El arte o las fronteras: arte, comunicación y mediación cultural

Art or frontiers: art, communication, and cultural mediation

Norbert Hillaire^*, Emma Cristina Montaña R.^**

^*Doctor en Estética. Profesor de la Universidad de Niza Sophia-Antipolis, crítico de arte y colaborador de la revista de nuevas tecnologías Art press. Recientemente, en colaboración con Edmond Couchot, publicó L'art numérique (París, Flammarion, 2003). Director del máster de investigación "Dispositifs soiotechniques de communication" y del máster profesional "Ingénierie de la création multimédia et direction artistique de projets". Codirector del laboratorio Information, Milieux, Médias, Médiations.

^**Traducción del francés al español

Recepción: 28 de agosto de 2006 Aceptación: 14 de octubre de 2006

Submission date: august 28 th 2006 Acceptance date: october 14 th 2006

La apertura espacial y temporal del mundo lleva a la emergencia de nuevos territorios para las obras de arte. La aceleración del tiempo termina en la paradoja de un capricho radical de ciertas obras de arte contemporáneo a inscribirse en la larga duración del patrimonio, o incluso en la expansión del arte a espacios territorializados y/o ubicuos mientras abandonan su lugar institucional. En este contexto, asistimos a una multiplicación de nuevos espacios abiertos a la mediación cultural. Convendría ver, en estos desarrollos, una respuesta -fundamentada en una mediación técnica ubicua- a las necesidades de participación de individuos y comunidades en la creación de formas simbólicas de las que han sido alejados por las industrias culturales.

Sin embargo, este fenómeno parece establecer una relación entre la "numerización" del arte numérico o digital y la "estetización" de la comunicación, entre la comunicación y la comunicabilidad (sensus communis), que puede llevarnos a una nueva aproximación a la mediación cultural.

Intentar identificar estos espacios de encuentro entre la estética y las ciencias de la comunicación permitiría ahondar en el triple interrogante de la creación y la recepción de las obras de arte, pero, también, de su transmisión y conservación en el contexto de una cultura de la comunicación globalizada.

Palabras clave: arte numérico, ciencia de la comunicación, estética, mediación cultural, numerización. .

Today, art works take place in new temporalities and new territories. For instance, time speeding leads to the paradoxical wish of contemporary works of art to be inscribed in the long term of patrimony, and also to the expansion of contemporary art to localized and/or ubiquitous spaces away from art institutions. In this context, more and more domains appear that are open to cultural "mediation ". These developments provide an answer that, though linked to the expansion of the web, responds to people's and communities' need to participate in the creation of symbolic forms from which they had been separated by cultural industries.

However, the relation between digital art and the aesthetisation process in the realm of communication, as well as the link between communication and communicability (sensus communis), can offer a new approach to the cultural mediation science.

The identification of common spaces for aesthetics and communication sciences could help us to deal with these matters: creation, reception, transmission and preservation of art works in the context of a globalized communication culture.

Keywords: digital art, communication sciences, aesthetics, cultural mediation.

Origen del artículo

Este artículo fue publicado originalmente en Revue Solaris, matière numérique ("La production et l'invention des formes", núm. 7, 2000).

Hay en la comunicación un no sé qué de fragilidad que muere si hay un punto de apoyo: la comunicación exige deslizamiento.
Bataille (1979)

Desde su origen, el proyecto cibernético ha pretendido reducir esa fragilidad esencial -consustancial a la comunicación misma- al extraer los ruidos, las limitaciones y los riesgos, para hacerla más dócil a las exigencias de una forma de regulación sin la cual las cosas no pueden avanzar: no hay progreso sin estas leyes que, desde finales del siglo xix, han firmado una alianza entre la economía, la industria y la innovación.

La cibernética se asume, de entrada, como la ciencia de las normas y las órdenes en el tratamiento de la información y, puesto que la información es susceptible de cálculo, la comunicación misma se vuelve un asunto de cálculo. Esa es la paradoja del arte a la hora de hablar de las tecnologías digitales; por un lado, la comunicación se convierte en esa industria cada vez más susceptible de cálculo, pero, por otro, el arte -que no escapa al acoso de esas industrias- deja de ser "El único medio que ha articulado exitosamente una realidad propia frente al mundo, algo que ningún otro medio parece haber podido lograr" (Bellting, 1989). En este sentido, el arte se constituiría, con sus propias incertidumbres, en eje esencial para la comprensión y el análisis de las relaciones entre la evolución de la técnica y la formación de los usos.

A las visiones "deterministas" de la tecnología y la teoría que las sustenta, que promueven la idea según la cual la humanidad se adapta (eventualmente a través de mediadores-innovadores, responsables de tomar decisiones), el arte opondría una lógica de adopción (Stiegler, 1999, octubre).

En primer lugar, choca constatar hasta qué punto las obras pertinentes provenientes de tecnologías digitales son aquellas que proceden más de una lógica de la adopción (es decir, de una apertura al futuro y de un deseo de problematizar "lo útil" en sus implicaciones a la vez técnicas, conceptuales y culturales), que de una lógica de la adaptación, es decir, de un miedo a incumplir las citas de la historia, de un deseo de reflejar el avance en las técnicas, dejando de lado el hecho de que primero está el arte y luego las herramientas.

Esta ambigüedad fundamental, principio de la cibernética y su proyecto -en un sentido reduccionista- no sólo se encuentra en los debates (Conferencias Macy) entre, por ejemplo, Wiener, Turing y Von Neumann (Dupuy, 1994), sino que se extiende hasta nosotros y continúa infiltrándose, de manera más o menos imperceptible, en las discusiones sobre el uso del computador como apoyo a la creación. Así lo expresa Edmond Couchot cuando escribe, con razón, que el computador "Al sustituir la riqueza infinita de la realidad por una forma de cálculo, necesariamente se convierte en un modelo reducido" (1998).

Algo se ha perdido con la tendencia de aplicar al arte los modelos provenientes de la cibernética; la obra de arte, sus herramientas, su transmisión, sus modos de conservación y hasta su mercado, se ha transformado profundamente gracias al avance de las tecnologías digitales. Sin embargo, como lo hemos visto, estas temporalidades son incompatibles.

Tal es la paradoja de esa temporalidad diferencial que es propia de la obra de arte: aunque ésta se debería componer bajo el régimen del tiempo real -como es el caso del revuelo de las diversas aplicaciones de redes digitales en la creación-, la obra de arte ya no seguiría teniendo relación con el régimen del tiempo diferido; su tiempo sería esencialmente otro, diferente al establecido por el movimiento del progreso técnico. No obstante, estas temporalidades están llamadas a negociar entre sí. Y aunque esta negociación entre los ritmos de la innovación técnica y aquéllos de los cambios en el arte no puede ser exitosa globalmente, algunas investigaciones actuales arrojan nuevas luces sobre las relaciones entre técnica y sociedad.

Tal es el caso, por ejemplo, de Patrice Flichy, quien establece una diferencia entre un marco de funcionamiento y un marco de uso para describir la relación entre innovación, técnica y sociedad:

Una innovación sólo se vuelve estable si los actores técnicos logran crear una mezcla entre el marco de funcionamiento (a manera de ejemplo: la radiodifusión supone un bloqueo de la vía de retorno y la participación de potentes emisoras que funcionen regularmente) y el marco de uso (en este caso, los oyentes deben adoptar formas de uso sin importar la práctica de la radio por medios inalámbricos). Como en toda mezcla, la fuerza de articulación radica en el hecho de que los componentes iniciales ya no se pueden recuperar en el producto final. (1994)

Semejante enfoque difícilmente se puede aplicar en la esfera del arte, pero muestra al menos una línea de investigación que podría explorarse de manera útil con respecto al museo y al uso que éste hará de los nuevos espacios y del soporte multimedia que se puede emplear para organizarlo. En el arte, el elemento de incertidumbre, de "ruido", de contingencia, es mucho más importante que en otros dominios abordados por el pensamiento, dominios más "cerrados", por ejemplo, el juego de ajedrez. El arte plástico se resiste a los modelos y continúa buscando los objetos, a pesar del poder de los modelos sobre la obra en la síntesis numérica. Se opone a la reproducción digital mucho más que a la reproducción mecánica, pues si bien esta última indica la decadencia del "valor cultural" ligado a la obra en beneficio de su valor de exhibición, no atenta contra la obra en su esencia. Porque, para ser reproducida, la obra debe haber 'sido', y su reproducción da testimonio de su existencia como un rastro, como una huella.

Por otra parte, la reproducción mecánica no afecta el estatus de la obra en su esencia, sino en sus manifestaciones y condiciones de recepción que, a su vez, alteran y reorientan el alcance y la significación de la obra.

Pero para ello la obra debe seguir siendo, según palabras de Hölderlin, esa catástrofe de sentido (1966) irreductible a la comunicación, a fortiori, si ésta se fundamenta, como ocurre hoy, en los formalismos lógico-matemáticos. Su sentido es aquello que escapa, que circula como los fluidos y coquetea con el aire y la nada, condición que Mallarmé o Yves Klein supieron poner tan bien en evidencia.

No obstante, la técnica, en la medida en que ella es el tiempo (Stiegler, 1999, octubre), cambia el arte y cambia también la manera de percibir su historia. Como escribiera Hans Bellting:

La existencia misma del arte ya no puede darse por sentada sin que uno se pregunte cómo apareció y para qué. Tomar conciencia de que el arte alguna vez cumplió funciones distintas a las de hoy, o de que luego tuvo que abandonar ciertos medios de comunicación, hace pensar en un nuevo repertorio de temas para la investigación histórica en donde apenas ha comenzado a encontrar espacio. Hace tiempo que el arte fue considerado como un modo natural de expresión en cada época -principio cuestionado desde Hegel-; sólo restaba recontar su historia y celebrar sus éxitos, o bien deplorar su desaparición contemporánea. Ahora que ya no tenemos esa confianza en la presencia eterna de un arte inmutable, la curiosidad por los inicios de esa historia se justifica mucho más. (1989, p. 29)

En consecuencia, el arte y la comunicación se encuentran en una situación de cuestionamiento recíproco que no se reduce ni a los marcos actuales de pensamiento comunicacional ni a los de un pensamiento estético, excepto a aquel que iría más allá de una historia del arte.

Entre las tendencias actuales de pensar uno y otro campo en sus interacciones complejas, dos de ellas parecen abrir perspectivas prometedoras. La primera, aunque ya vieja, es la ya evocada Escuela de Constance y de Hans Robert Jauss. Para éste:

El papel particular que regresa, en la actividad comunicacional de la sociedad, a la experiencia estética, se puede entonces articular en tres funciones distintas: preformación de conductas o transmisión de la norma; motivación o creación de la norma; transmisión o ruptura de la norma.

La teoría estética de nuestro tiempo [...] ha puesto el acento casi exclusivamente sobre la función de ruptura, debido a su interés predominante en el papel emancipador del arte. Considera que la función social más prominente de la experiencia estética es privilegiar el suceso creador de novedad por encima de la repetición rutinaria de lo logrado, la negatividad y el vacío frente a toda reafirmación de valores establecidos y toda significación que se haya vuelto tradicional. Entre los polos de la ruptura y de la aplicación de la norma, entre la renovación de los horizontes en el sentido del progreso y la adaptación a una ideología reinante, el arte es intervenido en la praxis social a lo largo de los siglos que preceden su ascenso a la autonomía, ejerciendo toda una gama de acciones que podemos llamar comunicacionales, en el sentido restringido de acciones creadoras de normas. La estética de la recepción debería poder estudiar esa función de creación social del arte y formularla objetivamente en un sistema de normas u horizonte de espera, si lograra apoderarse, allí donde el saber práctico y los modelos de comportamiento comunicacional se materializan, de la función mediadora que la estética ejerce entre ellos. (1987)

Mientras los propios artistas son llevados a repensar la función de creación social del arte, otras corrientes insisten en la necesidad de articular la relación entre arte, cultura y técnica desde una perspectiva distinta a la del determinismo técnico. Así, pues, algunas investigaciones tienden a analizar las interacciones entre la cultura y la técnica a la luz de esos mediadores, generalmente subestimados en los estudios de historia del arte, que son los mecenas o los coleccionistas (Simon, 1993). En ese mismo espíritu, el análisis que propone Elizabeth Esenstein (1991) del papel de la impresión en la difusión rápida de las tesis de Luther rompe con los modelos del determinismo técnico. Patrice Flichy anota:

Si bien ella [Esenstein] comparte con McLuhan la idea de que el paso del manuscrito al libro impreso trastornó las formas de conocimiento, hace caso omiso de las transformaciones de la comunicación, elemento determinante de las mutaciones sociales en los tiempos modernos. [...]. Para ella, no existe una influencia directa, sino interacciones múltiples que intervienen de manera muy diferente según las circunstancias. [...] Las imprentas estaban en el centro de la actividad intelectual, estructuraban los reencuentros entre humanistas de diferentes nacionalidades que estaban en contacto con el impresor, en calidad de autores, traductores o lectores. [...] La evolución a la que asistimos es contradictoria. La imprenta le permitiría a la Iglesia Católica estandarizar la liturgia y hacer rígida su doctrina en la época de la Contra-reforma. Pero, simultáneamente, gracias a la lectura de la Biblia, las prácticas religiosas de los protestantes se vuelven autónomas. (1994, pp. 55-56)

La mediación cultural debe tratar de articular en su proyecto la relación entre ciertos mediadores técnicos y los artistas, en la medida en que ellos se presentan, más allá del modelo de autonomía, como mediadores culturales.

Así pues, algunos de ellos logran adaptarse hoy a esas paradojas de la era digital y de la cultura de la comunicación. En su trabajo, tratan de tener en cuenta el alcance de la autonomía estética al integrar en la obra misma esa doble articulación de los dos polos: ruptura y realización de la norma.

Se trata de problematizar, en la esencia misma de la obra pensada en su contexto social -compartido por etnoculturas y por la cultura de la comunicación globalizada-, las funciones mediadoras de la experiencia estética.

Apoyándose en los recursos mismos de lo digital, que aparecen a la vez como apoyo y como contexto global problemático, la obra manifiesta la necesidad de repensar las fronteras y las interacciones complejas que operan entre técnica y cultura. En este sentido, la obra lleva a un nivel superior de cuestionamiento los problemas que la vanguardia no ha cesado de reencontrar entre el arte como concepto y el arte como experiencia sensible, entre la distancia y la proximidad, entre la representación y la manifestación, entre el arte y la comunicación.

Tal es el caso de un artista como Orlan. Su obra cuestiona, de manera radical, la mediación corporal en la experiencia estética, tanto como el espacio digital (Hillaire, 2000). De hecho, el artista trata de escribir su vida, pero a partir de una escritura a flor de piel, donde su cuerpo se convierte en el lugar de la obra. Podríamos suponer, por estas razones, que Orlan detesta los escenarios, las pantallas, las mediaciones que se interponen entre él y el mundo; que privilegia lo directo, la no separabilidad entre la obra y la vida.

La escogencia de su cuerpo como material para la obra lo situaría más del lado de Artaud y su rechazo a los escenarios -su teatro de la crueldad encarna directamente esta no separabilidad entre la escena y la habitación, entre la presencia y la representación, entre la vida y la obra-, que del lado de Brecht y su multiplicación de escenarios y distancias.

Pero también encontramos a Orlan en este último campo: ocupa simultáneamente todos los terrenos de la experiencia estética de este siglo, con sus innumerables escenarios y soportes, como para elevar la contradicción a un nivel superior. Así, su trabajo tiene una dimensión criptográfica que viene a contradecir el deseo de acción directa del artista sobre el corpus social. El aspecto militante de su obra es menos directo de lo que parece: el mensaje transmitido tiene múltiples entradas -"soy hombre y mujer"- y cajones.

Esta obra opera por desvíos, mediante toda una estrategia de lo indirecto, de la opacidad y del abismo: encajonamiento de escenarios, unos dentro de otros -algunas de sus primeras obras resuenan a distancia con experiencias más recientes-, que reflejan, igualmente, los soportes que se manifiestan a través del tiempo y el espacio, el video y la pintura, las acciones y las representaciones, in situ y en línea, in vitro y en vivo, máscaras mayas e imágenes sintéticas. El trabajo de Orlan no deja de evocar el proyecto del museo imaginario, si bien éste es ese diálogo, ese polylogue entre las obras y las culturas que transforma, y entre unas y otras. Habría también algo de Malraux en sus autohibridaciones.

Orlan propone, entonces, una investigación sobre los tipos, los estándares y las normas. No se trata de decir "no a los estándares" en virtud del dogma contrario de la originalidad y la singularidad a toda costa, sino de mostrar cómo se fabrican los estándares. Corresponde a los estándares fijarse como valor absoluto, convertirse en criterio universal y en dogma. Al poner a jugar sutilmente, con sus autohibridaciones, unos estándares con respecto a otros, y desenrollar el hilo de los tiempos y los prototipos de belleza tal y como se exponen en la iconografía de varias culturas (Maya, Olmeca), Orlan relativiza el carácter de universalidad y de evidencia que se les atribuye a los estándares vigentes.

Este trabajo es una manifestación de lo visible, pero en la experiencia de su distorsión y transfiguración en su expresión misma. Y es, entonces, una paradoja adicional a la de la obra de Orlan. Cuestiona, a la vez, la fragilidad de una experiencia entregada a la contingencia de una acción siempre arriesgada -como toda manifestación- de una palabra o de un verbo que emana de una carne (es la carne la que se hace verbo), y la perennidad de una escritura "exacta", como lo es esa escritura digital del arte sobre la cual Orlan se cuestiona cada vez más. Una escritura semejante supone la entrega de una capa algorítmica y programática a la calculabilidad y a la estrategia tecnocientífica.

Toda la obra de Orlan es un proceso metamórfico y aparentemente contradictorio. Es una obra procesual, pero en un sentido bien distinto al que se le dio a esta palabra en cierta época. Aquí, el trabajo en marcha apunta no tanto a la vida de la obra -en tanto que ésta se negaría a la eternidad de los maestros y sólo se reconocería en el movimiento de su hacer- como a la manera en que la obra parece escribirse según un modelo seudomusical: en movimientos y partes más o menos rítmicas, más o menos ejecutadas con soltura, pero todos y todas relacionadas entre sí, en resonancia con esa totalidad que es la obra.

En este sentido, la obra de Orlan es reticular: es una trama, una malla, una red de hilos entrelazados que se pretende desenredar o desgranar como las cuentas de un rosario. El hecho de que la red universal sirva (entre otras cosas) de apoyo y de marco al progreso de la obra, y de que el hilo, la tela o el tejido sean parte del principio mismo de la noción de red tienen, en Orlan, más que un sentido metafórico. En efecto, Orlan cuestiona la tecnología, esa nueva catedral del futuro anunciado, y lo hace mientras señala la esencia misma de los problemas planteados por el desarrollo de las tecnociencias: la transgresión de los límites del propio cuerpo (en un momento en que se discute la procreación artificial), mutación profunda de la relación entre los sexos. Orlan se inspira en los modelos fundamentales del imaginario mariano (aun si éste está en decadencia, y precisamente porque está en decadencia) y en particular en aquello que, por ser vinculante, flexible, envolvente, nos libera de la problemática de la trama y del "arquetipo del tejido".

Entre la tela y el lienzo, entre la acción y la representación, la obra de Orlan busca esa nueva "verónica" que todavía nos cuesta trabajo discernir en el imaginario actual y la teoría de amenazas y promesas tecnocientíficas que lo acompañan. El uso que de ella hace en su obra de mediaciones técnicas actuales testifica que la comunicabilidad propia del arte se ha ausentado de la esfera mediática.

Tal es el caso de un artista como Jorge Orta. Orta dirige, en primera instancia, una verdadera investigación arqueológica, al recolectar, en diversas regiones, las cosas más simples de la vida a través de las cuales se manifiesta una cultura: vestigios, arena, objetos decorativos de todo tipo, piedras, artesanías, flores, frutas. Entre naturaleza y cultura, esos objetos le muestran al extranjero los elementos de un folclore.

A partir de este primer material, Orta procede, entonces, a un trabajo de metamorfosis (Hillaire, 1995). Con la ayuda de sus computadores, esas formas, esas figuras son en cierto modo "conmutadas" en una semiografía que conserva la memoria de los objetos fuente. Luego proyecta las imágenes de este "alfabeto", pero ampliadas a las escalas del sitio, directamente sobre la superficie; sobre las laderas de Machu Picchu, por ejemplo. Su público son, en principio, los habitantes mismos; los objetos que le sirvieron de material inicial hacen parte de su ambiente familiar.

De este modo, las cosas se vuelven señales y las señales, cosas. Las cosas dan origen a una escritura. En este sentido, se alejan en la esfera de abstracción de las señales y pueden, por lo tanto, viajar y ser expuestas en otro lugar. Sin embargo, recontextualizada, esta semiografía tiene sentido a los ojos de sus destinatarios, puesto que está cargada del recuerdo de los objetos fuente. El artista se presenta aquí como un barquero entre las edades de una cultura. Su obra está basada en el lugar de la cultura a la cual se destina.

He aquí un trámite o transición que ejemplifica nuestra aproximación a la mediación cultural: los objetos que trata sólo pueden asirse en la doble perspectiva de un "haber estado allí" y de un "fuera de allí", de una mediación entre el aquí del lugar de acogida y el allá de la semiosfera. Si el artista interviene en el evento como mediador cultural es, ante todo, un conmutador entre un ambiente real y un paisaje de señales, donde ese lugar es el referente entre la singularidad del lugar y la universalidad de la semiosfera. Es toda una cuestión de relaciones entre el artista y la comunidad, entre el arte como manifestación o como catarsis y la obra como concepto. Lo único singular son los trazos necesarios para convertirse en universal.

Estos ejemplos muestran que la frontera entre el arte y la cultura se transforma: el artista ya no es ese solitario que dirige el mensaje universal de una obra a la comunidad de actores de la sociabilidad, entendidos como receptores pasivos que se reconocerían en esa obra. A la luz de sus experiencias, uno puede darse cuenta de que las condiciones de producción, la identidad, la recepción de la obra se desplazan y aparecen difícilmente legibles en las escenas de una estética tradicional, o al menos de una estética que no intentaría repensar el reencuentro entre el arte y la comunicación. Es, entonces, posible preguntarse si, en un contexto dado, dicha obra no podría alcanzar un estatus diferente. Guattari lo comprendía bien: "hacer funcionar una clase como una obra de arte". ¿No podríamos imaginar la utilización de ciertas obras como manuales escolares?

Ese es precisamente el caso de la figura que ilustra The File Room, de Antoni Muntadas (1979-1998); esta enciclopedia de la censura, accesible en Internet, enumera por géneros, temas, países y épocas el conjunto de objetos y de obras censuradas a lo largo de la historia de la humanidad. Este trabajo podría, desde ahora, prestar un precioso servicio a los profesores de artes plásticas, de letras o de historia. Al mismo tiempo, plantea cuestionamientos no despreciables (a discutir posiblemente en ciertos departamentos de sociología o de estética), lo que podría llevar a considerar la especificidad (y la novedad) de ciertos tipos de mediación entre el arte, la cultura y la sociedad.

La realidad de las evoluciones contradictorias que se producen en las relaciones entre las obras, sus soportes y el contexto social que las acoge invita, entonces, a ir más allá de la alternativa del mundo moderno y la autonomía del arte, sin liberarse -y realmente poder liberarse- de toda tentativa de pensar el arte en términos de función social.

Así, las instituciones de arte se ven a veces forzadas a demostrar un sentido pedagógico. Cada vez es más común ver las obras más herméticas presentadas con una nota explicativa. Hay allí una paradoja con respecto a la visión kantiana del arte, entendido como sentido común, que confirmaría el temor de Adorno a ver la esfera de la comunicación recubriendo la esfera del arte (citado en Lyotard, 1988). Pero la comunicación que se cuestiona aquí no debe confundirse con esa comunicabilidad que es inherente al arte mismo y que "es anterior a toda teoría de la comunicación". Esa comunicabilidad es el sentimiento estético, el sentido común del que habla Kant.

La cuestión es, entonces, saber en qué medida esa comunicabilidad es todavía posible en el contexto de una mutación que ubica el concepto, el cálculo, por encima de la obra y que lo inscribe también por debajo de ella, en su transmisión. Couchot dice justamente que, en lo sucesivo, la ciencia infiltra el arte ya no desde afuera, sino desde dentro (2003, julio-diciembre).

Por una parte, las tecnologías digitales evolucionan en el sentido de una naturalización de los modelos que les subyacen, de una inmediación (incluso si ésta es el producto de una mediación técnica cada vez más sofisticada), de una convivencia que termina por hacer olvidar el cálculo. Al mostrar la diversificación de las interfaces, la toma de poder de lo táctil a lo visible -aunque siempre hay algo de táctil en lo visible y de visible en lo táctil, como le demostró Merleau-Ponty-, la relegación del cálculo a un segundo plano.

Por otra parte, algunas obras están ligadas a la búsqueda de mediaciones entre las etnoculturas y la cibercultura, o entre las comunidades territorializadas y el ciberespacio.

Finalmente, y por efecto de la internacionalización, el mercado del arte contemporáneo contribuye también a ese alejamiento del público. El mercado universal y las necesidades de innovación permanente que condicionan su movimiento no dejan de tener consecuencias en la creación contemporánea: esta última debe adoptar ese principio de novedad. No hay duda de que, en este contexto, veremos esta estética de la interactividad que reposa sobre el soporte inmediato de la obra y del espectador, ese estar en el medio debe pasar por la mediación ubicua de la red, ganar esferas cada vez más numerosas de la sociedad.

Con la interactividad, ya no es en "la aparición única de un lugar remoto, sin importar cuán cercano esté" que la obra tiene sentido y que surge el sentimiento estético, sino en este espacio dialógico, conmutativo e infinitamente abierto a sus intercambios con el espectador, esto es lo que lleva a la formación de un nuevo sentimiento de pertenencia de éste y a una paradójica "relocalización de la obra".

En consecuencia, el espacio ubicuo de las redes y la interactividad han llevado a algunos investigadores a repensar la mediación cultural.

Si hacemos referencia a lo dicho por Bernard Lamizet (2000), encontramos que hay cinco modos de definir la experiencia de mediación cultural: la experiencia social (o la compañía), la experiencia estética (o el placer), la experiencia didáctica (o el conocimiento), la experiencia simbólica (o la interpretación) y la experiencia política (o la adhesión).

Aunque estos modos mayores parecen válidos en principio, es importante tener en cuenta el hecho de que al interior y entre estos modos fundamentales surgen nuevas zonas fronterizas y una manera como la cibercultura condiciona su actualización.

Tener en cuenta esta nueva cultura a la cual pertenecemos es, de aquí en adelante, una tarea que le incumbe a la investigación, más allá de una visión propia del universalismo de la modernidad. Dado que lo universal sólo existe en sus manifestaciones locales (Berque), no sabríamos fundamentar una aproximación a la mediación cultural en un método universal, como intentamos hacerlo en los campos de la arquitectura y el urbanismo. Entender la mediación cultural en términos de la continuidad y la creación renovada que el proceso destaca exigiría tener en cuenta tanto la contingencia de la realidad y de la diversidad de escalas espacio-temporales que le dan ritmo a la vida actual, como una mirada a lo universal reforzada por la cultura de la comunicación.

El enfoque de trayecto considera la cultura y la técnica como una apertura de espacios que no provienen del mismo mundo de referencia que los espacios anteriores. Es a este respecto que dicho enfoque parece iluminar la investigación sobre mediación cultural. Patrice Flichy (1991) logró demostrar que el espacio público no es un elemento intangible y que, desde finales del siglo xix, en él se ha impuesto una especie de "vida juntos, pero no revueltos", como Baudelaire (1976) lo expresa en sus Cuadros parisinos.

Por otra parte, con respecto a la brecha entre las artes mayores y las menores, que algunos creen ver reducir en nuestras democracias, existe todavía una cuestión en la que es importante evaluar los fundamentos y las implicaciones. Parecería que esta brecha está creciendo, en particular debido a los efectos de la internacionalización de la cultura y la economía. Entonces, nos apresuramos a movilizar los mediadores culturales para explicar a los usuarios de la cultura -si es posible, de una manera atractiva, casi lúdica- que un montón de carbón sobre un fondo blanco es una obra de arte (que además puede serlo). Sin embargo, el autor llamaría a su público potencial más a menudo a una experiencia inmediata de su obra, precisamente sin ninguna mediación, que adopte la forma de discurso, de acción o, incluso, de mercadeo turístico. Este ejemplo da testimonio de una especie de ruptura al interior mismo de las instituciones culturales.

Con la diseminación de mundos de referencia y de conocimientos, el fin de los grandes relatos verticales que fundamentan al sujeto moderno, la fragmentación de los territorios y, en fin, la pérdida de una confianza inmediata concedida al arte, nuestro mundo se presenta, en cierto sentido, como clavado a las únicas condiciones de espacio y tiempo, como lo expresó Hölderlin al escribir: "En el límite extremo del desgarramiento, lo único que queda son las condiciones del tiempo y el espacio" (citado en Lyotard, 1986, pp. 124-125).

Curiosamente, los únicos vectores de sentido alrededor de los cuales se aglutina a veces el grupo humano de los internautas son la preocupación por los virus, o por las ansias de poder de los grandes grupos económicos o políticos que avanzan evidentemente hacia el control, para regular lo anárquico. Los internautas, entonces, reclaman sin cesar y en coro que no se les prive de esta falta de sentido a la cual parecen adaptarse tan bien.

La fórmula de Hölderlin puede entenderse como un grito de angustia, pero también como la promesa de una libertad, de un sentido que está por inventarse, puesto que ningún gran relato orientaría el movimiento ni proporcionaría la escena a priori. Dicho autor también diría que el sentido siempre se dibuja como un horizonte de espera, que aún existe puesto que falta ir en su búsqueda.

El modelo de la Internet libertaria de principios, con sus comunidades virtuales, podría tratar de compensar la decadencia del sentimiento de pertenencia en las sociedades desarrolladas y la crisis del espacio público. En este contexto, las artes de lo digital y de la interactividad y la apertura de nuevos espacios a la mediación cultural cobran todo su sentido: menos como tabla rasa que como respuesta, se fundó sobre una mediación técnica ubicua, según las necesidades de participación de los individuos y las comunidades en la creación de formas simbólicas de las cuales las industrias culturales los han separado. Pero este sentimiento cambió relativamente al habitar, de aquí en adelante, en un sujeto ubicuo, y avanzar en una "vida juntos, pero no revueltos" que se impuso en el marco del desarrollo de los medios masivos y las industrias culturales.

La pregunta sobre el sentido de pertenencia, como efecto y meta de la mediación, se plantea en nuevos términos. En efecto, involucra a un sujeto expandido que vive en varias escalas espaciales y temporales, libre tanto de vincularse a una comunidad como de ausentarse de ella. Pero cualquiera que sean esas aspiraciones comunitarias, no podríamos negar el carácter extremadamente fluido y efímero de las comunidades virtuales.

Este sujeto nómada se destaca por su posición: no se trata simplemente de la posición del ser humano frente a la alteridad radical, la cual supone una presencia y una comunidad territorializada. De hecho, ésta también se convierte en un nuevo modo de ser en un mundo fundamentado en la identidad y en la división de intereses comunes, o en una falsa identidad que el individuo adopta. Eso explicaría el éxito de las transformaciones, fenómeno que demandaría por sí solo un estudio completo. Por lo tanto, las transformaciones y los roles, la mentira y la máscara son la verdad del ser humano; las culturas y las técnicas que él ha entrecruzado, la verdad de la semiosis y del teatro, sobre las cuales se establece el corte semiótico entre la escena y la habitación, la verdad de la ilusión que es preferible a la ilusión de la verdad.

Nos parece que la relación entre estas diferentes escalas sobre las cuales se construye nuestro espacio de sociabilidad y nuestra identidad plural se debe constituir en un eje fundamental de investigación. Las mediaciones técnicas y culturales de los lugares concretos llevan hoy el sello de este "universal sin totalidad", según palabras de Pierre Lévy (1997).

En este sentido, Internet -y más globalmente los "no-lugares de la supermodernidad" de los que habla Marc Augé (1992)- no hace otra cosa que abrir un nuevo espacio a esa libertad inventada a finales del último siglo, al mismo tiempo que pone en su lugar las condiciones técnicas e industriales del reconocimiento del ser que trazan los contornos de la sociedad de masas y de la opinión pública, y que da inicio al reino de las multitudes, como bien lo previó Baudelaire al escribir: "Es un inmenso placer decidir habitar en el número, en lo ondulante, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa y sin embargo sentirse en todas partes como en casa; ver el mundo, estar en el centro del mundo y permanecer oculto al mundo" (1976, pp. 691-692).

Referencias

Augé, M. (1992), Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, París, Le Seuil.        [ Links ]

Bataille, G. (1979), "C'est une banalité...", en Tel Quel, núm. 81.        [ Links ]

Baudelaire, Ch. (1976), Ouvres complètes, París, Gallimard.        [ Links ]

Bellting, H. (1989), L'histoire de l'art est-elle finie?, París, Nîmes, Jacqueline Chambon.        [ Links ]

Couchot, E. (1998), La technologie dans l'art, de la photographie à la réalité virtuelle, París, Nîmes, Jacqueline Chambon.        [ Links ]

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