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Podía reconstruir todos los suenos, todos los entresuenos. Dos o tres veces había reconstruído un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero.
Jorge Luis Borges. 1944. Funes el memorioso.
INTRODUCCIÓN1
Este trabajo surgió de una escena particular que me cautivó cuando visité por primera vez la exposición fotográfica "El testigo. Memorias del conflicto armado colombiano en el lente y la voz de Jesús Abad Colorado" en el Claustro de San Agustín (Bogotá). La exposición, inaugurada en octubre de 2018, es la muestra antológica de aproximadamente 500 fotografias capturadas entre 1992 y 2018, que narran algunos acontecimientos del conflicto armado y experiencias del fotógrafo y periodista colombiano Jesús Abad Colorado. La exposición se divide en cuatro salas que corresponden a diferentes dinâmicas del conflicto: "Tierra callada" se enfoca en el desplazamiento; "No hay tinieblas que la luz no venza" en la desaparición forzada; "Y aun así me levantaré" en la violencia contra la población civil y "Pongo mis manos en las tuyas" en manifestaciones de paz.
La escena es la siguiente. Al ingresar al Claustro me dirijo al segundo nivel en donde está la exposición, en el descanso de la escalera encuentro la primera fotografia: una mujer con el rostro y las manos pintadas de negro sostiene la foto tipo documento de un hombre, el texto que acompana la imagen menciona que Rubilda Rubiano pintó todo su cuerpo con fruto de jagua para honrar la memoria y guardar luto, ya que el hombre de la foto era su esposo, líder de la comunidad embera dóbida que había sido asesinado. Me entristece, aprecio la imagen y bajo la mirada. Termino de subir la escalera y entro a la primera sala. Realizo la observación de las primeras fotografias con sus descripciones y el comportamiento de las personas que se encuentran alli. Es necesario salir para ingresar por otra puerta a la segunda mitad de la sala. Al entrar observo el momento exacto en que una mujer mira una fotografia y estalla en llanto. Quedo sorprendido ante tal gesto.
Estas situaciones se volvieron recurrentes a medida que hacia el recorrido. Para responder la pregunta ^córno afectan emocionalmente las fotografias al público que visita la exposición "El testigo"? en este trabajo me aproximo a la trama de agentes y agencias que operaban durante mis visitas a la exposición fotográfica "El testigo" -en términos temporales, este análisis se sitúa entre los meses de septiembre y noviembre de 2019- para comprender su capacidad de suscitar emociones en el público. A partir de doce visitas a la exposición utilicé una metodologia etnográfica y técnicas como la observación no participante y participante; mis herramientas fueron quince entrevistas informales al público, mi diario de campo, fotografias y una entrevista estructurada a Alejandro Burgos, jefe de la División de Museos de la Universidad Nacional de Colombia, cuyo nombre menciono en este trabajo con su debida autorización. El resto de participantes solo aparecen citados con su primer nombre inicial por tratarse de entrevistas informales.
Con el fin de validar y dar fuerza al análisis sobre el curso de acción de "El testigo", cruzo los datos empiricos con algunos antecedentes conceptuales. Este texto se divide en dos partes. La primera, basada en las discusiones sobre la agencia desde la teoria antropológica del arte y la TAR (Teoria-Actor-Red), se detiene en algunos de los agentes que operan en la exposición; la segunda parte, desde una aproximación al público de la exposición en el momento en que surge la experiencia emocional, se enfoca en el vinculo con lo visto durante el recorrido de "El testigo" y el proceso mediante el cual se va configurando una comunidad emocional que logra reensamblar ese espacio como un lugar de memoria.
Antecedentes
La teoria social contemporánea con sus orientaciones simétricas ha permitido dirigir la atención a las relaciones entre lo humano y lo no humano sin imponer asimetrias a priori y ha considerado importantes todas las acciones de los elementos que componen el mundo social. Para identificar y trabajar con dichos elementos, la TAR ha propuesto redefinir algunos conceptos, entre ellos: social, actor y agencia. Según Bruno Latour (2008), gran parte de la teoria social se ha esforzado en construir una noción de lo social como un dominio estable y homogéneo de un estado de cosas. Sin embargo, cuando aparecen nuevas formas de relacionarse con el mundo, es necesario una visión más amplia de la situación, que dé cuenta de los aspectos heterogéneos que son parte de la red de lo social. Por esta razón, la TAR propone dirigir la atención hacia los campos en donde se producen nuevas asociaciones, con el objetivo de recuperar el sentido del orden y poder reensamblar lo social. En efecto, quienes estudian estas asociaciones buscan desplegar los elementos actantes con la consigna metodológica de "seguir a los actores al moverse entre cosas que han agregado a las capacidades sociales de modo de hacer más duraderas las interacciones en continuo cambio" (Latour 2008, 102). Una vez se identifiquen estos actores, que pueden ser humanos y no humanos, se realiza un mapeo de su capacidad de agencia; es decir, se busca describir y presentar su curso de acción. Para ello, es necesario que estos actores dejen huellas que se puedan rastrear, que alteren, transformen e incidan en un estado de cosas (Gell 2016; Latour 2008).
Siguiendo una orientación simétrica similar, Alfred Gell (2016) propone una teoria antropológica enfocada en el arte, para reconstruir las relaciones de las obras de arte en el medio social. De esta manera, Gell considera el arte como un sistema de acción en el cual los objetos y los humanos tienen capacidad de agencia y están relacionados entre si; de hecho, para explicar esta consideración propone, a modo de ejemplo, ver los objetos de arte como si fueran personas. Esta misma noción aparece en algunos estudios de la cultura visual contemporánea que conciben las imágenes como sujetos, dotadas de una especie de poder social y psicológico, e incluso, las piensan como si tuvieran voluntad, conciencia y deseo por si mismas (Mitchell 2014). En esta perspectiva, Gell (2016) propone a partir de un indice (entidad visible) establecer las relaciones de agencia que esta entidad mantiene con el artista (a quien se atribuye la existencia del indice), el destinatario (lo que interactúa con el indice) y con un prototipo (las entidades que son representadas por el indice); además, para desarrollar el esquema que este autor ha denominado art nexus, introduce la figura de agente y paciente; estas figuras ayudan a entender la distribución de la agencia en una situación artistica, ya que, mientras una entidad de las mencionadas está realizando la agencia (agente), la otra con la que se relaciona está recibiendo la acción (paciente) y, en algún momento del curso de acción, de manera dialéctica el paciente puede pasar a la posición de agente y el agente a la de paciente. En consecuencia, tomo las nociones de agente y agencia para desarrollar el ejercicio etnográfico en "El testigo".
En el campo especifico de la fotografia, tengo en cuenta las reflexiones de Susan Sontag (2018) sobre la representación del dolor en las fotografias y la capacidad que estas tienen para conmocionar. Con respecto a la agencia de las fotografias, la autora menciona que "las intenciones del fotógrafo no determinan la significación de la fotografia, que seguirá su propia carrera, impulsada por los caprichos y las lealtades de las diversas comunidades que le encuentren alguna utilidad" (Sontag 2018, 39). Esto último dialoga con otros trabajos que proponen dirigir la atención al movimiento y el flujo de información de las imágenes en un curso de acción (Latour 1998; 2007); es decir que el estudio de las imágenes no debe encaminarse al congelamiento de la imagen porque se pierde la calidad de las referencias que esta transporta.
Por otra parte, al explorar las relaciones entre emociones y memoria, vuelvo sobre algunas fuentes que dirigen este trabajo hacia una antropologia de las emociones. En las décadas de 1970 y 1980 apareció el interés por el estudio de las emociones en las ciencias sociales con la propuesta de situar la emoción dentro de un sistema de relaciones sociales y culturales (Lutz y White 1986). En antropologia, los trabajos de Renato y Michelle Rosaldo entre los ilongotes de Filipinas, acerca de la caceria de cabezas, recuperaron el interés por las emociones al poner atención a la experiencia personal de quien investiga y a la fuerza cultural de las emociones (Jimeno 2004). En su análisis, Renato Rosaldo comprende que para captar la experiencia emocional de un individuo se debe considerar la posición del sujeto en un determinado campo de relaciones sociales, para ello utiliza el concepto de sujeto posicionado o reposicionado para el caso de la metodologia etnográfica (Rosaldo 2000). Cuando este autor -a partir de su experiencia personal ante la muerte de su esposa Michelle-, entendió la ira que nace del duelo y que lleva a los ilongotes a matar a otros seres humanos, propone a las ciencias humanas explorar la fuerza cultural de las emociones; es decir, delinear las pasiones que animan ciertas formas de la conducta humana. Esta fuerza también se encuentra en los afectos. Seigworth y Gregg (2010), siguiendo a Latour, proponen que ser afectado implica ser movido, puesto en movimiento por entidades humanas y no humanas con unas tareas éticas, estéticas y politicas, pues, al igual que la emoción, los afectos se encuentran en medio de cosas, relaciones y en complejos ensamblajes que componen mundos: los afectos hacen sentir, pensar y actuar de diferentes maneras y apuntan a un futuro que no está a la vista del presente (Seigworth y Gregg 2010).
Al situar una perspectiva desde la antropologia, la emoción se aborda a partir de las relaciones que mantiene con otros elementos que hacen parte del sistema sociocultural, y como acto comunicativo (Jimeno 2004; Le Breton 2013; Lutz y White 1986; Rosaldo 2000). En este trabajo, dicha dimensión comunicativa de la emoción está vinculada con los momentos en los cuales se comparten experiencias de sufrimiento a través del lenguaje verbal y no verbal, ya que permiten el reconocimiento y visibilidad de esos sucesos y experiencias, tejiéndose asi una red que vincula lo individual y lo colectivo para iniciar la recomposición sociocultural, la reparación de los sujetos y los mecanismos de la acción ciudadana en pro de la lucha por la memoria (Jimeno 2007). Examinaré la configuración de esta red bajo el concepto de comunidades emocionales, que ha sido desarrollado por la historiadora Barbara H. Rosenwein y la antropóloga Myriam Jimeno.
El concepto propuesto por Rosenwein deriva de la lectura de los conjuntos normativos emocionales, los cuales son la base de cualquier régimen politico que William Reddy (2001) denomina regímenes emocionales. Al seguir la orientación de Reddy, Rosenwein (2006) mantiene la naturaleza social y relacional de las emociones en contextos históricos especificos y grupos que comparten las mismas normas, valores y reglas interiorizadas de sentimientos y modos de expresión emocional que a su vez determinan las maneras de actuar y pensar (Rosenwein 2006). Mientras que el concepto desarrollado por Jimeno (2019) deriva de su trabajo de campo con la comunidad nasa de Kitek Kiwe, reconstruida por sobrevivientes de la masacre del Naya en 2001 en el municipio de Timbio, Cauca, al presenciar la construcción de lazos de identificación emocional en el proceso mediante el cual se narra a otros el sufrimiento de lo vivido, y esos otros se identifican con los primeros de manera que la narrativa alienta a la comunidad a acciones públicas de reparación y justicia.
Utilizo la noción de comunidad emocional teniendo en cuenta estos dos abordajes. Primero, en el sentido de Jimeno, quien la propone como el proceso social y el mecanismo cultural que conecta las experiencias subjetivas de sujetos individuales con otros y la convierten en intersubjetiva, principalmente en contextos en los que se comparte experiencias de violencia (Jimeno 2007); y segundo, en el sentido de Rosenwein, que enfatiza el contexto histórico en el cual surgen estas comunidades que son entendidas como grupos en los que las personas se adhieren a expresiones emocionales, intereses, valores y objetivos comunes (Rosenwein 2006).
Por último, al hablar de memoria haré referencia tanto a recuerdos, olvidos, narrativas, actos, silencios, gestos, saberes y emociones (Jelin 2002) que están en relación con el modo en que se construye y se da sentido al pasado; esto se conoce como el giro reconstructivo en la teoria de la memoria (Campbell 2006). En estos procesos aparecen nuevas asociaciones enmarcadas principalmente en disputas, conflictos y luchas por narrar los sucesos del pasado; por esta razón, la definición de la memoria como proceso en constante construcción y elaboración permite dar cuenta del modo en que se selecciona, clasifica y ordena las memorias del pasado a partir de unos marcos sociales e históricos especificos (Campbell 2006; Guber 1996; Jelin 2002; Sánchez 2000; Visacovsky 2007). Estos estudios se han desarrollado desde una percepción global acerca del cambio acelerado de las sociedades que conlleva la imposibilidad de recordar los acontecimientos más importantes que marcan a un colectivo. En este contexto apareció lo que Pierre Nora (2008) denomina lugares de memoria, espacios destinados a salvaguardar elementos de la historia colectiva de un grupo. Estos espacios según Nora (2008) son lugares de memoria únicamente si se mantienen en evolución permanente gracias a la dialéctica entre el recuerdo y la amnesia, si dialogan y permanecen en el umbral entre la historia y la memoria, y si se les confiere un aura simbólica en la que, a manera de espiral, se relacionen la vida y la muerte, el tiempo y la eternidad, lo colectivo y lo individual, lo prosaico y lo sagrado, lo inmutable y lo inmóvil, con la pretensión de detener el tiempo, de bloquear el olvido y de fijar un estado de cosas en función conmemorativa del pasado en el presente.
EL ART NEXUS Y OTROS AGENTES
En las siguientes páginas, me aproximo a la trama de agentes y agencias de "El testigo", mediante el esquema propuesto por Gell (2016) para enfatizar la agencia de las fotografias y el rastro de otros agentes. Al finalizar este esbozo, muestro la agencia propia de "El testigo" al transformar el espacio en el que está inscrito. Estas descripciones parten de lo que percibi y observé en diálogo con las entrevistas que realicé a Alejandro Burgos y al público en general, ya que, de un momento a otro, uno se encuentra cerca y a la vez lejos.
Las relaciones del índice
Para continuar las orientaciones simétricas en las que se toma a los objetos como auténticos actores (Latour 2008) y se sitúan dentro de una red social con múltiples conexiones y relaciones con otros agentes, es necesario describir una situación en la que los objetos estén en movimiento y se pueda rastrear las conexiones. A ese momento Gell (2016) lo denomina situación artística; es decir, el momento en que se puede abducir la agencia del indice (la obra de arte). Por esta razón, seguir el esquema del art nexus desde el indice me permite esbozar las relaciones plenamente visibles -en la medida en que fueron conmensurables durante mi trabajo de campo-, sin olvidar la pauta metodológica de "seguir a los actores".
La situación artística de "El testigo", inicia con la doble relación de agencia entre el indice (las fotografias expuestas en la exposición) y el artista (Jesús Abad Colorado). En la gran mayoria de indices, la agencia principal está sobre el artista, quien realiza el indice. En este caso, la fotografia siempre es la imagen que eligió alguien; el acto de fotografiar, por antonomasia, es excluir, encuadrar (Sontag 2018), pero en la relación doble de agencia, el artista como paciente reconoce una imagen y está a disposición de las condiciones en las que esta se encuentra en el mundo. Para dar ejemplo de lo anterior, me remitiré al guion de la sala "Tierra Callada", en la sección enfocada en el desplazamiento. Alli se narra una situación en la que se le pidió al fotógrafo no tomar la foto y se condicionó el resultado final: un campesino desplazado de la vereda Capaca (Bolivar), tras la matanza de las AUC en 1999, llevaba horas en una carretera, con enseres y su perrito, a la espera de que alguien los recogiera. Al negarse a que se tomara la foto de su situación, por el peligro de ser estigmatizado como guerrillero a causa de la huida, el fotógrafo le pidió autorización para tomar una fotografia de sus pies, con el argumento de que estos "también tienen historia", y el campesino aceptó.
Otra relación doble se encuentra entre el indice y el destinatario (el público de la exposición). A medida que realizaba las entrevistas, aparecian algunos verbos que designan acciones con las que las personas describian el acto de mirar; las fotografias muestran, dicen, enfrentan, generan, impactan. Estos verbos exponen las pruebas de que las fotografias siguen un curso de acción e inciden en un estado de cosas, por ejemplo, en este caso, en el acto de ver, y las personas lo entienden al describirlas con esos verbos. Otra forma en la que se puede rastrear esta agencia es en la capacidad que tienen de impactar a sus espectadores. Es interesante notar cómo, al finalizar el recorrido, las personas durante las entrevistas mencionaban con claridade las referencias visuales, históricas y descriptivas de la intención en el guion, aunque ya por si mismas, las fotografias -en comparación con el cine, la televisión y otros materiales audiovisuales-, calan más hondo a la hora de recordar (Sontag 2018). Algunas imágenes comunes que afloraron en las entrevistas y que muestran esta capacidad de permanecer en el recuerdo fueron la famosisima fotografia de la nina mirando por una ventana (2002) (Figura 1), la de un encapuchado dando órdenes en la Comuna 13 durante la Operación Orión (2002) (Figura 2), el Cristo mutilado de la Iglesia de Bellavista en Bojayá (2002) (Figura 3), entre otras.
Fuente: La casa de Angie en la Comuna 13. 2002. © Jesus Abad Colorado. Exposición "El testigo. Memorias del conflicto armado colombiano en el lente y la voz de Jesus Abad Colorado", Claustro de San Agustín de la Dirección de Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de Colombia. Archivo personal. Fuente: Operación Orión. Comuna 13, Medellín, Antioquia. 2002. © Jesus Abad Colorado. Exposición "El testigo. Memorias del conflicto armado colombiano en el lente y la voz de Jesus Abad Colorado", Claustro de San Agustín de la Dirección de Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de Colombia. Archivo personal.
Figuras 1y 2 Operación Orión, Medellín, 2002
Fuente: Iglesia de Bellavista. Bojayá, Chocó. 2002. © Jesus Abad Colorado. Exposición "El testigo. Memorias del conflicto armado colombiano en el lente y la voz de Jesus Abad Colorado", Claustro de San Agustín de la Dirección de Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de Colombia. Archivo personal.
Figura 3 Cristo mutilado
Este tipo de agencia Gell (2016) la atribuye principalmente a los espectadores pasivos porque permiten que el indice los cautive y que las personas se reconozcan en la foto como en una especie de "falso espejo" (volveré más adelante sobre este asunto). Sin embargo, cuestiono que los visitantes sean consumidores pasivos del patrimonio (Bagnall 2003) porque es gracias al público como agente que las fotografias logran alcanzar esa capacidad de agencia; con los modos de interacción, el movimiento de las miradas cercanas y distantes, las experiencias individuales que potencian la comprensión de lo visto y con el tiempo que disponen para ver "El testigo".
A grandes rasgos, este fue el modo de interacción general que observé durante el recorrido. Como ya mencioné, el descanso de la escalera al segundo nivel del Claustro inicia la exposición y, a modo de umbral, prepara al público antes de ingresar a las salas: en la escalera todas las personas hablan y rien, pero después de pasar frente a la primera foto que se encuentra en este descanso, el tono de voz disminuye y surge un aura de silencio. La primera sala (Figura 4) introduce al público a la exposición, por lo tanto, el comportamiento supone una especie de curiosidad que va adquiriendo tintes de tristeza. La segunda y tercera salas generan gestos de profundo dolor y, en varias ocasiones, llanto. Hay personas que no pueden seguir y salen, toman un respiro, descansan y vuelven a entrar en las salas. Otras, por el contrario, avanzan sin evidenciar emoción alguna. A esta altura del recorrido los pies tienden a cansarse y para algunas personas es necesario salir y tomar asiento. Por último, en la cuarta sala, los rostros se calman y se genera un aura de tranquilidad y esperanza, puesto que es la sala destinada a las manifestaciones de paz. Sin embargo, al terminar el recorrido las personas salen muy pensativas, algunas recuestan sus brazos sobre la baranda que da al jardin del Claustro y dirigen la mirada al cielo. Finalmente, salen, al bajar la escalera los gestos no son francamente dolorosos, pero si taciturnos.
Fuente: fotografia de Nicolás Fernando Carranza. El publico. 2019. Claustro de San Agustín. Archivo personal.
Figura 4 El público
Finalizo este esbozo del art nexus con la relación entre el prototipo (lo representado por las fotografias) y el índice. No exploro la doble relación de agencia entre estas porque son más dificiles de rastrear y tienden a estar asociadas con elementos de ficción y aparentemente irreales, por ejemplo, las situaciones artísticas de algunas pinturas y obras literarias. Por esta razón, Gell (2016) toma la fotografia como un ejemplo puro de "imagen sin artista" en la que la representación es completamente realista; sin embargo, como he sugerido hasta el momento en fotografia hay mediación del artista. A pesar de esto, me permito hacer una comparación que en cierto sentido es evocadora para pensar la agencia del prototipo, al relacionar dos fotografias muy similares entre si que se encuentran en la introducción de "El testigo" con la figura de la Pietà, la imagen de la Virgen con el corazón partido que en su regazo sostiene el cadáver de su hijo, que a su vez es la imagen partida de Dios, su padre (Latour 2007). Tal descripción me permite situar dicha imagen en la iconografia del dolor como representación del dolor interno y profundo. Esta aproximación a la agencia del prototipo podria dar luces para comprender las maneras de pensar y sentir el dolor de las victimas en el marco del pos-acuerdo y la construcción de paz, desde nociones como la piedad y la compasión, que inevitablemente conducen a la empatia (Figuras 5 y 6).
Fuente: Sin título. © Jesus Abad Colorado. Exposición "El testigo. Memorias del conflicto armado colombiano en el lente y la voz de Jesus Abad Colorado", Claustro de San Agustin de la Dirección de Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de Colombia. Archivo personal. Fuente: Sin título. © Jesus Abad Colorado. Exposición "El testigo. Memorias del conflicto armado colombiano en el lente y la voz de Jesus Abad Colorado", Claustro de San Agustín de la Dirección de Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de Colombia. Archivo personal.
Figuras 5 y 6 La Pietà en el conflicto armado colombiano
El fotógrafo, el periodista y el testigo
Jesús Abad Colorado nació en Medellin, Colombia, en 1967. Es el fotógrafo y periodista que más ha documentado el conflicto armado en Colombia. Trabajó en el diario El Colombiano de 1992 a 2001, y fue investigador, entre 2008 y 2013, del Grupo de Memoria Histórica de la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación en Colombia. Sus fotografias y relatos se caracterizan por tener una mirada humana hacia y con las victimas, es por esto que logran conmover, ya que retratan el dolor de la guerra. Ha sido reconocido con diferentes premios nacionales e internacionales, entre ellos, el Premio Simón Bolivar y el cpj International Press Freedom Awards. Dirigir la atención a su figura es clave para identificar parte de la agencia de "El testigo".
En todo testimonio, el uso de la primera persona del singular es importante para dar fuerza al relato. Cabe recordar que esto mismo le permitió a Francisco de Goya (1746-1828) crear una nueva manera de entender, pensar y representar el sufrimiento en Los desastres de la guerra (Sontag 2018). Esto ocurrió porque Goya aleja la mirada del espectador de la fascinación por el horror y lo dirige cerca a este mediante las descripciones que hace al pie de sus grabados: "yo lo vi" o "esto es lo verdadero". De forma análoga, las descripciones de Jesús Abad Colorado en "El testigo" -como: "he visto crecer el monumento a la memoria", "yo no vi a nadie llorando, no habia tiempo para lágrimas", "vi a Aniceto llorando sobre el ataúd", "en el Urabá, vivi de cerca la aniquilación de la Unión Patriótica", entre otras-, llevan a quien mira la imagen cerca de los acontecimientos y del dolor. Esa es la función del testimonio en la exposición, de hecho, se explicita durante el recorrido cuando se lee:
Este es mi testimonio. Aqui están las victimas que han sido banalizadas y que yo aprendi a enfocar, a ver con mi ojo y con mi corazón. Aqui las registré y las documenté para que nadie pueda decir después que no supo lo que ocurrió.
Esta intención se relaciona con objetivar lo visto y ponerlo sobre la mesa, como en la descripción de Goya según la cual esto es lo verdadero; es decir, contar la verdad en un momento, desde el punto de vista y lo registrado por el periodista, y en otro, desde las experiencias y emociones de lo vivido por el testigo, de ahi que resulta importante entender la triple agencia de Jesús Abad Colorado como fotógrafo, periodista y testigo. En estas tres agencias confluyen la belleza y la humanidad con la que se puede resumir su trabajo en general.
Sumado a lo anterior, por cuestiones estratégicas y politicas, el equipo curatorial optó por una especie de neutralidad para mantener el rigor cientifico de la exposición (Entrevista 1). La idea del testimonio se refuerza porque Jesús Abad cuenta lo que vivió y vio sin tener que recurrir mucho a las interpretaciones. La exposición, en el ambiente de ambigüedad politica que mencionaré más adelante, no toma partido, no tiene la función de contar la historia del conflicto armado, sino mostrar una cantidad de fragmentos de este. Por ello, la exposición en si, como ensamblaje de un conjunto, cumple la función de testificar frente a los acontecimientos sucedidos. En este orden de ideas, junto al compromiso social de Jesús Abad Colorado, la narración de sus experiencias y el diálogo que mantiene con las personas fotografiadas, "El testigo" logra dar validez al hecho fotografiado. Por último, para superar la tensión entre objetividad y subjetividad en la fotografia, el equipo curatorial no ofrece visitas guiadas, para que no haya un intermediario más que el ojo del fotógrafo y su cámara, de este modo se busca que la fuerza del testimonio esté involucrada directamente con cada visitante de la exposición y que sea cada persona la que tome una postura reflexiva a través de lo que ve.
Otras agencias
Uno de los elementos que propone Latour (2008) para hacer hablar a los objetos es identificar los cambios producidos en los modos de existencia, teniendo en cuenta la continuidad y discontinuidad de los cursos de acción. Al tratarse de fotografias tomadas aproximadamente entre 1992 y 2018, estas en algún momento interrumpieron el flujo de datos del acontecimiento fotografiado; de la nota periodistica pasaron a las galerias, exposiciones de arte, al archivo personal de Jesús Abad Colorado y, finalmente, a la exposición fotográfica. Es importante destacar el momento en que el conjunto de fotografias cambia el modo de existencia para convertirse en "El testigo", porque se sitúa en un contexto de pos-acuerdo y de ambigüedad politica de diferentes sectores sociales frente al proceso de paz con la guerrilla de las FARO en 2016.
Este marco social e histórico donde se crean asociaciones heterogéneas ante los procesos de construcción de memoria y el devenir de la sociedad colombiana, según "el profe" -como llaman a Alejandro Burgos en el Claustro-, podria ser el elemento causal y circunstancial que permite a la exposición posicionarse como un lugar en el cual las personas van a reconocer un estado de cosas expuestas con claridad ética de un momento particular de la historia del pais (Entrevista 1). Asi, el contexto aparece como agente que permite transformar el modo de existencia de las fotografias y las sitúa en un primer plano.
Con respecto a la agencia de la curaduria, resalto la intención de no explicar lo que ocurrió en el marco del conflicto armado. Durante el recorrido, esto implica algunos vacios en las descripciones de las fotografias y los eventos históricos a los que aluden. A este problema se enfrenta todo intento de construcción de memoria por el hecho de que la memoria total es imposible (Jelin 2002). Por estas razones, Campbell (2006) habla de que un "buen recuerdo" implica una precision de lo que es significativo en el contexto del recuerdo para no perderse en un laberinto de detalles, el cual vendria a ser una visión inadecuada de la memoria precisa. Más bien, a partir de fragmentos narrativos, "El testigo" busca evocar e invitar a las personas a pensar acerca de lo que ven y, por esto, "el profe" hizo énfasis en la actitud pensativa de la gente al salir de la exposición (Entrevista 1). Gracias a este efecto producido, y siguiendo a Campbell (2006), "El testigo" es preciso.
Fuente: Desplazados de Puerto Alvira, luego de las torturas y asesinatos de diecinueve campesinos, perpetrados porparamilitares. Mapiripán, Meta. i998.©Jesus Abad Colorado. Exposición "El testigo. Memorias del conflicto armado colombiano en el lente y la voz de Jesus Abad Colorado", Claustro de San Agustin de la Dirección de Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de Colombia. Archivo personal.
Figura 7 La nina y la gallina, Mapiripán, Meta. 1998
Sobre la relación entre el guion curatorial y las fotografias, cabe resaltar que estas son las que dan sentido y orden al recorrido, porque "El testigo" no tiene una hoja de ruta, ni guias que acompanen la exposición, y la agencia del guión garantiza que no se malinterprete alguna información que se escapa durante la apreciación de las imágenes. Por ejemplo, una de las fotografias que más cautivó a las personas del público con quienes hablé, es la de "la nina y la gallina" (1998), cuya descripción anuncia que en la escena de desplazamiento de una madre y su hija:
No podian llevar sino un pequeno maletin de ropa. La nina se acercó y le preguntó al funcionario de la Cruz Roja Internacional: "¿Usted me deja llevar la pollita? Es que es un regalo". El hombre, con lágrimas en los ojos, le dijo: "llévala".
Varias de las personas entrevistadas me comentaron que al momento de ver dicha foto experimentaron un sentimiento de ternura, pero al leer lo que queria expresar la fotografia ese sentimiento tornaba hacia la tristeza.
La transformación del espacio
La exposición se encuentra ubicada en el Claustro de San Agustin, una edificación colonial que fue construida a mediados del siglo xviii, en pleno centro histórico de Bogotá, al costado suroccidental de la Casa de Narino. Ha tenido varias transformaciones en cuanto a su uso y función: en sus inicios fue un colegio universitario; adquirió un uso castrense para el gobierno colonial y asi permaneció durante todo el siglo XIX; en el siglo XX pasó a ser el Museo de Artes y Tradiciones Populares, y en 1975 fue declarado Bien de Interés Cultural de la Nación; desde 2006 es administrado por la Universidad Nacional de Colombia y hasta 2014 fue sede del Sistema de Patrimonio Cultural. Actualmente es uno de los espacios para exposiciones de actividades artisticas y culturales de la Dirección de Patrimonio Cultural de la universidad. Cabe resaltar el carácter universitario y la vocación museológica que ha tenido este lugar.
Jelin (2002) senala que es necesario el estudio de las propiedades de las instituciones que otorgan, autorizan o niegan las narrativas de la memoria. Al ser la Universidad Nacional de Colombia la institución que produce "El testigo", destaco el papel que esta ha tenido en los estudios, las interpretaciones y acercamientos del fenómeno de la violencia en Colombia con objetivos de construir un conocimiento real para el pais. Esta propiedad adquiere más fuerza al revisar que la universidad utiliza la ubicación del Claustro para mostrar algunos sucesos y fenómenos que muchas personas al parecer no conocian o que solo conocian de manera abstracta; es decir, la idea era acercar esas realidades con el rigor de la universidad frente a la violencia y el proceso de paz mediante el lenguaje fotográfico (Entrevista 1).
El texto curatorial plantea la exposición como parte de un proceso que modifica gradualmente la forma en que está inscrita desde el principio. Primero como un espacio de exposición y, luego, como un lugar que preserve el testimonio de las fotografias. Gracias a esto, la exposición ha seguido su propio curso de acción al transformar el espacio en donde se ubica. En primera instancia, el Claustro no configura un lugar de memoria por si mismo; es decir, ese no es el objetivo del Claustro, más bien está enfocado en actividades artisticas y culturales temporales. No obstante, la dinámica de la exposición, como se ha venido desarrollando desde su inauguración, ha cambiado y desestabilizado la configuración del Claustro.
A un ano de inaugurada, la exposición recibió más de 800.000 visitas e incluso el Museo La Tertulia en Cali, entre agosto y noviembre de 2019, replicó "El testigo" en sus instalaciones. Con la idea de seguir el rastro visible de la agencia al incidir en un estado de cosas, "El testigo" adquiere figuración como actor cuando ha obligado a la institución a ampliar las fechas de exposición constantemente, hasta que en la actualidad se ha convertido en una exposición permanente. Su agencia es más visible, dado que el director del Claustro reconoció que el espacio efectivamente se habia convertido en un lugar de memoria. Desde la perspectiva del director, un lugar de memoria es "donde una victima siente la necesidad de luchar contra el olvido de lo que ha sufrido; es decir, que parte de una experiencia personal, que demarca una necesidad de memorabilidad de lo que le ocurrió a esa persona" (Entrevista 1), y la exposición si ha generado en el público un compromiso y una responsabilidad ética frente a la memorabilidad de los sucesos ocurridos en el pais. Esta dimensión emocional y el compromiso ético van en la misma linea de los estudios que reconocen los espacios museales como lugares a donde la gente va a sentir y a gestionar sus emociones, al involucrarse con el pasado y su significado en el presente (Smith y Campbell 2016).
EMOCIONES Y AFECTOS
Una vez realizada la aproximación a una parte de la red de relaciones en las que participan las fotografias y "El Testigo" es necesario seguir el rastro de la agencia directamente en el público, al producirse una afectación emocional.
De hecho, tener en cuenta los aspectos emocionales es fundamental para comprender la experiencia de los y las visitantes en los espacios museales (Smith y Campbell 2016; Bagnall 2003). En los museos conmemorativos esto es importante, porque al conectar al público de manera visceral con el pasado, se pretende conducirlo a la construcción de un futuro mejor ya que, durante el recorrido se le educa moralmente desde una ética del nunca más y de la empatia: esta es la pieza fundamental en los lugares de memoria para impulsar la reconciliación de colectivos sociales (Sodaro 2018). Por esta razón, a partir de las entrevistas busco identificar los procesos mediante los cuales se generan las experiencias emocionales, se personaliza lo que se ve y se configura una comunidad emocional a partir de "El testigo".
Sobre el "nosotros"
En todas las entrevistas aparece un pronombre que me llamó la atención. Las personas entrevistadas mencionaban que la guerra no solo es un problema entre la victima y el responsable, sino que nosotros también estamos incluidos. quiénes están dirigidas las imágenes de "El testigo"? De acuerdo con quienes entrevisté, visitar la exposición es un acto para recordar y nunca olvidar, pero "el acto de rememorar presume tener una experiencia pasada que se activa en el presente, por un deseo o un sufrimiento, unidos a veces a la intención de comunicarla" (Jelin 2002, 27), entonces cabe preguntarse -a partir de la reflexión de Didi-Huberman (2014), a propósito de su visita a Auschwitz-Birkenau, cuando sugiere que nadie puede regresar a donde nunca ha estado-: ^por qué entonces el público de "El testigo" tiene la idea de recordar algo que no ha vivido?
Aunque habrá responsables y victimas que visitan la exposición, me referiré únicamente al público con el que realicé mis entrevistas, estudiantes universitarios y adultos con formación profesional, que empezaron a formar parte del universo de mi muestra. Se trata de personas que no habian vivido el conflicto de manera directa y que buscaban dar sentido a lo que ocurrió en el marco del conflicto armado interno. Esta caracterización es importante porque me permite entender que las personas a quienes entrevisté son sujetos posicionados dentro un marco histórico especifico en el cual se han construido modos de sentir y pensar comunes; es decir, se han formado en un contexto de pos-acuerdo y comparten un capital social y cultural relativamente homogéneo que los lleva a experimentar la visita de "El testigo" sin variaciones sustanciales en las respuestas emocionales que observé durante las entrevistas y mis visitas al Claustro, en las cuales tuve en cuenta variables como el género, la universidad y el programa académico.
Ahora bien, cuando centré mi atención en una pared donde un texto interrogaba: "¿ustedes qué harian si tuvieran un familiar desaparecido?", entendi con mayor fuerza que "El testigo" va dirigido a un nosotros que no tenemos experiencias directas con el conflicto; es decir, si la exposición estuviera dirigida a victimas la pregunta sobraria y no tendria razón de estar alli. Además de ser un recurso para generar un compromiso emocional al invitar al público a explorar el pasado desde sus propias vidas (Bagnall 2003), dicha pregunta obliga al espectador a interrogarse, cuestionarse y emplazarse en una situación de esas.
Lo anterior queda claro cuando en algunas entrevistas a estudiantes y profesionales de las universidades Nacional, Distrital, Pedagógica, Externado, Rosario y Jorge Tadeo Lozano, que visitaban el Claustro por intereses académicos o personales ligados al campo de la construcción de paz, me comentaron que lo visto correspondia a una realidad que no conocian: a una "realidad ajena a la mia [...] en la ciudad no estamos en contacto con lo que pasa a nuestro alrededor" (Entrevista 3); a un cuestionamiento de los privilegios: "saber que todo esto estaba pasando mientras yo crecia y vivia una vida normal" (Entrevista 4); "el sentimiento mayor que tuve fue de tristeza profunda, me hizo realmente ver lo privilegiada que he sido yo y mi familia ya que no hemos pasado por situaciones asi" (Entrevista 5); y al reconocimiento de un estado de indiferencia que se piensa que debe superarse: porque "vemos que es real" (Entrevista 6); "me preocupa que normalizamos la violencia" (Entrevista 7); además se mencionó que el objetivo de la exposición "es mostrarnos y ayudarnos a abrir los ojos" (Entrevista 5); entre otras apreciaciones.
Esto me permitió entender mejor la intención de atribuir una responsabilidad ética de reconocimiento al colectivo del público que visita la exposición porque, en efecto, el conflicto armado ha sido visto de manera distante por estas personas. Un ejemplo de ello es que, con respecto al genocidio de la Unión Patriótica, en la última sala de exposición se puede leer en la descripción: "Aún no hemos honrado su memoria [...] Aún estamos en mora de reconocer esta tragedia para no permitir que se repita". La frase anterior se puede extrapolar a cualquier suceso enmarcado en la temporalidad de "El testigo". De esta manera, comprendo que la narrativa de la exposición convoca a una gran mayoria de la sociedad colombiana para que, a través de la reflexión, el cuestionamiento de los privilegios y el reconocimiento del conflicto armado, este colectivo dirija sus reflexiones hacia la construcción de paz.
En la descripción anterior, aparece nuevamente el problema del nosotros. Ante este dilema se encuentra cualquier persona cuando mira una fotografia de guerra. Al respecto, Sontag (2018) comenta:
Nosotros -y este nosotros es todo aquel que nunca ha vivido nada semejante a lo padecido por ellos- no entendemos. No nos cabe pensarlo. En verdad no podemos imaginar cómo fue aquello. No podemos imaginar lo espantosa, lo aterradora que es la guerra y cómo se convierte en normalidad. No podemos entenderlo, no podemos imaginarlo. (Sontag 2018, 106)
En "El testigo", las personas del público con quienes hablé no han vivido nada semejante a las victimas del conflicto armado y les aterra pensar que han normalizado la violencia. Sin embargo, para alejar la incomodidad de ser simples voyeurs del dolor de los demás, este público en "El testigo" logra con los juegos de distancias y proximidades de la exposición superar lo inimaginable.
Volver imaginable lo inimaginable
En adelante exploraré la interacción entre emoción, imaginación y memoria cuando se evoca el significado y los usos del pasado en un presente conectado con historias de vida, narrativas personales y familiares; y la efficacia de esta interacción en la manera en que las personas comprenden la realidad que viven, a partir de una variedad de mundos experimentados e imaginados desde lo expuesto en un espacio museal (Smith y Campbell 2016; Bagnall 2003).
En una de mis visitas a la exposición, me acerqué a un senor que salia de la cuarta sala y le pregunté si podia responder algunas preguntas. Con tono suave y bajo respondió: "que no sean tan largas, por favor". Jairo, un escritor de libros para ninos, me relató su experiencia la primera vez que fue a la exposición (ese dia era su segunda vez en el Claustro). Cuando vio las imágenes de los ninos afectados por el conflicto, se imaginó cómo habria sido esa situación, cómo lo habrian vivido. En seguida, con un tono de voz muy bajo, me confesó que en ese momento no pudo y empezó a llorar a mares "fue tan asi que los celadores me acercaron un vaso de agua para que me calmara" (Entrevista 2). Esta experiencia me ayudó a entender una dimensión de la agencia de las fotografias y de la narrativa testimonial en las emociones.
Hay experiencias de dolor y sufrimiento que parece imposible narrar por su impacto, de hecho, en ocasiones, hay silencios deliberados (Jelin 2002). Sin embargo, los estudios de la memoria han concluido que narrar y compartir experiencias de sufrimiento permite la recuperación del sujeto al crear lazos para la acción ciudadana (Jimeno 2007); de esta manera, lo afectivo permite captar la riqueza de la experiencia de la memoria y abre el camino a diferentes posibilidades de respuesta de los espectadores (Bagnall 2003; Campbell 2006). En otras ocasiones, la dificultad para narrar estos sucesos está relacionada con la imposibilidad de saber lo sucedido. En esos casos, la solución para alcanzar el recordar y nunca olvidar es volver imaginable lo inimaginable "para figurarse al menos alguna cosa, lo minimo de aquello que podemos saber al respecto" (Didi-Huberman 2014, 30).
En "El testigo" hay una mediación escrita y visual entre lo narrado y los silencios que abre el dificil acceso a la información de lo ocurrido. El hecho de que Jairo se imaginara la situación de los ninos afectados por las dinámicas del conflicto creó cercania con la fotografia y generó la emoción. El problema de este tipo de emociones es que tiene altas posibilidades de quedarse en el plano de la imaginación. Es más, en la relación entre memoria y fotografia, el problema es que puede llegar a recordarse solo la fotografia (Sontag 2018). Por esta razón, es importante el vinculo de los lugares de memoria con la narración histórica -como en el caso de la fotografia de la nina y la gallina-, para conservar su intención inicial. Sin embargo, es crucial que en el diseno de estos espacios se tenga en cuenta el peligro de reducir el impacto emocional a la memoria narrativa (Witcomb 2010), la cual no permitiria que los individuos en el presente tengan el propósito de buscar un sentido de lo ocurrido desde su experiencia; el pasado se veria como un conjunto de elementos congelados que impiden comprender lo ocurrido. No obstante, al crear unos lazos de identidad con el otro visto a través de la imagen, se crea un vinculo intersubjetivo entre la persona que ve y la persona que es vista, y este proceso culmina en el reconocimiento mismo de la persona en la imagen. De esta manera, se logra impulsar los procesos de búsqueda de sentido de lo observado en relación con la propia experiencia de quien mira, vinculada a una red intersubjetiva con la memoria de las personas fotografiadas en las descripciones de algunas imágenes, y la memoria visual y narrativa compartida por Jesús Abad Colorado. Esta red es clave ya que permite la apropiación colectiva de las experiencias de otros (Jelin 2002; Jimeno 2007).
El proceso anterior es el que experimentó la mayoria de las personas que entrevisté y el cual explicaron mediante lo que se conoce como "ponerse en los zapatos del otro"; es decir, la empatia. Ese vinculo, creado al reconocerse en la imagen, aproxima aún más a las personas al dolor, incluso en algunas respuestas se desdibujaban las fronteras entre el yo del público y el otro de las victimas, y se producia un efecto simpático en el que las personas realmente sentian lo que sentian los demás: "fue una cuestión más de uno sentir el dolor" (Entrevista 8); "meterse dentro del contexto y la historia" (Entrevista 9); incluso una persona citó al propio Jesús Abad, cuando me dijo que "debemos ser capaces de ponernos en su piel" (Entrevista 10). Este proceso revela que la empatia es un elemento nodal para desencadenar respuestas que enganchan la imaginación de los y las visitantes, de manera que empiezan a cuestionarse, más allá del "me siento triste por el otro" (Smith y Campbell 2016), y asi pueden incluso llegar a imaginar lo que hasta el momento era inimaginable.
Comunidad emocional y álbum de familia
En otro dia de observación, vi a varias personas que dibujaban sobre un papel mientras realizaban el recorrido. Una de ellas, Angela, estudiante de la Universidad Pedagógica, estaba afuera de las salas llorando. Me acerqué y le pregunté al respecto. Me explicó que realizaba una cartografia de lo que sentia durante la exposición pero que no habia podido seguir; era muy dolorosa para ella. Mientras esperaba a que salieran las personas con quienes iba, me contó que la razón de su llanto era el vinculo que tenia con esos territorios, especialmente con el Chocó, ya que "mi expareja era de allá y yo conozco a muchas personas en esas situaciones" (Entrevista 11). Este es un ejemplo de la configuración de una comunidad emocional.
El acto de compartir la memoria transforma las experiencias individuales en colectivas, ya que permite la construcción reflexiva de sentido que une a la persona que habla con la que escucha. Estas comunidades se fundan en una ética del reconocimiento (Jimeno 2019) que une a distintas personas para actuar en torno a propósitos comunes. En el caso de "El testigo", la unión busca, como dice el texto curatorial de la exposición, tratar de "mirarnos en el espejo roto de la guerra" porque no ha sido posible. Y para llegar a ello, es necesario adquirir una identificación emocional para buscar y dar sentido a nuestro pasado. En este caso, la exposición generó un vinculo muy cercano con Angela debido a sus vivencias, y ella, a su vez, al compartir conmigo su experiencia derivada me permitió estar más cerca del dolor consignado en la exposición, como consecuencia de mi ingreso en esa comunidad emocional. Tomo mi experiencia en esa conversación para simplificar el proceso que opera a lo largo del recorrido; las personas que visitaban la exposición, por medio del vinculo emocional generado con las victimas consignadas en las fotografias, y el testimonio del guión de la exposición empezaron a configurar -como si fuese una comunidad emocional- modos de pensar y sentir comunes derivados de la narrativa de "El testigo", porque a través de ella se comparte constantemente las experiencias personales de Jesús Abad Colorado que dan cuenta del dolor de las victimas.
En un primer momento, estos elementos comunes reúnen a los y las visitantes de la exposición en lo que Anderson (2006) con respecto a la construcción de nación denominó comunidades imaginadas; es decir, en la exposición hay un reconocimiento de una cercania con una comunidad y esta se vuelve explicita con el uso del nosotros. Desde antes de recorrer "El testigo", las personas del público con las que hablé ya hacian parte de una comunidad imaginada que en cierta medida es distante al conflicto armado pero que también es sensible al tema del conflicto y la paz. Sin embargo, el proceso emocional especifico por el que pasa esa comunidad imaginada en "El testigo" la potencia tal cual como si fuese emocional, debido al contexto de pos-acuerdo en el que se enmarca la exposición ya que, durante el recorrido, este público construye los lazos de identificación emocional con las victimas. De esta forma, gracias a que la exposición ha acercado esas realidades, alientan las reflexiones a favor de la construcción de paz y configura las maneras de sentir y pensar el dolor de las victimas. Asi se empieza a generar un sentimiento de comunidad y se reconoce a las victimas fotografiadas en "El testigo". Aqui recupero la relación que establece Sánchez (2000) entre memoria, museo y nación en el contexto colombiano, ya que a partir de los lugares de memoria relacionados con la guerra se redescubre el tema de la nación y se alienta la construcción de identidades colectivas para pensar el presente y el futuro del pais. Por esto, el proceso de dicha comunidad emocional aún no está consolidado, porque identifico su aparición en un momento particular en el que la sociedad colombiana se encuentra en constantes procesos de construcción de memoria. Por lo tanto, al igual que la exposición, esta comunidad se está reensamblando y no puedo determinar el fin de su curso de acción; en otras palabras, "El testigo" y su público aún se encuentran en movimiento.
A partir de mi conversación con Angela, también entendi que el espacio de "El testigo" va más allá de las fronteras de las salas, porque la cercania de lo visto traslada al público a los lugares donde ha ocurrido el hecho fotografiado, más aún cuando existe un vinculo y un conocimiento cercano con el territorio y las personas. Estos elementos alejan la imposibilidad de imaginar la guerra, como comentaba Sontag (2018) acerca de la mirada voyeur. Aunque en "El testigo" la mirada pueda seguir siendo voyeur, la experiencia es extremadamente cercana, por la empatia y el efecto simpático que se produce durante el recorrido. De hecho, este proceso sigue la definición inicial de los lugares de memoria, que denotan en un mismo lugar diferentes espacios y tiempos. Esa proximidad y la asociación directa de la experiencia personal de Angela en diálogo con otras memorias activó la emoción. Pero ¿qué pasa con las personas que no tienen un vinculo tan cercano con un territorio ni con una población en particular?
El caso de Jairo me permitió hacer una primera aproximación. El diálogo con "el profe" y otras personas me ayudaron a entenderlo. Alejandro (Entrevista 1) consideraba que la exposición funcionaba como "un álbum de familia". Al principio no entendi muy bien esta metáfora, pero a medida que realizaba entrevistas al público, logré entenderla. En "El testigo" está implicita la idea de que las victimas: "aunque no son nuestros hijos o nuestros hermanos, son nuestros conciudadanos" (Entrevista 1). Esto permite establecer una relación de proximidad y de identidad frente a lo que han vivido otras personas en Colombia durante el conflicto, mediante la empatia como ya he mencionado, pero al ir un poco más allá, está la propia cercania individual con lo que se ve; se trata de la aparición de las narrativas familiares. Estas permiten situar en un contexto real y cercano lo que se ve y se lee en la exposición, tal cual como mostré anteriormente con la pregunta del guión de "El testigo" que invitaba a la persona visitante a pensar qué haria si tuviera un familiar desaparecido.
Al ser un espacio de memoria, uno de los componentes principales de la ritualidad de "El testigo" es la reflexión. Mientras apreciaban una imagen, las personas del público con las que hablé pensaban que las situaciones mostradas bien pudieron haberlas vivido, asi lo refieren en las entrevistas: "mis abuelos", "mis padres", "mi hermana", "mi hermano", "mi hijo" o "mi hija", solo que por azar del destino "fuimos afortunados y no nos tocó la guerra" (Entrevista 12). Es decir, la imagen generaba una asociación entre la propia realidad del sujeto que observaba y el dolor de los demás, que a la vez era el detonante de la emoción. Como me comentó Andrea, una estudiante universitaria, con respecto al impacto que le produjo la imagen de la nina y la gallina: "quizás porque la asocié a la edad que tiene mi sobrina y pues mi mamá siempre le ha gustado criar gallinas, entonces lo relacioné bastante, negándome a la posibilidad que mi sobrina en algún momento viva eso o algo similar" (Entrevista 13). Este proceso de imaginar familiares cercanos en las situaciones vistas definitivamente logra el efecto emocional. Witcomb (2010) menciona que el poder afectivo de los espacios de memoria radica en su capacidad, por un lado, de lograr que cada visitante personalice lo que ve, y por otro, de impulsar un sentimiento, como si se tratase de una víctima en potencia. Este elemento brinda la posibilidad de que la emoción tenga incidencia en el presente, algo similar a lo que Bagnall (2003) denomina realismo emocional; es decir, la forma en que los lugares atraen al visitante a un plano emocional e imaginario y generan sentimientos significativos y reales. Al imaginarse como victima en potencia, Andrea, por ejemplo, activaba la empatia de lo visto desde el presente y se reposicionaba al situar el evento con personas cercanas a su realidad; este proceso permite volver cercanas y reconocer a las victimas.
Para decirlo de otro modo, utilizaré la propuesta de Didi-Huberman tras su visita al complejo de Auschwitz-Birkenau (Polonia). En el intento por no sentirse abatido ni deslumbrado por el lugar, decidió tomar algunas fotografias, y al llegar a su casa se encontró con distintas imágenes, entre ellas algunos trozos de cortezas de los abedules que presenciaron el drama de los campos de concentración. Con un análisis etimológico muy bello, invita a pensar la imagen como una corteza, que es a la vez cortex (parte externa del árbol) y liber (parte adherida al tronco más idónea para la escritura); tal cual como si de una piel se tratase, la experiencia de pensar la imagen como una corteza nos conduce a tratarla como "una superficie de aparición dotada de vida, que reacciona al dolor y está prometida a la muerte" (Didi-Huberman 2014, 68). En la misma linea, las fotografias de "El testigo", al revelar solo unas cuantas astillas del espejo roto de la memoria del pais, funcionan como cortezas, pedacitos de piel que consignan el dolor de las victimas que pasaron por "el ojo y el corazón" de Jesús Abad Colorado y que están destinadas al recuerdo. En el intento por recordar y nunca olvidar de "El testigo", se llega mucho más lejos; no es solo contemplar, sino también sentir el dolor de los demás, de manera que, sin saberlo, también nos volvemos corteza.
CONCLUSIONES
Seguir la trama de los actores de "El testigo" implicó reconocer el encuentro entre personas, objetos, memorias, emociones, espacios, tiempos y sucesos dotados de intenciones comunes, con el objetivo de reordenar un estado de cosas en un momento particular que atraviesa el pais. Mi aproximación a este proceso de reensamblado tiene que ver con los modos en que pensamos y sentimos el dolor de las victimas en el marco del conflicto armado, desde el punto de vista de un público que no ha tenido experiencias directas con este tipo de violencia.
Con la voluntad de ir hacia el pasado y dar sentido a lo sucedido, las personas del público con quienes hablé se reconocian a si mismas en las fotografias vistas, mediante la elaboración de conexiones que las llevaron a personalizar el dolor de los demás. El proceso inició con un problema de la mirada, este público pensaba ver las fotografias expuestas de Jesús Abad Colorado, pero la fuerza de la imagen llevó a las personas a emplazarse en aquellas situaciones en el plano de la imaginación y, a medida que avanzaban en el recorrido, tanto las experiencias y memorias del fotógrafo como el diseno curatorial las obligó a sobreponerse y a conectar esas experiencias ajenas con realidades cercanas a sus vidas; en efecto, reconocian que la victima podria ser algún familiar, alguna persona querida, incluso ellas mismas. Y sin quererlo, lo que parecia inimaginable se volvió por unos instantes imaginable y real. De esta manera se encontraron cerca y a la vez lejos. Luego de mirarse, como si se tratase de un espejo, se completó la empatia con los demás a partir de las experiencias compartidas. Los relatos trágicos de la violencia, las historias de perdón y reconciliación unieron en un plano intersubjetivo a las personas que participaron de "El testigo", tal cual ocurre en una comunidad emocional, para permitirse pensar como colectivo en una paz posible y compartida entre sectores cada vez más amplios de la población colombiana, dispuestos a mirar y a sentir. De esta manera, el acto comunicativo de las emociones reunió a un colectivo para iniciar un proceso de recomposición sociocultural como ciudadania y como pais. Asi, también se demostró una sensibilidad de época particular que es necesario atender por la discontinuidad de las relaciones que se van conectando en el proceso de reensamblado de sujetos que piensan, sienten y actúan en busca del orden del mundo social en el que viven.
Al final, esa exposición, que en un principio fue temporal, se encaminó hacia un lugar de memoria, al producir experiencias emocionales que llevaron al público a adquirir un compromiso ético de reconocimiento sobre lo que iban viendo en el recorrido. El diseno de la exposición superó lo problemático de las reconstrucciones del pasado al dejar que cada actor reflexionara a partir de lo visto y tomara una postura frente al contexto de ambigüedad derivado del proceso de paz. En este orden de ideas, como autor de este articulo invito a pensar la creación de lugares de memoria más allá de la narración histórica, al tener en cuenta que recordar implica necesariamente sentir.
No está claro qué sucede al salir de este lugar de memoria. Pero ahora, como exposición permanente, "El testigo" estará dispuesto, cada vez que lo requieran, a abrir la posibilidad para aquel y aquella que busca dar sentido al pasado, para no volver a navegar en las aguas del Leteo.
