Así el hombre que se presenta como capaz, por un arte único, de producirlo todo, sabemos, en fin, que sólo producirá imitaciones y homónimos de las realidades (mimêmata kai homônyma tôn ontôn). Con su técnica de pintor (tê graphikê technê), podrá, mostrando desde lejos sus dibujos a los más innocentes entre los jóvenes, darles la ilusión de que, sea lo que sea lo que quiera hacer, es perfectamente capaz de crear la verdadera realidad de ello (Sofista 234b, ^{Platón, 1969}).

Cabe preguntarse si el arte “imita” una belleza primera encontrada en la naturaleza, o si el arte humano imita las formas inmortales, o Ideas, que tenían según los Griegos una verdadera existencia en un mundo inalterable liberado del devenir (^{Darriulat, 2007a})². Para los antiguos Griegos, el artista no imita el fenómeno, la apariencia, sino la idea misma de la belleza. Así Sócrates, en una conversación con el pintor Parrasio:

-Dime, Parrasio, ¿la pintura no es una representación de los objetos que se ven (graphikê estin eikasia tôn horômenôn)? Por ejemplo, vosotros imitáis, representándolo por medio de los colores, lo mismo la profundidad que el relieve, la oscuridad y las sombras, la dureza y la blandura, lo áspero y lo liso, la juventud y la decrepitud.

-Tienes razón, dijo.

-Y, sin duda, si queréis representar formas perfectamente bellas (kala eidê), habida cuenta de que no es fácil encontrar un solo hombre que tenga todos sus miembros irreprochables, reunís de diversos modelos lo que cada uno tiene más bello y así conseguís que un conjunto parezca del todo hermoso.

-Así lo hacemos, dijo (^{Jenofonte, 1995}, III, 10, 1-2).

El verdadero artista debe “seguir las huellas de lo bello (toû kaloû) y de la gracia (euschêmonos)” (^{República III, 401c}), y cuando pinta un modelo del hombre más hermoso, tal imagen se refiere a un ideal en el que es irrelevante que ése se dé o no: “-¿Piensas, acaso, que un pintor que ha retratado como paradigma al hombre más hermoso, habiendo traducido en el cuadro todos sus rasgos adecuadamente, es menos bueno porque no puede demostrar que semejante hombre pueda existir? -Por Zeus que no” (^{Republica V, 472d})³.

En Platón la idea de lo bello está asociada con los conceptos de orden (taxis) y proporción (symmetria): “[S]i te fijas en los pintores, arquitectos, constructores de naves y en todos los demás artesanos, cualesquiera que sean, dice Sócrates en el Gorgias, observarás cómo cada uno coloca todo lo que coloca en un orden determinado y obliga a cada parte a que se ajuste a las otras, hasta que la obra entera resulta bien ordenada y proporcionada” (^{Republica, 503e-504a}), es decir, hasta que la obra entera se dispone con belleza (kalos)⁴. Sócrates conserva estos dos términos esenciales para definir, primero, el bien en general y, después, el bien del alma, y el conjunto del sistema aparece resumido en 506d: “[L]a cualidad propia (arete) de cada cosa, sea utensilio, cuerpo, alma o también cualquier animal, no se encuentra en él con perfección por azar, sino por el orden (taxei), la rectitud (orthoteti) y el arte (technê) que ha sido asignado a cada uno de ellos. [...] Así, pues, es algún concierto (kosmos) connatural a cada objeto y propio de él lo que, por su presencia (parechei), le hace bueno (agathon)” (506d-e)⁵. Platón trata el tema de “lo bello en sí mismo (kalon kath’auto)” y, con él, de los escollos de la imagen -eikôn / eidôlon/ mimêma-, en el Hipias Mayor. “¿De dónde sabes tú, Sócrates, qué cosas son bellas y qué otras son feas? Vamos, ¿podrías tú decir qué es lo bello?” (^286c) ⁶. Al no saber responder convenientemente, Sócrates acude al “sabio” Hipias ⁷, pero el sofista confunde “lo bello en sí mismo” con “lo bello”, confunde el ejemplo con la definición. Hipias da tres respuestas: “lo bello es una doncella bella” (286c-289d), “lo bello es el oro” (289e-291c), “lo bello es una vida bella” (291d-292c). En estos tres intentos de definir lo bello, Hipias se queda en el nivel de la doxa y es incapaz de percibir la diferencia que hay entre las “realidades” concretas y la Idea misma, entre las cosas bellas y lo bello universal que las hace bellas, es decir, es incapaz de separar la Forma de lo bello de las cosas bellas ⁸. Sócrates, a su vez, propone tres definiciones de la belleza: lo “adecuado”, o conveniencia (prepon) (293e), lo “útil” (khresimon) y provechoso (295c), y el ”placer (hêdonê)” (298e) ⁹, que conducirán a una conclusión negativa irónicamente resumida en un proverbio que dice: “Las cosas bellas son difíciles (jalepa ta kala)” (304e), “pero que de hecho presentan, comenta Lacoste, un verdadero cuadro de posibles definiciones de la belleza, si no incluso un sistema de lo bello” (^{Platón, 1985}, p. 20). Por puros que sean, los placeres de la vista y del oído sólo se integran en la vida buena si se supera su sensorialidad: los “estetas” suelen deleitarse con los sonidos, los colores, las formas que dicen que son bellos, sin ser capaces de discernir mediante la reflexión la naturaleza de lo Bello en sí: ellos “sueñan” ante las apariencias; sólo el filósofo despierta a la contemplación de esta verdadera Belleza, que ve al mismo tiempo que las cosas que participan de ella, sin confundirlas mutuamente.

-Sócrates. Aquellos que aman las audiciones y los espectáculos se deleitan con sonidos bellos o con colores y figuras bellas, y con todo lo que se fabrica con cosas de esa índole; pero su pensamiento es incapaz de divisar la naturaleza de lo Bello en sí y de deleitarse con ella.

-Así es, en efecto.

-En cambio, aquellos que son capaces de avanzar hasta lo Bello en sí (to kalon) y contemplarlo por sí mismo, ¿no son raros?

-Ciertamente.

-Pues bien, el que cree que hay cosas bellas (kala pragmata), pero no cree en la Belleza en sí ni es capaz de seguir al que conduce hacia su conocimiento, ¿te parece que vive soñando o despierto? Examina. ¿No consiste el soñar en que, ya sea mientras se duerme o bien cuando se ha despertado, se toma lo semejante (to homoion) a algo, no por semejante, sino como aquello a lo cual se asemeja?

-En efecto, yo diría que soñar es algo de esa índole (^{República V, 476b-c}).

La pregunta no es “¿qué es bello, sino qué es lo bello?”; no es Ti esti kalon, sino Ti esti to kalon: no una doncella, una yegua, una lira, una olla, que “sólo son bellas si existe lo bello en sí mismo” (288a), es decir, por la presencia (parousia) de lo bello ¹⁰. Platón define las artes no por la Belleza, sino por la mimêsis. En el contexto de una discusión relativa a la índole del lenguaje, y valiéndose del ejemplo que provee la pintura, el Crátilo reflexiona sobre el tipo de semejanza que caracteriza la imagen -“Lo mismo que ellos [los pintores] componían una pintura con el arte pictórica, así nosotros un discurso con el arte onomástica, retórica o como quiera que sea” (425a)-. La imitación no debe ser perfecta porque anularía la imagen y llevaría a la identidad:

[P]uede que no haya que reproducir absolutamente todo lo imitado, tal cual es, dice Sócrates, si queremos que sea una imagen (eikôn). Mira si tiene algún sentido lo que digo: ¿es que habría dos objetos tales como Crátilo y la imagen (eikôn) de Crátilo, si un dios reprodujera como los pintores (zôgraphoi) no sólo tu color y forma, sino que formara todas las entrañas tal como son las tuyas, y reprodujera tu blandura y color y les infundiera movimiento, alma y pensamiento como los que tú tienes? [...] ¿No ves, entonces, amigo mío, que hay que buscar en la imagen una exactitud distinta de las que señalábamos ahora mismo?, ¿qué no hay que admitir a la fuerza que si le falta o le sobra algo ya no es una imagen? ¿No te percatas de lo mucho que les falta a las imágenes para tener lo mismo que aquello de lo que son imágenes?” (^{Crátilo 432b-d}) ¹¹.

Un texto de la República (X, 596^c-597^b) permite entender qué es la imitación en la producción -en el sentido del griego poieîn- de la belleza. Cualquier actividad productiva humana es necesariamente imitativa de alguna forma contemplada. Hay dos imitaciones humanas: la primera produce unas imágenes artificiales de las formas reales; la segunda tan solo produce unas imágenes aparentes de estas imágenes ¹². Es la obra de los ilusionistas, autores de engañifas¹³, por medio de las palabras, los colores y las formas. “¿No son tres las camas que se nos aparecen, de una de las cuales decimos que existe en la naturaleza y que, según pienso, ha sido fabricada por Dios? […] Otra, la que hace el carpintero. […] Y la tercera, la que hace el pintor (zôgraphos)” (597a). Es preciso, por lo tanto, distinguir la imitación artesanal y la imitación pictórica: el artesano fabrica algo que es semejante a lo real, mas no es real; el pintor “imita” las obras de los artesanos: él no produce las cosas en su verdad (ta onta tê alêtheia), sino las cosas “en su apariencia” (onta phainomena), como la cama pintada por Van Gogh en Saint-Rémy-de-Provence (^{Lacoste, 1981}, p. 13). Arte cuya esencia es la mímēsis¹⁴, la pintura no imita, de manera más o menos “realista”: el zôgraphos imita lo real, no tal como es, sino tal como aparece, pinta un phantasma (598b). La mimêsis plantea la cuestión central en la filosofía del arte de Platón de los grados del ser: imitación de la apariencia, la pintura se aleja de lo real y de lo verdadero: “¿Llamas consiguientemente ‘imitador (mimeten)’ al autor del tercer producto contando a partir de la naturaleza (apo tês phuseos)?” (597e) ¹⁵. Platón utiliza, así, el concepto de imitación para estructurar el sistema de la esencia y de sus “reproducciones”¹⁶. Otro texto del ^{Sofista (235d-236c)} permite distinguir dos “formas de técnicas imitativas (eide tês mimetikês)”: “una técnica figurativa” (eikastikê technê), que produce imágenes que tienen la pretensión de ser tan “reales” como los objetos sensibles -que son imágenes de las ideas- que les sirven de modelos, y “la técnica simulativa” (phantastikê technê), que “no produce imágenes (eikona), sino apariencias (phantasmata)”, o simulacros¹⁷: “¿Y esta parte no es la mayor, no sólo de la pintura (zôgraphian), sino también de la técnica imitativa (mimetikên) en general?”. Hay técnica figurativa “cuando alguien, teniendo en cuenta las proporciones del modelo en largo, ancho, y alto, produce una imitación que consta incluso de los colores que le corresponden” ¹⁸. Pero no todos aquellos que imitan intentan hacer lo mismo, “al menos no los que tienen que modelar o pintar (graphousin) alguna obra de gran envergadura. Si reprodujeran, en efecto, estas bellezas en sus verdaderas proporciones, sabes que las partes superiores nos parecerían demasiado pequeñas, y las inferiores demasiado grandes, ya que vemos las unas de cerca, y las otras de lejos”. Para mostrar la distancia que existe entre las artes de imitación y la verdad, Platón se refiere a las ilusiones de la vista cuando la distancia varía, a la deformación de los objetos sumergidos en el agua, o a las pinturas sombreadas ¹⁹.

La última intervención de Hipias nos permite entender lo que está en juego en este diálogo de juventud: la retórica:

Pero lo bello y digno de estimación es ser capaz de ofrecer un discurso adecuado y bello ante un tribunal, o ante el Consejo o cualquier otra magistratura en la que se produzca el debate, convencer y retirarse llevando no estas nimiedades, sino el mayor premio, la salvación de uno mismo, la de sus propios bienes y la de los amigos. A esto hay que consagrarse, mandando a paseo todas estas insignificancias, a fin de no parecer muy necio, al estar metido, como ahora, en tonterías y vaciedades (^{Hipias 304a-b}. La cursiva es nuestra).

En el camino de la promoción ontológica de la Idea, El Lisis o de la amistad llega técnicamente a una aporía. Termina con una pregunta que el diálogo no puede responder: ¿a qué está emparentado el Bien? ¿A todo, o solamente al bien? Sólo una teoría de la imitación mostrará cómo aquello que no es del todo bien puede llegar a asemejarse al Bien. Es en torno a este problema del Bien que se inicia el período de la madurez de Platón. Y se inicia en el Gorgias con una declaración de guerra contra la retórica²⁰. Platón sabe que la tiranía no es posible sin una falsificación de la palabra, sin violentar la palabra, en su uso retórico ²¹. Siguiendo el Protágoras donde se muestra al sofista explicando que enseña la virtud política, la que consiste en administrar su casa y en dirigir los asuntos de la ciudad por medio de la palabra, el Gorgias introduce los temas propiamente platónicos que señalan el paso de la crítica negativa de Sócrates a la constitución positiva del sistema platónico. El Gorgias señala la declaración de guerra contra los oradores que invitan a supeditar la vida a las artes del placer cuando la verdadera vida debe estar enteramente supeditada al Bien. “Si lo supieras todo Sócrates, verías que, por así decirlo, [la retórica] abraza y tiene bajo su dominio la potencia de todas las artes” dice ^{Gorgias (456a-b)}. Platón sabe muy bien que la retórica se está convirtiendo en el vehículo de los cambios radicales que sufre la polis ateniense: sólo le hace falta producir los medios adecuados para llevar a cabo su reforma del estado y “alabar la verdadera filosofía” para que “coincidan en una misma persona el poder político y la filosofía, […]” (^{República V, 473d}). El descubrimiento de Pitágoras de una organización numérica en la naturaleza del sonido mismo sirvió de principio a la imposición del límite (peras) a lo ilimitado (apeiron) para producir lo limitado (peperasmenon). “Esta es la fórmula general pitagórica para la formación del mundo y de todo lo que contiene, e iba a la par con el corolario moral y estético de que lo limitado era bueno y lo ilimitado malo, de suerte que la imposición del límite y la formación de un kosmos, que ellos decían advertir en el mundo como un todo, era la prueba de la bondad y la belleza del mundo y un ejemplo que debían seguir los hombres”²². El ateniense llegó a pensar que las matemáticas ofrecían el modelo perfecto que, aplicado a la política, iba a permitir la convivencia (koinônia) tan buscada ²³. Sabemos que después del Alcibiades, el Eutifrón opone al saber puramente formal de la sofística la forma (idea, eîdos) o el modelo (paradeigma), gracias a los cuales las cosas pías son pías. La sofística no supedita la vida al logos (razón-armonía), sino a una moral del instinto ligado al ejercicio del poder. Se trata, por lo tanto, de dos géneros de vida cuya elección compromete la vida en un plano filosófico y ontológico: solo merece el título de arte el género de vida filosófico. Platón invita a Calicles a que cambie de opinión y que, en vez de “una vida de insaciedad y desenfreno”, prefiera “una vida ordenada que tenga suficiente y se dé por satisfecha siempre con lo que tiene” (^{Gorgias 493c}), sabiendo que lo que nos hace buenos o malos no es el placer o el dolor sino la presencia (parousia) en nosotros del bien o del mal. Según Platón, es el orden y la proporción que hacen que una cosa sea buena en su género. Y ocurre lo mismo para el alma, tesis que cobrará toda su fuerza con la justicia en la República. Cuando un artesano construye algo, él toma una materia cualquiera y le impone una forma determinada haciéndola de esta manera buena en su género. Lo que quiere decir Platón es que en el mundo tanto material como anímico, todo tiene una función (ergon) propia -hacerse mejor- y que esta función depende del fin de cada cosa. La estructura que debe tener cualquier cosa depende del fin, a saber, su forma, y la armonía universal no es más que la subordinación de cada cosa a su fin, y de las partes al todo, el Bien. Así las cosas, para vivir en comunidad -y el sofista no puede- hay que respetar el orden en cada cosa.

Dicen los sabios (sophoi), Calicles, que al cielo, a la tierra, a los dioses y a los hombres los gobiernan la convivencia, la amistad, el buen orden (kosmioteta), la moderación y la justicia, y por esta razón, amigo, llaman a este conjunto «cosmos» (orden) y no desorden y desenfreno. Me parece que tú no fijas la atención en estas cosas, aunque eres sabio. No adviertes que la igualdad geométrica tiene mucha importancia entre los dioses y entre los hombres; piensas, por el contrario, que es preciso fomentar la ambición, porque descuidas la geometría (^{Gorgias 507e-508a}. Las cursivas son nuestras).

La definición que se busca en el Hipias mayor es la de lo bello en sí, es decir, la idea genérica de la belleza. Ahora, ningún objeto del mundo sensible es lo bello: existe “lo bello en sí, eso con lo que todas las demás cosas se adornan y aparecen bellas cuando se les une esta Idea (eîdos), […]” (^{Hipias mayor 289d})²⁴. Es preciso advertir que esta Idea debe entenderse aquí en el sentido -moral- socrático, y no como una entidad superior e independiente a la manera platónica. A partir del Fedón, con la representación geográfica del mundo sensible y del cielo inteligible, la esencia de las cosas pasa del plano inmanente -parousia: la forma inteligible, o idea -que es “siempre de igual modo en idéntica condición” (^{Fedón 78d})- nunca explícitamente definida, presente en la cosa sensible, de la que es el modelo- al plano transcendente - methexis, participación-: “Me parece, pues, que si hay algo bello al margen de lo bello en sí, no será por ningún otro motivo, sino porque participa (metechei) de aquella belleza” (^{Fedón 100c}). Entre las realidades inmutables, y universales, y las cosas sensibles cuya existencia explican y que hacen cognoscibles y decibles, debe existir una “relación” (methexis), que traducimos por participación, algo así como la relación que hace que un modelo y sus copias se parezcan. La participación, solución técnica al chôrismos, jamás fue solucionada de manera satisfactoria y, como bien lo señala Cornford, “La relación llamada méthexis no soportará un análisis racional” (¹⁹⁸⁰, p. 255): de ahí la necesidad de recurrir al mito en el Fedro y en el Timeo²⁵. Conviene recordar el testimonio de Aristóteles quien descubre el origen de la “participación” platónica en la imitación pitagórica e interpreta la teoría de las Ideas, por más de que denuncie sus innumerables dificultades y su carácter finalmente ilusorio, como una teoría de los modelos²⁶.

¿Qué es Justo? ¿Qué es Bello? Nunca vemos lo Justo, ni lo Bello, pero nos limitamos siempre a nombrar cosas particulares bellas o justas. ¿De dónde sacamos estos conceptos? No de la experiencia. Más bien, nosotros los incorporamos primero a la experiencia y los aplicamos a ella. Los tenemos en nosotros; se trata de algo que no está primero in sensu y después in intellectu²⁷. Nadie ha visto lo Bello, lo Idéntico, etc; ¿cómo llegamos a saber algo sobre ellos? Se plantea la pregunta cardinal por el origen de los conceptos. Hay que pensar que Platón partió de abstracciones tales como las de lo Bueno, lo Bello, lo Justo, y no de un concepto como el de caballo. Él negaba que la abstracción sea el producto de una operación de abstracción. ¿Cómo podría abstraerse lo que permanece siempre idéntico a sí mismo de lo que cambia siempre? (^{Nietzsche, 1991}, 40-41).

¿Cómo hacemos nosotros, quienes vivimos en el mundo empírico, para saber algo de las Ideas? ¿Cómo llegamos a lo Bello y al Bien que no encontramos en la realidad efectiva? ²⁸ ¿De dónde afirmamos la semejanza de las cosas con la Idea? La respuesta es doble. En primer lugar, es preciso entender que “el buscar y el aprender no son otra cosa, en suma, que una reminiscencia (anamnêsis)” (^{Menón 81d}) ²⁹. En un célebre pasaje del Menón (82ª-85^b), Sócrates interroga a un joven esclavo ignorante, y le hace encontrar el principio pitagórico de la duplicación del cuadrado ³⁰. Concluye que “siempre la verdad de las cosas está en nuestra alma” (86^b): lo que permite, en el ^{Fedón (72e-78a)}, un argumento -pitagórico- en favor de la inmortalidad del alma. El ejemplo que utiliza Platón en el Menón para explicar la unidad del concepto de virtud es tomado de las matemáticas: “¿Qué hay en lo redondo, lo recto, y en las otras cosas que llamas figuras, que es lo mismo en todas? Trata de decirlo, para que te sirva, además, como ejercicio para responder sobre la virtud” (Menón 75a). El método que emplea Platón para “investigar si la virtud es enseñable” es el que consiste en “partir de una hipótesis. [...] tal como lo hacen frecuentemente los geómetras al investigar, cuando alguien les pregunta, supongamos, a propósito de una superficie, si, por ejemplo, es posible inscribir como un triángulo esta superficie en este círculo” (Menón 86e). A diferencia del método argumentativo socrático de la refutación (elenchos), en el Menón, y después de él, Platón utiliza el método matemático que consiste en partir de proposiciones consideradas verdaderas de entrada y en deducir un cierto número de otras proposiciones verdaderas aplicando un conjunto de reglas bien definidas y conocidas por todos. Consideremos, además, unas figuras trazadas por un geómetra sobre una superficie plana. Estas figuras, como el cuadrado o el triángulo, son del dominio de lo sensible, al igual que la obra de arte. Pero, mientras que el triángulo o el cuadrado trazados por el geómetra sugieren la forma inmutable del triángulo o del cuadrado, la cual es única y es la única verdadera, la obra de arte es una falsa semejanza, un phantasma, que nos ata al mundo sensible ³¹. La actividad “poiética” en general queda atrapada en el mundo sensible, nos fija a la inmediatez de los sentidos, de las pasiones, de las emociones y de los afectos, porque se dirige a la parte inferior de nuestra alma: “aquel principio por el que el alma ama, tiene hambre y sed y está excitado por todos los demás apetitos es el irracional y apetitivo (alogiston kai epithymêtichon), amigo de algunas satisfacciones sensuales y de los placeres en general” (^{República IV, 439d}) ³². En segundo lugar, un largo pasaje del ^{Fedón (96a-102a)} en el que Sócrates narra la génesis de Platón nos permite responder la pregunta que hace Nietzsche acerca del “origen de los conceptos”. Tres son los períodos de esta génesis. El primero corresponde al estudio de los físicos presocráticos. El segundo, tan insatisfactorio como el primero, y también abandonado por el filósofo, corresponde al pensamiento fundamental de Anaxágoras para quien es el intelecto (nous) que es el ordenador de todas las cosas y su causa. El tercero es el que el filósofo llama deuteros ploûs, una “segunda navegación” que lo lleva a refugiarse en los logoi, los conceptos.

Me pareció entonces, después de eso, una vez que hube dejado de examinar las cosas, que debía precaverme para no sufrir lo que los que observan el sol durante un eclipse sufren en su observación. Pues algunos se echan a perder los ojos, a no ser que en el agua o en algún otro medio semejante contemplen la imagen del sol ³³. Yo reflexioné entonces algo así y sentí temor de quedarme completamente ciego de alma al mirar directamente a las cosas con los ojos e intentar captarlas con todos mis sentidos. Opiné, pues, que era preciso refugiarme en los conceptos (eis tous logous kataphugonta) para examinar en ellos la verdad real. Ahora bien, quizás eso a lo que lo comparo no es apropiado en cierto sentido. Porque no estoy muy de acuerdo en que el que examina la realidad en los conceptos (logois) la contemple más en imágenes (eikosi), que el que la examina en los hechos. En fin, el caso es que por ahí me lancé, y tomando como base cada vez el concepto (hypothemenos logon) que juzgo más inconmovible, afirmo lo que me parece concordar con él como si fuera verdadero, tanto respecto de la causa como de todos los demás objetos, y lo que no, como no verdadero (^{Fedón 99d-100a}).

Es yendo del mundo sensible a los conceptos³⁴, de las cosas sensibles a los logoi, como Platón “caza la verdad” (^{Fedón 66c}) ³⁵, es decir, mediante la “purificación (katharsis)” órfica - adoptada por los pitagóricos-, libera el alma del cuerpo, y “usando sólo de la inteligencia pura por sí misma (meta toû logismoû)” (66a), logra atrapar la esencia de cada cosa -su ousia, dice ^{República VII, 534b}-.

El artista no imita el fenómeno, sino la Idea misma de la belleza: su mirada está siempre orientada hacia lo inteligible, hacia “las formas perfectamente bellas”. Pero, nosotros que vivimos en el mundo sensible, no podemos prescindir del fenómeno, que hace visible en la imagen un inteligible invisible. Hemos visto que Platón distingue en “el arte que fabrica imágenes (eidôlopoiikê technê)” dos formas de “técnicas imitativas”. Por un lado, “el arte de la copia (eikastikê technê)” que imita el modelo y hace olvidar lo sensible. Por otro, “el arte del simulacro (phantastikê technê)” que invoca el modelo al tiempo que lo oculta. Mientras que el “arte de la copia” orienta el pensamiento hacia lo inteligible, “el arte del simulacro” obstaculiza el pensamiento, y “aumenta la confusión en nuestra alma” (^{Panofsky, 2021}, p. 26): disfraza y disimula lo inteligible que, sin embargo, representa en lo sensible. “El arte del simulacro” corta el contacto que asegura la comunicación entre la copia y el modelo, entre lo sensible y lo inteligible. A falta de la Idea misma, produce la ilusión de ésta: pretende hacer presente la Idea, cuando sólo convoca su fantasma. La obra de arte es, pues, una obra jerarquizada: el phantasma, simulacro, apariencia, es una copia degradada con respecto a un modelo supuesto de verdad-bien³⁶. Ahora, mientras que la apariencia es un “fenómeno ilusorio, que tiene un estatuto ontológico deficitario que presenta la capacidad de hacerse pasar por el original que refleja” (^{Delgado, 2016}, p. 136), la imagen (eidôlon) es una copia semejante al original ³⁷, y, en la medida en que “copia no es copia servil” (^{Verdenius, 1996}, p. 12 ³⁸, la imagen es capaz de activar el conocimiento. Dado que existen diversos grados de la mimêsis, se plantea, entonces, al filósofo la cuestión de determinar cuál es la más favorable para el conocimiento. Así las cosas, como escribe Joly:

[L]ejos de que el arte sea simplemente y en sus formas filosóficamente corregidas y expurgadas la imitación de la idea, es, por lo demás, la imitación del arte y el arte de imitación que permiten comprender, en sus estructuras profundas, la teoría de la Idea y captar el sentido de la función eidética en su doble relación paradigmática y mimética. […] la teoría platónica del arte se explica menos por una «metafísica» de la Idea que por el hecho de que ésta se entiende y se constituye por referencia a las artes de imitación (^{Joly, 1974}, pp. 48-51).