INTRODUCCIÓN

Era yo un joven novicio de mi congregación religiosa cuando, cualquier día, el superior de la casa donde me formaba comentó sobre el autor del Apocalipsis: “Yo sí creo que cuando Juan escribió el Apocalipsis estaba ‘enmariguanado’”. Lo que el buen viejo decía lo había expresado George Bernard Shaw, premio Nobel y dramaturgo irlandés, en 1932, al referirse al Apocalipsis como “el curioso registro de las visiones de un drogadicto”¹.

Estas dos glosas burlonas remitían quizás a uno de los mayores problemas con los que se enfrenta el lector del Apocalipsis: la cantidad de alteraciones en la gramática y la sintaxis que presenta el texto griego. Es lo que los especialistas, por ejemplo, Friedrich Blass y Albert Debrunner, llaman solecismos² y anacolutos³, los cuales llevaron a que Robert Henry Charles, uno de los autores clásicos en los estudios sobre el Apocalipsis, sostuviera que Juan “nunca dominó suficientemente el griego, ni siquiera el de su época”⁴; en otras palabras, que Juan no respetaba los cánones literarios de su cultura.

LA SITUACIÓN LITERARIA DEL APOCALIPSIS EN SU CONTEXTO SOCIOPOLÍTICO

En las últimas décadas, los comentarios y estudios sobre el Apocalipsis han puesto en evidencia aspectos literarios, retóricos y discursivos que han contribuido a que el libro sea visto con nuevas perspectivas. Hoy en día se tiene la convicción de que el trabajo de Juan es intencional: el aspecto morfosintáctico obedece a opciones hermenéuticas voluntarias y conscientes.

El Apocalipsis es una obra que responde a la situación social que vivían las comunidades cristianas del Asia Menor a finales del siglo I. En este sentido, la obra tiene una finalidad eminentemente funcional y pragmática. De ahí que su gramática sea altamente dinámica, pues apela a sentimientos, emociones y valores del lector-auditorio, al que involucra en el acto de la lectura-escucha.

Por sus características, la apocalíptica es una literatura que tiende a ser inteligible solo para los miembros de la comunidad local. Josep-Oriol Tuñí y Xavier Alegre lo expresan de forma clara:

El carácter revolucionario y subversivo de los textos apocalípticos obligaba a sus autores a utilizar un lenguaje críptico, cifrado, inteligible solo para los miembros de la comunidad respectiva, pero no para los espías y censores del imperio de turno, en el caso del Apocalipsis, el Imperio Romano.⁵

No es un tipo de literatura que se comprenda de manera inmediata y fácil. Algunos autores, como Whiteley, sugieren que la gramática sui generis que caracteriza el Apocalipsis, así como todo el conjunto de peculiaridades de variado tipo que hacen difícil su lectura, obedecen, al parecer, a una estrategia comunicativa de Juan⁶. Dicho de otro modo: el autor, quien se llama a sí mismo Juan (1,1.4.9; 22,8), reformuló tanto el lenguaje como la morfosintaxis para adaptarlos a sus fines personales y a su auditorio⁷. La dificultad nace cuando se lee o se estudia el libro sin seguir el desarrollo dinámico y pragmático, y se opta por hacerlo desde unos marcos hermenéuticos y morfológicos estacionarios.

Las características de las iglesias en Ap 2-3 reflejan una realidad que –hasta donde sabemos– concuerda con la situación política, económica, social y religiosa del Asia Menor a finales del siglo I d. C.⁸. Al ver que en el libro abunda el lenguaje relacionado con la violencia, los datos corroboran la animadversión contra los seguidores del Cordero y la hostilidad hacia las comunidades. Como señalaron Arens y Díaz, “la dificultad de ser cristiano era que exigía caminar en sentido contrario al de la cultura dominante, con una visión y actitud crítica de las ideologías absolutizantes divinizadas en el Imperio Romano”⁹. En ese contexto, y en términos de hoy, el cristianismo era un movimiento contracultural.

Dicha situación explica –si no totalmente, al menos en buena parte– por qué en la obra abundan las imágenes y símbolos tomados del mundo político y militar, con expresiones como las siguientes, que emplea Arens: θρόνοϛ, trono: 47 veces; βασιλεύς, rey: 21 veces; βασιλεία, reino: 9 veces; βασιλεύω, reinar: 7 veces; o títulos, como κύριος o δεσπότης (soberano 6,10); símbolos de poderío, como los colores de la pompa imperial o los cuernos que denotan poder; descripciones más extensas como la visión celestial a imagen de una sala imperial en el Capítulo 4; lenguaje tomado del ámbito militar (πόλεμος, guerra, batalla: 9 veces, mientras que en el resto del Nuevo Testamento se encuentra solo otras 9 veces; el verbo πολεμέω, “hacer la guerra”, aparece 5 veces, y en el Nuevo Testamento solo en St 4,2: ῥομφαία, “espada”, 6 veces, y μάχαιρα, espada corta, 4 veces)¹⁰.

Esta pequeña muestra ayuda a ver cómo ese lenguaje inteligente e imaginativo es al mismo tiempo un lenguaje rebelde, subversivo. Con sus imágenes evocadoras y sus ciclos entrelazados de visiones se interesa no tanto por descifrar el futuro cuanto por revelar el sentido más profundo del presente en el que fue compuesto. Y este era el mundo en el que el Imperio Romano gobernaba por la espada y explotaba y oprimía económicamente, causando devastación tanto en el mundo humano como en el natural¹¹.

La comunidad cristiana se veía enfrentada a una confrontación de adoraciones. Por una parte, su fidelidad al Cordero degollado –pero de pie en la historia de la humanidad– le exigía coherencia ética, social y política. Por otra parte, al estar inmersa en el mundo romano, las autoridades imperiales o provinciales imponían el culto al emperador como estrategia para consolidar la unidad político-militar. Y, como sostiene del Olmo: “La explotación económica y la represalia eran las dos armas más poderosas con las que contaba el poder cultural (para el Apocalipsis la bestia de la tierra, 13,11) para persuadir a la gente a que participase en el culto imperial”¹².

En contra de lo que se decía al inicio de este artículo, Juan es un maestro en el arte de la persuasión; llega inclusive a alterar en ciertos momentos la gramática usual del griego o ensaya con imágenes un tanto crípticas. A él no le interesa tanto la incoherencia sintáctica cuanto la coherencia pragmática; lo guió el interés de mover a sus lectores con la Palabra de Dios e invitarlos a adoptar una perspectiva diferente ante lo que estaban viviendo, tal como sostienen Hawkin, Callahan y Schüssler-Fiorenza¹³.

Los lectores primeros del libro eran una minoría impotente que habitaba el Asia Menor y que se enfrentaba al poder y al dominio de su propia cultura¹⁴. Juan subvirtió los lazos de la convención lingüística para transmitir la convicción de que la fuerza para permanecer de pie ante la persecución desatada por la Bestia imperial provenía del Cordero degollado. ¿Qué otro estilo habría podido escoger para fortalecer las convicciones de los creyentes y animarlos a controlar su miedo y renovar su compromiso?

Con el fin de exhortar a los creyentes a la resistencia ante los halagos, seducciones y persecuciones del Imperio Romano, los himnos del Apocalipsis anticipan la actuación justa y triunfal de Dios en la historia. En medio de las incertezas que vivían las comunidades, por medio de los himnos, el autor proclama la certeza de la victoria de Dios y del Resucitado sobre los poderes del mal, simbolizados en la Bestia o el dragón y referidos a los poderes imperiales. Entre todo el material hímnico destaca “el Cántico de Moisés y del Cordero”, objeto del presente trabajo.

Antes de estudiar en detalle el himno, es necesario recordar que uno de los rasgos del Apocalipsis que más ha llamado la atención de los estudiosos es su relación con el Antiguo Testamento. La notable capacidad evocativa –característica propia del libro– halla una expresión particular en el recurso al primer Testamento: no hay ni una citación explícita, pero el discurso incorpora con facilidad expresiones veterotestamentarias. Con ello, el libro testimonia el contexto en el que surge, así como el uso que el cristianismo naciente hizo de la Escritura hebrea.

Si bien el recurso a la alusión, en lugar de la citación, supone un humus común y un lector atento a captar la insinuación, genera un problema: el de saber si en un pasaje determinado hay o no alusión al Antiguo Testamento. Es un problema tan peculiar que Vanni duda entre “cerca de 500” alusiones¹⁵ y “más de 800”¹⁶.

La falta de citaciones explícitas implica en parte y está en conexión con la ausencia de los personajes del Antiguo Testamento. El caso del himno de 15,3-4 es distinto: el libro lo llama “el canto de Moisés”. El título que le da plantea dos preguntas: ¿Qué relación literaria y teológica tiene este himno con Ex 15? Y ¿por qué elige precisamente un canto de Moisés en este lugar del Apocalipsis? Son las preguntas que están en la base de este ensayo.

EL CANTO DE MOISÉS Y DEL CORDERO (Ap 15,1-4). ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS

Aunque los relatos del Apocalipsis no siguen la lógica narrativa de otras historias del Nuevo Testamento, el análisis de algunos elementos narrativos del texto ayuda a comprender su riqueza. Ellos son: la aparición del signo celeste (v. 1), el escenario en el que son ubicados los fieles (v. 2a), los personajes (v. 2b) y el canto (vv. 3-4).

El signo en el cielo: 15,1

El Capítulo 15 –o al menos el texto que acá interesa– está claramente relacionado con los capítulos 12–16; una de las razones es la forma como empieza el relato: Καὶ εἶδον ἄλλο σημεῖον ἐν τῷ οὐρανῷ. Tres veces se repite en estos capítulos el término σημεῖον: 12,1; 12,3; y 15,1. En 12,1, el “gran signo” (σημεῖον μέγα) es la mujer vestida de sol, con la luna a sus pies; en 12,3 aparece “otro signo” (ἄλλο σημεῖον ἐν τῷ οὐρανῷ). Algunos comentaristas piensan que ese es uno de los elementos estructurantes de esta sección del libro, tanto que Vanni la llamó “la sección del triple signo”¹⁸.

El hecho de que σημεῖον tenga correspondencia con el término σημαίνω (“manifestar”, “dar a conocer”: 1,1) que está en el título del libro sugiere que nos encontramos ante una de las secciones más típicas. Toda la conflictividad de la historia, que se había venido presentando en los capítulos 1–11, adquiere en estos rasgos particularmente densos. En ella se proclama la “Buena Noticia para los habitantes de la tierra” (14,6).

Ese Evangelio tiene dos ejes: es anuncio del Reinado de Dios y del Cordero (expresado por los himnos de 12,10 y 15,3-4), pero también es proclamación del juicio de Dios (14,7) o de su cólera (15,7). La comunidad cristiana, perseguida por poco tiempo (12,12.17; 13,7.10), puede unirse y cantar desde ahora el canto nuevo de los rescatados de la tierra (14,3), el canto nuevo de los vencedores (15,2)¹⁹.

Es importante notar que hay una gradación en la forma como son presentados los tres signos supraterrenales que contempla el vidente. El dragón es referido en 12,3 sin ningún calificativo (καὶ ὤφθη ἄλλο σημεῖον ἐν τῷ οὐρανῷ); la mujer vestida de sol, en cambio, fue presentada en 12,1 como “un signo prodigioso” (καὶ σημεῖον μέγα ὤφθη ἐν τῷ οὐρανῷ)²⁰; de los siete ángeles con las siete plagas se dice que es “un signo grande y maravilloso” (ἄλλο σημεῖον ἐν τῷ οὐρανῷ μέγα καὶ θαυμαστόν: 15,1). Este crescendo enfático indica ya, por sí mismo, que todo lo que se dirá en los capítulos 15–16 será el clímax de esta sección del libro.

De manera expresa, 15,1 dice que estas siete plagas son las últimas (ἑπτὰ τὰς ἐσχάτας), después de los siete sellos (6,1-8,1) y las siete trompetas (8,6-11,18). En el Capítulo 16, cuando los ángeles viertan sus copas, sobrevendrán plagas que servirán de castigo pedagógico o como llamados de atención que buscan la conversión de los adoradores de la Bestia. El Capítulo 15 tiene la función de introducir el signo de las siete copas; 15,1 viene a ser el título de la sección comprendida por los capítulos 15–16.

Sin embargo, antes de que los ángeles coperos comiencen su labor destructora, el himno de los vv. 2-4 permite ver la suerte de quienes aún no se han dejado llevar del culto a la Bestia ni han cedido a sus hechizos²¹.

Escenario: el mar (15,2a)

El signo grande y maravilloso que aparece en el cielo (ἄλλο σημεῖον ἐν τῷ οὐρανῷ μέγα καὶ θαυμαστόν) recuerda los dos signos precedentes –la mujer (12,1) y el dragón (12,3)–, que habían entrado en un conflicto en el que la fiereza del segundo hacía pensar que vencería, pero finalmente sufrió una serie de derrotas hasta que se alejó de la mujer²². Este nuevo signo proclama que el juicio último de Dios sobre el mundo no es extraño a la historia de la salvación; al contrario, sucede en ella desde el momento en el que Dios sacó a su pueblo del país de la esclavitud, y para ello desencadenó las siete plagas²³. El escenario del himno que se va a escuchar está en el v. 2.

Para algunos comentaristas –como Prigent o López y Richard–, la expresión καὶ εἶδον sería la marca literaria del inicio de una segunda visión, distinta a la del v. 1²⁴. Es más procedente interpretar el v. 1 como el título de la sección (capítulos 15–16) o como una prolepsis que anticipa su contenido²⁵. En efecto, un análisis cuidadoso de las 33 recurrencias de καὶ εἶδον demuestra que esta expresión tiene distintos usos. En 15,1 introduce toda la sección narrativa (como sucede, por ejemplo, en 10,1; 13,1; 14,1; 21,1), pero en 15,2 lo hace con una escena que forma parte de la gran visión. Como en otros momentos (5,2; 13,11; 21,2), pareciera focalizar la atención en torno de un aspecto parcial de la visión general²⁶.

Lo particular está en el contenido de la visión. Los personajes están “de pie junto al mar de cristal mezclado con fuego” (θάλασσαν ὑαλίνην μεμιγμένην πυρὶ). El escenario no podía ser menos llamativo, dado que los elementos básicos, agua y fuego, son irreductibles. La imagen, contradictoria a la lógica de la razón, resulta de una fuerza simbólica muy profunda. Agua y fuego hacen parte de la visión del trono de Dios en 4,5-6. También allí el agua tiene la apariencia de un “mar transparente semejante al cristal” (θάλασσα ὑαλίνη ὁμοία κρυστάλλῳ) que está delante del trono (4,6). Antes había dicho que delante del trono había siete lámparas de fuego ardiendo (4,5). Los dos elementos evocan, pues, la visión del trono. Pero la diferencia está en que, en el Capítulo 4, agua y fuego aparecen separados, mientras que en 15,2 están mezclados (μεμιγμένην).

La literatura apocalíptica describía la morada de Dios con términos parecidos. Es posible que Juan estuviera pensando en el río de fuego que mana delante del trono del anciano, en Dn 7,10, y también en la visión celeste de 1Henoc 71,6: “Vio mi espíritu el círculo de fuego que rodea aquella casa por los cuatro lados y los ríos llenos de fuego vivo que rodean aquella casa”²⁷.

Sin embargo, el contexto hace pensar, así mismo, en la experiencia del éxodo: se habla de siete plagas, se menciona el mar y más tarde se hará lo mismo con el cántico de Moisés. La imagen base se toma quizá no directamente de Ex 14-15²⁸ sino de su interpretación en Sb 19. En este último texto, la relectura del paso del mar concluye constatando que hasta los elementos de la naturaleza se pusieron por entero al servicio del pueblo de Dios:

El fuego aumentaba en el agua su propia virtud y el agua olvidaba su poder extintor. Las llamas, por el contrario, no consumían las carnes de los débiles animales que se movían entre ellas, ni derretían aquella especie de manjar divino, parecido a la escarcha y fácil de derretir. (Sb 19,20-21).²⁹

En conclusión, se trata de un escenario creado a propósito para evocar la gran victoria del Dios liberador sobre las fuerzas egipcias. La imagen que se evoca es desarrollada mediante un conjunto simbólico que ubica al lector en el contexto de las grandes acciones del Dios que salva a la humanidad oprimida.

El canto de Moisés y del Cordero: 15,3-4

Es significativa la importancia que se da a Moisés: se lo nombra de manera explícita y se le recuerda por su cántico. Es la única vez que en el Apocalipsis se le concede la palabra a un personaje del Antiguo Testamento. Moisés es presentado como siervo de Dios, de acuerdo con la tradición judía⁴², título adecuado para encabezar la legión de quienes se resisten a servir a la Bestia. La mención del canto de Moisés unido al escenario marino refuerza la relación con Ex 15, himno al que se alude en este pasaje⁴³.

Quienes han triunfado sobre la Bestia cantan el canto de Moisés, que es al mismo tiempo el canto del Cordero⁴⁴. La referencia al Cordero sugiere que la victoria que se celebra es la suya, es decir, la que consiguió Cristo Jesús con su muerte y resurrección. Y es al mismo tiempo una designación del Cordero como el nuevo Moisés, pues fue el primero en vencer (5,5) y el prototipo de todos los vencedores⁴⁵. De la vera del Mar Rojo, donde entonaba Moisés su victoria (Ex 15), pasamos a la orilla del cielo, donde –anota Pikaza– cantan los nuevos vencedores que han cruzado el mar de la persecución⁴⁶.

En los capítulos 15 y 16, el Apocalipsis opera un cambio radical respecto de los relatos del Éxodo. En este libro, el dinamismo es: plagas, liberación, alabanza. En Apocalipsis, la alabanza antecede a las plagas. En cuanto a la situación sociopolítica, el nuevo Israel aún no ha salido de “Egipto-Babilonia” y entona el canto de una victoria, vislumbrada desde ya como segura. Al terror desplegado por el Imperio para perseguir y oprimir responden los vencedores con un canto de vida, libertad y acción de gracias. Pikaza comenta: “En bella paradoja, al despliegue de la ira responden con su canto […]. Los antes derrotados se vuelven vencedores”⁴⁷.

El canto está lleno de citas directas y de alusiones más o menos claras a textos del Antiguo Testamento⁴⁸. Los vencedores no cantan su propio triunfo; más aún, en el canto ya han desaparecido la Bestia, los adoradores y todos los poderes que estaban a su servicio. El cántico es una alabanza al Dios omnipotente, universal, cuyas obras son dignas de admiración. Desde el punto de vista formal, el himno tiene tres momentos:

• En v. 3b alaba la grandeza de las obras divinas y reconoce que las obras del Señor (literalmente, sus caminos) son paradigma de justicia y verdad⁴⁹.

• El v. 4a presenta la reacción humana ante la grandeza de las obras del Señor: temor reverencial, glorificar el nombre de Dios (es decir, a Dios mismo).

• El v. 4b plantea tres motivos por los cuales la humanidad debe alabar las obras de Dios y glorificar su nombre (los tres introducidos con ὅτι: porque).

El canto se erige sobre el recuerdo del himno nacionalista de Ex 15, pero lo supera: no menciona en absoluto el poder de los triunfadores ni se goza en la derrota de los vencidos. Es el himno de la salvación universal de los oprimidos, quienes son invitados a reconocer el poder liberador del Señor y la justicia de sus decisiones, y son llamados a llegar ante él y reconocerlo como el Dios de la salvación⁵⁰.

Puesto al inicio de la sección de las copas anticipa el sentido último de las plagas que vendrán: traerán la liberación de los fieles. Así como las plagas sobre Egipto implicaron la liberación de Israel, las plagas que se anuncian ocasionarán la libertad a quienes se oponen a la Bestia. Así como Moisés condujo al antiguo Israel hacia la libertad, ahora los fieles de todas las naciones son llevados al triunfo por el Cordero. Y así como las plagas de Egipto fueron prueba del poder liberador del Señor, las nuevas plagas mostrarán quién es el verdadero Señor de la tierra y ante quién vale la pena que se postren todas las naciones⁵¹.

Con este himno, la comunidad lectora, que atraviesa la prueba mortal del paso del mar, pero que se empeña con tenacidad en no ceder ante los halagos que le ofrece el Imperio ni ante el terror con el que la persigue, sabe que ya ha vencido al nuevo faraón: la Bestia. La clave de la victoria está en su fidelidad a aquel que pasó por la prueba de la cruz y que, habiendo muerto en ella, está ahora resucitado y victorioso. Él es el nuevo Moisés, el pastor del nuevo pueblo de Dios, constituido ya no por sujetos de un mismo grupo sociológico (nacional o institucional) sino por toda la humanidad que, con esperanza, resiste a la Bestia. Ellos saben que el día nuevo, las bodas del Cordero, comienza a despuntar.

EL NOMBRE DE MOISÉS EN Ap 15,3

La apocalíptica es literatura de resistencia ante los poderes que niegan a los creyentes la posibilidad de creer y hasta de existir. Tal vez, por ese motivo, el Apocalipsis evita mencionar nombres propios y opta por la alusión o la simbolización. De ahí que sean escasas las ocasiones en las que aparece uno de ellos⁵². Tan solo seis nombres personales aparecen en el libro: cuatro veces Juan como autor literario del libro (1,1.4.9; 22,8), un cristiano llamado Antipas (2,13), Moisés (15,3), y las figuras del Antiguo Testamento, Jezabel (2,20), Balaán y Balac (2,14).

Balaán y Balac son dos personajes que aparecen en Nm 22-25, aunque la referencia en Ap 2,14 es a Nm 31,36. En la Carta a la comunidad de Pérgamo, sus nombres son usados como figuras simbólicas para designar a algún grupo de cristianos de la misma comunidad que por alguna razón había establecido compromisos con el Imperio Romano y participaba del culto imperial. Sin duda, ello reportaba a ese grupo algún tipo de ventaja o bienestar, económico o social, o, por lo menos le evitaba los peligros de la confrontación a la que lo abocaba la coherencia de los demás creyentes, dirección en la que se encamina el análisis detenido de Gregory K. Beale⁵³.

Acusaciones similares pesan sobre Jezabel. En la Carta a la comunidad de Tiatira su nombre simboliza a un individuo, que posiblemente sea una mujer, o a un grupo de falsos maestros. A diferencia de lo que sucedía en la comunidad de Pérgamo, con Balaán y Balac, de Jezabel se enfatiza más en la falsa profecía y en las falsas enseñanzas⁵⁴.

Sin embargo, el contenido de las enseñanzas es el mismo: los actos inmorales y comer carne sacrificada a los ídolos (πορνεῦσαι καὶ φαγεῖν εἰδωλόθυτα en 2,14 y 2,20, aunque en distinto orden). Las amonestaciones de la Carta sugieren –según Beale– que el nivel de compromiso con el culto imperial era más grave en Tiatira que en Pérgamo⁵⁵. En consecuencia, también las ventajas que les reportaba serían mayores.

Si Balaán, Balac y Jezabel son nombres usados de manera simbólica, no sucede lo mismo con Antipas. En la Carta a Pérgamo se lee: “Eres fiel a mi nombre y no has renegado de mi fe, ni siquiera en los días de Antipas, mi testigo fiel a quien mataron entre ustedes, ahí donde habita Satanás” (2,13). En este caso designa a una persona: un testigo que fue asesinado por causa de su fe. El nombre griego es el diminutivo de Antípatro, tan común que no da luces acerca de qué personaje histórico puede tratarse. En ningún otro lugar del Nuevo Testamento resuena su nombre⁵⁶.

La mención de Moisés, en 15,3, difiere de todas las anteriores. El texto dice: καὶ ᾄδουσιν τὴν ᾠδὴν Μωϋσέως τοῦ δούλου τοῦ θεοῦ. La frase establece tres diferencias con los personajes del Antiguo Testamento ya citados:

Moisés es alabado por su fidelidad religiosa, como lo había sido Antipas en la Carta a Pérgamo. En esta comunidad, la fidelidad hasta la muerte caracteriza a Antipas como la antípoda de Balaán y Balac y lo constituye en testigo que ha contribuido a la fidelidad de la comunidad. De Moisés se dicen tres cosas en 15,3: que alaba a Dios por su victoria sobre el mal, que es siervo de Dios e, implícitamente, que en algún sentido es parangonable al Cordero.

En el Apocalipsis, “siervos de Dios” son los creyentes (1,1a; 2,20; 7,3; 19,2.5; 22,3.6) y también los profetas (10,7; 11,18)⁵⁷; pero en singular solo se aplica a Juan (1,1b) y a Moisés (15,3). De manera global, todos ellos aparecen en oposición a los adoradores de la Bestia. Estos últimos serán castigados, mientras que los siervos de Dios serán recompensados por su fidelidad (11,18).

Los creyentes son δοῦλοι de Dios y del Cordero, y no reconocen otro señor en este mundo. Cristo los ha hecho libres (Ga 5,1) y esa libertad implica una nueva relación con Dios; el resultado es un nuevo servicio. No hay contradicción entre libertad y servicio cristiano, pues la libertad solo puede venir con el compromiso con Cristo⁵⁸; pero esa convicción teológica tiene consecuencias políticas, particularmente en la situación en la que se encontraban las comunidades bajo el Imperio Romano. La persecución es el destino de los profetas, siervos de Dios (10,7; 11,18; ver 6,11)⁵⁹.

TENÍAN LAS CÍTARAS DE DIOS. LOS HIMNOS EN EL APOCALIPSIS: CANTAR Y RESISTIR

Es notoria la presencia de himnos y cantos en el Apocalipsis. Aunque los especialistas difieren en cuanto al número y a la organización (en algunas ocasiones, dos piezas parecen formar parte de un solo himno), se acepta que las piezas hímnicas son: 4,8.11; 5,9-10.12.13; 7,10.12; 11,15.17-18; 12,10-12; 15,3-4; 16,5-7; 19,1-2.3.5.6-8⁶⁰. Los comentaristas tienden a agruparlos en siete unidades corales (4,8-11; 5,9–14; 7,9-12; 11,15-18; 16,5-7; 19,1-4.5-8), fuera de las cuales estaría el cántico de Moisés y del Cordero, en 15,3-4.

La importancia de los himnos radica en que desempeñan la función de confesiones de fe de la comunidad creyente. Los títulos con los que se refieren a Dios o a Jesucristo testimonian cuáles son las acciones salvíficas o las cualidades divinas que resultan más importantes para las comunidades lectoras del libro.

No parecen haber tenido existencia previa: no son piezas judías ni cristianas ligeramente modificadas; más bien parecen haber sido compuestos por el autor para la obra. Además incorporan material ya conocido de las liturgias judía y cristiana, como las expresiones doxológicas (5,13; 7,10.12; 19,1), el uso del amén, del aleluya o del sanctus, y las aclamaciones (4,11; 5,9.12). El Antiguo Testamento testimonia el rol tan importante de la música y el canto en la liturgia del templo (1Cro 15,16-22; 23,1-6.24–32; 25,1-8; Si 47,8-10; 1M 4,54-55); cosa similar sucede con la apocalíptica judía. No obstante, los especialistas invitan a no apresurarse en asimilar los himnos del Apocalipsis con sus antecesores judíos, principalmente debido a que en la apocalíptica judía los ángeles son los principales actores de la liturgia celestial, lo que no sucede en el Apocalipsis de Juan.

Aunque algunos de los himnos del Apocalipsis pueden ser aislados de su contexto, en general hacen parte de la obra, tanto por razones temáticas como literarias, y su significado está relacionado con el contexto en el que se encuentran. Desempeñan una función hermenéutica de lo que se expone en la narración. Desde ese punto de vista, proclaman el sentido teológico de los acontecimientos que se refieren en el resto del libro. Al mismo tiempo, afirman la victoria como obra del Cordero o de Dios; con ello afianzan la esperanza de los creyentes; de ahí su lenguaje festivo y triunfal.

En el material hímnico del Apocalipsis resultan llamativas las semejanzas con los himnos imperiales compuestos en honor del emperador, especialmente en cuanto a los atributos que en el mundo heleno-románico se usaban para él y que en el libro son referidos al Señor. Títulos y expresiones como Santo (sanctus), gloria (terrarum gloria), salvación (salus), autoridad (potestas, potens), digno de recibir el poder (quo non dignior has subit habenas), sus juicios son justos (honorem judiciorum celestium), nuestro Dios todopoderoso (dominus et deus noster, dominus terrarum, dominus mundi), eran aplicados al emperador por los autores romanos⁶¹.

Con los títulos, también aparece en el Apocalipsis la terminología política (trono, poder, reinar), las actitudes y acciones reales (gobernar, juzgar), y los castigos (plagas), junto con innumerables alusiones a la soberanía y al triunfo. En el contexto político en el que estaba inmersa la comunidad cristiana, este campo semántico del poder tenía relación más que directa con Roma.

En los himnos del Apocalipsis, los títulos, las actitudes y las acciones con los que se honra a Dios o al señor Jesús adquieren un sentido nuevo que trasciende el estricto marco litúrgico y se convierten en herramientas eficaces para sostener la esperanza de las comunidades perseguidas por el Imperio Romano. Enriquecer la liturgia con material tomado del culto romano al emperador y emplear en la oración la misma terminología que el Imperio utilizaba para alabar al soberano implicaba la más grande desautorización que se podía hacer al Imperio y a quien se presentaba como soberano de las vidas y conciencias de sus dirigidos.

El único soberano es Dios o el señor Jesús, comprometido a hacer florecer su Reino universal, quien ya comienza a reinar, aun cuando sea en modo un tanto velado. Su Reinado implica la derrota total de la Bestia. En ese sentido hay que interpretar los himnos de Apocalipsis.

El canto de Moisés y del Cordero tiene elementos particulares que permiten comprender el llamado a la resistencia ante una cultura que se imponía por la fuerza de la seducción o por la del terrorismo de Estado.

Antes de este, el último himno que se escucha en el Apocalipsis es el que sigue al sonido de la séptima trompeta, en 11,15-18. En él, los 24 ancianos y otras voces celestes alaban a “aquel que es y que era” (11,17) por su victoria anticipada sobre “los que destruyen la tierra” (11,18). Esta victoria incluye la recompensa para los fieles. Sin embargo, en los capítulos 12 y 13 no se narra tal victoria; por el contrario, en estos capítulos entran en juego el dragón que persigue a la mujer y a su hijo (Capítulo 12) y las dos bestias que tienen el poder de perseguir a los creyentes (Capítulo 13).

Después de esos acontecimientos tan horrorosos, en 14,1, el vidente ve el Cordero sobre el monte Sión. En ese momento, un coro celestial entona “un canto nuevo” (14,3). Con ello se insinúa que, cuando aparece el Cordero, brotan el canto, la música y la alabanza. Sin embargo, 14,3 tan solo enuncia el canto nuevo, pero no nos brinda su contenido. En 15,3-4 sí se da el contenido: el “canto de Moisés y del Cordero” es el canto nuevo que solo pueden aprender “los que siguen al Cordero donde quiera que vaya, las personas rescatadas como primicias para Dios y para el Cordero, en cuya boca no se halló mentira” (14,4-5); es decir, “los que han triunfado sobre la bestia” (15,2).

En él encontramos respuestas a tres cuestiones que pueden surgir: los sujetos del canto, el contenido de este y de todos los himnos, y la fuente de la alabanza.

CONCLUSIÓN

El “canto de Moisés y del Cordero” es una buena muestra de las incorrecciones lingüísticas de las que está lleno el Apocalipsis. La crítica moderna ha mostrado la intencionalidad y valor artístico del uso peculiar del lenguaje incongruente y aún grotesco⁶⁵. Cabe preguntarse si, en una obra en la que cada vez se aprecian mejor sus cualidades literarias, la violación de las normas de la morfosintaxis será una protesta vehemente contra el monolingüismo-monoculturalismo imperialista y colonizador que padecían las comunidades cristianas.

En tal caso, el Apocalipsis sería una estupenda herramienta para continuar con el proceso inacabado de inculturación del Evangelio y de la Iglesia en todas nuestras disímiles realidades culturales.

El canto de Moisés y del Cordero fue cantado en medio de la opresión y marginación que imponía el Imperio Romano. Las relaciones intertextuales con Ex 15 ponen de manifiesto la unidad del proyecto liberador de Dios. Puesto antes de la escena del juicio en el Capítulo 16, el canto anticipa la victoria final del Cordero y de sus fieles sobre la Bestia y sus adoradores.

En nuestra situación particular, nos hace presente a las víctimas de la guerra en Colombia. Estas también han dado admirables muestras de resistencia a la lógica inherente a la violencia: se han organizado, se han convertido en sujetos políticos, han recuperado el uso de la voz que la sociedad les ha negado.

A los lectores de hoy, el libro del Apocalipsis nos exige la misma coherencia ética, teológica y política que a la comunidad original; nos previene contra la tentación de convertirnos en seguidores de la Bestia del neoliberalismo y nos recuerda la necesidad de tener el oído abierto a la voz del Cordero que nos llega por medio de quienes siguen sacrificados en el altar del progreso.

RECONOCIMIENTO

El presente artículo es un adelanto de la tesis doctoral “Las víctimas en el Apocalipsis” y uno de los productos del proyecto de investigación “Biblia e interculturalidad: el reto de los cristianos”, del Grupo de Investigación Teología, Religión y Cultura de la Universidad Pontificia Bolivariana, de Medellín, radicado en el CIDI con el código 724B-01/17-14.