No es de extrañar que un filósofo que situaba siempre al ser humano en el contexto general de la naturaleza, no sintiera la necesidad de hacer su retrato. Por eso parece muy probable que no tengamos ningún retrato auténtico de Spinoza (^{Belinfante, Kingma & Offenberg, 1977}, p. 12).

¿Qué aspecto tenía Spinoza? ¿Cómo se veía Spinoza? Tan sólo una fotografía, con la información de quién la tomó, dónde y cuándo, nos permitiría saberlo². Varios retratos han sobrevivido, pero ninguno de ellos está bien documentado, al menos suficientemente documentado como para satisfacer las exigencias del método iconográfico. Los elementos de las imágenes de Spinoza, los elementos ilustrados, tienen un significado iconográfico siempre y cuando estén relacionados con su filosofía. Ahora, al no tener una prueba de la relación entre la imagen y los textos, excedemos fácilmente los límites de la iconografía, y nos adentramos en el campo de la especulación. Debemos, entonces, evitar el escollo del método iconográfico, que termina, a veces, sustituyendo a la obra su texto-fuente³, y los riesgos de la sobreinterpretación, a menudo asociada con la iconología⁴. En otros términos, hay que conservar una prudente distancia entre la obra de arte y el texto que debería comentarla y explicarla.

Hay poco espacio para la prudencia en lo que llamaremos “la controversia Vecht”. Hojeando el catálogo de octubre de 2013 de la casa de subastas Ader Norman en Paris, Constant Vecht, comerciante de arte y director de la galería Kunstzalen A. Vecht, en Ámsterdam, se encontró con una pintura titulada “Retrato de un hombre frente a una escultura”, atribuida a Barend Graat (1628-1709)⁵, un pintor holandés menor del siglo XVII. Vecht inmediatamente identificó al modelo como Spinoza, y compró el cuadro por 3000 euros (^{Wecker, 2016}). Ver Figura 1:

Desde 2015 historiadores del arte y restauradores de arte han participado en un debate acerca de la autenticidad del cuadro y del parecido del retrato con Spinoza⁶. En marzo de 2016 Vecht llevó el cuadro a la Feria europea de Bellas Artes en la ciudad holandesa de Maastricht, donde le colocó el precio de $ 2.5 millones. Pero varios años después, la pintura todavía está en el inventario de su dueño. Parece que su identificación todavía tiene muchos escépticos.

Hay muchos retratos de Spinoza, pero ninguno fiable. Retratos que expresan sólo impresiones subjetivas, como las descripciones verbales que el fraile agustino Tomás Solano y Robles y el capitán Miguel Pérez de Maltranilla, que conocieron a Spinoza en Ámsterdam en 1658, dieron de él a la Inquisición española en 1659.

A finales de 1656 cumplió Spinoza veinticuatro años. Según las descripciones que el Hermano Tomás y el Capitán Maltranilla dieron de él tres años más tarde, Spinoza era un joven bien parecido, con una inconfundible apariencia mediterránea. El fraile lo describe como “un hombre de pequeña estatura, con un bello rostro, de tez pálida y de cabellos y ojos negros”. El capitán añade que “su cuerpo era delgado y bien formado, sus cabellos largos y negros, y su cara bella, adornada con un pequeño bigote también negro”. El filósofo alemán Gottfried Wilhelm Leibniz, que visitó a Spinoza en 1676, lo describió como “un hombre pálido de color, y un aire español en su rostro”. Los presuntos retratos de Spinoza de aquel período […], muestran un rostro alargado y delgado, sin barba, y cuyo color confirman todos estos informes”; “Ninguno de estos retratos ha sido autenticado, sin embargo, como una representación de Spinoza (^{Nadler, 1999}, pp. 155; 370).

Desde luego, un verdadero retrato de Spinoza como el “Retrato de un hombre frente a una escultura” sería interesante, pero no revelaría mucho más de lo que parecía el filósofo⁷. Además, es muy poco probable que Spinoza haya posado para un retrato o que lo haya encargado. Como bien lo dice J. Kingma, “No es de extrañar que un filósofo que situaba siempre al ser humano en el contexto general de la naturaleza, no sintiera la necesidad de que le hicieran su retrato. Por eso parece muy probable que no poseamos ningún retrato auténtico de Spinoza” (^{Belinfante, Kingma & Offenberg, 1977}, p. 12). Asumiendo que el “Retrato de un hombre frente a una escultura” es, en efecto, de Barend Graat, su procedencia truncada, el hecho de que “aparece en Francia en 1982 sin rastros anteriores en los registros históricos”, no deja de preocupar (^{Schliesser, 2016b}). La principal causa de escepticismo es el fondo del cuadro, que incluye una arquitectura romana, una pirámide y una escultura. La arquitectura podría simbolizar la confianza de Spinoza en la filosofía romana⁸, pero la aparición del Panteón, un símbolo del poder imperial, es una elección extraña. La escultura es una mujer desnuda parada en un globo que tiene un sol en su mano izquierda y una palma en su mano derecha, dos imágenes que son difíciles de relacionar con algún tema spinociano. Si bien la escultura puede simbolizar “la verdad”, lo que podría sugerir que se trata del retrato de un filósofo, “estamos muy lejos de la luz interior que Descartes y Spinoza preferían” (^{Schliesser, 2016a}). En síntesis, las imágenes paganas del fondo del cuadro no son consistentes con los escritos de Spinoza; revelan un excesivo gusto por la imaginación, un género de conocimiento que Spinoza define así en la Ética:

Por todo lo anteriormente dicho resulta claro que percibimos muchas cosas y formamos nociones universales: 1.^o) a partir de cosas singulares que nos son representadas por los sentidos de forma mutilada, confusa y sin orden al entendimiento (ver 2/29c); y por eso he solido calificar tales percepciones de conocimiento por experiencia vaga. 2.^o) A partir de signos, como, por ejemplo, que al oír o leer ciertas palabras, recordamos las cosas y formamos de ellas algunas ideas semejantes a aquellas con que solemos imaginarlas (ver 2/18e). A estos dos modos de contemplar las cosas los llamaré en adelante conocimiento de primer género, opinión o imaginación (^E2P40S2)⁹

Un conocimiento a partir de signos es también un conocimiento imaginativo, porque la relación del signo con la cosa significada está basada, según Spinoza, en la asociación de ideas, es decir, en una operación de la imaginación. Conforme con el Apéndice de la Primera parte de la Ética, Spinoza le escribe a H. Oldenbrg en su la carta del 20 de noviembre de 1665: “yo no atribuyo a la naturaleza belleza ni deformidad, orden ni confusión. Porque las cosas no se pueden llamar hermosas o deformes, ordenadas o confusas, sino respecto a nuestra imaginación” (^{Spinoza 1988}, pp. 235-236).

Tampoco hay mucho espacio para la prudencia en la identificación de Spinoza en dos cuadros de Rembrandt y en uno de Vermeer. El hecho de que Rembrandt viviera durante varios años en el barrio judío de Ámsterdam, en la Breestraat, cerca de la casa donde nació Spinoza¹⁰, su relación con Menasseh ben Israel, del que hizo un retrato pintado y un grabado, su interés artístico por los judíos sefardíes, a quienes dibujó, pintó y grabó profusamente, al igual que sus numerosos óleos sobre el Antiguo Testamento¹¹, alimentan la fábula en la que se reconoce a Spinoza bajo los rasgos del arpista arrodillado ante el rey en la pintura de Rembrandt David tocando el arpa para Saúl. Ver Figura 2:

Óleo sobre lienzo, de 130,5 cms x 164 cms, posiblemente pintado entre 1650 y 1655, “Saúl y David” pertenece a la serie de temas bíblicos. Cuenta la historia de Saúl y David (1 Samuel 16: 14-23). Saúl está atormentado por “un espíritu malo de parte de Jehová”, y uno de sus criados le recomienda buscar a David “que sabe tocar, y es valiente y vigoroso y hombre de guerra, prudente en sus palabras y hermoso, y Jehová está con él” (1 Samuel 16: 18) para aliviarlo. La imagen representa el momento en que David toca la música con su instrumento, y el Rey Saúl escucha atentamente -“Y cuando el espíritu malo de parte de Dios venía sobre Saúl, David tomaba el arpa y tocaba con su mano; y Saúl tenía alivio y se sentía mejor, y el espíritu malo se apartaba de él” (1 Samuel 16: 23)-. La figura del rey, vestido con ropas orientales, ocupa la mayor parte del cuadro, lo que indica su importancia y significado. La de David, abajo a la derecha, no es tan significativa, pero algunos ven en los rasgos de este peculiar David que humaniza al rey el tipo de los judíos portugueses que poblaban el barrio Vlooienburg, en Ámsterdam¹². Por sugestiva que pueda resultar, la idea de que Rembrandt retratara a Spinoza en este papel no deja de ser una fantasía de la biografía novelística moderna¹³. Otro tanto sucede con El geógrafo de Vermeer (1669), óleo sobre lienzo, de 53 cms x 46,6 cms, pintura de representante de una ciencia de la naturaleza muy cultivada en los Países Bajos, que hace juego con el El astrónomo (1668). Ver Figura 3:

Vestido con una bata de tejido azul en un rico decorado, una mano apoyada en un libro sobre una mesa llena de mapas y papeles, la otra sosteniendo un compás, ligeramente inclinado hacia adelante, levanta los ojos y mira pensativo a lo lejos por una ventana; encima del armario hay un globo terrestre al lado de unos libros. Según la tradición, el rostro sin barba de largos cabellos sería el de Spinoza, pero ninguna evidencia confirma esta identificación.

Hay muchos retratos de Spinoza, pero ninguno fiable. Colerus, uno de sus biógrafos, y pastor de la iglesia luterana, hace de él una descripción verbal que nada tiene que ver con la iconografía del geógrafo:

Respecto a su persona y fisionomía, es aquí bastante conocida y aún viven muchos que han tratado frecuentemente con él. Era de estatura media y de facciones bien proporcionadas. Por su fisionomía podía fácilmente adivinarse que procedía de judíos portugueses, ya que su tez era bastante morena, su cabello rizado y negro, y sus cejas largas y negras. Su forma de vestir era sencilla y corriente, sin que le importara mucho cómo iba vestido. Como en casa solía llevar una bata raída, en una ocasión se le echó en cara un consejero distinguido. Pero él le replicó: «¿es que entonces voy a ser yo otro hombre? Mala cosa es que el saco sea mejor que la carne que va dentro» (^{Spinoza, 1995}, p. 112)¹⁴.

Sabemos, de nuevo por Colerus, que Spinoza dibujaba¹⁵. En el cuaderno donde estaban reunidos sus dibujos había un hombre en camisa, con una red de pescador al hombro y el sombrero de los amotinados napolitanos durante la revuelta de 1647, la mirada triste, y un mapa de Sicilia al fondo.

aprendió por sí mismo la pintura, hasta poder dibujar a tinta o carbón a cualquiera. Tengo en mis manos todo un librito con esos dibujos, en los que ha retratado a distintos personajes relevantes que le eran conocidos y que ocasionalmente le habían visitado. Entre éstos encuentro en la página cuatro un pescador dibujado en mangas de camisa y con una red de barco sobre el hombro derecho, justamente de la forma en que los grabados históricos han dibujado al célebre jefe rebelde de los napolitanos, Masaniello (^{Spinoza, 1995}, p. 110).

Ver Figura 4:

Se ha hablado de autorretrato: “A este respecto, relata Colerus, me decía el señor Hendryck van der Spyck, que fue el último hospedero de Spinoza, que éste se parecía a él punto por punto y que seguramente lo había esbozado sobre su propio rostro” (^{Spinoza, 1995}, p. 110)¹⁶.

Lo que empieza como una protesta de los habitantes de Nápoles, entre el 7 y el 16 de julio de 1647 -cuando la misma multitud que aclamó a Massianello lo asesinó, le cortó la cabeza y se la llevó al virrey- contra la carestía de los alimentos, el mal gobierno y la alta presión fiscal debida a las necesidades bélicas, se convierte rápidamente en una revuelta antifeudal y antiespañola de las poblaciones de las provincias. La sublevación que lidera Tommaso Aniello d’Amalfi llamado Masaniello (1620-1647) produce dos efectos: por un lado, desestabiliza el virreinato español y abre paso a la República napolitana, instaurada cinco meses después de su muerte; por otro lado, la apertura de un nuevo frente en el sur debilita la capacidad bélica del ejército español en el otro frente, en el norte. Ambos efectos contribuyen a la firma de la paz de Westfalia el 24 de de octubre de 1648, en el ayuntamiento de Münster, entre las Provincias Unidas de los Países Bajos y España. Con ella, la independencia de las Provincias Unidas es finalmente reconocida, poniendo fin a la Guerra de los Treinta años en Alemania y a la Guerra de los Ochenta Años entre España -donde se la conoce como guerra de Flandes-y los Paises Bajos¹⁷.

¿Supo Spinoza de Masaniello? ¿Se veía Spinoza como un masaniello holandés?

La mayor parte de la vida de Spinoza transcurre en la Holanda del siglo de oro, en un país próspero donde la fiebre religiosa, política, comercial, intelectual y artística imprime su ritmo a la vida de las ciudades celosas de su independencia. En 1672 -el “año catastrófico (rampjaar, en neerlandés)”¹⁸- las Provincias Unidas son invadidas por una coalición liderada por Francia, pero protegidas parcialmente por unas inundaciones voluntarias: es un fracaso nacional, pero también un fracaso para J de Witt (1625-1672), Grand Pensionario de Holanda desde 1653, quien es brutalmente asesinado con su hermano Cornelis (1623-1672), el 20 de agosto, por orangistas amotinados. Leibniz cuenta que Spinoza quedó desolado y en secreto quiso poner en el lugar del crimen un pasquín con el título de Ultimi barbarorum (Los últimos de los bárbaros)¹⁹: lo que cuenta Leibniz bien pudo ser la reacción de Spinoza ante el cruel asesinato que, de hecho, ponía fin al gobierno republicano, y a lo que J. de Witt y sus colegas llamaban la “verdadera libertad” (^{Israel, 2018}, p. 371). La afinidad entre el supuesto autorretrato que lo representaba bajo los rasgos de Masaniello y esta anécdota tenían, posiblemente, una significación política personal. Dos años antes del horrendo asesinato, en los primeros meses de 1670, se publica anónimamente en Ámsterdam el Tratado teológico-político, que lleva el subtítulo: “Contiene varias disertaciones, en las que se demuestra que la libertad de filosofar no sólo se puede conceder sin perjuicio para la piedad y para la paz del Estado, sino que no se la puede abolir sin suprimir con ella la paz del Estado e incluso la piedad”. Esta “doctrina central del tratado”²⁰, que culmina en un último capítulo XX cuyo título es: “Se demuestra que en un Estado libre está permitido que cada uno piense lo que quiera y diga lo que piense”, indica que Spinoza y J. de Witt estaban en el mismo lado de la profunda división ideológica que caracterizaba a la sociedad holandesa en el siglo XVII. Sinceros republicanos, ambos abogaron -dentro de ciertos límites- por una relativa tolerancia en lo social, cultural, intelectual y religioso²¹. ¿Por qué defender la libertad de conciencia en un país que pasa por ser el más tolerante de Europa? Porque esta tolerancia no es total. La excomulgación de Spinoza -cuyas verdaderas razones, tanto religiosas como políticas, desconocemos-, el 27 de julio de 1657, y la doble excomulgación de Uriel da Costa, en 1618 y en 1623, por la misma comunidad judía hispano-portuguesa amstelodama, son pruebas de ello. Poco antes de su suicidio, en un atardecer sefardita de 1640, Da Costa escribió su Espejo de una vida humana (Exemplar humamae vitae)²²: “Aquí tenéis la verdadera historia de mi vida; y el personaje que en este vanísimo teatro de la vida he interpretado a lo largo de mi vanísima y siempre insegura vida ante vosotros lo exhibo” (^{Da Costa, 1985}, p. 61). El libro o, mejor, el testamento, se abre y se cierra con el terror hacia la condenación eterna (25): “¿Cuántos son los que de su salvación desesperan? (55). Da Costa combatió las tradiciones judías y cristianas y, entre ellas, principalmente la inmortalidad del alma, como Spinoza años después, y afirmó que “vivimos bien cuando vivimos de acuerdo con la razón” (53), anticipándose a la Ethica, Ordine Geometrico demonstrata y a la comprensión racional de la ética²³.

Si Spinoza se pintó a sí mismo bajo la apariencia de Masaniello, escribe P. Totaro en un estudio reciente: “Masaniello, Holanda y un autoretrato”, primero debemos ver si, por un lado, la historia del joven napolitano podía ser conocida por el filósofo, y si, por otro lado, apreciaba el valor y el propósito de su empresa. [...] La fortuna misma de la historia de Masaniello en los Países Bajos nos proporciona una clave de interpretación para tratar de reconstruir, al menos en parte, el interés de Spinoza por un acontecimiento histórico en el que es posible reconocer algunas de las razones fundamentales de su pensamiento, ético y político (^{Totaro, 2020}, p. 20).

En primer lugar, la revuelta de Nápoles, con una descripción de su represión y el papel de Masaniello, no solamente fueron transmitidos inmediatamente en Europa por el libro de A. Giraffi, Le Rivolutioni di Napoli Descritte dal Signor Alessandro Giraffi. Con pienissimo ragguaglio d´ogni successo, e trattati secreti, e palesi (Las insurrecciones de Nápoles descritas por el Señor Alessandro Giraffi. Con el relalato completo de cada evento, y tratados secretos y públicos), Venetia, per Il Baba, 1647, sino que, a diferencia de otros países más allá de los Alpes, encontró en Holanda “un terreno particularmente favorable” (^{Totaro, 2020}, p. 21)²⁴, debido, en gran medida, a la institución de la república, y al profundo cambio que imprimió en la concepción de la política. En segundo lugar, “En el teatro de Ámsterdam […] el drama acerca del ascenso y la caída de Masianello, Op- en Ondergang van Mas Anjello, of Napelse Beroerte (Ascenso y caída de Mas Anjello, o la revuelta de Nápoles) de Thomas Asselijn, conocido como Plauto de Ámsterdam, fue puesto en escena en 1650.” (ibid., 26). Ahora bien, “Spinoza podría haber asistido a esta representación en el teatro de Ámsterdam que frecuentaba” (ibid., 27), una representación en la cual el público era especialmente sensible a los derechos de las personas oprimidas y a las nuevas exigencias de libertad. En tercer lugar, “Spinoza podía encontrar, todo trazado en la rápida disolución de la parábola de Masaniello, el paradigma del ascenso político y de la caída brutal que había marcado la trágica historia de los hermanos de Witt, primero aclamados y después linchados en la plaza pública por la misma multitud que los había proclamado como sus representantes y soberanos” (ibid., 32).

El que Spinoza pudo haber asistido a la representación de la obra de Asselijn nos parece bastante creíble. Es conocido el escolio de la Ética en el que Spinoza valora positivamente el teatro:

Así, pues, usar de las cosas y deleitarse con ellas cuanto sea posible (no, por supuesto, hasta la náusea, que eso no es deleitarse), es propio del sabio (viri est sapientis). Es, digo, del varón sabio reponerse y restablecerse con alimentos y bebidas moderadas y suaves, así como con los olores, la amenidad de las plantas verdeantes, los adornos, la música, los juegos gimnásticos, los actos teatrales (theatris) y otras cosas similares, de las que cada uno puede usar sin perjuicio de otro (^{E4P45E2; G. II, 200, 24-30})

Ahora, al evocar el placer que el sabio siente en el teatro, Spinoza no solamente da cuenta del deleite del espectador, es decir, de un sentimiento común a los neerlandeses de la época, sino también, y sobre todo, de su experiencia -estética- personal como actor. Gracias a Omero ^{Proietti (1991}, pp. 9-82), podemos, en efecto, considerar como “casi segura su participación en la representación de dos obras de Terencio en 1657-1658” (ibid., 9)²⁵.

El retrato de Spinoza como Masaniello halla eco en Gilles Deleuze: “Negri ha sido, sin duda, el primero que ha conferido su pleno sentido filosófico a la anécdota según la cual Spinoza se había dibujado a sí mismo vestido de Masaniello, el revolucionario napolitano (cf. Lo que Nietzsche dice sobre la importancia de las “anécdotas” propias del “pensamiento en la vida de un pensador”)” (^{Deleuze 1982}, 11).

Nietzsche dispone de un método de su invención: no hay que contentarse ni con la biografía ni con la bibliografía, hay que alcanzar un punto secreto en el que es la misma cosa una anécdota de la vida y un aforismo del pensamiento. Es como el sentido que, en una cara se atribuye a estados de vida y, en la otra, insiste en las proposiciones del pensamiento. Hay ahí dimensiones, horas, lugares, zonas glaciares o tórridas, nunca moderadas, toda la geografía exótica que caracteriza un modo de pensar, y también un estilo de vida. Quizá Diógenes Laercio, en sus mejores páginas tuvo un presentimiento de este método: encontrar Aforismos vitales que fueran también Anécdotas del pensamiento: la gesta de los filósofos (^{Deleuze, 1989}, pp. 139-140).

Símbolo de la lucha entre ricos y pobres, entre la nobleza y la burguesía, por un lado, y el pueblo, por otro lado, la imagen de Spinoza vestido con la ropa del joven pescador napolitano emula la interpretación de Negri según la cual la ontología spinociana es política. Símbolo del anhelo de libertad y de felicidad de las clases afectadas, los trabajadores y los marginados, el grabado de Pieter de Jode hace cierta la naturaleza esencialmente social de toda moralidad. Como dice Spinoza al principio del capítulo III del Tratado teológico-político:

La verdadera felicidad y beatitud de cada individuo consiste exclusivamente en la fruición del bien (Vera felicitas, et beatitudo uniuscujusque in sola boni fruitione consistit) y no en la gloria de ser uno solo, con exclusión de los demás, el que goza del mismo. Pues quien se considera más feliz, porque es más feliz y más afortunado que ellos, desconoce la verdadera felicidad y beatitud; ya que la alegría que con ello experimenta, si no es puramente infantil, no se deriva más que de la envidia o del mal corazón (^{Spinoza 1986a}, p. 116; G. III, 44, pp. 14-21).

No podemos sino lamentar la pérdida del cuaderno de los dibujos de Spinoza que, después de su muerte, Van der Spyck decide no vender y que conserva durante casi treinta años. Por supuesto, la observación de que el dibujo se asemeja a la fisionomía de Spinoza es una interpretación de cómo Van der Spyck recuerda a su famoso inquilino, pero la iconografía aplicada al grabado de Pieter de Jode nos permite darle sentido a una anécdota y encontrar en ella la “gesta”, como dice Deleuze, de Spinoza.

La simpatía por Spinoza se ve reforzada por su imagen (^{Simon, 2020}). Un rostro delicado enmarcado por una larga melena oscura, una mirada pensativa en sus ojos. Esa imagen cautivadora se transmite a través de los tiempos en un retrato de la Biblioteca Herzog August de Wolfenbüttel, en Alemania. Ver Figura 5:

Generalmente considerado como un retrato hecho en vida, esta imagen icónica está en el corazón de la iconografía de Spinoza. Con todo, paradójicamente, nos hace pensar inmediatamente en el retrato de Descartes atribuido durante mucho tiempo a Frans Hals (1582-1666), pero que está catalogado ahora como una “copie ancienne d´un original perdu (una copia antigua de un original perdido)”, como un “d´après Hals (según Hals), o “una copia de Hals”²⁶. Ambos cuadros comparten la misma factura de un ejercicio académico perfectamente realizado, un fondo oscuro donde se destaca el rostro iluminado, la cabeza descubierta y una vestimenta sobria; ambos cuadros comparten, también, una visión bastante idealizada, que los asemeja más a una caricatura de lo que deberían ser dos filósofos que forjaron la Modernidad, que a unos hombres vivos, de carne y hueso²⁷.

Hendryck van der Spyck, de nuevo, juega un papel fundamental en la historia de las Opera Posthuma²⁸. Es probable, en efecto, que, antes del segundo inventario de la sucesión de Spinoza, encontrara sus manuscritos en un pupitre que mandó inmediatamente a Ámsterdam donde los amigos de Spinoza se apresuraron a preparar simultáneamente una edición en latín y una traducción en neerlandés. Ver Figura 6:

La imagen de Spinoza (193 x 144 mms) está en un marco circular sobre un zócalo, con su nombre y un poema en latín²⁹. El lugar y la fecha de su nacimiento están en la parte superior izquierda: “Natus Amsteled. MDC.XXXII. 24 Novemb. (Nacido en Ámsterdam el 24 de novembre de 1632)”; el lugar y la fecha de su muerte en la parte superior derecha: “Denatus Hagae Com. MDC.LXXVII. 21 February (Muerto en La Haya el 21 de febrero de 1677)”. La traducción del poema en latín es la siguiente:

A quien la naturaleza, Dios y el orden de las cosas le fueron conocidos. Aquí Spinoza podía ser contemplado. Se representó su rostro, pero pintar su mente. Ni siquiera lo pudieron las manos hábiles de Zeuxis. Su mente se engrandece en sus escritos: ahí trata cosas sublimes. Quienquiera que desee conocerlo, lea sus escritos.

Este grabado en cobre, realizado hacia 1680, probablemente a petición de algunos amigos, y al que se conoce generalmente como “El retrato de las Opera”, es llamado así porque fue ejecutado con el fin de incluirlo en varias copias de las Opera Posthuma y de los Nagelate Schriften, ambas ediciones publicadas en 1677. Según Ekkart, “Probablemente se basa en un retrato, que ya no existe, hecho durante la vida del personaje. Se puede considerar como el retrato más fiable de Spinoza, pero no podemos decir con qué fidelidad se han representado sus rasgos, a falta de otros datos” (^{Ekkart, 1999}, p. 13)³⁰.

Por falta de argumentos objetivos que permitan identificar a Spinoza entre tantos retratos, tal vez podamos, finalmente, considerar que el “verdadero” retrato de Spinoza es el frontispicio de las Opera posthuma de 1677.

Esta portada sería de un laconismo deprimente si no expresara todo lo que dio origen a la obra. Producto del anonimato (effacement) y de la colegialidad, el pensamiento allí expresado se niega a ser considerado de manera personal. No desea reflejar la sensibilidad de un individuo; tampoco se ve a sí mismo como un cuerpo de doctrinas; la prudente ausencia de un subtítulo sugiere que no demuestra nada en particular, sino que se ocupa de varias cosas específicas -vea la lista después del prefacio-. Eso es todo. Se podría decir que ni siquiera es una filosofía, es filosofía (c´est de la philosophie). El que más trabajó en el libro no quería ser nombrado, porque no le gustaba ver su nombre tomado como un estandarte o considerado como una enfermedad. En este sentido, esta portada quisiera ser al mismo tiempo la lápida del spinozismo y una ventana abierta a la filosofía. Nada más, nada menos. Spinoza está muerto. Depende de los lectores convertirse en filósofos (^{Rovere, 2019}, p. 531)³¹.