Diferencia entre las representaciones de la historia y aquellas de la memoria

La historia y la memoria buscan reconstruir el pasado, pero lo hacen de modo diferente. Ambas actúan en distintas líneas y nos permiten entender el pasado de manera mucho más íntegra y a la vez compleja. Los dos términos no necesariamente son incompatibles, como lo señala Paul Ricoeur más adelante. Este énfasis que proponemos al querer estudiar las diferencias o aproximaciones se debe al interés de analizar las mediaciones y los distintos fenómenos que se producen al contar y representar ya sea la historia o la memoria en los museos. Ya que cada una relata y presenta de diferente manera el pasado, ya sea porque la historia, debido a su carga como disciplina científica, recae en el positivismo de las ciencias sociales o por la subjetividad en que la memoria se apoya de los testimonios, los cuales se construyen con un giro afectivo.²

La historia, por ejemplo, antes de la primera mitad del siglo XX, apostaba por la veracidad de los acontecimientos, conocer la verdad y entender de manera fidedigna los hechos, prácticamente y muchas veces, inexplicables, complejos y contradictorios. Por el contrario, la memoria se apoyaba en el hecho de no centrarse en un discurso de veracidad, el cual muchas veces ya se encuentra explícito, debido a que el testimonio nos acerca más al “estar presente” y conocer de propia voz lo acontecido.³

En Les Lieux de Mémoire, Pierre Nora analiza a la memoria como un instrumento de la propia historia. La memoria “viva” como gesto, costumbre, tradición se transformó en lugares de memoria; es decir, en espacios y materialidades congeladas tales como archivos, cementerios, bibliotecas o museos. Pierre Nora se refiere a la memoria archivística como aquella en donde se necesitan distintas prótesis para poder “vivenciar” nuestra historia. Para Nora, la historia es “una actividad intelectual y la deslegitimación del pasado vivido”, la cual se apodera de nuestros recuerdos de una manera que los deforma, transforma y petrifica.⁴ La distinción que Nora realiza entre estos términos ha sido el eje para que distintos teóricos hayan desarrollado hasta nuestros días distintas problemáticas entre ambos conceptos (historia y memoria).

Pilar Calveiro, por ejemplo, ha señalado la diferencia entre el relato histórico y la memoria, la cual no se resuelve en términos de objetividad, ya que ambas son construcciones que parten de una mediación o sujeto -ya sea del historiador o del testigo que recuerda lo acontecido-. Sin embargo, el “relato histórico”, como lo nombra ella, se construye a partir de documentos y fuentes, en el sentido de que la escritura de la historia “procede principalmente bajo la modalidad de archivo” y de datos duros.⁵ La historiografía busca la comprensión del pasado mediante una representación que narra lo ocurrido a través de un método científico y con lo cual los archivos, documentos y distintas fuentes materiales puedan comprobar una determinada veracidad sobre los acontecimientos históricos. Es por ello que el relato sospecha ante la memoria, ya que la subjetividad del testigo puede tener una carga de imaginación, fantasía o ficción en su relato.⁶ Por ende, el relato histórico mantiene una metodología, la cual le proporciona de manera sistemática una cronología homogénea, lineal y única. A través de narrativas literarias -o en el caso del museo histórico, a través de recorridos lineales puestos en montaje con el apoyo de textos, imágenes y objetos- la historia da orden y crea una estructura fija e inamovible sobre el pasado.⁷

Por el contrario, la memoria acontece y se registra en el cuerpo individual. La memoria está grabada en los cuerpos de quien percibe la experiencia del tiempo y del evento. Cuando la memoria se trae al presente, el recuerdo es lo que acontece y este está lleno de imágenes, pero, sobre todo, de experiencias sensoriales, emocionales y vivenciales. La memoria, a través del recuerdo, acontece de manera anacrónica y atemporal y es por ello que dentro de esta existe una multiplicidad de vivencias. Añade Calveiro que la memoria trae consigo múltiples relatos “contradictorios” y “ambivalentes” que no necesitan ser organizados ni homogéneos o congruentes. La riqueza de la memoria permite que conviva la complejidad de los fenómenos y consecuentemente se generen diferentes relatos. Por lo tanto, no hay, no puede haber, una sola narrativa, ya que la memoria puede tener distintos posicionamientos durante una relectura del pasado.⁸

Es por esta razón que la memoria no permite entender la realidad desde una sola perspectiva. Mientras que la historia cuenta cifras, ganancias y pérdidas de vidas humanas, la memoria permite entender, a través del testimonio, lo humano que acontece dentro de las subjetividades de todas las personas que estuvieron presentes en el acontecimiento. Es decir, la historia toma en cuenta los tiempos prolongados y analiza los grupos desde afuera, mientras que la memoria estudia al grupo visto desde adentro.⁹ Por lo tanto, el análisis crítico de la memoria permite comprender que los seres humanos se encuentran insertos en sistemas mucho más complejos. Esto permite reconocer la experiencia de lo sensible en cada uno de los acontecimientos a través de lo subjetivo y humano de los hechos. ¹⁰ Tomando en cuenta el testimonio tanto de víctimas, victimarios y demás personas involucradas, la relectura de lo que consideramos “hecho histórico” brinda nuevos matices que se escapan del simple relato histórico generalizado.¹¹

En consecuencia, una de las características sustanciales del término “memoria” consiste en que integra una multiplicidad de experiencias que forman un acto, ejercicio y práctica, individual o colectiva, que puede funcionar como agente de resistencia. ¹² Además, no solo los objetos funcionan como recordatorios, también los lugares ayudan a esta función. Si la memoria se graba en el cuerpo entonces habita y se traslada alrededor de espacios y lugares. Estos lugares de memoria permiten ser las anclas para evitar el olvido. Estos espacios, además de ser ciertamente espacios geográficamente transitables no entorpecen ni petrifican la memoria, sino que sirven de apoyo a esta.

Pero ¿qué pasa con la representación y construcción de ciertos acontecimientos dentro de la historia reciente? Por ejemplo, en el caso de los “acontecimientos límite”, Paul Ricoeur se refiere al testimonio de los sobrevivientes de la Shoá , los cuales originaron una grave crisis para la historiografía debido a lo irrepresentable de los testimonios. ¿Cómo escribir la historia del Holocausto?; ¿existe una narrativa eficaz que pueda transmitir los horrores cometidos por el mismo ser humano hacia otro de su misma especie? Lo impensable es conocer los procesos de olvido, anulación y ficción por los que atravesó la memoria al experimentar aquellos momentos límite. De la misma manera, sería útil reconocer cómo la escritura pudo velar toda huella de dolor y aflicción humana.¹³

El debate ha estado abierto desde la conmemoración de la Shoá a partir de los años ochenta. Teóricos de distintos campos de estudio, así como los propios sobrevivientes han cuestionado la imposibilidad de transmitir a la humanidad lo acontecido en aquellos campos de concentración.¹⁴ Por un lado, la palabra agota las formas retóricas con las que se escriben estas historias; y por el otro, las imágenes no contienen la veracidad total de los hechos, como reiteradamente lo ha mencionado Georges Didi-Huberman.¹⁵ En la misma línea, Dominick LaCapra se ha preguntado como se puede escribir el trauma y en que consiste tal acción al momento de generar un trabajo de duelo. A mi parecer, la cuestión sigue abierta, en tanto que el debate sigue generando preguntas y sigue produciendo posibles respuestas lo que veremos reflejado en algunas representaciones artísticas dentro de los espacios de la memoria que se analizaran a continuacion.¹⁶

La estatización de la tragedia

Existen conflictos por los que la memoria museal atraviesa al intentar mostrar los hechos alrededor de la violencia política y el trauma histórico. El problema de la representación de este tipo de memoria se plantea desde la visión de las artes plásticas contemporáneas. De esta manera, analizaremos algunos de los debates que giran en torno a la representación de la memoria museal de “los vencidos”. Para ello, retomaremos las reflexiones artísticas que provienen mayormente de artistas latinoamericanos, quienes han sido testigos de brutales acontecimientos. Su trabajo, simultáneamente, ha contribuido a que otros campos, como el de la museología, se apoyen en estas expresiones para analizar y transmitir lo irrepresentable o indecible de tales sucesos. La aportación que el arte genera en los espacios museales en América Latina desencadena distintas connotaciones y manifestaciones simbólicas, lo que permite generar otras aproximaciones ante la experiencia traumática que involucra la presencia, el cuerpo y los sentidos.

Las manifestaciones artísticas se han integrado a los museos de memoria al resignificar el pasado y el presente de forma empática, aunque también ideológica. En este sentido, las expresiones artísticas pueden aportar una mayor reflexión en el visitante. Mas allá de presentar una mimesis de la tragedia pasada, el espacio de memoria, en conjunto con sus exposiciones y metalenguajes, necesita una comunicación que contenga las herramientas para aprehender y asimilar la tragedia de manera constructiva y reflexiva con un lenguaje distinto al que conocemos dentro de los museos de historia. Esta nueva museología tiene que mostrar los conflictos y las luchas dentro de las sociedades por las que se genera un devenir histórico múltiple y plural con sus distintas dimensiones.¹⁷ Estos espacios necesitan irrumpir en la homogeneidad de la historia oficial, y por esto, es necesario presentar enunciados museográficos a través del arte, con lo cual se propone otra manera de construir el espacio museístico y los significados con los cuales construimos nuestro pasado en relación con aquellas memorias desconocidas. Como resultado, la mayoría de las obras de arte que forman parte de los museos de la memoria construyen sus significados a partir de alegorías visuales y sensoriales, ya que desencadenan motivos afectivos y empáticos.¹⁸ De la misma manera que contar a un tercero el horror vivido es casi inaprensible, el representar el trauma permite que el arte profundice en aspectos que son incapaces de captar con el habla común y la razón. Es por ello que algunas de las obras no forman parte del marco narrativo tradicional, sino de un acto afectivo que incluye las emociones y la experiencia de aquel que ha sido víctima.¹⁹ Estas obras de arte se construyen a partir de la extrañeza, de la ausencia provocada por la violencia y, en algunas ocasiones, dentro del espectro de lo fantasmagórico que esta misma provoca.²⁰ El tiempo y el espacio que conforman estas obras involucran otras dimensiones que hablan de aletargar el suceso dentro de las otras caras que implican la experiencia sensible, más que simples representaciones miméticas del horror y con ello exhibir un arte del shock que no permita la empatía con el “otro”. Por lo cual debe de existir una “ética visual” y discursiva dentro de los espacios de la memoria.

Arte contemporáneo y memoria

El arte contemporáneo, por lo tanto, introduce una nueva esfera narrativa de lenguaje museográfico, lo que demuestra que la historia también se nutre de aquellos otros aspectos indecibles que forman parte de la experiencia y la emotividad; de la experiencia subjetiva e interior del sujeto. Por supuesto, esta estrategia museográfica y curatorial no es la única para realizar “trabajos de memoria”. Opera como una herramienta que produce una ruptura en la manera en cómo nos relacionamos con experiencias pasadas en torno a la tragedia humana. La experiencia de la memoria traumática en el arte ha encontrado un eco tanto en museos y galerías, así como en el espacio público. Existen artistas consagrados que han dedicado su trabajo a la reconstrucción del pasado violento como el chileno Alfredo Jaar o la colombiana Clemencia Echeverri, pero también existen trabajos colectivos entre artistas y víctimas que trabajan en conjunto para salir a las calles y generar un espacio de resistencia, en tanto que la esfera de lo político en el ámbito público toma ciertas formas sensibles para expresar la construcción de la memoria en distintas dimensiones simbólicas (figura 1).

Fuente: José Antonio Piga, “La Geometría de la Conciencia en el Museo de la Memoria”, Joseantoniopiga. Una conversación sobre arquitectura y ciudades, arte y territorio. Feb. 2010. https://joseantoniopiga.wordpress.com/la-geometria-de-la-conciencia-en-el-museo-de-la-memoria/.

Figura 1 Alfredo Jaar, Geometría de la conciencia, 2010. Museo de la Memoria, Santiago de Chile. 

Mediante una instalación interactiva, la obra presentaba las siluetas de los autorretratos de los desaparecidos. Al acercase el visitante sería testigo de la aparición de cientos de siluetas que se multiplicaban al infinito gracias los espejos que se encontraban de los dos lados de las pantallas.

De ahí que exista una intersección entre lo público y el campo de lo legítimo en el arte. En este caso existe una irrupción en las formas simbólicas colectivas que tienen una injerencia en las estéticas que surgen y moldean las expresiones de la memoria traumática en los espacios oficiales del arte. En primera instancia, estas configuraciones estéticas inician como una estrategia de resistencias por parte de las víctimas, para después formar parte de lo que llamo la “estética de la tragedia”. Ejemplo de estos procesos es el famoso “Siluetazo” en las calles de Buenos Aires. Durante los años ochenta, se trazaba la silueta en el espacio público de una persona desaparecida en tamaño real con el fin de mostrar la “presencia de una ausencia” durante la dictadura (figura 2).²¹ Y, con ello, esta expresión visual ha quedado grabada en la iconografía de la ausencia cuyo resultado décadas más tarde el artista chileno Alfredo Jaar reconfiguró en el Museo de Memoria y Derechos Humanos en Santiago de Chile, la obra titulada “Geometría de la consciencia” fue una instalación interactiva en donde se proyectaban cientos de siluetas que se multiplicaban en el infinito, sinónimo de las miles de vidas que se han perdido, en este caso, dentro de lo que fue la dictadura de Chile en los años ochenta del siglo pasado.

Fuente: “El Siluetazo”, Museo Universitario de Arte Contemporáneo. https://muac.unam.mx/expo-sicion/el-siluetazo.

Figura 2 El Siluetazo. 

De la misma forma existen otras expresiones que han surgido a partir del accionar colectivo “desde abajo”, como lo es el bordado o llevar en el pecho el retrato de la víctima desaparecida y cuya práctica visual, ahora se utiliza en distintos espacios de la memoria a lo largo del continente. Por lo tanto, estas estrategias comienzan a producir dimensiones de carácter estético, las cuales funcionan como elementos que reconfiguran los imaginarios sociales, a la vez que permiten repensar las formas visuales y performáticas en que contamos la historia y releemos la memoria. Por un lado, el arte es un vector para la conservación y transmisión de memorias subalternas; y por otro, el arte también es una expresión simbólica que sirve como mecanismo de reparación, transformación y denuncia social.²² Y así como estas construcciones sensibles se han originado en la marginalidad de grupos de víctimas dentro del espacio público, también “la estética de la tragedia” se ha repensado de manera meticulosa en museos de la memoria y de arte contemporáneo. Cabe replantear cómo es que las obras de arte reconstruyen algunas capas de la memoria, sobre todo en contextos de violencia política.²³ Ejemplo de ello es la obra in memorium que creo el artista oaxaqueño Francisco Toledo en 2014, la cual consistía en la producción de 43 papalotes con los retratos de los estudiantes desparecidos de Ayotzinapa, en México. Siguiendo esta línea, en 2019, el artista chino Ai Weiwei presentó en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, en la Ciudad de México los mismos retratos, pero esta vez creados a partir de piezas de lego: expresiones que surgen desde lo colectivo para después integrarse a las esferas institucionales del arte (figura 3).

Fuente: “Ai Weiwei”, Museo Universitario de Arte Contemporáneo. https://muac.unam.mx/exposicion/ai-weiwei.

Figura 3 Reestablecer memorias. 

De ahí que las estrategias museográficas para transmitir estos hechos históricos por medio de construcciones espaciales y temporales han sido uno de los mayores desafíos a los que se enfrentan los gestores de la memoria, curadores, museógrafos e historiadores. Los museos de la memoria realizan ejercicios curatoriales con el único objetivo de lograr una representación veraz, crítica y consciente hacia su público, sin que estos recorridos lleguen a ser narraciones mórbidas, atendiendo a la ética y a las consideraciones morales hacía las víctimas y familiares. De otro modo, existe una línea muy delgada para que estos espacios se vuelvan museos del terror y consumo de la violencia.

En años recientes este tema ha tomado acalorados debates en espacios de memoria y memoriales. Desde distintas ramas humanísticas ha existido el problema sobre cómo abordar el trauma y la violencia y hacerla comunicable para audiencias más amplias. Para ello, sería importante retomar al filósofo Theodor Adorno con su famosa frase: “escribir poesía después de Auschwitz es bárbaro”, con lo cual, y de acuerdo con la historiadora Elena Rosauro, la presentación [de la imagen violenta] estilizada empequeñece la gravedad del sufrimiento al tiempo que hace de su representación algo placentero y que le da sentido en un contexto donde lo irracional se vuelve grotesco y surge la imposibilidad de un modelo narrativo.²⁴ En este sentido, para el historiador y teórico Dominick LaCapra, el arte es el único recurso con el cual podemos abordar experiencias que son inasibles a la palabra y a la escritura historiográfica. Debido a la libertad que posee y a las paradojas que incorpora, el arte puede abordar el horror y el trauma a través de formas alegóricas que incluso hablan con un “estilo alusivo indirecto y velado”.²⁵ En ese sentido LaCapra señala que

a veces el arte se aleja de la realidad cotidiana y presenta situaciones surrealistas o juegos abiertos que parecen totalmente desligados de la realidad de todos los días pero que extrañamente constituyen un comentario indirecto sobre la realidad o una visión penetrante sobre ella. En otros momentos, el arte puede participar de manera más directa en la realidad social iluminándola y estableciendo con ella una relación mutuamente provocadora: explorando problemas y posibilidades, poniendo a prueba sus normas y convenciones que le imponen. Se podría hablar incluso del nacimiento del realismo traumático que difiere de las concepciones estereotipadas de la mimesis y permite, en cambio, una exploración a menudo desconcertante [sobre la experiencia traumática].²⁶

En consecuencia, para LaCapra el arte, en especial el arte moderno, ha sido un aliado para transmitir lo indescriptible dentro de los relatos de memoria y trauma. Y si bien LaCapra no da ejemplos claros sobre expresiones artísticas plásticas que abordan dicha problemática, el arte contemporáneo ha centrado sus discursos en establecer distintas líneas de trabajo que giran en torno al pasado y la tragedia.²⁷ Por lo tanto, el arte contemporáneo ha conseguido poner sobre la mesa lo que Walter Benjamin apuntaba como las ruinas y los crímenes silenciados, obras que hablan de la violencia pasada para entrelazarla con la del presente.²⁸ Este arte, a través de reflexiones formales y de contendido, ha generado una nueva disposición en estos espacios, lo que ha permitido que existan propuestas curatoriales originales como la del Parque de la Memoria en Buenos Aires, Argentina. Este parque conmemora a las víctimas de la dictadura argentina y mediante la adaptación de obras de arte de gran formato como instalaciones o esculturas, el espacio se nutre de alegorías y evocaciones artísticas para hablar sobre lo que fue el trauma y el vacío que dejó la dictadura en la sociedad argentina (figura 4).

Fuente: “30.000. Nicolás Guagnini”, Parque de la Memoria.https://parquedelamemoria.org.ar/30-000/. Nicolás Guagnini, 30.000, 25 columnas de acero de 4 x 0,12 m, 1999-2009.

Figura 4 Parque de la Memoria, Buenos Aires, Argentina. 

La escultura reproduce el retrato del padre del artista Nicolás Guagnini que desapareció durante la dictadura. Mediante un efecto óptico, el retrato aparece y desaparece de acuerdo con el punto de vista donde se encuentre el espectador.

Otro espacio es el que lleva por nombre Fragmentos, espacio de arte y memoria en el Museo Nacional de Colombia, cuya misión es servir de contra-monumento y que aborda temas de la guerra interna que se vive en el país (figura 5). Una de las características es que el piso del lugar está hecho con las armas fundidas que fueron recuperadas de las guerrillas de las FARC al momento de firmar la paz en 2016, y que colectivos de mujeres (víctimas de la guerra) trabajaron para fundir el metal y convertirlas en láminas colocadas en el piso y cuyo trabajo fue dirigido por la artista colombiana Doris Salcedo.

Fuente: “En video: ‘Fragmentos’, la primera obra hecha con armas de las FARC, fue inaugurada por Santos”, El País. Jul. 31, 2018. https://www.elpais.com.co/multimedia/videos/en-video-fragmentos-la-primer-obra-hecha-con-armas-de-las-farc-fue-inaugurada-por-santos.html.

Figura 5 Vista interior de “Fragmentos. Espacio de Arte y Memoria”. Museo Nacional de Colombia. 

Los artistas tratan de repensar la memoria no solo como simple representación (o copia fiel) de lo ocurrido, sino que también se presenta una reflexión más allá del trauma y del episodio violento. A través de metáforas, evocaciones o de procesos conceptuales más elaborados, algunas de estas obras permiten repensar acerca de la violencia política como consecuencia y no como origen; así como de los matices que surgen a partir del acto violento, como lo son el dolor, el vacío y la pérdida. Así también, estas expresiones superan la imitación del horror para reflexionar acerca de la violencia estructural. Se produce un arte que reconfigura aquel mundo sensible con el fin de dignificar a las víctimas y producir una catarsis por medio de reflexiones que sobrepasan simplemente las reproducciones tácitas de horror.²⁹ Para ello, es imprescindible analizar algunos de los recientes debates en torno al uso de imágenes violentas que se utilizan en espacios de la memoria y cuyo resultados han generado la reflexión concienzuda de artistas contemporáneos, como Doris Salcedo o Alfredo Jaar, que debaten acerca del paradigma de la representación dentro del discurso de la contra-memoria.

Debate en torno a las imágenes de horror

Las representaciones artísticas en torno a la violencia política y con una vasta producción en países de Latinoamérica se apoyan en dos estrategias: “la literal o explícita, que reproduce los efectos de la violencia fielmente como es posible, y otra metafórica, que renuncia a la referencia directa en favor de la sugestión y evocación”.³⁰ En cuanto al primer recurso, sus efectos pueden provocar en el espectador indiferencia, indignación, sobreexposición, saturación o rechazo. La invención de la fotografía posibilitó que la imagen como “copia fiel de la realidad” pudiera ser un punto focal dentro de lo que se considera la representación de la violencia. Trajo consigo la idea de que se captaba “la realidad misma”. La fotografía servía como testimonio de lo sucedido, de ese pasado antes inasible; permitía congelar el pasado para que la memoria fuera inmortalizada gracias a los avances tecnológicos de la reproducción mecánica. La fotografía de guerras, soldados en combate, cuerpos mutilados y demás atrocidades sirvieron para documentar el pasado desde la mirada objetiva de quien era testigo de ese hecho. De esta forma, una de las funciones de la fotografía fue la de dar a conocer e informar los horrores que acontecían en las guerras. Varios fotógrafos, entre ellos, Ernst Friederich o David Seymor, se dieron a la tarea de documentar la guerra y sus horribles efectos de destrucción y caos.³¹ Sin embargo, con el paso del tiempo, la pregunta que surgió al analizar dichas imágenes giró en torno a los límites y los usos simbólicos de estas. Teóricos como Georges Didi-Huberman, Susan Sontag o Jacques Rancière se han cuestionado la posibilidad -o, mejor dicho, la imposibilidad- de que dichas imágenes pueden atestiguar o concientizar el horror de quienes son víctimas. La imagen de guerra, señala Susan Sontag, puede producir reacciones opuestas: “Una llamada a la paz. Un grito a la venganza. O simplemente la confundida conciencia (de lo que sucedió)”.³² La imagen de violencia -que muchas veces se confunde con una imagen de denuncia- puede o no, producir un efecto de indignación. Sontag se pregunta

¿Cuál es el objeto de exponerlas? ¿Concitar la indignación? ¿Hacernos sentir “mal”; es decir, repugnancia y tristeza? ¿Para consolarnos en la aflicción? ¿Ver semejantes fotos es realmente necesario, dado que estos horrores yacen en un pasado lo bastante remoto como para ser inalcanzables al castigo? ¿Somos mejores porque miramos estas imágenes? ¿En realidad nos instruyen en algo? ¿No se trata más bien de que sólo confirman lo que ya sabemos (o queremos saber)?³³

En tanto la mayoría de las veces, y debido a la infinita reproducción de “imágenes clichés” en distintos medios,³⁴ como las llama Georges Didi-Huberman, las “imágenes violentas” pasan desapercibidas y se pierden en la banalización y el intento por evadir y desviar la mirada a otra parte. Estamos saturados de “imágenes de masacres, cuerpos ensangrentados, cuerpos apilados” y, por ende, nos volvemos indiferentes y anestesiados ante tal espectáculo.³⁵ Aunado a esto, Huberman se refiere a estas como representaciones de lo inimaginable, en las cuales la fotografía, en el caso de los campos de concentración nazi, no alcanza a retratar el horror que experimentaron los sobrevivientes: los sentimientos, la desesperación, la soledad, e incluso el mismo horror de ver los cuerpos arder en llamas.³⁶ Él agrega que estas imágenes son solo “fragmentos arrancados” de la realidad y lo que brindan son datos inexactos de los hechos.³⁷ Por lo tanto, si la historia se apoya en la fotografía como documento objetivo para analizar la realidad, habrá que poner en duda lo que se construye a partir de ella, ya que la imagen nunca muestra la “verdad”.³⁸

Sin embargo, para Huberman la fotografía sirve como huella y registro de lo acontecido y, si se mira con suficiente detenimiento, se podrá conocer lo que no se dice en esa imagen de manera explícita, pero sí de manera silenciada: se tiene también que leer aquello que no se ve, aquello que está fuera del encuadre. Si la memoria es nuestra única relación con los muertos -y si esta se mira a través de las imágenes- es necesario volver a releer el pasado y saber comprender aquello que está oculto en ellas, por lo que todas las imágenes, sean de horror o no, son necesarias.³⁹

De acuerdo con este argumento, algunas otras voces en el ámbito de los estudios visuales, como las investigadoras Ileana Diéguez o Elena Rosauro, están a favor del uso de este tipo de imágenes con el fin de hacer consciente al espectador de aquellas historias que han sido ocultas y silenciadas. De acuerdo con sus opiniones, dichas reproducciones en el ámbito del arte no comprometen la ética, ni la funcionalidad de estas, ya que, a través de recursos estéticos, estas imágenes invitan al compromiso político, así como a su posible reflexión.⁴⁰ Mas aún, las imágenes de violencia que muestran implícitamente la muerte aunada con el espacio de exhibición, “bien fundado y planificado”, ayudan a analizar de manera mucho más amplia el problema de la violencia política y la memoria trágica:⁴¹

precisamente el hecho de exhibir imágenes de la violencia en un museo o una galería lo que puede hacer nuestro “encuentro con la atrocidad” cambie (para bien) […] ya que este tipo de exposiciones tienen el potencial de establecer relaciones entre esos objetos artísticos y el cuerpo del espectador y, por lo tanto, de restablecer una [dimensión] de la violencia que se pierde y se aplana cuando atendemos solo a las imágenes que aparecen en los medios de comunicacion.⁴²

Las imágenes que retratan la violencia “real” y, a la vez, descontextualizada, por medio de mediaciones artísticas, proponen otros acercamientos morales y políticos que van desde la denuncia hasta la visibilización en actos de resistencia. Esto sucede con prácticas artísticas recientes en donde, con el fin de visibilizar lo que ocurre en algunos territorios de Latinoamérica, recurren al archivo fotográfico donde lo que se muestra es el horror “real” que deja la violencia política y criminal con cuerpos desmembrados y abandonados. ⁴³ El problema comienza, de acuerdo con Ileana Diéguez, con el “uso moral de las imágenes” que abordan de manera tan evidente estas relaciones de poder y subordinación, reconociendo cuáles son los límites y las posibilidades que desencadenan imágenes de cuerpos exhumados o vestigios de masacres que confrontan al espectador.⁴⁴ De acuerdo con Diéguez, estas imágenes son necesarias para no callar y silenciar la barbarie que acontece alrededor de las memorias “a contrapelo” que encierran una violencia de desaparición y muerte.⁴⁵

No obstante, el problema de la representación de la memoria en museos y espacios públicos a través de una iconografía que muestra lo “real” replantea otras posibilidades de cómo exponer la tragedia y la destrucción.

Es decir, cómo mostrar y entablar una reflexión más profunda sin que el sujeto desvíe la mirada. Si bien estas imágenes de violencia explícita tienden a ser testimonio visual de una violencia y trauma físico, también existe la posibilidad de generar otros planteamientos que implican, todavía, una mayor consideración en cómo representar la tragedia ante los ojos de las propias víctimas, cómo dignificarlas y cómo comunicar dicha tragedia a otras generaciones.

Como resultado, el pensador francés Jacques Rancière señala que, si el propósito de mostrar fotografías violentas es denunciar lo sucedido, tristemente esta intención no contiene una nueva reconfiguración en el mundo de lo sensible, sino que reproduce esa misma violencia física “por segunda vez” durante un loop infinito. La supuesta función de este arte, que trata de denunciar lo ocurrido, se convierte en un trabajo incompleto o “indecible”. El modelo crítico propuesto por algunas prácticas artísticas donde se reproduce la imagen violenta y trágica tiende a su autoanulación ya que según Rancière: “las prácticas del arte no son instrumentos que proporcionen formas de conciencia, ni energías movilizadoras en beneficio de una política que sería exterior a ellas”.⁴⁶ Es decir, no por contemplar imágenes de víctimas en un campo de concentración, bajo el estatuto de arte, el espectador se concientiza a favor de una lucha política. Sin embargo, la “politización de la estética”, como lo nombra Rancière, confiere un marco político y de acción distinto que puede abarcar el orden de lo político en el arte: al establecer distintas maneras de organizar lo sensible, así como experimentar con los posibles efectos, al hacer circular nuevas formas de exposición de la palabra o de lo visible, estos producen un cortocircuito en las formas a las que estamos acostumbrados a pensar, ver y actuar. En el momento que el artista crítico contribuye a generar otra “ficción” y toma un distanciamiento a lo que estamos acostumbrados a ver u oír, es ahí donde se produce un acto político en el arte. Este es el caso de obras que más que mostrar imágenes con violencia física, tratan de repensar la violencia en términos conceptuales y de discernimiento. Más allá de retratar los efectos de la violencia, el fin común es analizar qué efectos y poderes la generan. Si para algunos artistas su interés es presentar la imagen que captura la violencia física de forma evidente, para otros radicará en desmenuzar las otras violencias estructurales relacionadas con sectores de poder que se reflejan en imposiciones mediáticas, institucionales y sociales y, que, como resultado, producen esa otra violencia física. La obra y el trabajo de la artista chilena Volupa Jarpa, por ejemplo, se centra en la decodificación y presentación de archivos documentales e históricos -muchas veces secretos- de la dicta-dura chilena, cuyo resultado, a manera de exhibir una estética minimalista, orienta al espectador a la deconstrucción de la violencia oculta en poderes económicos y políticos que generan estas luchas y violencias, en específico en las regiones de Latinoamérica.

Contra-monumento y la obra de arte

Si para el monumento el objetivo es conmemorar las acciones heroicas de la épica histórica, para el contra-monumento este aparato es obsoleto e ineficaz.⁴⁷ El monumento es una construcción física -escultórica o arquitectónica, espacial y simbólica -, que esteriliza y momifica el devenir del tiempo. De acuerdo con la investigadora Rosario Domingo Martínez,

el monumento imponía una versión sobre la historia que ya estaba cerrada y consolidada y su objetivo era construir una memoria común para todos los ciudadanos […] no le interesa conmemorar o hacer recordar eventos traumáticos o derrotas porque sería perjudicial para la imagen del país.⁴⁸

El monumento es una construcción simbólica y hermética que pierde su función en el momento que la memoria se reconstruye a partir de vestigios.

Es por ello que, a partir del boom de la memoria a fines del siglo XX, el término contra-monumento surge como una respuesta ante lo estático de la historia oficial. El término nace de algunas producciones artísticas que se realizan en Alemania y que el historiador James E. Young retoma para señalar lo obsoleto de estos aparatos escultóricos, históricos y simbólicos que denotan poder y trasmisión de ideologías hegemónicas.⁴⁹ El contramonumento implica la desmitificación de la historia heroica, ya que el objetivo, de acuerdo con Domingo Martínez:

no es conmemorar las grandes historias oficiales, a veces demagógicas y oficialistas, sino realizar un trabajo de memoria, o mejor dicho de contra-memoria según el cual las experiencias y los testimonios de las víctimas sirven para sacar a la luz una versión de la historia como aspiración de la verdad y justicia sobre el pasado.⁵⁰

Por lo tanto, el término contra-monumento abarca aquellas construcciones simbólicas y estéticas que son antifigurativas, antimonumentales, efímeras que señalan los vacíos y delegan la tarea de recordar al espectador.⁵¹ Es por ello por lo que Young señala que los primeros contra-monumentos tenían una clara relación con los movimientos artísticos minimalistas, el land art o el arte povera (figura 6). Obras efímeras, antifigurativas y hechas muchas veces para su autodestrucción.⁵² De modo que estas obras solo sirven como dispositivos de activación de diversas memorias y no como su reemplazo por un único relato.⁵³

Fuente: “Memorial del Holocausto en Berlín, un espacio para el recuerdo”, Friendly Rentals. Sep. 29, 2015. https://blog.friendlyrentals.com/es/memorial-del-holocausto-en-berlin-un-espacio-para-el-recuerdo/. El uso de esculturas geométricas de manera repetitiva es una de las características del movimiento minimalista que surgió en los años sesenta en los Estados Unidos de América.

Figura 6 Peter Eisenman y Buro Happold, Memorial del Holocausto en Berlín, 2005 Alemania. 

Por tanto, el contra-monumento encuentra resonancia en varias manifestaciones artísticas actuales las cuales son efímeras, no localizables; en tanto que estas no contienen una sola lectura. Ello conlleva a distintas interpretaciones: el contra-monumento se construye por la colectividad y el propósito será que desaparezca. Asimismo, cabe agregar, la figura del contra-monumento puede plasmarse, también, en el cuerpo dispuesto en un espacio público.⁵⁴ Este también se encuentra en acciones performativas, en expresiones individuales y fugaces que conjuntan una colectividad en determinado momento.

Como resultado de lo expuesto anteriormente, podría señalar otro contra-monumento que ha surgido en la mayoría de los países latinoamericanos como fueron los retratos de los desaparecidos durante la dictadura argentina y que las madres de la Plaza de Mayo portaban como acción simbólica y de denuncia ante la desaparición de sus hijos. ⁵⁵ De acuerdo con la investigadora italiana Giovanna Pinna, el retrato, más que cualquier otra forma artística, forma parte de la estructura histórica de Occidente. La producción de bustos de emperadores romanos o de numerosas imágenes “oficiales” de reyes y poderosos señalaban las prerrogativas de poder político, “componiendo una especia de acompañamiento visual de los grandes acontecimientos históricos”.⁵⁶ Sin embargo, a diferencia del retrato de poder, los retratos de las víctimas de la contra-memoria configuran una estrategia que desmitifica la imagen y el rostro del vencedor. El retrato con los rostros de los desaparecidos es una estrategia que desestabiliza la jerarquía de subordinación que ha existido dentro los grandes relatos oficiales: construyen una producción alegórica en torno al duelo, la ausencia y la visibilización del “otro”. De acuerdo con Pinna: “La imagen (retrato) mantiene vivo el recuerdo del desaparecido y constituye así el proceso de elaboración del luto; por otro lado, sirve para configurar la identidad colectiva del grupo familiar”.⁵⁷ Como contra-monumento y mediación de la memoria, la construcción de muros con la imagen de los rostros de los desaparecidos permite abrir un nuevo campo dentro de los estudios de la memoria y las artes visuales (figura 7).

Fuente: Camilo del Cerro, “Museo Sitio de Memoria esma”, Wikimedia Commons. Ene. 9, 2018. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Museo_Sitio_de_Memoria_ESMA,_ex_Centro_Clan-destino_de_Detenci%C3%B3n,_Tortura_y_Exterminio.jpg.

Figura 7 Museo Sitio de la Memoria esma, ex Centro Clandestino de Detención, Tortura y Exterminio. 

Dicha estrategia iconográfica busca desenterrar y aparecer los cuerpos silenciados, para volver a insertarlos en el continuo de la historia, ya que cada retrato tiene la capacidad de traerlos al presente y llenar un vacío en la memoria y la historia. De acuerdo con la teórica e investigadora Nelly Richard, la fotografía de los “detenidos-desaparecidos”, arrancadas del álbum familiar, cumple la función ambigua de atestiguar la ausencia-presencia; de aquello que reside en lo espectral, con lo cual se recrea la persona en vivo, pero al mismo tiempo documenta su muerte y su desaparición.⁵⁸ Como estrategia museográfica deviene en la configuración narrativa y espacial por encontrar un canal por donde la memoria pueda ser visualmente contada y expresada. En 2015 el artista mexicano-canadiense Rafael Lozano Hemmer expuso la obra interactiva “Nivel de confianza”, la cual mostraba los rostros de los 43 estudiantes de Ayotzinapa desaparecidos por las fuerzas armadas en México. La instalación permitía hacer un reconocimiento facial con el público que visitaba la muestra y encontraba similitudes fisiológicas de los rostros con aquellos que fueron desaparecidos en Iguala, México en el año 2014. Creando así un reencuentro entre los diferentes retratos de aquellos que siguen vivos y de los otros, por los que todavía se espera una respuesta.

De ahí que las formas artísticas de retratar el dolor no solo se limiten a los alcances visuales, sino que incluyan otros medios ajenos a la mirada, como lo serían lo sonoro y algunas obras que han retratado la memoria y el trauma a través de “memoriales sonoros”, como aquellos del artista colombiano Leonel Vázquez o el español Santiago Sierra, quien en el año 2007 presentó en la Ciudad de México la obra titulada 1549 crímenes de Estado. La obra consistió en nombrar a los desaparecidos desde el año de 1968 -cuando ocurrió la matanza de estudiantes de Tlatelolco- hasta el año 2007, lo cual incluía los nombres de personas que habían desaparecido y hasta la fecha no había ninguna respuesta oficial sobre lo ocurrido (figura 8). Durante la acción de 72 horas seguidas dos personas sentadas frente a un micrófono dieron lectura a los nombres de mujeres y hombres que han sido desaparecidos a causa de la violencia política en el país.

Fuente: “Santiago Sierra-1549 crímenes de estado”, Tlatehoy.https://www.tlatehoy.com/proyectos/santiago-sierra-1549-crmenes-de-estado.

Figura 8 Santiago Sierra, 1549 crímenes de Estado, 2007. Ciudad de México