El lenguaje de las flores

^* Publicado en inglés en Critical Enquiry 30 (otoño 2003: 98-131). Versión de Mónica María del Valle Idárraga. Michael Taussig nació en Sidney, Australia; se graduó en medicina, se especializó en Antropología médica y es profesor de antropología en la Universidad de Columbia. Entre sus libros se destacan The Devil and Commodity Fetichism in South America (1980); Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses (1993); Chamanismo, colonialismo y el hombre salvaje: un estudio del terror y la curación (Norma, 2002); Law in a Lawless Land: Diary of a Limpieza in Colombia (2003), y My Cocaine Museum (2004). Su libro más reciente es Walter Benjamin's Grave (2006).

Cuando al gran caricaturista Chuck Jones, el de Bugs Bunny y el Correcaminos, le preguntaron hace un par de años en una entrevista radial por qué dibujaba animales y no personas, contestó: "Es más fácil humanizar animales que humanizar humanos"¹. Recientemente, el artista colombiano Juan Manuel Echavarría le dio un giro a esta respuesta. Como reacción a la tremenda violencia existente en su país, Echavarría humanizó flores fotografiándolas como especímenes botánicos, al reemplazar tallos, hojas, flores y bayas con lo que se ve como huesos humanos. A esta serie de 32 fotografías en blanco y negro la llamó Corte de florero, haciendo alusión al nombre de uno de los tipos de mutilación practicado durante la época de la violencia colombiana de los años 1940 y 1950, mutilación en la cual, según se dice, los miembros amputados eran envasados en el tórax por el cuello del cadáver decapitado.

Las caricaturas nos hacen reír por la distorsión del cuerpo, lo que insinúa lo próximos que se encuentran entre sí el humor y la violencia. De hecho, un rostro humano en el llanto puede ser muy parecido, si no idéntico, al mismo rostro en la risa. Y, aun más, es casi trivial anotar que los grandes comediantes y los grandes payasos también cargan sobre sí el peso de la tragedia. En cuanto a las cualidades caricaturescas de la violencia, veamos lo que cuenta Michael Herr sobre su experiencia en la Guerra de Vietnam; Herr se toma un trabajo considerable en negar que estos dos elementos tengan algo en común: "No es una caricatura baladí -dice- donde a los personajes les dan golpes sin parar, los electrocutan y los tiran desde las alturas, los aplastan o los vuelven a inflar, y los quiebran como platos, los vuelven a pegar y quedan enteros y de pie y listos para volver a empezar" (Herr, 1977: 46)².

¡Efectivamente! No es una caricatura baladí. Entonces, ¿por qué molestarse en invocar ese espectro con el único fin de rechazarlo? ¿Por qué molestarse en acercarse tanto simplemente para echarse atrás? ¿Será que el parecido es demasiado, demasiado molesto, verdadero pero molesto, y que valiéndonos de esta maniobra hacemos precisamente lo que se necesita; es decir, entrever un destello de lo imposible inconcebible, y luego volverlo a clausurar? Si ese es el caso, entonces ¿cuál es ese imposible inconcebible que al igualar guerra y caricatura realza simultáneamente su magnífica diferencia?

¿Dije realza, como hace Herr cuando nos remite al movimiento caricaturesco de ser soltado desde las alturas, aplastado, vuelto "a pegar y quedar entero y de pie y listo para volver a empezar"? ¿Qué registro emocional, qué ley de la estética y la lógica se transgrede mediante esta realzada caída o incluso, mejor, mediante esta escabrosa caída en... A fin de cuentas, ¿en qué? No en la redención. Eso, con seguridad. En la guerra. Eso es el "entero y de pie y listo para volver a empezar". ¿Acaso no es esto mismo lo que ocurre cuando Echavarría humaniza no animales sino flores, duplicando meticulosamente en sus deslavadas fotografías de huesos humanos la exactitud y lo antojadizo de los dibujos botánicos?

En una entrevista, Echavarría dice: "Mi propósito era crear algo tan bello que atrajera a la gente. Entonces el espectador tendría que acercársele, mirarlo, y cuando se dé cuenta de que no es la flor que parecía, sino una flor hecha de huesos humanos, algo debe resonarle en la cabeza, o en el corazón, eso espero" (Reid, 2000: 25).

Personalmente, no lo veo así. Tan obvio es que las flores no son flores. En cambio, es la torpeza en sí, lo deliberado del artificio de hacer pasar huesos por flores lo que perturba -y esto es del mismo orden que el artificio que vuelve tan poderosa también la mutilación en Corte de florero-.

Los tallos de las flores de las fotografías de Echavarría están hechos de curvilíneas costillas o de desmoronados huesos largos de los brazos. Los pétalos están formados por lo que parecen ser pelvis o vértebras humanas. En algunas fotografías, a un lado hay huesos pequeños como dientes o astillas, lo cual disloca las pretensiones de simetría o completitud. Una vértebra cuelga delicadamente de una costilla, cinco de las cuales están reunidas en un atado, como tallos que salen de una columna de tres vértebras pegadas, no como en la columna vertebral humana, sino como en los bloques de mecano de los niños, encarradas una encima de otra, por los lados.

Contra su fondo deslavado, las flores parecen frágiles, suspendidas en el aire y descentradas. Podrían estar volando. La ley de la gravedad ya no se aplica ahí. Hay una atmósfera de mundo a la expectativa, una ausencia dolorosa de sonido. Lo que vemos es el silencio, el silencio que acompaña algo que resultó terriblemente mal en el mundo humano donde estamos todos, incluido Dios, conteniendo la respiración, que es probablemente lo que ocurre cuando uno se cae desde una altura enorme.

Para añadir algo más a su rareza, cada fotografía lleva un título, como los nombres latinos usados en las ilustraciones de plantas de la famosa expedición botánica de Colombia, organizada por la Corona española y liderada por José Celestino Mutis a fines del siglo XVIII. Echavarría es muy consciente de este linaje suyo. De hecho, ve sus flores como la última expresión de esa genealogía. La diferencia es que los nombres en latín que pone Echavarría son híbridos que sugieren lo grotesco. Así, una flor de hueso pélvico se llama Dracula Nosferatu, mientras que otra flor hecha con una costilla curvada, con un ramillete de metacarpianos en un extremo, a modo de pétalos, se llama Dionaea Misera. Pese a que aparecen en letra pequeña, discreta, los nombres son de acuciante importancia en esta obra, empezando por el de la mutilación: Corte de florero. El nombre es crucial, porque dudo que al mirar el cuerpo mutilado sin el nombre, un observador "lo agarrara" -como decimos de los chistes- si el nombre no estuviera ahí. El observador apenas vería una sangrienta pila de miembros amontonados y un tronco desmembrado (Figuras 1 y 2).

Lo que me resulta fascinante es la ausencia del cráneo humano, ese fulano travieso y socarrón, eje de la muerte en el barroco y en nuestras diversas fantasías infantiles sobre la muerte, pero que no aparece por ninguna parte en el trabajo de Echavarría ni, aparentemente, en la mutilación misma. ¿Qué hacían esos mutiladores colombianos con la cabeza?, se pregunta uno. ¿Por qué no podemos verle la cara a la muerte? "Ah, pobre Yorick". Ocurre que en otras formas de arte de hueso humano -para nombrar una categoría- el cráneo ocupa el lugar de honor, con sus ojos huecos como recordatorio siniestro de lo que alguna vez fue. En la bandera de cráneo y fémures propia de los piratas, esa bandera adorada por niños de muchas naciones y de todas las edades, lo que importa es la idea, puesto que el dibujo en sí a menudo es de una imperfección lastimosa. Pero a quién le importa, cuando el viento sopla y la bandera se agita, poniendo en juego la fuerza animadora de la naturaleza. Hay otra razón para que no importe: esta bandera es a su vez una antibandera: no un simple símbolo de que no se pertenece a ninguna nación sino además un símbolo de rechazo a todos los símbolos y, por ende, también a la representación, en tanto la naturaleza despliega su propia nación3. A kilómetros de distancia de este símbolo anárquico están las imágenes incluidas por Bataille en Documents (1930) de las catacumbas capuchinas de Roma con los cráneos y los huesos de más de 4.000 hermanos muertos entre 1528 y 1870. ¡Son imágenes que dejan boquiabierto! Los cráneos están dispuestos cuidadosamente uno al lado del otro, pero en tan vastas cantidades que pierden cualquier individualidad y terminan pareciendo hoyuelos en los rompeolas de los bajos fondos del borde de los sueños. No cabe duda al respecto: esto es arte. Con su mezcla de espectáculo y de sincero sentimiento religioso, el osario de Sedlec en República Checa lleva este arte de hueso un paso más allá, convirtiéndolo en puro kitsch, al despojar los huesos de cualquier potencial devoto y religioso que pudieran tener, y desalojar completamente el efecto que tanto fascinaba a Bataille, es decir, la oscilación entre repulsión y atracción, el movimiento a mi parecer latente en la mutilación en general y, en particular, en el Corte de florero retomado por Echavarría. Como en el caso de las caricaturas y la violencia, el kitsch de Sedlec demuestra lo fina que es la línea entre la cara sombría de la muerte y sus rasgos cómicos, línea que Bataille atravesó una y otra vez en sus investigaciones sobre el excedente de lo sagrado que queda de la transformación de los huesos de santos, de vil condición de cadáveres a su destino glorioso bajo las piedras de la iglesia o en el ara del altar, transformación que ocurre en menor escala con cada cuerpo enterrado en el cementerio de la iglesia. La mutilación es ese mismo movimiento, al revés, y sin embargo, no menos religioso.

¿Pero y la ausencia de la cabeza?

Las flores y la muerte

¿Será que las flores son de hecho huesos humanos? Porque el corte de florero se sirve de que las flores y la muerte van juntas en el mundo cristiano, donde el uso de flores en tumbas y funerales cuenta con una larga historia⁴. Sin embargo, las flores rinden homenaje no sólo a la muerte sino también a la vida, como en el caso de los nacimientos. Acaso sea posible que las flores frecuenten la muerte porque se las considera portadoras de vida, y que esta "mezcla" sea lo que entra con tanta naturalidad en nuestros rituales diarios como algo espléndidamente sardónico, salvaje, cruel y alentador: tal como la caída en la nada expresada por la perturbadora complicidad entre caricaturas y violencia. "No hay flores negras -escribe Jean Genet, hablando de la trasgresión-, sin embargo, en la punta de su dedo machacado, esa uña negra se veía nada menos que como una flor" (Genet, 1974 [1952]: 37). En Colombia, esta mezcla se intensifica por la belleza y abundancia de las gardenias y las rosas exportadas desde la Sabana de Bogotá durante los últimos 30 años, junto con la cocaína y la heroína -relacionadas con la muerte y el amasamiento de fortunas- que se extraen de las plantas de coca de las tierras bajas y de las hermosas amapolas de las montañas. A este entrelazamiento de vida, muerte y flores apunta Herr cuando describe Saigón durante la Guerra de Vietnam: "Estar en Saigón era como estar entre los pétalos plegados de una flor venenosa, el veneno... la historia, puteada desde la raíz sin importar qué tan lejos uno quisiera buscar su vestigio" (Herr, 1977: 43).

Como la vida, pero más, las flores son hermosas y frágiles, y tal vez por esto la gente las considera apropiadas para la muerte e incluso para las catástrofes. Este mensaje resuena con fuerza en un artículo del New York Times escrito por Barbara Stewart, el 22 de septiembre de 2001, acerca del ataque contra el World Trade Center. Señala ella la abundancia de flores, por montones, tantas que formaban hasta cuatro o cinco capas, dejadas a la entrada de estaciones de bomberos e iglesias, en altares improvisados en el césped de los parques, en las puertas y ventanas de casas, en las aceras. Esto la hace fijarse en las flores cultivadas en jardincitos de toda la ciudad durante el último decenio. Contra el telón de la ciudad, estas flores le parecen incongruentes: "desgarradoramente esplendorosas y frágiles".

"¿Qué hay más frágil que una flor?" le pregunta su informante, de nombre Michael Pollan, a quien describe como escritor de botánica y filósofo, y a quien cita a propósito de que el valor de las flores reside en que son inútiles. "'Las flores son un lujo' -dijo el Sr. Pollan-. 'No son útiles... La gente empieza a preocuparse por flores cuando ya ha resuelto un montón de problemas en la vida'". Hasta esa pregunta suya -¿Qué es más frágil que una flor?- puede pensarse como una flor, como una pregunta retórica, como decimos.

Pero, cuando la catástrofe golpea, lo inútil se vuelve útil.

Mandrake, el mago

Hay una planta floreciente que se destaca en lo que tiene que ver con la vida y la muerte, así como ocurre con las flores de Echavarría; es una planta que perturba las piadosas banalidades de la vida y de la muerte. Se conoce como mandrake o mandrágora, y se dice que ha sido el alucinógeno más importante de Europa occidental y del cercano Oriente durante dos milenios (Schultes y Hofmann, 1992)⁵. Hugo Rahner, de los jesuitas, dice que puede ser la "hierba de la vida o de la muerte; símbolo del amor sensual, que trae la muerte, y del amor divino, que restaura la vida" (1963: 258). Nótese: no sólo de la vida, sino también del amor; no sólo de la vida o de la muerte, sino además que restaura la vida. Mircea Eliade, el profesor de origen rumano y virtual fundador de la historia de las religiones, la llama "planta milagrosa, mucho más potente que cualquier otra... que puede multiplicar la vida o matar" (Simoons, 1998: 101)⁶. Y vaya si es milagrosa: sirve para curar la infertilidad, excitar los órganos reproductivos, acumular riquezas, evitar accidentes, y -en lo que nos gusta llamar Oscurantismo- la mandrágora era un elemento indispensable del caldero de las brujas. Algunos dicen que es la planta que Hermes le dio a Odiseo para que resistiera la magia de Circe. Aparece en el Antiguo Testamento en el Génesis y en el Cantar de los Cantares y, según los académicos, se asocia con la brujería hasta los tiempos modernos. En muchos herbolarios del sector más pobre de Londres se vendían mandrágoras incluso a principios del siglo XX (Schultes y Hofmann, 1992: 86-91; Simoons, 1998: 103). Uno de los cargos contra Juana de Arco era que llevaba una mandrágora al pecho. Durante su defensa, ella lo negó, pero dijo que había oído hablar sobre una mandrágora cerca de su pueblo. La Inquisición quemaba mujeres acusándolas de brujería por presunta posesión de mandrágoras, a las cuales vestían y alimentaban. Porque la mandrágora era como un ser humano. Una vez arrancada del suelo, se la bañaba varias veces al año y se la vestía con ropas o telas costosas, y en ocasiones hasta se le daba de comer y de beber dos veces al día.

En parte planta, en parte humana, la mandrágora es un ejemplo increíblemente claro de algo que oscila entre un arte de la naturaleza y un arte en la naturaleza, y sin duda a esto se deben, en parte, sus poderes mágicos. Se la describe como una planta de apariencia muy peculiar, perenne, de hojas anchas, con una prominente flor púrpura, amarilla o blanca, y un fruto del tamaño de una ciruela o de una manzana pequeña. En general, despide un perfume agradable, intenso y particular. Pero la parte subterránea es todavía más decisiva. Se trata de una raíz negruzca de 30 centímetros de largo, por lo general bifurcada, y según muchos -aunque no todos- con forma humana, e incluso con un órgano sexual masculino, que sobresale como una raíz secundaria. Por esta razón, en muchas lenguas, desde la Persia Antigua hasta la Grecia Antigua, pasando por la Roma Antigua y por Turquía -lugares del mundo antiguo de donde pasó a Europa del norte y por el Este a Asia- la mandrágora recibe un nombre emparentado con "ser humano", o "ser vivo". En la tradición cristiana se creía que la mandrágora había sido hecha de la misma tierra con que Dios hizo a Adán (Thompson, 1968 [1934]).

La técnica para lograr las mejores mandrágoras, tal como se practicaba en Siria y Turquía, consistía en extraer la raíz, manipular su forma a punta de cortes y presiones, vendarla, luego volverla a sembrar, y darle tiempo de crecer un poco más y así, al extraerla por segunda vez, se volvía, en palabras de una fuente, "tan natural en apariencia que es difícil o imposible discernir dónde le dio forma el artista"⁷ (Simoons, 1998: 104).

En 1891, von Luschan exhibió seis mandrágoras de Asia Menor, declarando: "un artista produce así estas pequeñas figuras que se ven totalmente naturales y cuya originalidad nadie pondrá en duda. Tales figuras no son meramente 'muy escasas y conseguidas a riesgo de la propia vida, sino que además se consideran talismanes costosos y valiosos'" (Starr, 1901: 259-60). Para el siglo XVI este fulanito compuesto -arte en la naturaleza/de la naturaleza- se despachaba a la mayor parte del mundo, de Irán al norte de la India, de Alemania a Francia e Inglaterra, y se importaba, así mismo, en Egipto⁸.

¿Y qué decir del rarísimo ritual necesario para desenterrar la mandrágora? Cuando se la arranca, grita. Grita como una persona. Por eso se necesita un perro, un perro negro para ser exactos, que tira de ella, y que cuando la mandrágora grita, cae muerto. La cuestión, a mi entender, es esta: al salir de la tierra, la semi-humana mandrágora está en un típico espacio liminal, ni aquí ni allá, entre el arte en la naturaleza y el arte de la naturaleza. Precisamente, esto es lo que garantiza que se hará más que humana -es decir, superhumana- y explica que en el punto de transición de un arte en la naturaleza a un arte de la naturaleza la mandrágora sea demasiado peligrosa para ser manipulada por un ser humano.

Y aquí, en éste, el más curioso de todos los estados entre naturaleza y arte, está otra vez el asunto de la cabeza. Según al menos uno de los comentaristas cristianos - Rahner- la mandrágora tristemente carece de cabeza, lo cual la convierte en sujeto idóneo para su redención hacia un estado con cabeza. Las ilustraciones antiguas y medievales, por el contrario, la presentan tanto con cabeza como sin ella. A este respecto, las ilustraciones que he visto son realmente asombrosas, pues por un lado algunas de ellas tienen cabeza, otras no, pero además su grado de digna y sentida circunspección varía enormemente de unas a otras. Algunas poseen un acentuado aspecto de íconos y se asemejan a las pinturas religiosas usadas por la Iglesia; otras a su vez parecen caricaturas (por ejemplo, el dibujo de la mandrágora a punto de ser arrancada por un perro que corre tras una pelota). En ambos casos, lo llamativo, perturbador y gracioso es el antropomorfismo (Figuras 3a-e).

¿Quién lo hubiera pensado? En "El lenguaje de las flores", publicado en Documents en 1929 -una revista que pese a su corta vida, hoy parece haber sido el crisol de gran parte de lo que era intelectualmente audaz en la vanguardia europea-, Bataille, el editor de la revista, escogió la mandrágora como ejemplo de lo que el mundo de las plantas podía enseñarnos acerca de la relación entre belleza, sexo y muerte (Bataille en Stoekl, 1985: 10-4)9.

Bataille buscaba en la naturaleza procesos que, al ser enmarcados de cierta manera, hicieran que uno se percatara de cómo modelos tomados de la naturaleza daban forma subrepticiamente a nuestro modo de pensar. El título empleado por Bataille, "El lenguaje de las flores", que yo tomé prestado, proviene a su vez de una tradición occidental europea de los siglos XVIII y XIX semejante a la idea renacentista de que los jeroglíficos egipcios eran un lenguaje universal que reunía Dios y naturaleza. Podríamos decir que las flores eran a la gente de esos dos siglos, entusiasmada con la idea de que las flores poseían un lenguaje secreto, lo que a magos del Renacimiento como Ficino y Bruno eran los jeroglíficos. Un libro publicado en esta tradición, en 1867, comienza con esta afirmación: "les dije a las flores: díganme lo que Dios les dijo que me dijeran" (Goody, 1993: 244)¹⁰.

Al igual que el etnólogo francés Robert Hertz, Bataille se interesaba por la forma como los esquemas de simetrías y diferencias en el cuerpo humano servían para configurar la cultura. Hertz se había centrado en el papel dado a las manos y en la división del cuerpo entre izquierda y derecha. A la mano derecha van todos los honores: la justicia, el bien, el sol, lo masculino; es la mano de la escritura y de la política conservadora. A la izquierda iban la hechicería, la luna, las mujeres y los comunistas. 20 años después de Hertz, Bataille se centró ya no en la división vertical del cuerpo humano, sino en su división horizontal entre una parte superior, la mitad digna, y una innombrable parte baja.

Perspicaz estudioso de la dialéctica y de la unidad de los opuestos de Hegel, Bataille integró una sensibilidad surrealista y el amor por lo absurdo al análisis de la manera como las partes altas y bajas del cuerpo se relacionaban con esquemas cósmicos de reconciliación y redención. Sostenía que una verdadera dialéctica no se detenía. De ahí que no pudiera haber tregua en la guerra atroz entre lo superior y lo inferior, y que pensara además que dicha guerra estaba permanentemente a punto y con saña porque el pensamiento descansa sobre esas categorías leídas en la naturaleza. Por consiguiente, en lo relacionado con el lenguaje de las flores, y específicamente con la aterradora mandrágora, Bataille se dio un banquete.

El punto de vista de Bataille se yuxtapone al artículo del New York Times sobre la función de las flores tras el ataque al World Trade Center. Sin embargo, las diferencias son aleccionadoras, pues Bataille ve las flores como metáforas sexuales que ponen en conjunción la belleza, la muerte y el erotismo. Compara las flores con órganos sexuales humanos, con sus estambres y pétalos dirigidos hacia el sol, y sostiene que la esencia de su belleza debe mucho a la fragilidad de su vida. Condenadas a morir casi en el momento en que florecen, se marchitan tristemente sobre el tallo en total desorden, y por último se desploman en la tierra de donde salieron. De ahí su conclusión en "El lenguaje de las flores": "¿Acaso no corren el riesgo todas estas cosas hermosas de ser reducidas a una extraña mise en scène? -pregunta-. ¿Acaso no están destinadas a volver más impuro el sacrilegio?" (Bataille en Stoekl, 1985: 14)¹¹. Si Hertz había señalado un mecanismo de complementariedad en la simetría lamentable entre la mano derecha y la mano izquierda, Bataille detecta un desequilibrio similar entre lo bueno y lo malo en la invención de la esfera sagrada. No sólo se alimentan recíprocamente y son complementarias, como en el esquema cristiano del Cielo y el Infierno, sino que además su asimetría garantiza un exceso que el juego de opuestos no logra contener. Esta idea lleva la firma de Bataille, y está implícita en su pregunta sobre las flores: "¿Acaso no están destinadas a volver más impuro el sacrilegio?" Y para afilar su argumento, para llevar su cascada de pensamientos al tope mayor de presión, se centra entonces en la mandrágora.

La mandrágora expresa con impresionante claridad el paso de lo sagrado a lo sacrílego. Puede decirse que su forma manifiesta ya la arquitectura cósmica del Cielo y del Infierno y su analogía en el cuerpo humano. Para los cristianos, la carencia de cabeza es un signo de la posible futura redención del pecado. Pero para Bataille, es el acéfalo de la naturaleza, nombre que su grupo escogió a finales de 1930 para su sociedad secreta, sagrada: Acéphale. Esta sociedad tenía como emblema un dibujo de André Masson. Se trataba de un hombre sin cabeza, desnudo y con los brazos abiertos, con una daga en una mano y, en la otra, un corazón en llamas, como una granada de mano; tenía estrellas en lugar de pezones y un cráneo ubicado en la parte de los genitales. Masson dijo: "En lo que a él concernía, lo vislumbré de inmediato sin cabeza [...] Pero, ¿qué hacer con este mamotreto de cabeza escéptica? - Irresistiblemente se halla desplazada al sexo, al cual enmascara con una 'cabeza de la muerte'" (Brotchie en Bataille, 1995: 12) (Figura 4)¹².

Hecho: durante siglos, en Europa se dijo que donde había sido ahorcado un hombre por parte del Estado, del semen que aquel eyaculaba o de su orina, nacía una flor blanca. Esa flor no era otra que la mandrágora, y llegó a llamársele "el ahorcadito"13(Thompson, 1968 [1934]: 166). Sin embargo, el centro de atención aquí no es la inocente flor blanca. De hecho, la flor, bella y asombrosa en sí, es apenas el indicio de la negra raíz que se retuerce hacia lo profundo de la tierra en sus esfuerzos por adquirir forma humana.

Esto lo expone con nitidez, para el caso de Inglaterra y ya para 1587, un tal Thomas Newton en su libro An Herbal to the Bible, quien destina un capítulo a cada planta de importancia. El primer capítulo está dedicado a la mandrágora, el segundo al maná (alfabéticamente, "mandrake" está antes de "manna"). Newton describe la mandrágora como una planta de perfume y sabor fuertes, bonita y encantadora y que produce sueño. La raíz, hendida en forma de ramas o miembros, como piernas dobladas y enrolladas una en torno a la otra, está cubierta de hebras muy finas o pelitos... de modo que vendedores ambulantes falsos e improvisadores sacan de ahí figuras humanas, masculinas o femeninas, y convencen a la gente tonta e ignorante de que salen así de la tierra y de que tienen poderes mágicos (Newton, 1587: 10-2)¹⁴.

Algunos de entre esta lujuriosa chusma de tipos truculentos y embaucadores sin vergüenza, insolente y atrevidamente anuncian y de continuo afirman, que esta es una criatura, que tiene vida y que es engendrada bajo tierra a partir de la semilla de una persona muerta, que fue condenada y ajusticiada debido a algún delito o asesinato (Newton, 1587: 11).

Se decía en el siglo XVI que para que la mandrágora fuera efectiva debía recolectarse de debajo del cadalso; de ahí su alto precio (Starr, 1901: 262). Según otros, la mandrágora crecía únicamente cerca del cadalso (Trevelyan, 1909: 92-3). Algunos, por su parte, opinaban que la forma más poderosa era la que se conseguía debajo de una horca (Starr, 1901: 262).

Folclor: cuidadosamente extraído de la tierra gracias a medios rarísimos y mágicos, lavado con vino rojo y arropado en sedas preciosas, rojas y blancas, este ahorcadito respondería cualquier pregunta que se le hiciera acerca del futuro o acerca de asuntos secretos. "¿"Quería ser rico?" Deje dinero al lado de él por la noche y en la mañana habrá el doble (Thompson, 1968 [1934]: 169).

Hecho: el poeta alemán Rist (1607-1667) describió una mandrágora de más de 100 años. Vivía en un ataúd sobre el cual se había colocado un tapiz donde se representaba la escena de un ladrón en la horca, debajo de la cual crecía una mandrágora. El tapiz pasaba del padre al hijo menor (Simoons, 1998: 127).

Ficción: en las primeras páginas de la novela Querelle de Brest, de Genet, publicada originalmente en 1953, el personaje Gil camina con Querelle, su amigo íntimo, por las calles neblinosas del puerto naval de Brest, al norte de Francia. Van hablando de sexo y a través de su bolsillo Gil se aplasta el pene sobre el vientre. "En efecto, tenía el tamaño de un árbol -escribe Genet-, un roble de tronco mohoso con mandrágoras plañideras creciendo entre sus raíces. (Algunas veces, cuando despertaba con una erección, Gil llamaba a su verga "mi ahorcado")" (Genet, 1974 [1952]: 20).

Hecho: se asegura que en Londres los ahorcamientos llevados a cabo durante la segunda parte del siglo XVIII y principios del XIX, fueron presenciados por un público de hasta 100.000 personas. Lo normal eran multitudes, de tres a siete mil personas (Gatrell, 1994). En el imponente espectáculo que constituía un ahorcamiento público (en la segunda mitad del siglo XVIII se hacían hasta ocho al día, por año), la muchedumbre londinense se disputaba el cadáver con las autoridades que custodiaban el cadalso, y esto por una variedad de motivos: para garantizarle un entierro cristiano; para evitar que el cadáver fuera vendido a los cirujanos y a las escuelas de medicina; y por aquello que Bernard de Mandeville, ese ingenioso partidario de la economía de mercado describió en 1725 como "el supersticioso Respeto del Vulgo por un Cadáver, incluso el de un Malhechor" (Linebaugh en Hay et al., 1975: 72).

Hecho: pero el cadáver de una persona ajusticiada por el Estado no es un cadáver cualquiera. Los historiadores sociales dudan, con razón, en considerar los macabros mundos abiertos por estas extrañas variedades de necrofilia que desafían cualquier tipo de decoro, incluyendo el decoro intelectual. Ese umbral sólo logran atravesarlo los novelistas, como se ve en las obras de Genet o de William Burroughs. Con todo, ¿acaso no es algo del orden de esa imaginación lo que se necesita si queremos mínimamente empezar a entender lo que el Estado invierte en la pena de muerte, eso sin olvidar lo que el público, en Estados Unidos, invierte hoy en día también? ¿De qué otro modo podemos sintonizarnos con lo que parece tan escandalosamente indecente -la magia del cadáver, para no mencionar siquiera su potencial erótico-, una vez que se nos dice que hasta hace poco en la íntegra sociedad occidental el cadáver de una persona ahorcada por el Estado era una entidad especialmente maravillosa, capaz de devolverles la vida y la salud a los enfermos?

En un ensayo reciente sobre multitudes, carnaval y el estado en las ejecuciones inglesas, Thomas Laqueur llama al cuerpo ahorcado "el cuerpo mágico". Cita a James Boswell, quien en 1776 describió la "superstición" de que fue testigo durante un ahorcamiento en Londres, donde "no menos de cuatro personas enfermas se habían hecho restregar por las manos sudorosas de malhechores agonizantes, creyendo que eso las iba a curar" (Laqueur en Beier et al., 1989: 346). Se decía que un miembro corporal atrofiado o marchito se podía arreglar si se lo ponía sobre el cuello de un hombre recién ahorcado, y las mujeres visitaban el patíbulo con el fin de ser acariciadas por una mano recién muerta para así volverse fértiles. Las niñeras llevaban los niños a su cuidado a que los tocaran, con el fin de asegurar la salud de los pequeños a su cargo. Y en 1768, justo antes de que Murphy, el estibador de carbón, fuera bajado del patíbulo de Tyburn, una mujer bien vestida apareció con un niño de 3 años para pasar tres veces la mano derecha del muerto "sobre la mano izquierda del niño, la cual tenía cuatro huecos a raíz del Mal del Rey" (escrófula) (Linebaugh en Hay et al., 1975: 110).

El nombre lo dice todo. El mal del Rey. Porque así como el cadáver de un criminal ajusticiado por el Estado podía curar este mal, también el rey con sólo pasar sus manos podía sanar de esta horrible enfermedad, larga y en ocasiones mortal. Gracias a la ejecución de Estado, el rey y el cadáver del malhechor se vuelven equivalentes mágicamente.

Ficción:

"Debe tocar con el brazo enfermo el cuello de un hombre que haya sido ahorcado".

Ella se sobresaltó un poco ante la imagen que le proponía.

"Tiene que ser antes de que el cuerpo se enfríe; justo cuando está recién descolgado"-, prosiguió el hechicero, impasible.

"¿Y por qué resulta eso beneficioso?"

"Regenera la sangre y altera la constitución. Pero, como le decía, resulta duro. Deber ir a la cárcel cuando haya una ejecución y esperar a su hombre junto al patíbulo. Muchos han utilizado ese remedio, aunque quizá nunca una mujer guapa como usted. Antes acostumbraba a mandarlos por docenas, de hecho siempre que me venían con problemas de piel" (30)¹⁵.

Quien habla es un hechicero del suroeste de Inglaterra, a mediados del siglo XIX, en el cuento "El brazo marchito", escrito por Thomas Hardy¹⁶ (1992: 44). La joven a quien se dirige tiene una enfermedad incurable que le está consumiendo el brazo, una enfermedad que lleva las señas de la brujería.

El día anterior al ahorcamiento, la mujer visita al fabricante de arneses, que está preparando la soga para el dogal. "[...] la venden a pulgadas -le dice-. Si lo desea le puedo conseguir un trocito barato, señorita" (Pérez, 1981: 34).

Más tarde, esa misma noche, ella visita subrepticiamente al verdugo, cuya ocupación normal -siendo éste un pueblo-es la de jardinero:

No me diga que viene a hablarme del nudo, le dice antes de que ella pueda explicar que lo que quiere es tocar el cuello tan pronto como el hombre haya sido ahorcado. Tras examinarle el brazo marchito, él exclama, con interés: Bueno [...] En un caso como el suyo, no puedo negarme a ayudarla. Me gusta el aspecto de la herida; la veo más curable que muchas de las que me enseñaron en el pasado. Sea quien sea el que la ha enviado aquí, seguro que era un hombre muy sabio (Pérez, 1981: 35-6).

Interpolación. ¿Por qué en particular el nudo? Porque si la muerte se debía al estrangulamiento y no a una ruptura del cuello ocasionada por la caída del cuerpo, entonces el nudo podía ajustarse para darle a la víctima la posibilidad de sobrevivir, razón por la cual Peter Linebaugh en su ensayo sobre ahorcamientos en Londres se refiere sarcásticamente al gran interés del público por los asuntos del nudo.

Al día siguiente, la mujer se acerca al cadáver apoyado sobre dos caballetes. Siente una niebla gris flotando a su alrededor, y apenas si puede ver. "Daba la impresión de estar casi muerta -escribe Hardy-, y de sostenerse sobre sus pies por una especie de galvanismo" (Pérez, 1981: 38).

Inciso. En algún punto entre muerte y galvanismo. ¿Podría ser esto el equivalente de la "rara psicoactividad" atribuida a la mandrágora por Schultes y Hofmann, nuestros expertos en etnobotánica?

El verdugo le tomó el pobre brazo maldecido, le descubrió el rostro al cadáver y puso el brazo de ella sobre el cuello del muerto, "sobre una línea de color mora verde" (38). Ella gritó. La "regeneración de la sangre" predicha por el hechicero se había producido.

Ahorcamiento como sexo como magia del estado

El ahorcamiento no sólo enciende la sangre de quienes logran tocar el cuello del ahorcado, sino que puede encender también a la persona que está siendo ahorcada. Al menos en el folclor de la excitación sexual, testimonio del acoplamiento hecho por Bataille entre placer sexual y muerte¹⁷. Knud Romer Jorgensen nos trae a la memoria el ahorcamiento con fines eróticos en Justine (1791) del Marqués de Sade, y nos informa sobre un caso famoso que alcanzó la corte en Londres, ese mismo año, a causa de Susannah Hill, una prostituta que había ayudado a Frantz Kotzwara, compositor, y uno de los mejores contrabajistas de Europa, a colgarse a sí mismo en busca de placer sexual, todo con consecuencias mortales¹⁸.

Los cuerpos ahorcados y chapaleando al extremo de una cuerda en pleno orgasmo aparecen a menudo en el transcurso de la obra de toda una vida de William Burroughs, desde Almuerzo desnudo hasta Ciudades de la noche roja. En este último, Kelley mata al cabo de mar de su barco cuando anclan en Tánger y es condenado a morir en la horca, pero unos piratas llegan, lo descuelgan y lo reviven. "Se creía -escribe Burroughs-, que un hombre que hubiera sido colgado y vuelto a la vida no sólo les traería buena suerte en la aventura, sino que además les garantizaría protección contra el destino del cual él mismo había sido rescatado"¹⁹ (Burroughs, 1981: 70).

Al mismo tiempo, en esas ciudades de la noche roja, el ahorcamiento se ha convertido en un espectáculo de club nocturno, lo que nos recuerda una vez más la siniestra relación entre las caricaturas y la violencia. Tomemos, por ejemplo, el club llamado Patíbulo Doble, donde cada noche hay una función de ahorcamiento, y donde una noche en particular, la llamada Noche Flash, es especialmente asombrosa porque clientes chic hacen entradas inesperadas vestidos extravagantemente. Algunos salen del subsuelo vestidos de drag verde y "aullando como mandrágoras", dice Burroughs. Otros aparecen a través de espejos, con sogas alrededor del cuello mientras "los vendedores de sogas circulan entre los clientes", que pueden palpar la calidad de la mercancía. Las hay de seda, "de todos los colores, de cáñamo curado y ablandado en raros ungüentos, sogas que se estremecen ardiendo con una suave llama azul, sogas de cuero hechas con piel de sabueso". Conducida por un demonio rojo llega la estrella del espectáculo: un maniquí llamado Blanquito, que posa con la soga alrededor del cuello, con la pinga casi dura, las pupilas fijas. "La plataforma cae y él queda allí colgado, eyaculando, y un resplandor sale de sus ojos".

"¡El Flash! ¡El Flash!

Los clientes levantan los brazos y agitan las caderas en éxtasis" (Burroughs, 1981: 179, 80, 81. De la edición en español: 208-9).

A mi modo de ver, ser bajado de la horca justo a tiempo equivale a lo que quiero llamar aquí el complejo mágico de la mandrágora y la ejecución de Estado, un bocado enorme, sí, pero es que éste es un hueso duro de roer. En mi opinión, la magia invocada por Burroughs, la magia que permea toda su obra, no se desprende del ahorcamiento en sí, sino de la ejecución por parte del Estado trasladada a otras esferas donde el ahorcamiento lleva la "sombra" de dicha ejecución. Es la misma magia recogida por el ahorcadito, llevada un paso más allá por Burroughs para poder liberar sus íntimos espíritus familiares: el color, el olor, y un séquito de recuerdos sobrenaturales que se mueven hacia atrás y hacia adelante en el tiempo y el espacio en forma de inconsciente transhistórico.

Tomemos al joven y apuesto Capitán Strobe, colgado por piratería en 1702 frente a la Corte de Ciudad de Panamá. Lleva una curiosa sonrisa en la cara, y un aura amarillo-verdosa le rodea el cuerpo. Cuando ya pende de la horca bajo el sol ardiente es rescatado por una brigada de ataque y le dan de comer opio. Despierta con una erección punzante. Sabe dónde está: a kilómetros al sur de Ciudad de Panamá. "Veía el bajo litoral de los manglares bordeado de ensenadas, las aletas de los tiburones, el agua de mar estancada" (Burroughs, 1981: 29).

El Capitán Strobe es colgado; el capitán Strobe vuelve a la vida. Despierta, no en el cielo, sino en el pantano, en el pantano ecuatorial tercermundista donde cualquier cosa puede pasar en un mundo sin cabeza donde Dios está muerto. Despierta con el cuerpo intacto, de hecho más que intacto, a bordo del opio y con una erección punzante. Acéphale.

Recordemos: "Se creía -escribe Burroughs-, que un hombre que hubiera sido colgado y vuelto a la vida no sólo les traería buena suerte en la aventura, sino que además les garantizaría protección contra el destino del cual él mismo había sido rescatado".

La pregunta entonces es la siguiente: ¿cuál es este poder misterioso que se le arrebata de las garras al Estado? Nietzsche condena a los policías por practicar los mismos engaños que practican los criminales que capturan. A sus ojos, esto los hace peores que los criminales. ¿Será por esto que el asesinato judicial es mucho más místico que otros tipos de asesinato? No sólo mata y elimina a la persona. Al parecer, también libera al mundo una energía.

¿Es el Capitán Strobe el ahorcadito?

Siempre sensible a la alegoría cristiana, Rahner nos dice que así como Cristo, "del mismo modo que aquel que fue envenenado, se durmió en la muerte y sin embargo despertó a la vida como la maravillosa raíz hecha de la misma tierra que Adán, así también el cristiano que desea liberarse del veneno y del entumecimiento de Adán debe tomar en sus manos la copa de mandrágora" (Rahner, 1963: 259-60). Rahner quiere que veamos el cuerpo mutilado de Cristo como un cuerpo listo para la redención, como si tanto dolor debiera, en virtud de alguna ley, ser recompensado de modo que la armoniosa red de los opuestos resulta un soborno trascendental. ¿Pero no podríamos acaso igualmente argumentar bien que el poder de Jesús reside en el uso de la pena capital por parte del Estado colonial romano y que lo que se registra durante el siglo XVIII londinense en Tyburn con Murphy, el estibador de carbón, y con todas esas manos recién-muertas pasadas por sobre los cuerpos de niños enfermos, es apenas la expresión de la magia del ahorcadito -no de Jesús- que crece bajo el patíbulo? El ahorcadito, nuestra mística mandrágora, con su reputación de producir efectos alucinógenos, voluptuosidad y poderes ocultos, habla de este fantástico proceso de la ejecución de Estado como del momento fundador de una religión, que se repite con cada ahorcamiento de Estado. La magia del ahorcadito es nada menos que la magia del Estado.

A esto podríamos añadir la tesis pavorosa de que la Ilustración expresa el dominio sobre la naturaleza, a tal grado que la naturaleza retorna como una fuerza mágica y prehistórica dentro del estado de derecho (Horkheimer y Adorno, 1972)²⁰. En ninguna parte ocurre con mayor ímpetu la famosa dialéctica de la Ilustración que dentro de la pena capital, porque en ningún lugar surge tan alarmantemente lo prehistórico en la modernidad. Y en ninguna otra parte, por tanto, esperaríamos que surgiera más adecuadamente la planta de mandrágora que debajo de un árbol de ahorcado. Así como el cadalso revierte a la naturaleza en forma de árbol de ahorcado, para citar la expresión de la época, de la misma manera la planta de mandrágora se vuelve ser humano socializado, el ahorcadito.

Salida de la semilla de un criminal asesinado por la justicia, la mandrágora es preeminentemente contradictoria -venenosa, soporífera y voluptuosa-, en una palabra miasmática, de la palabra que en griego antiguo quiere decir contaminado, una condición espiritual contagiosa de considerable peligro como la que rodea al cadáver o al asesino (Parker, 1983: 3). La mandrágora contiene y centra este contagio, tal como testimonia su poderoso perfume. La mandrágora es la prueba de la continuidad de la vida en el preciso momento en que la vida está siendo arrebatada por el Estado; es la vida -el exceso, si gustan- que escapa a la muerte a medida que la soga se cierra; es la vida creada por la muerte -la vida retorcida, mágica, perversa, que sólo la violencia de Estado podría crear. Si seguimos la costumbre de definir el Estado como aquello que tiene el monopolio del uso legítimo de la violencia, ¿no sería igualmente cierto decir que la mandrágora que brota debajo del cadalso expresa los cimientos místicos de la autoridad sobre la cual descansan esa violencia y la ley?

Pese a mis múltiples visitas a Colombia desde 1969, personalmente no había oído hablar ni una sola vez del Corte de florero hasta que vi las ilustraciones de Echavarría y me descubrí preguntándome qué tan común sería. Echavarría cita como su fuente un libro de 1978, que se ocupa de las masacres durante la violencia de 1948-64 en una sola región, aunque duramente golpeada: la región del Tolima (Uribe, 1990: 175). Para cerciorarse de que los lectores entiendan los distintos tipos de mutilación, este libro trae 11 diagramas de página entera de la figura humana, como los que se usan en las prácticas de tiro; a primera vista, parecen cruces entre los dibujos como huevos y salchichones que hacen los niños y los diagramas tendientes a provocar distancia clínica. Me imagino que la policía o las personas responsables de elaborar informes de autopsia trabajan con diagramas similares a estos, que yo de hecho hallo pavorosos y desestabilizadores. ¿Será que así como las caricaturas tienen una conexión problemática y alarmante con la violencia, la apropiación por parte de los adultos de los dibujos que los niños hacen de la figura humana guarda una relación con la policía y las autopsias, igualmente perturbadora? ¿O será porque estas formas distan tanto de la realidad, son tan clara y elaboradamente irreales y, sin embargo, tan terriblemente reales -como en el caso de su utilización en ambientes clínicos- que adquieren el poder acosador de los fantasmas? Al estar tan extremadamente desprovistos de vida, estos diagramas que delinean la forma humana crean un vacío que ni una mutilación ni una caricatura podrían crear. En ellos, el arte en la naturaleza y el arte de la naturaleza se funden y colapsan con un postrero puf (Figura 5).

Primero sentí un dolor enorme debido al peso de mi cuerpo y sentí mis humores en extraña conmoción presionados violentamente hacia arriba. Después de que llegaron a mi cabeza, vi un chorro brillante de luz que parecía salir de mis ojos como un rayo. Después perdí toda noción de dolor. Pero después de que me descolgaron, sentí un dolor tan indescriptible como de agujas y disparos a medida que mi sangre y mis sentidos volvían, que deseé que los que me habían bajado me hubieran dejado colgado.

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