se desplazan estas imágenes y metáforas muestran unos circuitos de circulación complejos. Por ejemplo, François Désiré Roulin, quien tuvo en cuenta la experiencia humboldtiana por el paso del Quindío -pero no emuló su estética- confeccionó un boceto que sirvió de modelo a varios grabados que aparecieron en relatos de viajeros a lo largo del siglo XIX.6 Tal es el caso de los relatos de Alcide D'Orbigny,7 A. de Lattre (figura 6),8 John Hamilton9 y Cesar Famin.10 Por su parte, la comparación entre hombres y animales de carga circuló por diferentes circuitos internacionales en los que las imágenes y los relatos de Humboldt y otros viajeros como A. de Lattre, Charles Saffray11 y Édouard André12 sirvieron para que se usara en la prensa popular con el objetivo de expresar expectativas con respecto a las posibilidades de la era industrial.13 De este modo vemos que la movilidad de estos materiales da cuenta de unas prácticas de reproducción y de circulación que no se pueden estudiar atendiendo a categorías tradicionales como la de autor u originalidad.14 Hay copias, reapropiaciones, resignificaciones, autorías múltiples y producción en serie de láminas para el consumo de un público interesado en esos objetos. En cada caso, las palabras e imágenes usadas son producto de circunstancias históricas específicas y responden a horizontes de comprensión distintos para los que se deben tener en cuenta diferentes elementos en el momento de la interpretación.
Este artículo centrará la atención en los casos de Ramón Torres Méndez, José Caicedo Rojas, Santiago Pérez y el pintor anónimo de la lámina de la Comisión Corográfica, quienes hicieron uso de la imagen del carguero y de la metáfora que lo compara con animales de carga. Nos centraremos específicamente en estos actores porque queremos mostrar que el uso que estos hacen de los recursos derivados de modelos basados en viajeros extranjeros no permite afirmar que estén llevando a cabo un acto de recepción pasiva.15 Están haciendo uso de estas herramientas en el contexto de un lenguaje republicano que participa activamente de preocupaciones específicas de un periodo de transformaciones políticas y tecnológicas. De este modo, la tesis de este artículo es que las metáforas y las imágenes usadas por estos actores condensan un complejo temporal en el que, en un presente lleno de incertidumbre, se sedimentan y entran en tensión diversas trayectorias de experiencia, para abrirse hacia un futuro lleno de posibilidades. Esta experiencia temporal, a su vez, no sería comunicable si no fuera por los soportes y los canales de circulación propios de las empresas de opinión de mediados del siglo XIX; empresas que, además, hacen posible la puesta en juego de perspectivas sobre lo preferible para los actores en un momento determinado y que implican ellas mismas complicaciones temporales del tiempo cíclico de la periodicidad y el tiempo lineal de la novedad. Para decirlo en términos de Reinhart Koselleck, estos actos visuales y lingüísticos cristalizan un conglomerado de estratos temporales en los que se encuentran diferentes tensiones que se pueden hacer visibles teniendo en cuenta las categorías formales y abstractas de "espacio de experiencia y el horizonte de expectativa", que son la condición de posibilidad para que los actores tengan una experiencia histórica comprensible y comunicable.16
Así, la tesis del artículo será defendida en tres partes. Una primera, referida al uso que los actores hacen de la metáfora y la imagen para dar cuenta de su presente histórico. Segundo, se centrará en el papel que tiene la prensa en la puesta en circulación de esas metáforas e imágenes y en la complicación de los estratos temporales que implica considerar los soportes y la materialidad de estos recursos expresivos. Tercero, se contrastará la especificidad de las posiciones temporales de los actores en juego con casos comparables de otros lugares (Francia e Inglaterra) en los que la metáfora y la imagen han sido invocadas por medio de empresas de opinión pública semejantes a las usadas por los actores en el caso de la Nueva Granada.17 Esta deriva mostrará que los actores bajo examen no son más que unas instancias en una compleja red de circulación y conexiones globales que han hecho de recursos metafóricos y visuales compartidos, para dar cuenta, con diferentes ritmos y velocidades, de las circunstancias específicas de su presente histórico.
Por su parte, desde un punto de vista teórico, se sostendrá que, así como los conceptos y otros actos comunicativos, las imágenes y las metáforas también tienen la posibilidad de capturar y a la vez movilizar la experiencia histórica.18 Esto implica entender las metáforas19 y las imágenes20 -más allá de su papel retórico, poético o iconográfico- como actos configuradores de sentido en el contexto de la semántica histórica. En particular nos interesan imágenes y metáforas que, en principio, parecen tener un estatuto más modesto que las alegorías o símbolos que hacen visibles a los conceptos21 o las metáforas "absolutas" que sirven de cosmovisiones y que son inconceptualizables.22 En este caso pondremos atención a unas metáforas que surgen de la comparación entre hombres y animales de carga, y a unas imágenes que hacen visibles gestos, acciones y relaciones espaciales de hombres que efectúan y padecen la acción de cargar y ser cargados por otros diferentes a ellos. En este sentido, hablaremos de recursos expresivos que tienen sus propias intrincadas trayectorias espaciales y temporales y en ciertos contextos específicos interactúan con actores que se ven afectados por ellos y que los usan para expresar aspectos de su experiencia histórica. En particular, estos recursos son invocados en la era de aceleración temporal denominada por Koselleck Sattelzeit,23 un periodo que se caracteriza por profundizar las tensiones entre las experiencias y las expectativas, y en el que, como lo mostró Ulrich Raulff,24 la metáfora y la iconografía del caballo fueron particularmente importantes.
Experiencia temporal en la metáfora y la imagen del carguero de hombres
José Caicedo Rojas describe la imagen de Ramón Torres Méndez
El cuadro de costumbres publicado el 19 de diciembre de 1851 en El Pasatiempo, titulado "Antiguo modo de viajar por la montaña del Quindío",25 consiste en un ejercicio de écfrasis de una litografía iluminada realizada por Ramón Torres Méndez incluida en el álbum Costumbres neograna-dinas (figura 1).26 Adicionalmente, la publicación está acompañada con una xilografía que reproduce detalles de la lámina original (figura 2). La comparación entre hombres y animales de carga permite a Caicedo enunciar, por ejemplo, que es preferible si el carguero en el que se viaja "sale de paso en vez de salir de trote", o que en ciertos lugares es necesario cambiar las "cabalgaduras cuadrúpedas" para instalarse sobre "los lomos de las bípedas".27
Fuente: Ramón Torres Méndez, Modo de viajar en las montañas de Quindío i Sonsón, 1851, litografía iluminada. Colección de arte del Banco de la República, Bogotá. La litografía pertenece al álbum Costumbres neogranadinas, impreso en la litografía de Martínez y hermano.
Figura 1 Modo de viajar en las montañas del Quindío i Sonsón.
Fuente: "Antiguo modo de viajar por la montaña del Quindío", El Pasatiempo [Bogotá] dic. 20, 1851.
Figura 2 "Antiguo modo de viajar por la montaña del Quindío".
El título sitúa el problema a tratar en un horizonte temporal al usar la palabra "antiguo". Muchas de las láminas de Ramón Torres Méndez y los cuadros de costumbres que las describían en El Pasatiempo tenían títulos y alusiones semejantes.28 Instruyen sobre los usos y costumbres de las generaciones pasadas, pero también dejan claro qué escenas correspondían a un pasado ya superado o que está por superarse.29 La escena del paso por el camino del Quindío fue un tópico recurrente en los relatos de los viajeros extranjeros.30 Eran típicas las referencias al pésimo estado de las vías,31 a lo impresionante de la práctica de los cargueros, y se solían referir las mismas anécdotas tomadas del recuento de Humboldt, en algunos casos filtradas a través de la lectura de otros viajeros. De esta manera, aunque se participa del tópico de una tradición de literatura de viajeros, se lo reconfigura y actualiza desde el propio presente.32 Así, el recuento del modo de viajar no solo refiere el viaje en sí mismo, sino que sirve para hacer alusiones a la situación política y social del país, del continente y, en general, del mundo.
Por ejemplo, la lámina iluminada de Ramón Torres Méndez se compone de tres parejas, cada una de un carguero y un cargado, que se desplazan en fila india por un camino selvático y que configuran visualmente términos que se contradicen: arriba-abajo, adelante-atrás, desnudo-vestido, hombre-mujer. La relación entre los opuestos es alegorizada por Caicedo como "el emblema de un matrimonio desavenido, o de los partidos políticos -espalda con espalda, pero siempre uno dominando al otro".33
Más adelante, con referencia al aspecto selvático y agreste que se ve en la lámina, el interlocutor pregunta al narrador si no se había abierto un camino que permitía transitar "ya en bestias", a lo cual este responde, alegorizando la vertiginosa manera como la naturaleza vuelve a tapar los caminos por los que se desplazan los cargueros: "la vigorosa vegetación se reproduce admirablemente, ni más ni menos como en la América del Sur se reproducen las revoluciones y desórdenes".34 De este modo, el vector de experiencia acumulada de la literatura de viajes se lee desde un presente incierto.35 Además, el narrador se hace preguntas como: "¿Qué dirán en Europa de nuestro modo de viajar a mediados de este siglo tan vaporoso, tan civilizado y tan romántico?", y menciona tópicos de la era industrial tales como el ferrocarril que, mientras llega -"lo cual tardará su poquito"-, puede ser reemplazado por "un carguero robusto",36 proyectando, así un horizonte de expectativas frente al cual se siente ansiedad por implementar las promesas de la era industrial.
El gesto que lleva a cabo Caicedo de describir, a modo de écfrasis, la lámina hecha por Torres no es de poca monta. Un acumulado de descripciones y de imágenes del carguero, que, como lo veremos más adelante, han circulado en diferentes circuitos internacionales, llevó a que este personaje se convirtiera en una imagen. Se ha configurado, de este modo, lo que Horst Bredekamp denomina "acto icónico sustitutivo", esto es, el efecto performativo de la imagen que configura la sustitución del cuerpo por parte de la imagen, o de la imagen por parte del cuerpo.37 En el caso del texto de Caicedo es la imagen de Torres, y no el viaje, la que se ha hecho objeto de la descripción. Se confía de este modo en que la lámina, que el cuadro de costumbres está describiendo, sustituya el viaje para aquellos que no pueden experimentarlo en cuerpo propio. De hecho, unos años más tarde, Isaac Holton38 usará la lámina de Torres (junto con otras doce) como modelo para uno de los grabados en madera de su propio libro publicado en Nueva York (figura 3). Holton se presentará allí como "testigo directo"39 de los hechos que se representan en la imagen. De esta manera, la lámina cumple su objetivo de sustituir el viaje mismo.
Santiago Pérez: el carguero en la Comisión Corográfica
Entre 1853 y 1854 se publican por entregas, en El Neogranadino, los apuntes de viaje que Santiago Pérez hizo como miembro de la Comisión Corogràfica durante la tercera y cuarta expedición. En el viaje al Chocó,40 aunque con un perfil más serio, se encuentran algunas analogías entre carguero y animal de carga semejantes a las encontradas en el texto de Caicedo. Santiago Pérez se sorprende de que un hombre que haga el oficio de las bestias, y se refunda con ellas, no abandone sus categorías: "en cuanto a bestias se dividen en dos clases: los de silla i los de carga".41 También afirma que la práctica del carguero tiene un interés filosófico pues, con esta, la "dignidad humana" parodia al "servilismo bestial".42 La lámina Camino a Nóvita en la montaña de Tamaná (1853), de un pintor anónimo de la Comisión Corográfica, erróneamente atribuida a Manuel María Paz, puede ser considerada como una ilustración de lo relatado por Pérez (figura 4).43
Fuente: Anónimo, Camino a Nóvita en la montaña de Tamaná, 1853, acuarela sobre papel. Biblioteca Nacional de Colombia, Bogotá.
Figura 4 Camino a Nóvita.
Para Santiago Pérez la práctica de los cargueros -a quienes denomina "conciudadanos que se fletan como bestias"-44 y los caminos por los cuales debe ser realizada son el síntoma de que en algunos lugares de la Nueva Granada el tiempo histórico no avanza: "no solo llevábamos la misma senda [la de los aborígenes del Chocó], sino que la encontrábamos en el mismo estado; como si apenas estuviera saliendo el salvaje del siglo xiv para que entrara el hombre civilizado del XIX".45 De este modo, su encuentro con estos personajes es relatado, al mismo tiempo, con un encuentro entre dos tiempos. A partir de la enunciación de un "nosotros", Pérez afirma: "llevamos trecientos años de vida y yo no sé cuántos de civilización y nada hemos hecho para salvar esa muralla de montes que separa el Edén del Cauca del Dorado del Chocó".46 Así, el comisionado reconoce el pasado prerrepublicano como parte de la historia común de los neogranadinos, aunque no considera que sea sincrónico con el tiempo que la Nueva Granada lleva perteneciendo a la "civilización".47 Desde antes de la llegada de los españoles, el tiempo ha permanecido detenido, y por esa razón es extraño al momento en el que afirma: "ya nos hallamos en los lechos del progreso i la civilización".48 La inmovilidad del tiempo que Pérez ve en esos caminos también se encuentra en la lámina del acuarelista anónimo.49 En esta se ve un "tronco tirado sobre el caño por donde caminaba" el "carguero" de Pérez, lo que muestra la falta de intervención sobre los caminos: "El cual tronco, sin duda había hecho ya de las mismas, i las habrá seguido haciendo".50 El contraste entre el tiempo inmóvil de los cargueros y los caminos, y el tiempo nuevo de la civilización y el progreso del que Pérez es representante, se evidencia en la flagrante oposición que la imagen muestra entre el arriba y el abajo, el vestido y el desnudo, el que lee y el que hace el trabajo físico. Sin embargo, también se plantean posibilidades de deshacer estas contradicciones al desplegarlas en el tiempo: la intervención de la naturaleza (salvar la muralla de montes) permitirá sacar provecho al "Edén" y al "Dorado", al contactarlos por medio de obras de infraestructura que dibujan expectativas figuradas metafóricamente con el entrecruzamiento de una escatología cristiana (Edén) y una imaginación utópica (Dorado) que, sin embargo, son realizables mundanamente.51
El trabajo de Pérez en la Comisión Corográfica debe entenderse como un proyecto que crea condiciones para el futuro: "la división política del territorio de la República" y "la buena administración de los pueblos" no pueden tener lugar "sin tenerse presente un mapa general y exacto de toda la Nueva Granada, y uno particular de todas las provincias que la componen".52 Al estar en la espalda de su conciudadano, Pérez tuvo la ocasión para observar la riqueza vegetal y las particularidades climáticas del paisaje "sublime" que atravesaba, así como para discurrir sobre las posibilidades medicinales, agrícolas e industriales que diversas plantas ofrecían.53 Así mismo, tuvo la ocasión para usar el discurso que le permitía describir, clasificar y jerarquizar con categorías como "raza" y "tipo"54 a los conciudadanos de acuerdo con concepciones del paisaje, el clima y sus efectos en las costumbres humanas y en la división territorial.55 Estas reflexiones se desenvolvían en medio de apropiaciones y resignificaciones, ahora para la empresa republicana, de unos vectores de experiencia que se asocian con Humboldt56 y con la comunidad de interpretación ilustrada del Semanario del Nuevo Reino de Granada (1808-1810) de Francisco José de Caldas.57 Estas concepciones se actualizaron para enfrentar nuevos problemas en las siguientes generaciones a través de figuras como Francisco Antonio Zea y José Manuel Restrepo, para el caso de la República de Colombia,58 y como los miembros de la Comisión Corográfica y José María Samper, para el caso de la generación de mediados del siglo xix.59
Mientras Pérez se encontraba en la silla y era cargado por su carguero, experimentaba lo que se sentía en cuerpo propio algo que había visto a través de imágenes y se había imaginado a través de descripciones. Mediante un acto icónico sustitutivo inverso al que había tenido lugar con Caicedo y Torres, la imagen del carguero, que seguramente había visto en libros como el Vues60 de Humboldt, se transformaba en cuerpo. Esto le dio ocasión para reflexionar sobre la relación simbiótica que lo llevaba a fusionarse con aquel que portaba su humanidad y que era posible gracias a la activación de la metáfora espacial del arriba y el abajo.61 El carguero era el cuerpo que ejercía la actividad física, el cargado era la "espalda mirona y pensativa de un animal".62
La acción de cargar a alguien establece unas relaciones espaciales entre los elementos de la composición que coordina o invierte relaciones jerárquicas de manera efectiva. Mientras Pérez, un liberal que participa con convicción en el proyecto de la Comisión, parece estar interpretando la simbiosis en su sentido moralizante (por eso piensa en los modos de solucionar las contradicciones), Caicedo, un conservador63 que toma distancia crítica de las reformas liberales, la toma en su registro satírico64 (por eso hace visibles las contradicciones). Estas observaciones se hacen en un contexto en el que es central la preocupación por dar orden a la diversidad de los cuerpos que pueblan el territorio para poderla jerarquizar, categorizar y vincular a la unidad republicana. Esta organización se hace por medio de reformas como la de la manumisión de los esclavos y la promulgación de la soberanía popular que buscan dar marcos de igualdad y libertad a la comunidad política, pero también a través de la aplicación de discursos morales y raciales que organizan y diferencian los cuerpos con atención a sus oficios, costumbres, color de piel, condición climática y ubicación geográfica.65
Así, la figura del carguero y el cargado articula y tensiona la diversidad de las calidades de los sujetos que conforman una misma comunidad política. La igualdad y la libertad entran en contradicción, y a la vez en coordinación, con la diversidad y la diferencia halladas por la Comisión Corográfica. La otra lámina de la Comisión en la que se representa a un carguero se denomina Manisales, provincia de Córdoba (1852), y fue elaborada por Henry Price durante la expedición a Antioquia (figura 5).66 En este caso el carguero, al contrario de la lámina Camino a Nóvita (figura 4), está vestido, tiene piel clara, barba y lleva en sus espaldas a alguien que puede ser considerado su par. Para Appelbaum, la diferencia entre las dos láminas sintetiza la expectativa que la Comisión tenía de los habitantes de "tierras altas" andinas con respecto a los de las "tierras bajas" de la costa pacífica. Los primeros, "algo toscos, pero en general laboriosos, estaban a la espera de mejores instituciones republicanas". Por el contrario, los segundos fueron rotulados de "negros" y merecían la aplicación de medidas coercitivas.67 Así, la imagen del carguero permite -para intervenir el pasado que permanece- proyectar sobre el territorio un horizonte de expectativas sobre el cual las contradicciones se podrían deshacer una vez se despliegan en el tiempo determinados tipos de intervenciones (morales, pedagógicas, de infraestructura) sobre la sociedad, los cuerpos o la naturaleza. Estos pueden redundar en la realización del proyecto que por ahora se reconoce en una fase temprana y que, dependiendo de los sujetos a los que se dirige, puede pretender la inclusión y la coordinación o la exclusión y la coerción.
El carguero en la prensa ilustrada de la Nueva Granada: El Pasatiempo y El Neogranadino
Al final del cuadro de costumbres de José Caicedo Rojas sobre el viaje al Quindío, en el que se hace una écfrasis de la imagen de Ramón Torres Méndez, el narrador se despide con las siguientes palabras: "hasta otro día en que vendrá otra lámina, y con ella quizá otro diálogo".68 Esta afirmación muestra los problemas temporales que deben considerarse cuando se tienen en cuenta los soportes que hacen posible la producción, circulación y recepción de las metáforas y las imágenes que venimos comentando; muestra cómo se entrecruzan la temporalidad cíclica de la periodicidad (hasta otro día) y la temporalidad lineal de la promesa de la novedad (otra lámina) propias de la prensa periódica.69El Pasatiempo, El Neogranadino y la colección de láminas Costumbres neogranadinas son proyectos editoriales que están relacionados con un mismo taller de imprenta. Este es un proyecto promovido por Manuel Ancízar, quien reclutó, para que se hicieran cargo de su funcionamiento, a los tipógrafos Celio, León y Jacinto Echevarría y a los litógrafos Celestino y Jerónimo Martínez.70 La instalación en Bogotá de la maquinaria procedente de Estados Unidos y la traída de artistas y expertos de Venezuela señalan el paso a una concepción sobre la prensa que contempla la necesidad de expandir la producción de impresos y la conformación de un público mediante innovaciones tecnológicas, procesos de racionalización de la producción y estrategias de difusión.71
Así, se planteó la necesidad de afianzar una red nacional de agentes de distribución para ampliar la lista de suscriptores y diversificar los servicios. La diversificación de productos implicaba la impresión de partituras, retratos, mapas, folletos, carteles, etc.72 Por otro lado, los técnicos y artistas venezolanos tenían experiencia en estrategias comerciales que habían distinguido al periodismo de Francia. De hecho, siguieron los pasos de Émile de Girardin,73 un periodista francés que había seguido el ejemplo del Magasin Pittoresque de Édouard Charton,74 aplicando a su periódico diario, La Presse, estrategias para captar suscriptores como la implementación de agentes, bajos precios que se compensaban con grandes tiradas y con publicidad, el uso de ilustraciones y la inclusión de la novela de folletín.75 Por otro lado, la ampliación del universo de lectores también pretendía ir de la mano con una ampliación del universo de los ciudadanos cualificados y partidarios de la causa liberal.
Manuel Ancízar actuaba convencido de la misión ilustradora y civilizadora de la prensa. Por ejemplo, hay artículos en los que esta naturaleza pedagógica proyecta horizontes de expectativas al dirigirse a la juventud, que es motivo de "esperanza" porque la educación de una nueva generación contrasta con "el estado actual del país" y permitirá que la "civilización" brote y produzca "patriotismo i amor al progreso de las luzes".76
En El Pasatiempo podemos encontrar la aplicación de las estrategias mencionadas. Con una circulación semanal, este periódico tuvo unas condiciones de suscripción, costos y distribución específicas, y alcanzó una significativa recepción en el territorio nacional al contar con agencias en importantes ciudades como Barranquilla, Cali, Medellín, Neiva, Ocaña, Panamá, Sogamoso, Tunja, Vélez, entre otras.77 Además, se destacó por el uso de imágenes como estrategia publicitaria para su difusión.78 En octubre de 1851, por ejemplo, se anunció la publicación de "una serie de láminas iluminadas que representan los trajes, modos de viajar, escenas populares y paisajes tomados de la naturaleza", y se afirmó que las imágenes eran "ejecutadas con fidelidad y maestría" por "el crayon i pincel del artista nacional Ramon Torres Méndez". Además, se promocionaron las suscripciones "en la misma litografía a 12 reales el trimestre, para los suscritores que pagando por trimestres adelantados, se suscriban a toda la serie".79
A partir del 8 de noviembre de 1851, aparecieron cada semana en el periódico descripciones detalladas de las láminas,80 acompañadas de xilografías que representaban detalles de las originales (figura 2).81 El taller funcionaba como una "pequeña unidad industrial":82 había división del trabajo entre el dibujante, los litógrafos, los iluminadores y, además, entre los editores del periódico y los editores de la serie de láminas. Así, puede hablarse de una estrategia de promoción mutua entre la serie de litografías de Torres y el periódico El Pasatiempo, de la que participaban otras publicaciones del taller, como es el caso de El Neogranadino.
Los editores y responsables de la producción de los periódicos expresaron constantes quejas con respecto a la "estrechez del mercado literario".83 Estas se dirigían sobre todo a la dificultad de mantener la rentabilidad de las publicaciones debido a la escasez de suscriptores. Sin embargo, lo anterior no implica necesariamente que hubiese pocos lectores. De este modo, los estudios sobre la democratización84 y la ampliación de la esfera pública deben tener en cuenta las prácticas de lectura, que no necesariamente coinciden con las deseadas por los editores, quienes proyectan unos lectores individuales que pagan la suscripción. Por ejemplo, se han documentado prácticas de lectura, como la de leer el periódico "de gorra"85 o la lectura en grupo y voz alta,86 que permiten imaginarse públicos más amplios a los cuales llegarían estos materiales. Así, las prácticas de recepción contrastan con los horizontes de expectativa de los editores y permiten divisar un conflicto con vectores de experiencia de una sociedad que tiene prácticas de lectura comunitarias y orales.87
La falta de control que tienen los productores de los impresos sobre sus expectativas también se puede mostrar a partir de la circulación que tuvieron las láminas de Ramón Torres Méndez. Estas sirvieron, en varias ocasiones, como un recurso usado por diferentes viajeros para ilustrar sus propios re-latos.88 Ya mencionamos el caso de Holton,89 pero podemos incluir también el caso de la lámina Peón carguero de las tierras altas,90 perteneciente a la misma colección, que sirvió de modelo a uno de los cargueros representado en el relato de Charles Saffray, publicado en Le Tour du Monde, una revista ilustrada editada por Édouard Charton.91 Esto muestra, además, como se ilustrará más adelante, que el uso de las imágenes y las metáforas que surgían de la comparación de hombres y animales de carga está presente en diferentes circuitos de circulación de prensa popular e ilustrada, y que su trayectoria no siempre fue la de la producción activa europea y la recepción pasiva americana. De la misma manera, no siempre el uso de estos recursos expresivos tenía como finalidad una representación de la alteridad basada en la "mirada imperial".92
El carguero en la prensa ilustrada internacional
En el 2003, durante una ceremonia en Münster, Reinhart Koselleck propuso una periodización teniendo en cuenta el papel del caballo en la historia. Así, habló de la era precaballo, la era del caballo y la era poscaballo. El periodo de aceleración temporal iniciado a finales del siglo XVIII -la "era de la silla de montar" (Sattelzeit)- no habría sido el mismo sin la participación del caballo en la dinamización de la producción, la circulación y la guerra.93 Ulrich Raulff sigue a Koselleck para fundamentar su estudio sobre la despedida entre el hombre y el caballo,94 y muestra que este adiós es paradójicamente el momento en el que se hace más necesaria la fuerza de este animal.95 Así, mientras el hombre empieza a aliarse con todo tipo de máquinas, el caballo "pasó al retiro histórico como instrumento deportivo, terapéutico, signo de estatus y como apoyo de la pubertad femenina",96 y, al mismo tiempo, protagonizó una extraordinaria carrera literaria e iconográfica. La historia del retiro del caballo es, así mismo, la historia de su apogeo como imagen y metáfora. De este modo, Raulff propone que, para entender el siglo XIX, es tan necesario estudiar las fuerzas y determinaciones objetivas, como las metáforas y las imágenes que las capturaron y ayudaron a movilizar: "un grafiti en un muro, una metáfora o la sombra de un sueño no son menos reales que un ser de carne y hueso. La historia en general, no solo la del caballo, se compone tanto de los primeros como de los segundos".97
La imagen del carguero y la metáfora que lo compara con un caballo también participaron de estas reflexiones acerca de las transformaciones de las funciones de los caballos, de la fuerza muscular y la tracción animal en la vida social y de la aceleración del tiempo en el siglo XIX. Estos materiales circularon en la prensa ilustrada de diferentes países europeos para ayudar a proyectar horizontes de expectativa relacionados con las promesas de la era industrial. En Inglaterra, en 1839, apareció una alusión a la metáfora que comparaba al carguero con un animal de carga -en referencia a la anécdota de Humboldt- en un artículo de The Saturday Magazine donde se discutía sobre los tipos de carruajes usados en diversos lugares del mundo y la fuerza motriz que los movía. Allí, el horizonte de expectativa se proyecta hacia un escenario en el que estas fuerzas podrán ser de otra naturaleza y reemplazar las de los animales y los hombres.98 De modo semejante, la imagen y la metáfora del carguero circularon en otras revistas ilustradas del mismo estilo. En 1848, aparecieron en el relato de viaje de A. de Lattre, publicado en Magasin Pittoresque, una revista ilustrada francesa editada por el saintsimoniano Édouard Charton (figura 6). En 1849 apareció la misma imagen, aunque atribuyéndole el crédito a otro dibujante y sin atribuciones al grabado,99 en la versión española del artículo de la revista francesa publicado en el Semanario Pintoresco Español en 1849 atribuido a "un viajero" (figura 7).100 Así mismo, otro ejemplar de la imagen puede encontrarse, con las mismas atribuciones al dibujante y al grabador,101 en una revista alemana, Das Pfennig-Magazin, publicada en 1851 (figura 8). De acuerdo con un modelo102 de producción de impresos y de distribución y comercialización popularizado por The Penny Magazine -la directa competidora de The Saturday Magazine-, era habitual que entre estas revistas se compraran entre ellas los artículos y las planchas xilográficas para producir las imágenes y de esta manera llenar el contenido de las propias publicaciones. Estas revistas estaban orientadas a un público amplio y tenían un ánimo de instrucción y educación popular.
Fuente: "La silla: manière de porter les voyageurs dans le Quindiu" Magasin Pittoresque 16 (1848): 255.
Figura 6 Lámina en Magasin Pittoresque.
Fuente: Semanario Pintoresco Espanol 12 (1849): 91.
Figura 7 Lámina en Semanario Pintoresco Español.
Para el caso de Francia, podemos presumir que la imagen y la metáfora han tenido un cierto grado de circulación si nos fijamos en su recepción en otro tipo de publicaciones populares orientadas a las noticias diarias y a la "ciencia popular". En un artículo sobre el terremoto en Ecuador de 1868, el carguero aparece como una figura que muestra a los "taxistas, mecánicos y choferes" cuyo trabajo, si bien no es "el ideal de bienestar y comodidad", comparativamente, podría ser el "paraíso".103 Por su parte, en el artículo de ciencia popular sobre la fuerza muscular, en el que se habla del carguero, se afirma que "las fuerzas animadas son cada vez menos las causas del movimiento útil", pero, se lamentan, pues "aún está lejos el tiempo en que el buey y el caballo sean reemplazados en el arado por el vapor". Al mismo tiempo, pronostican la desaparición de los burros y la restricción del uso de los caballos al "ejercicio agradable" de la equitación.104
Conclusión
En este artículo mostramos cómo en la Nueva Granada, en 1851 y 1853, un par de imágenes del carguero de hombres y un recurso retórico en el que lo comparan con los animales de carga permitieron a ciertos actores expresar su experiencia histórica. En el primer caso, mostramos la imagen de carguero del álbum de Costumbres neogranadinas de Ramón Torres Méndez y la descripción que de ella hace José Caicedo Rojas.105 En este caso, se configura un acto icònico sustitutivo, en la medida en que la imagen del viaje reemplaza el viaje mismo al permitir a los lectores de la descripción -y espectadores de la imagen- tener una experiencia del viaje sin realizarlo físicamente. Este acto le permite a Caicedo capturar y a la vez movilizar la experiencia histórica usando metáforas que compran al carguero con animales de carga para alegorizar, desde una postura satírica que critica las reformas liberales de la época, una toma de distancia que señala tensiones y contradicciones en el presente histórico sin ofrecer posibles maneras de reconciliación. El oficio del carguero permite tensionar, desde el presente, relaciones entre el espacio de experiencia y el horizonte de expectativas que se manifiestan en la falta de coordinación entre los agentes estatales, el desorden del continente y sus revoluciones políticas y en la proyección hacia un futuro en el que se ve lejana la presencia del ferrocarril en la Nueva Granada.
Por su parte, en el caso del relato de viaje de Santiago Pérez y la imagen del pintor anónimo de la Comisión Corogràfica, podemos ver un acto icònico sustitutivo que se da en una relación inversa al realizado por Torres y Caicedo, pues, acá, son las imágenes que Pérez había visto en libros de viajeros las que son sustituidas por su cuerpo, que más tarde, a su vez, se hará imagen de nuevo por medio del acuarelista anónimo de la Comisión Corogràfica. En este acto se cristaliza la temporalidad desde el punto de vista de un moralista liberal que expone las contradicciones, pero se imagina y proyecta hacia el futuro maneras de deshacerlas o de asignarles un determinado orden al dar sentido y justificar las jerarquías y la diferencia. En este caso, el carguero -metaforizado como un animal de carga- y los lugares por los que transita, permiten figurar la permanencia de un tiempo prerrepublicano que debe ser intervenido (moral, pedagógica e industrialmente) para ser puesto en concordancia con "los lechos del progreso i la civilización".106 Esta figuración de la temporalidad está elaborada en el contexto de un proyecto, como el de la Comisión Corogràfica, que se ha planteado para crear condiciones, hacia el futuro, para una adecuada administración de la república.
Entre 1851 y 1853 tuvo lugar una serie de acontecimientos históricos tales como una guerra civil (1851), un proyecto de consenso bipartidista (Comisión Corogràfica) y una nueva constitución que promulgó la soberanía popular (1853), y que se formuló en el contexto de unas reformas liberales que pretendían establecer marcos de igualdad y libertad (abolición de la esclavitud y la pena de muerte; autorización del matrimonio civil y el divorcio (1853); declaración de la libertad absoluta de prensa (1851) y de la libertad de culto, de pensamiento y de expresión (1851). Más allá de señalar la fortuna de estos proyectos y reformas que en su mayoría fracasaron y fueron reversados o desnaturalizados, lo que pretendió el ejercicio propuesto en este artículo fue fijarse en el presente histórico de los actores desvinculado de su realización efectiva en el futuro y mostrar la manera como este se elabora a partir de las tensiones y desajustes entre el espacio de experiencia (un pasado prerrepublicano de lento avance) y el horizonte de expectativas (un futuro que se proyecta con las esperanzas y ansiedades de las promesas de las innovaciones políticas y tecnológicas de la época). Así, la figura del carguero, dadas sus relaciones espaciales, sus posibilidades de inversión de sentido y las oposiciones entre términos (arriba abajo, fuerza física e intelectual, desnudo vestido, etc.), permite a los actores plantear dicotomías morales, económicas o sociales y de esta manera coordinar y a la vez poner en tensión diferentes aspectos del presente histórico. Estos recursos permiten señalar el paso lento del tiempo, contradicciones, desavenencias, pero, a la vez, imaginarse el trabajo coordinado y dependiente de la jerarquía entre los que son diferentes, y un futuro -más o menos cercano- en el que ciertas intervenciones pedagógicas, morales e industriales deshagan esas contradicciones y permitan que desaparezca el oficio del carguero.
Para mostrar la especificidad de los casos neogranadinos, quisimos, además, plantear la posibilidad de una breve comparación asimétrica, en la que se mostró de qué manera eran utilizadas las imágenes de los cargueros y los recursos retóricos en los que estos eran comparados con los animales de carga en ciertos circuitos europeos como Inglaterra y Francia. En estos casos los actores que invocaron estos recursos no solo lo hicieron para representar, "con ojos imperiales",107 los lugares y habitantes exóticos de los que pretendían extraer sus materias primas, sino para proyectar ellos mismos sus esperanzas y ansiedades en el horizonte de expectativas dibujado por las promesas de la era industrial y las innovaciones políticas de la época.
En estos casos, tanto los de la Nueva Granada, como los europeos, los recursos retóricos y visuales circularon gracias a los soportes, circuitos y dinámicas de racionalizaión de la producción propios de la prensa popular ilustrada de mediados de siglo XIX, preocupada por la ampliación de un mercado de lectores -y de espectadores- que es, a su vez, correlativo con la ampliación del espectro de ciudadanos cualificados. Así, se mostró que los recursos expresivos analizados, a través de los sentidos que configuran y los soportes que les permiten circular, cristalizaron un conglomerado de tensiones y articulaciones entre espacios de experiencia y horizontes de expectativa que se manifiestan de modo diverso y con diferentes ritmos y velocidades de acuerdo con las prácticas y características de los espacios de opinión en los que circulan y con preocupaciones específicas de los actores que las enuncian. Todas estas complicaciones temporales tienen lugar en la era de aceleración temporal denominada Sattelzeit,108 un periodo en el que, como lo mostró Ulrich Raulff,109 la metáfora y la iconografía del caballo fueron particularmente importantes. De esta manera, la metáfora y las imágenes a partir de las cuales se hace posible la comparación de los cargueros con los animales de carga también hacen parte de la historia del cambio de relación que el hombre, en el siglo XIX, tuvo con el caballo.
Queda por interrogar más a fondo el significado de que en estos modos de tramar la temporalidad se recurra a recursos expresivos que difuminan y complican las fronteras entre la animalidad y la humanidad.110 Así mismo, vale la pena preguntarse por el hecho de que este tipo de operaciones semánticas tengan lugar cuando se está llevando a cabo la abolición de la esclavitud y por esta misma razón los vínculos jurídicos y sociales de la subordinación pasan por un proceso de transformación en el que diferentes prácticas, semejantes a en muchos sentidos a las del esclavismo, se arroparon con el manto de la libertad laboral.111
