REPRESENTACIÓN BURLESCA DE LOS PERSONAJES EN LA PARANOIA

Como anticipamos, en este apartado buscaremos mostrar cómo en La paranoia se construye una representación burlesca de los personajes, la cual, y tal como desarrollamos en la sección anterior, permite reconocer que LD es presentado adoptando un posicionamiento de burla frente a las voces que queda a cargo de introducir.

Al respecto, en primer lugar, debemos aclarar que en esta pieza todos los personajes que participan de la acción quedan representados de forma burlesca. En ese sentido, y por cuestiones de extensión, solo nos centraremos en el análisis de aquellos casos que consideramos más representativos.

En segundo lugar, nos parece importante destacar que la propia situación dramática es presentada en su totalidad bajo un manto de absurdidad. Esto, por su parte, subraya el posicionamiento burlesco con el que se muestra al responsable de la enunciación global. En efecto, este hecho puede incluso reconocerse a partir de una descripción superficial de la fábula: en La paranoia un grupo de desconocidos son convocados de forma misteriosa a la ciudad de Piriápolis con el objetivo de construir un relato ficcional para entretener a una raza alienígena y, así, salvar a la humanidad. Esta trama, sin embargo, se presenta intercalada con la supuesta narración que el grupo construye: una pareja de policías venezolanos está intentando recapturar a Brenda, una joven que, luego de un experimento fallido que buscaba generar la participante perfecta para el concurso de Miss Venezuela, enloquece y comienza un raid homicida por la ciudad.

Como puede constatarse, la fábula de La paranoia apuesta al exceso y toma distancia de un sistema de representación orientado a generar una «ilusión referencial» (i. e., la construcción del mundo ficcional como si fuera real, esto es, como si formara parte del mismo universo al que pertenece el lector -^{Barthes (1987)}-. En efecto, la pieza se aleja de una lógica de construcción realista, ya que constantemente se señala el carácter absurdo de la situación dramática.

De hecho, esta cualidad de la trama aparece valorada en esos términos por el discurso didascálico, que, como mencionamos, se presenta a cargo de LD. Consideremos los siguientes ejemplos:

(i) A estas alturas, el documental en imágenes es tan castrense como desquiciado. (^{Spregelburd, 2008}, p. 16)

(2) Comienza una fase de absoluto delirio de los acontecimientos. (^{Spregelburd, 2008}, p. 83)

Como puede observarse, los ejemplos 1 y 2 poseen expresiones de fuerte carga subjetiva, que no solo ponen en primer plano la presencia del responsable de la enunciación, sino que, además, enfatizan el carácter poco verosímil de la situación evocada.

De cualquier modo, lo que nos interesa analizar en este apartado es cómo el posicionamiento de burla con el que aparece LD emerge en términos de una respuesta dialógica frente al modo específico en que quedan representados los personajes en las réplicas a su cargo. En ese sentido, en lo que sigue nos dedicaremos a estudiar algunos enunciados en los que, creemos, este mecanismo se observa con mayor nitidez.

En principio, el modo en el que queda construido Hagen constituye, sin dudas, uno de los casos más ilustrativos. Este personaje es presentado como un matemático; sin embargo, en reiteradas oportunidades sus dichos lo muestran como incapaz de realizar operaciones matemáticas simples:

(3) Hagen: [...] Yo... hay ciertos cálculos que no necesitan de mí, que se pueden hacer prácticamente solos... (Se quiebra) No me manejo bien con los números naturales. ¡Están en cualquier calculadora! Se me dan mucho mejor las relaciones que no se verifican.

Julia (No sin un dejo de fina ironía): Sí, claro. Las relaciones que no ocurren. A cualquiera se le daría mucho mejor. Notable. Claus: ¿No sabés sumar, Hagen? Hagen: Sé la teoría. Claus: ¿Dividir?

Hagen (Hace un más o menos con la mano). (^{Spregelburd, 2008}, p. 13)

Como puede constatarse, la negación polémica⁵ presente en el ejemplo 3 («No me manejo bien con los números naturales») ubica a Hagen (L) como identificado con un punto de vista según el cual él mismo, en tanto λ, queda representado como alguien incapaz de realizar su tarea profesional sin el auxilio de una calculadora. A su vez, el hecho de que el personaje aparezca de esta manera permite inferir que LD, en la medida en que emerge como el responsable de introducirlo en estos términos, es mostrado por la obra como adoptando un posicionamiento burlesco frente a él. En términos formales:

Hagen: ser x (λ ser matemático PLT λ saber realizar operaciones matemáticas sencillas) SE decir Y (λ no saber hacer operaciones matemáticas sencillas PLT λ no ser un buen matemático)

POR LO TANTO

LD: posicionamiento subjetivo burla⁶.

En otras palabras, los enunciados del personaje lo presentan como alguien que, a pesar de ser matemático, dice no poder realizar operaciones matemáticas sencillas. Por su parte, esta contradicción entre lo que Hagen es (dimensión existencial) y lo que dice de sí mismo (dimensión enunciativa) permiten reconocer que LD queda ubicado burlándose de él. En efecto, el posicionamiento con el que se presenta al responsable de la enunciación podría parafrasearse del siguiente modo: «como Hagen es matemático, pero dice no poder hacer operaciones matemáticas sencillas, me burlo de él».

De forma similar aparece representado el personaje de Beatriz. Específicamente, en su caso la burla puede leerse en el hecho de que la pieza la construye como alguien que dice estar enojada con su exmarido pero que, sin embargo, busca recomponer su vínculo con él:

(4) Beatriz: ¿Y por eso me llamás? ¿Para revolcarte en mi herida, Esteban? [...] Olvidate de todo. [...] Yo estoy bien. [...] Es que no estoy en casa. [...] No estoy en lo de Irma. Llamame ahí, si querés, que no me vas a encontrar. Estoy muy lejos, ¿sabés? Lejos. [...] En un lugar secreto. Lejano. ¿Qué esperabas? ¿Qué me quedara en casa, sola, esperando a ver si cambiabas de idea y volvías a aparecer? [...] Ah, ¿cómo? ¿Pensás volver? [...] ¿Cuándo? [...] ¿No querés que tomemos un café y lo discutamos mejor? ¿Hola? ¿Hola? (^{Spregelburd, 2008}, p. 13)

En el ejemplo 4, en el que se repone un diálogo telefónico entre Beatriz y Esteban, su expareja, podemos observar cómo se construye una imagen del personaje como la de alguien que, enojada con su ex, ya no quiere volver con él («Olvidate de todo», «Yo estoy bien»). Sin embargo, más adelante, el mismo enunciado desencadena un proceso de relectura que evidencia que lo anterior era simplemente una suerte de puesta en escena para el marido, ya que el personaje es presentado como deseando todavía sostener un vínculo con él («¿No querés que tomemos un café y lo discutamos mejor?»). En efecto, el acto de invitación vehiculizado por la estructura interrogativa no solo le otorga una escenografía cordial al enunciado (^{Maingueneau, 2002}), sino que, además, construye una imagen de Beatriz en tanto l como la de un sujeto que busca superar las diferencias con Esteban. Así, la distancia entre lo que dice de sí misma (λ) y la indicación ilocucionaria asociada al enunciado (a cargo de L) expone a Beatriz en una contradicción y esto, por su parte, permite leer que LD aparece burlándose de ella:

Beatriz: decir x (λ estar enojada con Esteban PLT λ no querer volver a tener vínculo con él) SE hacer Y (l invitar a Esteban a tomar un café PLT λ querer componer el vínculo con Esteban)

POR LO TANTO

LD: posicionamiento subjetivo de burla.

Como se desprende de la formalización, los dichos a cargo de Beatriz la presentan como alguien que, si bien expresa su deseo de no volver a encontrarse con su expareja (dimensión enunciativa), queda homologada con un acto de invitación, en el que λ emerge deseoso de ver a su exmarido (dimensión actancial). Al mismo tiempo, la oposición que se establece entre estas dos representaciones, que se plasma en términos de un encadenamiento transgresivo (en sin embargo), muestra que LD aparece burlándose de ella, ya que esta entidad surge como responsable de exponer la contradicción que signa al personaje. En otros términos, el posicionamiento con el que emerge el responsable de la enunciación puede parafrasearse del siguiente modo: «como Beatriz dice cosas que luego no respeta, me burlo de ella».

En la línea de nuestra argumentación, el personaje del Coronel también es presentado de forma solidaria a lo anteriormente descrito. En particular, en su enunciación surge una imagen de él como la de un individuo con algunas dificultades expresivas. Consideremos el siguiente ejemplo:

(5) No me han dejado tiempo de preparar una recepción, un protocolo, lo que tengo es poco y nada, lo fui esbozando en el ferry, son ideas para lo que iba a ser el final de mi discurso, era algo más extenso, como un gesto de cordialidad, pero prefiero antes que nada leer lo que tengo. "Por eso les pido que no me consideren un interventor, sino más bien un amigo". (Pausa). Eso es todo. (^{Spregelburd, 2008}, p. 15)

En esta réplica, el Coronel, quien supuestamente está a cargo del operativo que reúne al resto de los personajes, dice tener preparadas unas palabras de bienvenida. Si bien su enunciado presenta a λ como alguien que, forzado por la urgencia de la situación, se vio obligado a bocetar algunos pensamientos en su viaje («lo que tengo es poco y nada, lo fui esbozando en el ferry»), el hecho de que efectivamente pronuncie el discurso y que mencione que tiene «ideas» (nos interesa destacar el plural) genera cierta expectativa sobre su intervención. Sin embargo, la brevedad de su exposición («Por eso les pido que no me consideren un interventor, sino más bien un amigo») activa una lectura burlesca sobre el personaje, ya que lo presenta como alguien que parece no reconocer lo limitada que resulta su alocución. Al respecto, nos parece importante subrayar que el enunciado que profiere a modo de discurso comienza con el conector causal por eso, que enfatiza el carácter de incompletud de su enunciación, ya que nunca se brindan las razones que justifican el acto de pedido. En términos formales, el personaje del Coronel y el posicionamiento de LD frente a él puede resumirse de la siguiente manera:

Coronel: decir x (λ preparar discurso PLT el discurso está planificado) SE hacer Y (L proferir un discurso breve y confuso PLT el discurso no está planificado)

POR LO TANTO

LD: posicionamiento subjetivo de burla.

Como puede observarse, la contradicción entre lo que el personaje dice y hace (dimensión enunciativa y actancial, respectivamente) lo muestran como alguien con un escaso registro de su propia expresión y esto, por su parte, permite identificar que LD emerge como burlándose de él (ya que es el responsable último de presentarlo en esta dirección). En términos parafrásticos: «como el Capitán dice haber preparado un discurso, pero lo que emite es una intervención pobre y sintética, me burlo de él».

A continuación, incorporamos un último caso que evidencia cómo se construye el posicionamiento burlesco en la pieza. En esta oportunidad, y a diferencia de los ejemplos 3-5, es el texto segundo el que señala la postura con la que se presenta al responsable de la enunciación frente a los personajes:

(6) Ingresa María Martha, hermana del Coronel. Es una monja ofensivamente masculina y de pésimo carácter. Bah, es el Coronel, mal disfrazado de monja. (^{Spregelburd, 2008}, p. 34)

La muestra 6, a diferencia de lo que tiende a ocurrir en el género TD, pone en primer plano la figura del responsable de la enunciación global. En particular, la aparición de una serie de expresiones de fuerte carga subjetiva («monja ofensivamente masculina y de pésimo carácter» y «mal disfrazada de monja») no solo exhiben la presencia de LD en tanto articulador de la situación dramática, sino que, además, permiten identificar el posicionamiento con el que esta figura del discurso queda representada.

En efecto, los subjetivemas presentes construyen una representación grotesca del personaje de María Marta, la cual, por su parte, hace que LD aparezca como burlándose de ella. Además, y en una clara toma de distancia en relación con el registro típico de esta matriz textual, la aparición de la onomatopeya bah, de fuerte carácter coloquial, construye una imagen de LD ligada a la figura de un ethos fanfarrón. En otras palabras, el uso de estos procedimientos hace que en La paranoia surja una representación de su responsable enunciativo como la de alguien que se burla explícitamente y sin ningún tipo de mitigación de los personajes que queda a cargo de introducir.

En el próximo apartado, analizaremos cómo el texto le atribuye a este ser del discurso una serie de saberes que, desde nuestra perspectiva, legitiman el posicionamiento burlesco relevado en esta sección.

SABERES ATRIBUIDOS A LD Y CONSTRUCCIÓN DE UN ETHOS INTELECTUAL

Como anticipamos, en este artículo buscamos explicar cómo la voz a cargo de la enunciación en La paranoia queda asociada a la figura de un ethos intelectual. Para ello, examinaremos un conjunto de competencias de distinto orden que la obra le atribuye.

En primer lugar, LD es presentado por la pieza como alguien poseedor de un saber de tipo histórico. Específicamente, el ejemplo 7 lo muestra con un conocimiento sobre la cultura china.

(7) Luego de la dinastía Qing, durante la Gran Guerra, las provincias chinas de Shandong y Jiangsu sufrieron el constante hostigamiento de avanzadas militares japonesas, que una y otra vez asolaban la región, quemaban el cereal, secuestraban esposas, asesinaban herederos, y saqueaban todo el jade que podían cargar en sus naves. (^{Spregelburd, 2008}, p. 4)

Como puede observarse, el ejemplo 7 hace emerger una representación de LD como un individuo con un saber histórico sobre la cultura oriental. Asimismo, el modo de decir del que se vale la muestra emparenta su figura con la de un ethos académico. En efecto, el uso de terminología específica, de procedimientos de despersonalización y de la explicación como recurso explicativo hace que el responsable de la enunciación global se homologue con una expresión típicamente académica.

Al respecto, nos parece importante destacar que la información que provee la didascalia no resulta necesaria para comprender la situación dramática. En este sentido, parecería ser que este enunciado está fuertemente orientado a presentar la enunciación de LD ligada al universo intelectual para, de esta forma, legitimar su voz.

En relación con este punto, el presunto conocimiento sobre la cultura oriental atribuido al responsable de la enunciación no solo se refiere a un saber de tipo enciclopédico, sino, además, de tipo lingüístico:

(8) Los soldados se divierten. Hablan en mal chino. Sus textos son traducidos en la pantalla. La traducción nunca llega al mismo tiempo que los textos. Es decir, entendemos poco y nada de lo que pasa. (^{Spregelburd, 2008}, p. 4)

El ejemplo 8 (en particular el segundo enunciado) permite ver con nitidez la apuesta de la pieza en lo relativo a su configuración enunciativa. En efecto, «Hablan en mal chino» construye, en principio, una imagen de ld como la de alguien que conoce esa variedad lingüística: si puede determinar que los personajes hacen un uso incorrecto de esa lengua es porque, por defecto, él tiene cierta maestría en el uso de este sistema. Además, en el mismo enunciado se puede reconocer el posicionamiento de burla con el que queda identificado el responsable de la enunciación.

Así, el carácter ininteligible de la situación dramática (ya sea por el uso incorrecto del lenguaje por parte de los personajes o por la traducción mal coordinada de sus dichos) evidencia la posición de distancia en la que LD parece quedar ubicado en relación con el universo de ficción («Es decir, entendemos poco y nada de lo que pasa»)⁷.

Sin embargo, LD no solo emerge como alguien con un saber específico sobre la cultura oriental, sino, además, como un especialista en la propia constitución del discurso histórico. En efecto, en reiteradas oportunidades tanto la naturaleza convencional del calendario como el carácter subjetivo de la Historia aparecen como tema de discusión en la obra. Consideremos los siguientes ejemplos:

(9) Maria Marta: La Historia. Era una forma de explicar las cosas que entró en desuso. ¿Pero la Historia qué nos decía? (^{Spregelburd, 2008}, p. 35)

(10) Hagen: [...] La relación entre un tiempo y el otro parece lineal. 28 kines son 28 días. Pero de ahí en más se complica. Porque ahora el año tiene 13 meses más un kin, agregado, que en el otro sistema se llama "el 20 de mayo", es cuando Tsab, la serpiente, baja a la tierra, pero si es bisiesto, Tsab tarda dos dias y no uno en hacer lo suyo. Y Pek, el perro, en vez de llegar en un solo día, llega en 24 y 25 de "marzo". (^{Spregelburd, 2008}, p. 12)

(11) Trece Nikte Kaltunes en el calendario maya son 1.872.000 kines, es decir, 5125 años y 134 días. (^{Spregelburd, 2008}, p. 16)

Como puede constatarse, en el ejemplo 9 se señala la naturaleza discursiva de la Historia («es una forma de explicar las cosas»), esto es, en tanto discurso responde siempre a un determinado posicionamiento subjetivo y, así, se cuestiona su presunta objetividad. En la misma línea, la muestra 10 se propone como una explicación de la correlación entre el calendario gregoriano y el usado en el universo ficcional. En términos argumentativos, este tipo de enunciados se orienta justamente a explicitar la artificialidad sobre la que se apoyan estos sistemas de ordenamiento del tiempo cronológico.

Asimismo, y en la medida en que LD es presentado como el responsable de introducir los discursos de los personajes, estas expresiones ubican esta figura del discurso como alguien competente en la materia, ya que sería difícil aceptar que el responsable de la enunciación global desconoce los temas aludidos por los seres de la diégesis. Al respecto, el ejemplo 11, que aparece en el TD como una nota a pie de página (y, en tanto tal, a cargo de LD), pone en primer plano este saber que la obra le atribuye al responsable de la enunciación, ya que el propio dramaturgo queda a cargo de explicar la correspondencia entre los dos calendarios.

Finalmente, este ejemplo también es productivo para develar otra característica con la que se presenta a LD: el hecho de que haga esta aclaración genera una imagen de él asimilable a la de un ethos académico. En otras palabras, lo configura como alguien que, haciendo uso de una matriz expositiva, proporciona la información necesaria para entender el tema que se desarrolla en el texto (en este caso, para comprender los discursos de los personajes y el universo en el que se desarrolla la ficción).

Ahora bien, a LD no solo se le atribuye un saber de tipo histórico, sino que además es presentado por el TD como un sujeto plurilingüe. En efecto, además de su presunta competencia en el idioma chino mencionada más arriba, el responsable de la enunciación global parece manejar el inglés, el creole antillano y la variedad venezolana del español, lenguas utilizadas por distintos personajes a lo largo de la obra. Como dijimos más arriba, el hecho de que las réplicas se desarrollen en estas variedades construye por defecto una representación de LD como alguien competente en el uso de estos sistemas lingüísticos, ya que esta entidad emerge como la responsable de presentar estos discursos.

En relación con este punto, nos interesa destacar lo que sucede con el uso de la variedad venezolana del español, ya que buena parte de las escenas de la obra se desarrollan en este sistema lingüístico. En particular, cada vez que alguno de los personajes utiliza algún concepto propio de ese sistema, el td ofrece una nota al pie de página, a cargo de LD, en la que se propone una traslación de dicho lema al español rioplatense. Así, se construye una imagen del responsable de la enunciación como un traductor, esto es, como un facilitador de la complejidad lingüística de su texto para la correcta interpretación por parte de un destinatario rioplatense.

Sin embargo, y este es el punto que nos interesa destacar, la pieza posee un número abrumador de notas al pie (39 en la escena 5, 40 en la 7, por ejemplo), lo que evidencia el carácter absurdo con el que queda representada la situación dramática. En efecto, sin la presencia de las notas al pie las réplicas de los personajes resultarían completamente incomprensibles para un lector rioplatense. Así, mediante la puesta en escena de un discurso completamente oscuro e inaccesible, se refuerza la activación de la lectura burlesca a la que hicimos referencia en el apartado anterior.

Además, el uso particular de las notas al pie cumple un rol adicional en la construcción de la imagen que el TD escenifica de su responsable enunciativo. ^{Zoppi Fontana (2007)}, quien recupera la propuesta de ^{Foucault (1970)}, analiza este tipo de procedimientos lingüísticos en términos de mecanismos de control del sentido en los que la voz a cargo del discurso se desdobla para limitar la polisemia de un determinado concepto o expresión.

En el caso que nos ocupa, las notas al pie en las que LD oficia de traductor lo ubican como un individuo que busca facilitar la comprensión del discurso a su cargo (en TD en su totalidad) y, al mismo tiempo, se propone restringir los posibles desvíos interpretativos. En ese sentido, el empleo de este recurso exhibe a LD preocupado por la dimensión expositiva de su texto, característica típica del ethos académico que refuerza la adscripción de LD al universo intelectual. A su vez, el uso específico que se hace de las notas cumple una función importante en la construcción de una imagen del lector modelo del texto: este queda presentado como alguien que no conoce las lenguas traducidas y que, por lo tanto, necesita de las glosas aclaratorias para poder comprender el sentido de los enunciados de los personajes.

Finalmente, LD también es presentado por el texto como un conocedor exhaustivo de la tradición literaria, en particular, de las características distintivas del arte posmoderno y de las innovaciones teóricas que se produjeron en el área. En principio, en varios fragmentos del TD los personajes reflexionan sobre la artificialidad del lenguaje, lo que ubica a LD como un conocedor de los debates intelectuales a propósito de esta cuestión:

(12) Beatriz: Es una planta artificial.

Julia: ¿Cómo?

Beatriz: Bueno, se la llamó «planta» porque es un "como si", como si fuera

una planta. Es una planta artificial.

Julia: Eso es. Artificial. Funcionó porque es artificial [...]

Beatriz: Yo les dije, no es una planta. Pero el nombre nos condenó.

Claus: El nombre canceló la experiencia.

Julia: El nombre cancela siempre la experiencia. (^{Spregelburd, 2008}, p. 74)

En el ejemplo 12 es posible identificar ecos del debate que llevó adelante el postestructuralismo en torno a la naturaleza del lenguaje y su vínculo con el plano de lo real. En particular, el título de la escena en la que aparece este fragmento («Esto no es una planta») establece una relación intertextual alusiva con el texto de ^{Foucault «Esto no es una pipa» (1981)}, artículo en el que se propone una reflexión en torno a la capacidad representativa del lenguaje. Como resultado, LD queda configurado como alguien conocedor de los debates teóricos que el siglo XX dio en torno a esta cuestión.

Además, es importante recordar en este punto que en La paranoia los personajes se ven obligados a escribir un relato de ficción para una raza alienígena, el cual debe poseer una serie de características: no tiene que tener una clara jerarquía de personajes ni diferencia entre figura y fondo; la materialidad formal debe presentarse extrañada; la acción no puede seguir un principio de causalidad y el relato debería trabajar exclusivamente en el plano de la superficie textual. Como se sabe, estas cualidades son propias de las obras de arte de la segunda mitad del siglo XX y el hecho de que aparezcan mencionadas en el texto construye una imagen de LD como un conocedor de la tradición literaria.

Sin embargo, el dramaturgo (como ethos autoral) no solo queda presentado como alguien con un saber específico sobre el arte en la posmodernidad, sino, principalmente, como alguien que se inscribe en la tradición con su propia obra. En efecto, La paranoia entendida como totalidad también cumple con estas características: es imposible distinguir con nitidez a los protagonistas de los personajes secundarios, la lógica de las acciones es completamente arbitraria, la situación dramática es presentada de forma extrañada, etc.

De este modo, y en una clara operación metatextual, la obra posee las mismas cualidades que la pieza que sus personajes deben componer como parte de la trama. Como resultado, el responsable de la enunciación global queda a cargo de introducir un diálogo que reflexiona sobre el arte posmoderno y, al mismo tiempo, el discurso con el que se lo muestra homologado (el TD en su totalidad) reproduce las características formales de la literatura de la segunda mitad del siglo XX.

En síntesis, en La paranoia se escenifica una imagen del dramaturgo asimilable con la de un ethos intelectual. Como mencionamos, el TD le atribuye a esta figura del discurso un número importante de competencias: lo presenta como alguien que conoce la historia de la cultura oriental y que está familiarizado con los debates en torno a la subjetividad del discurso histórico; como un sujeto plurilingüe y como un individuo conocedor de la tradición literaria del siglo XX y de los debates filosóficos en torno a la artificialidad del lenguaje. Además, el hecho de que el TD mencione las características distintivas del arte posmoderno y las reproduzca en su propia constitución formal genera una imagen del dramaturgo no solo como un individuo que conoce ese movimiento artístico, sino también como alguien que se inscribe en él. Finalmente, el uso particular que se hace de las notas al pie, ya sea incorporando traducciones al español rioplatense o agregando información para comprender la trama, emparenta a LD con un ethos académico y, en ese sentido, lo ubica como alguien ocupado en controlar el sentido de su texto y, en consecuencia, en la dimensión expositiva de su discurso.

En términos de efectos de sentido, nos interesa sugerir que la intelectualidad que se le atribuye al dramaturgo cumple la función de legitimar el posicionamiento con el que esta figura aparece representada frente a los personajes que queda a cargo de introducir (tal como analizamos en el apartado anterior). Así, la burla encuentra su validación en las características enunciativas con las que se presenta al responsable de la enunciación global.