http://dx.doi.org/10.11144/Javeriana.syp34-66.ammn

Algo más que malas noticias. Una revisión crítica a los estudios sobre medios-guerra

More than bad news. A critical review of studies on media and war

Algo mais do que más notícias. Revisão crítica dos estudos sobre mídia-guerra

Jorge Iván Bonilla Vélez

Comunicador social y periodista colombiano de la Universidad Pontificia Bolivariana. Magíster en Comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana y candidato a Doctor en Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad Nacional de Colombia. Profesor titular del Departamento de Humanidades de la Universidad EAFIT. Correo electrónico: jbonilla@eafit.edu.co. Dirección: Universidad EAFIT, Cra. 49 #7 sur 50, bloque 38, oficina 531. Av. Las Vegas, Medellín, Antioquia, Colombia. Teléfono: 261 95 00 Ext. 9551.

Origen del artículo

Este artículo se deriva de la tesis "Imágenes perturbadoras: fotografía y conflicto armado en Colombia", que el autor está desarrollando para optar por el título de Doctor en Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad Nacional de Colombia.

El proyecto de investigación fue financiado por la Universidad EAFIT. El artículo representa un primer avance en la primera etapa del proyecto, iniciado en junio de 2014.

Recibido: 28 de julio de 2014 Aceptado: 24 de noviembre de 2014

Resumen

Este artículo es un estado del arte sobre la relación entre medios de comunicación y guerra. Se ofrece una revisión crítica de los estudios que han abordado esta relación en contextos de confrontaciones armadas, donde las autoridades han ejercido presión sobre periodistas, medios de comunicación y opinión pública para imponer una visión hegemónica a favor de la causa armamentista. El texto hace énfasis en la naturaleza de la representación mediática de las guerras contemporáneas, desde una perspectiva que pone el acento tanto en la cobertura informativa de la guerra como en sus regímenes de visibilidad. Por último, el artículo expone las principales tendencias en los estudios sobre la cobertura del conflicto armado en Colombia.

Palabras clave: comunicación; medios; guerra; régimen de visibilidad

Abstract

This paper is a state of the art on the relationship media-war. It offers a critical review of the studies about this relationship in contexts of armed confrontations, where authorities have tried to exert political influence on journalists, media and public opinion to impose a hegemonic vision for the cause of war. The text emphasizes on the nature of mediatic representations of modern warfare, from a perspective that stresses both the coverage of the war and their regimes of visibility. Finally, it shows the main trends in studies on the coverage of the armed conflict in Colombia.

Keywords: communication; media; war; regime of visibility

Resumo

Este artigo é um estado da arte sobre a relação entre mídia e guerra. Oferece revisão crítica dos estudos que abordaram este relacionamento em contextos de confrontação armada, nas que as autoridades exerceram pressão sobre jornalistas, mídia e opinião pública para impor uma visão hegemônica em favor da causa armamentista. O texto põe a ênfase na natureza da representação midiática das guerras contemporâneas, desde uma perspectiva que torna saliente a cobertura informativa da guerra quanto nos seus regimes de visibilidade. Por fim, o artigo expõe as principais tendências nos estudos sobre cobertura do conflito armado na Colômbia.

Palavras-chave: comunicação; mídia; guerra; régime de visibilidade

Introducción

Los medios de comunicación son una arena relevante en las guerras. Algunos analistas consideran que esta centralidad se ha incrementado gracias al ambiente globalizado provisto por los canales 24 horas, las noticias en tiempo real y la ecología mediática propiciada por internet. Estas dinámicas sugieren una alteración en el orden de la pregunta por el rol de los medios y los periodistas en la guerra, haciendo más pertinente aquella por el lugar de la guerra en la era de las tecnologías de información y de la comunicación (Montanari, 2000; Cottle, 2006; Hoskins y O'Loughlin, 2010 ). No se trata de una transposición menor; en el corazón de la pregunta se dibuja una compleja realidad que va desde los cambios tecnológicos en la naturaleza de la comunicación, que se hace más rápida, simultánea y saturada, hasta las mudanzas de la identidad en la cultura informativa de los periodistas (Bennett, Lawrence y Livingston 2007; Hallin, 2013). Estos cambios también pasan por las innovaciones en las máquinas 'inteligentes' de matar (Carruthers, 2011) y, por supuesto, por las transformaciones mismas que sufre la guerra, cuando su justificación deja de ser la defensa de los intereses del Estado-nación o la liberación nacional, y pasa a desencadenarse en nombre de los derechos humanos y los valores de la democracia liberal (Hammond, 2007).

Sin embargo, como lo recuerda Alejandro Pizarroso (1990), las guerras siempre han atraído a los periodistas y a los medios de comunicación. Desde Crimea¹ (1853-1856) hasta Irak (2003), las guerras han ejercido una importante influencia en los valores-noticia, estando entre ellos la actualidad, la novedad, la controversia y la prominencia, valores de los que el periodista se vale a la hora de seleccionar, definir y encuadrar la realidad bajo acontecimientos noticiosos (Ortega y Humanes, 2000). Las guerras han proporcionado material suficiente para historias periodísticas que ponen el acento en el interés humano, el drama, el sufrimiento, la solidaridad y el heroísmo (Carruthers, 2000; Cottle, 2006). Además, han desmitificado los valores del periodismo liberal, a saber, la 'objetividad', la 'independencia' y el 'equilibrio', haciendo evidente la simbiosis que durante las confrontaciones armadas suele presentarse entre periodistas, políticos y militares, con miras a movilizar el apoyo a la guerra por parte del público (Hallin, 1986; Bennett et al., 2007).

Las anteriores consideraciones derivaron en el objetivo propuesto para la presente revisión. La idea es ofrecer una mirada analítica de las tendencias principales desde las que la literatura académica se ha aproximado a los procesos de mediatización de las guerras contemporáneas. Tres escenarios analíticos se desprenden de esta revisión. El primero fija su atención en las relaciones entre el poder político-militar y el poder mediático-periodístico, en contextos de confrontaciones armadas en medio de los cuales las autoridades han pretendido ejercer presión política sobre periodistas, medios y opinión pública para determinar una visión hegemónica a favor de la causa armamentista (Hallin, 1986; Bennett, 1990; Robinson, 2002).

El segundo hace énfasis en la naturaleza de la representación mediática de las guerras contemporáneas, desde una perspectiva que pone el acento tanto en la cobertura informativa de la guerra como en sus regímenes de visibilidad (Hammond, 2007; Hoskins y O'Loughlin, 2010). El último escenario muestra las principales tendencias que se pueden hallar en los estudios sobre la cobertura del conflicto armado en Colombia en las últimas tres décadas (Cano, 1988 ; Herrán, 1993 ; García y Romero, 2001; Tamayo y Bonilla, 2014). ¿De qué están hechas las preocupaciones nacionales sobre la relación entre medios de comunicación y guerra?

La política del consenso: periodistas, políticos y guerreros

La importancia atribuida al papel de los medios de comunicación en contextos de guerra ha abierto una importante veta de investigación alrededor de la pregunta sobre quién define las preocupaciones comunes antes de y durante la guerra. ¿ Son los periodistas o las élites político-militares ? Conocer la influencia de las élites en las agendas de los medios y la influencia de estos últimos en la agenda de las élites ha sido un propósito clave en este tipo de estudios, en la medida en que se enmarca en una pregunta más amplia: ¿cómo se manufactura el consenso en tiempos de guerra? ²Un punto en el que convergen la literatura sobre la relación entre el poder político y el poder mediático es la constatación de que, en tiempos de guerra, las dos promesas fundacionales del periodismo liberal, a saber, la vigilancia del poder —la función de 'perro guardián' de la democracia— y la conversación ciudadana —la función de foro de debate público—, sufren una doble implosión (Curran, i99i). Por un lado, son consideradas indeseables por el establishment político-militar, porque generan controversia, producen dudas sobre la justificación de la guerra y, por tanto, pueden poner a la opinión pública en contra de la guerra. Esta situación ha llevado a los sectores más conservadores a poner en duda si el derecho del público a la información debe garantizarse en tiempos de guerra, o si solo tiene validez en momentos de paz (Bennett et al., 2007). Por otro lado, la implosión de la vigilancia del poder y la conversión ciudadana suelen ir acompañadas del desgaste del mito del profesionalismo informativo, donde el periodista es un demiurgo perseguido por ir en busca de la verdad (Ortega y Humanes, 2000). Este mito encuentra en el corresponsal de guerra a su principal figura (Leguineche y Sánchez, 2001; García-Planas, 2007), hecho puesto al descubierto por algunos estudios que interpelan ese halo mágico de independencia que rodea a los reporteros que viajan a países distantes para informar sobre guerras lejanas, reubicándolos como parte de una compleja organización de producción de noticias que disciplina su trabajo y define los criterios de noticiabilidad. Esos criterios no solo definirían qué guerras cubrir, sino cómo hacerlo y por cuánto tiempo (Moeller, 1999; Carruthers, 2000).

La guerra de Vietnam (1963-1975) ha sido un epicentro de estudios sobre la influencia del poder político en los medios de comunicación³. Considerada como la primera guerra televisiva, Vietnam es un punto de referencia académico por dos razones: una, porque fue una guerra donde los periodistas hicieron "algo más" que sintonizarse con los poderes del Estado (Culbert,  1998), y dos, porque existe la creencia de que la excesiva sobreexposición de los cuerpos muertos y las imágenes de sufrimiento en las pantallas de la televisión y en las portadas de los diarios minó el apoyo del público norteamericano a la guerra (Hallin, 1986).

En su propósito de revisitar Vietnam, Daniel Hallin propone un marco analítico para analizar el rol que tuvieron los medios en dicha guerra. El autor divide su análisis en tres esferas: la esfera del consenso, en la que los medios operan dentro de un consentimiento de élites; la esfera de la legítima controversia, donde los medios reflejan el disenso de las élites, y la esfera de la desviación, en la que los medios ofrecen una cobertura por fuera del punto de vista hegemónico (Hallin, 1986, pp. 116-117). Según Hallin, mientras prevaleció el consenso de élites alrededor de las razones por las cuales había que luchar en Vietnam, la cobertura mediática estuvo sintonizada con la perspectiva política dominante —la esfera del consenso.

En la crisis del consenso de i968, ocasionada por la ofensiva militar de los ejércitos comunistas, que le costó la vida a miles de soldados estadounidenses, los periodistas se volvieron más independientes e, incluso, críticos del gobierno —esfera de la legítima controversia. Sin embargo, no pasaron la barrera del establishment político y tampoco fueron tan activos —como se piensa— en dar cabida a los movimientos civiles antiguerra —esfera de la desviación—, ya que continuaron escuchando, de manera privilegiada, las voces oficiales, con la única diferencia de que ahora estaban divididas. Así pues, para este autor, la cobertura crítica de los medios sobre Vietnam fue una consecuencia del disenso de élites, antes que su causa⁴.

El análisis de Hallin abrió el camino para otros estudios, tanto por el modelo de influencia política que propuso como por las respuestas que suscitó. Esto último se puede apreciar en algunos trabajos que cuestionan la lógica arriba-abajo presente en la propuesta de Hallin, al asumir el periodismo como apenas un sirviente que reproduce el consenso de élites, sin ninguna capacidad de influir en estas últimas. También asume a la opinión pública como un sujeto pasivo, que emite respuestas a las estrategias propagandísticas de los tomadores de decisiones⁵.

Una de estas respuestas es el modelo de contienda política propuesto por Gady Wolfsfeld (1997), que ofrece una mirada más compleja de la relación entre medios de comunicación y poder político. A partir de un análisis de las noticias de prensa y televisión sobre el conflicto palestino-israelí a finales de la década del ochenta y principios de los noventa, Wolfsfeld estudia las condiciones bajo las cuales los medios de comunicación pueden jugar un rol activo en el debate público, al abrir las puertas informativas a grupos con menor poder político —que él llama retadores—, y que luchan por el acceso a la significación en la esfera pública. ¿Cuándo y cómo los retadores logran promocionar sus agendas en los medios? Responder a esta pregunta implica, para Wolfsfeld, entender que no hay un rol homogéneo de los medios en la cobertura de los conflictos armados; este varía según los contextos políticos del conflicto, las fracturas del consenso, los recursos materiales y simbólicos movilizados, las capacidades comunicativas y el poder político de los antagonistas. En otras palabras, del estado de la opinión pública y de la habilidad de los periodistas para acceder y narrar los eventos relacionados con la dinámica misma del conflicto (Wolfsfeld, 1997, pp. 3-5). Para este autor hay factores que están por fuera del control de las élites, que hacen más imprevisible su dominio y, en consecuencia, obligan a los medios a moverse de las posiciones que privilegian el punto de vista oficial —dejar de ser 'sirvientes leales a la autoridad'—, hacia posturas más independientes —ser 'agentes semi-honestos'— u oposicionales —'defensores de los débiles'.

A esta tipología de la cobertura mediática es a donde apuntan algunos estudios posteriores⁶, que buscan refinar los hallazgos de Hallin y Wolfsfeld. Estos estudios comprenden que, si bien el proceso político tiene mucha influencia en los medios de comunicación, también hay lugar para visibilidades inestables y aperturas relativas en tiempos de guerra. Para estos trabajos, abordar la relación medios-poder político implica examinar tres modelos de actuación mediática: el modelo dirigido por las élites —elite driven-model—, donde las noticias prestan un apoyo decidido a los objetivos gubernamentales de la guerra; el modelo independiente —independent model— donde los medios ejercen una cobertura equilibrada de los eventos y la cobertura con el punto de vista oficial; y el modelo oposicional —oppositional model— mediante el cual los medios presentan un desafío a la conducta oficial de la guerra, al generar una cobertura de oposición (Robinson, Goddard, Parry y Murray, 2010; Montoya, 2011).

La política de la representación: nuevas guerras, tecnologías e información

La importancia atribuida a los medios de comunicación en contextos de conflicto armado ha dado lugar a otro importante filón de investigación, dedicado a examinar la naturaleza de la representación mediática de las guerras contemporáneas, sobre todo de aquellas ocurridas tras el fin de la Guerra Fría. Algunos estudios muestran cómo los sectores con liderazgo político y militar, después de la guerra de Vietnam, abrazaron la firme creencia de que, en las democracias occidentales, la aversión de la opinión pública frente a las víctimas civiles y el cubrimiento informativo centrado en los horrores de la guerra eran razones suficientes para explicar por qué las personas se oponen a la guerra (Hallin, 1997). Bajo las consignas ¡No más Vietnams! ¡No más cuerpos muertos ni imágenes de sufrimiento!, las nuevas guerras libradas a partir de la década del noventa se caracterizaron por un novedoso gerenciamiento político-militar, cuyo acento estuvo puesto, por una parte, en hacer de la guerra una empresa tecnológica —sin sangre— (Carruthers, 2011), y, por otra, en asegurar una cobertura mediática basada en la saturación de noticias e imágenes diseñadas para alimentar la máquina de producción informativa (Bennett et al., 2007).

Estos trabajos señalan que, en los nuevos contextos globalizados de la guerra, la obtención del consentimiento social se da por un proyecto político, económico y cultural que movilice el consenso, antes más que por un cierre legal/formal del debate público. De ahí la necesidad de que los poderes con liderazgo político, militar y cultural adopten una política de comunicación basada en:

i) la desdramatización de las consecuencias humanas de la guerra vía 'cero visibilidad del horror' y de la readecuación de los campos de percepción de las armas al estilo Robocop, que combinen la estética del videojuego con las escenografías espectaculares de la infografía y la animación (Sarlo, 1993; Hallin, 1997; Hammond, 2007; Carruthers, 2011); ii) el posicionamiento de un sistema experto de verdad oficial, encargado de gestionar las narrativas de la guerra mediante el análisis estratégico de la 'velocidad', la 'precisión' y la 'distancia', asociados al consumo público de una 'guerra sin horror' (Baudrillard, i99i; Ignatieff, 2003; Montanari, 2000); 111) una renovada gestión empresarial de la información, ligada, a su vez, a la desregulación de las obligaciones de servicio público de los medios, la concentración privada de la propiedad mediática y al descentramiento de la figura profesional del periodista, quien deja de pensarse como inscrito en una cultura de 'interés público', para entenderse como un agente más del mercado (Curran, i99i).

Otro aspecto relevante de estos estudios es la tipología de guerras que examinan. En dicha tipología, la transformación mediática de la guerra aparece respondiendo a mutaciones más profundas en la naturaleza de los conflictos armados contemporáneos y, más concretamente, a los desplazamientos ocurridos en las confrontaciones bélicas desde finales del siglo XX y comienzos del XXI. ¿Qué tipo de mutaciones? Se trata de guerras que se libran, ya no en nombre de la defensa del Estado-nación o de los intereses en conflicto entre enemigos plenamente declarados —como causa capitalismo vs. comunismo—, como sucedió en las guerras totales anteriores al fin de la Guerra Fría, sino en nombre del humanitarismo, la seguridad global y la democracia liberal, cuyas dinámicas de diferenciación con los conflictos bélicos clásicos, su dependencia tecnológica y su marcado énfasis en la imagen, el espectáculo y la representación mediática ha llevado a algunos comentaristas a entenderlas como 'guerras electrónicas' (Baudrillard, i99i), 'guerras posheróicas' (Luttwak, 1995), 'nuevas guerras' (Kaldor, 2001), 'guerras virtuales' (Ignatieff, 2003), 'guerras posmodernas' (Hammond, 2007) o 'guerras difusas' (Hoskins y O'Loughlin, 2010).

Dos escenarios analíticos se desprenden de estas perspectivas: el rol de los medios en el intervencionismo humanitario y el régimen visual de la guerra. En cuanto al primero, hay un grupo de trabajos que se dedica a estudiar la cobertura noticiosa de las crisis humanitarias en contextos caracterizados por la persecución a minorías étnicas, como es el caso de los Kurdos en Irak, o por la desintegración y/o debilidad del Estado-nación, como ocurre en Somalia (1992-1993), Bosnia-Herzegovina (1992-1995), Ruanda (i994) y Kosovo (1999), entre otros. ¿Qué rol cumplieron allí los medios de comunicación? Buscando dar cuenta de la emergencia de una poderosa narrativa —la del humanitarismo—, algunos autores llamaron la atención sobre el impacto que las transmisiones televisivas tuvieron en las decisiones de política internacional a favor de la intervención humanitaria, encabezada por la ONU (Ignatieff, 2003; Robinson, 2002). Para algunos de estos estudios, el papel activo que los medios tuvieron en estas crisis fue fundamental, por cuanto ayudó a mantener la presión de la opinión pública internacional sobre las autoridades locales, a hacer visible el sufrimiento 'a distancia' de las víctimas y a promover un debate público beneficioso para esta nueva conciencia universal de carácter cosmopolita⁷.

Philip Hammond (2013) y otros académicos ofrecen una mirada más crítica del asunto. Para este último, el aspecto humanitario de las campañas militares contemporáneas, trátese de intervenciones cosmopolitas o de guerras preventivas, tiene un doble efecto en la representación mediática del humanitarismo: por una parte, ha generado una cobertura narcisista de las intervenciones militares, a través de la producción de una imagen 'correcta' de las tropas y de la búsqueda de una imagen 'atractiva' de la víctima inocente —incontaminada, digna de serlo, que requiere ser salvada, incluso, de sí misma—. Por otra parte, ha dado lugar a un 'periodismo adjunto', que defiende la intervención humanitaria por razones éticas, pero repele, al mismo tiempo, cualquier intento de reflexividad. Esto tiene que ver con el afán de tomar partido a favor de las víctimas 'puras', desde una perspectiva maniqueísta que termina por volver invisibles a las poblaciones que no cumplen con el imperativo de la inocencia total (Hammond, 2013, pp. 255-256).

En lo que respecta al régimen visual de las guerras, las últimas décadas han sido testigo de una proliferación de trabajos enfocados en las representaciones visuales de la guerra. Estos trabajos remiten a una vieja discusión sobre el poder de la imagen en nuestras sociedades, en la que confluyen dos narrativas encontradas (Sontag, 2003). Una sostiene que el poder de las imágenes que muestran la guerra tal cual es, recae en su capacidad de fomentar el repudio contra esta, puesto que la evidencia vívida del horror llevaría a las personas a pensar que la guerra es una atrocidad y una insensatez (Taylor, 1998 ; Campbell, 2004). La otra perspectiva señala que el poder de las imágenes que muestran los horrores de la guerra descansa en que hacen de ellas un espectáculo para el consumo de masas: las imágenes están allí para ser devoradas por un espectador pasivo, a quien el horror le llega sin riegos, como mero entretenimiento, a su 'sala de estar' (Baudrillard, 1997).

Distintos autores, al comparar los regímenes visuales de las guerras del Golfo Pérsico y Vietnam, han encontrado que el cuerpo humano debe estar en el centro de la discusiones en torno a las políticas de la imagen en las nuevas guerras. Régis Debray afirma que, mientras que la de Vietnam fue una guerra 'en imágenes', siendo que se produjeron cientos de ellas que mostraban a los vietnamitas y americanos de pie, cara a cara y de espaldas en el escenario de la confrontación, la del Golfo Pérsico fue una guerra 'visual', con un funcionamiento excesivamente técnico, cerrado y, por lo mismo, sin huellas en el cuerpo humano. En esta última primó el plano económico y las tecnologías 'inteligentes', capaces de matar a distancia, mientras la dimensión ética pasó a un segundo o tercer plano (Debray, 1994, p. 256). Eran máquinas —no hombres— las que desenvolvían la guerra, con lo cual soldados y civiles se disociaron de la materialidad de la guerra y del horror de la muerte. Las cámaras de video instaladas en los aviones, los misiles y las bombas de alta tecnología le permitían al espectador, como lo recuerda Susan Carruthers (2000, pp. 276), ver a través de la posición de las armas, esto es, ocupar el lugar de los agentes de la muerte.

W. J. T. Mitchell coincide con las posturas de Debray. Para el primero, la conmemoración de Vietnam lleva implícito el recuerdo de

[...] la cobertura televisiva de los cuerpos caídos en combate, de los innumerables ataúdes cubiertos con banderas, las masacres, las atrocidades, los entierros masivos y las imágenes singulares, como la de la niña vietnamita desnuda con su carne en llamas por el napalm. (Mitchell, 2009, p. 344)

¿Qué caracteriza, entonces, la construcción narrativa de las nuevas guerras? Para Mitchell, el objetivo narrativo que se inaugura con la operación Tormenta del desierto es 'desescribir' Vietnam; borrar la huella del cuerpo mediante la proliferación de imágenes abstractas, generadas por la cartografía electrónica de las 'bombas inteligentes' (Mitchell, 2009, pp. 344-346). Se trata de hacer guerras sin cuerpos muertos y sin lágrimas para el público. Esta narrativa comenzará a formar parte del régimen de verdad oficial propio de las campañas militares, que se instalará desde entonces en la esfera pública global.

Esta concepción de la esfera pública como régimen visual de la euforia tecnológica tiene consecuencias mayores. Una de ellas es la aclimatación de lo que Paul Virilio llama una estética de la desaparición, que consiste tanto en el ocultamiento de la dimensión humana de la guerra, trasladada a máquinas, mapas, simuladores y videojuegos como en la desaparición de los cuerpos heridos y muertos, convertidos en fantasmas especulares (Virilio, citado en Taylor, 1998, p. 159 ). La otra consecuencia es la intención que dicha euforia genera, en los públicos proclives a la guerra, de conservar un perímetro de protección que les permita mantenerse a distancia del sufrimiento y, por tanto, eximirse de los sentimientos de duda, ambivalencia y complejidad moral frente al horror (Stevenson, 1998 ). Como afirma la investigadora británica Margot Norris,

[...] cuando la censura reduce la muerte a fantasmas de especulación, esta deja de ser una "evidencia" capaz de servir como lugar de debate ético y se convierte en figuras imposibles de verificar y localizar, por tanto, incapaces de servir a cualquier operación intelectual más que la de determinar la imposibilidad de su realidad: son fantasmas. (Norris, citada en Taylor, 1998, p. 179)

En este bloque de literatura académica que pretende alentar la discusión en torno a la política visual de las guerras actuales se aloja otra veta de reflexiones, esta vez, interesadas en la proliferación de imágenes amateurs que habitan hoy el ciberespacio y que compiten con las imágenes profesionales de los medios de comunicación e instituciones de poder por dar cuenta de la realidad. Ángel Quintana analiza algunos documentales y películas sobre la guerra de Irak, y encuentra que estos acuden a la 'textura' borrosa, inestable y desenfocada de las imágenes amateurs. El autor se pregunta por el efecto de verdad que hay en este tipo de imágenes innobles, tomadas con videocámaras domésticas y por la subjetividad que entra en juego en la iconósfera contemporánea de la guerra. "¿Cómo puede construirse una ficción cuando la narrativa se ha fragmentado y la falsa objetividad informativa ha empezado a tambalear frente a las nuevas formas de subjetividad que convierten un conflicto político en un auténtico calidoscopio de imágenes?" (Quintana, 2011, p. 175). A este respecto, Quintana sostiene que las imágenes domésticas, carentes de cualquier pretensión artística y producidas a partir de pequeñas videocámaras, pueden funcionar, en tiempos de conflictividad social y campañas militares, como un gesto de contra-información, capaces de retar el punto de vista oficial proveniente de las imágenes fabricadas por los poderes mediáticos-político-militar, y en esa medida, de proponer al espectador otras formas de entender, en este caso, la guerra (Quintana, 2011, p. 177 ).

Sin embargo, no son únicamente los ciudadanos los que desafían, con sus pantallas móviles y sus cámaras ligeras, el régimen de verdad oficial del periodismo y el poder. También el torturador, el militar, el insurgente y el terrorista se convierten, ellos mismos, en 'video artistas' y documentalistas de la realidad. Sobre esto se pronuncia Susan Sontag al analizar el giro que se produce en la fotografía de guerra cuando la representación del horror deja de ser monopolio de los reporteros gráficos y se vuelve sobre los verdugos y a las víctimas, unos junto a otros⁸ , como sucedió con los soldados-fotógrafos de Abu Ghraib. Este desplazamiento, según Sontag, señala "un cambio en el uso de las imágenes: menos objeto de conservación que mensajes que han de circular, difundirse" (Sontag, 2004, s. p.). Los soldados-fotógrafos hicieron precisamente eso; pusieron a circular, por correo electrónico las imágenes que capturaron. Aquí es necesario hacer una aclaración: en Abu Ghraib, los perpetradores no encontraron nada condenable en aquello que mostraban las imágenes. La pretensión de que las fotos circularan y de que mucha gente las mirara tenía implícita una suposición algo más mezquina: que todo ello había sido divertido. Para Sontag, la difusión de estas fotografías por distintos canales alentó, no obstante, la controversia pública sobre la política oculta tras la 'guerra contra el terror', como también fuertes reacciones del gobierno Bush para detener el peligro de imágenes no autorizadas, capaces de desafiar el poderío moral de esa nación (Sontag, 2004, s. p).

Michael Ignatieff se refiere a un asunto similar cuando cuestiona el régimen visual tras los videos amateurs subidos a internet por grupos terroristas, que muestran, en directo y sin edición, la decapitación de sus víctimas. En estos casos, la cámara deja de ser testigo a ser instrumento del horror. Según Ignatieff, estos videos de la humillación retributiva han entrado en un mercado de la violencia que busca reducir el umbral humano de la repugnancia: si nada es repugnante, todo está permitido. De este modo, el horror deviene pornografía del horror, mientras que el disgusto moral —primer paso para quebrar la voluntad de continuar la pelea— termina siendo una víctima más de la venganza (Ignatieff, 2004, s. p.).

John Taylor (1998 ), en un trabajo dedicado al cuerpo del horror en las campañas militares de finales del siglo XX, vuelve sobre la distancia crítica del sujeto planteada por Ignatieff. Para Taylor, los límites que determinan qué imágenes se pueden mostrar están configurados no solo por el debate público, sino también por las directrices del 'buen gusto' y la 'decencia', como quiera que se trata de signos de la civilidad y el miedo, de la compulsión y la prohibición. Es en torno a estas directrices que los medios de comunicación suelen definir sus estándares de calidad informativa y sus políticas de la imagen.

Para este autor, el problema de anteponer la repugnancia en nombre del 'buen gusto' es que puede convertirse en una coartada para fomentar silencio moral y amnesia histórica, que pelechan cuando esas imágenes no son vistas o reproducidas —cuando no son objeto de controversia pública. ¿No hubo, acaso, una época en que los productores y editores de las imágenes perturbadoras eran más prudentes, más profesionales, con un mejor 'gusto'? Según Taylor, no es que las imágenes fueran más prudentes, si no que había más tolerancia a lo monstruoso, aunque la imaginería fuera menos mediatizada. El autor se pregunta: "¿Qué significado tiene para la civilidad que las representaciones de los crímenes de guerra fueran siempre delicadas, decorosas y educadas? Si la impudicia es fea, ¿qué es la discreción en la cara de la barbarie?" (Taylor, 1998, p. 196 ).

Estudios sobre medios y conflicto armado en Colombia

¿Qué sucede cuando desplazamos la mirada de las guerras lejanas para ubicarnos en la literatura académica que ha examinado el rol de los medios de comunicación y la representación mediática en el conflicto armado en Colombia? En el estudio pionero de Ana María Cano (1988) sobre el papel de los medios de comunicación en el proceso de paz del presidente Belisario Betancur (1982-1986 ) con las guerrillas de las FARC, el EPL y el M-19, es posible encontrar un conjunto amplio y multiforme de trabajos que, desde 1980, han estudiado las relaciones entre medios de comunicación y conflicto armado, por una parte, y medios de comunicación y procesos de paz, por la otra. Esto en el marco de un contexto político en el que se ha negociado la paz tanto como se ha intensificado la guerra. Estos estudios se pueden agrupar en tres tendencias principales: el rol de los periodistas en contextos de confrontación armada; la naturaleza de la cobertura mediática sobre la guerra y la paz, y el papel de los medios en un escenario de posconflicto (Tamayo y Bonilla, 2014).

Informar en medio de la guerra: el rol de los periodistas

Son dos las preocupaciones principales de este primer grupo de trabajos: las garantías necesarias para ejercer el periodismo y a la formación profesional indispensable para informar sobre el conflicto armado. Algunos de estos estudios advierten que, en contextos altamente disputados, las amenazas que sufren los periodistas suelen ser producto de la cobertura informativa parcializada, ignorante e ingenua que estos realizan, sobre todo los más jóvenes. La tesis es que la débil formación profesional de los periodistas desencadena en riesgos innecesarios, y ubica a los periodistas en una posición de víctimas —otras víctimas— del 'fuego cruzado' de los actores armados (Guerrero, 2001; Rincón y Ruiz; 2002 ; Gómez, Guerrero y Velásquez, 2003).

De esta manera se señala que los periodistas deben prepararse mejor —profesionalmente— para entender las causas, las transformaciones y las lógicas del conflicto, así como sus actores y escenarios. Aquí aparecen una serie de trabajos, la mayoría auspiciados por organizaciones de periodistas, en alianza con centros académicos, que buscan fortalecer tres aspectos de la cultura profesional del periodismo: i) especializar a los periodistas en el tratamiento de problemáticas asociadas al conflicto armado interno como el Derecho Internacional Humanitario (López, 2000), Derechos Humanos (Guerrero, 2001), desplazamiento forzado (Herrán et al, 2005), la niñez involucrada en la guerra (Sierra, Lozano, Guerrero y Salamanca, 2009) y los procesos de verdad, justicia y reparación (Barbeito, 2009), entre otras; ii) capacitar a los periodistas en el acceso a mecanismos de protección y autoprotección, que amparen el libre ejercicio de la profesión en contextos de guerra (Ronderos, Ruíz y Escamilla, 2003), con el fin de que puedan afrontar situaciones de riesgo (Rincón y Ruíz, 2002), superar eventos traumáticos (Chinchilla, 2007) y no dejarse manipular por las fuentes (León, 2004); 111) sensibilizar a los periodistas, editores y directores de medios de comunicación sobre la importancia de mantener unos estándares de calidad en la producción de las noticias, relacionados con el equilibrio, la independencia y la precisión a la hora de informar sobre el conflicto armado (Rey y Bonilla, 2004; Rey, Bonilla, Tamayo y Gómez, 2005).

Noticias sobre la guerra y la paz

En este segundo grupo se encuentran los trabajos que examinan i) la naturaleza de las representaciones mediáticas del conflicto armado, por un lado, y ii) los que dan cuenta de las estrategias propagandistas que utilizan los actores armados para permear la información periodística, por otro. En cuanto a los primeros, se encuentran trabajos que sostienen que la fascinación que generan los 'hechos de guerra' en las agendas de los medios obedece a que estos acontecimientos están asociados a valores-noticia que privilegian el drama, la tragedia, la novedad, la espectacularidad, el antagonismo y el heroísmo. Frente a estas narrativas, a los 'hechos de paz' permanecen en la oscuridad, ya que no están relacionados con lo insólito, lo dramático y lo impactante (Cano, 1988 ; Herrán, 1993 ; García y Romero, 2001; Guerrero, 2008). Otros autores recalcan que este tipo de visibilidades mediáticas es proporcional al

envilecimiento del conflicto armado (López, 2000; Bonilla, 2002): así como en las últimas décadas la confrontación armada ha incrementado al tiempo que se ha degradado, así también las agendas informativas han incrementado los valores-noticia hasta límites donde la información se mezcla con el entretenimiento (Abello, 2001; López, 2005) y la realidad con el simulacro (Correa, 2001). Esto a través de relatos noticiosos que reducen la sociedad al papel de víctima pasiva (Barón, Valencia, Bedoya, Rodríguez y Díaz, 2004 ). Sobre las estrategias propagandísticas de los actores armados, se encuentran trabajos que constatan la manera en que los actores armados intervienen directamente en las agendas del conflicto, diseñando estrategias informativas como parte de su gestión comunicativa. En esta dirección, algunos estudios llaman la atención sobre las estrategias de gestión de la información y las tácticas discursivas que se llevan a cabo, ya sea por las Fuerzas Militares, los paramilitares o la guerrilla, para justificar las acciones en medio del conflicto armado. Estas intervenciones transitan por los límites entre la información, la desinformación y la propaganda (Betancur, 2004; Correa; 2006; Serrano y López; 2008). A este grupo se suman miradas que auscultan la manera en que los actores armados han llevado 'el campo de batalla' a los nuevos escenarios tecnológicos de la web, hecho que se puede apreciar en los trabajos que muestran cómo, gracias a Internet, el rol de los actores armados deja de ser el de fuentes de información para otros, entre ellos los periodistas, para convertirse en emisores de su propia comunicación, estratégica, planeada e ideológica (Barón, Martínez, Rodríguez y Wiesner , 2002; Cardona y Paredes, 2004).

(Pos) conflicto, víctimas y memoria

Esta tercera tendencia temática evidencia la necesidad de hacer visibles los escenarios del posconflicto y los derechos de las víctimas. Se trata de un ámbito de atención que surge en 2004, con el inicio de los procesos de desmovilización de los grupos paramilitares (Yarce, 2004) y, posteriormente, con la aplicación de la Ley de Justicia y Paz (VV. AA., 2012 ). Esto marca un momento de quiebre con los estudios realizados hasta entonces sobre la relación entre medios de comunicación y conflicto armado. Dicho quiebre está determinado por la obligación de visibilizar, desde el periodismo, las demandas de verdad, justicia, reparación y no repetición de las atrocidades de la guerra que, en este caso, se asumen desde una perspectiva que pretende invertir el eje de mirada: del interés por los testimonios y las lógicas de comunicación de los actores armados —los victimarios—, a los relatos y estrategias de supervivencia de las víctimas.

La pregunta por la memoria juega aquí un papel preponderante, por cuanto es un punto que conecta las narrativas de los medios y de los periodistas con los relatos de la sociedad. También, porque constituye un elemento clave para contrarrestar el protagonismo de los victimarios, romper el silencio y hacer visible la barbarie (Payne, 2008; VV.AA., 2012). Según estas miradas, el conflicto armado se ha relatado mucho, pero se ha relatado mal (Rey, 2008). A este respecto, algunos trabajos consideran que las tradicionales estructuras noticiosas no solo producen el apego del discurso periodístico a las fuentes oficiales, sino la precariedad de las voces de las víctimas en el relato informativo (Moreno, 2009). Para estos estudios, es fundamental que la literatura académica sobre la relación entre medios de comunicación y conflicto armado amplíe la mirada de su objeto de estudio y vaya más allá de la corriente principal de los medios —el mainstream mediático—, para explorar ese otro universo de 'nuevos/viejos' medios de carácter comunitario y/o digital, donde están circulando otras narrativas, otros actores y otras miradas sobre el conflicto armado y las posibilidades de paz en el país (Rodríguez, 2008; Franco, Nieto y Rincón, 2010 ).

Conclusiones

Esta revisión bibliográfica me permitió dialogar con estudios de carácter nacional e internacional, que dan cuenta del rol de los periodistas y los medios en conflictos armados o que se aproximan a la naturaleza de la representación mediática de las guerras. Este diálogo es indispensable, en la medida en que brindó pistas para ensayar miradas comparadas, encontrar similitudes, diferenciar contextos y aprender de experiencias investigativas sobre las relación entre medios de comunicación y guerra —fundamentales para comprender el caso colombiano—, en un ejercicio analítico que invitó a examinar no tanto las guerras de otros sino las de nuestro propio contexto.

La literatura académica internacional presenta otras miradas, cuyos rasgos es conveniente enumerar: en primera instancia, privilegia el estudio de mainstream mediático global, aquel que está ubicado precisamente en las principales metrópolis del mundo desde donde los gobiernos envían tropas para luchar contra el enemigo, medios de comunicación para hacer el cubrimiento de la lucha. A la opinión pública la dejan en su hogar, pero sigue observando la guerra desde la cómoda distancia. Segundo, la literatura internacional descarta la cobertura informativa de los medios locales de los países en guerra y a los propios periodistas nativos envueltos en la confrontación, ya sea porque son lugares periféricos de la democracia occidental, con una precaria organización de medios y una débil profesionalización del periodismo, o porque las dinámicas de proximidad de esas guerras no les interesan. En tercer lugar, centra su atención en las guerras que tienen un principio y un final claramente definidos, luego de lo cual las cámaras se retiran, retirándose al tiempo el interés periodístico, dejando por fuera del análisis a las guerras prolongadas en el tiempo. Por último, estos estudios hacen énfasis en aquellas guerras donde las tecnologías de la distancia —aviones, misiles, satélites— juegan un rol importante en la empresa de hacer de las víctimas unos targets sin rostro humano.

En cuanto a la literatura académica nacional, esta ha contribuido a la formación de un campo de investigación volcado al análisis de los derechos de los periodistas, los contenidos que les competen, su práctica y las responsabilidades que asumen a nivel nacional, regional y local, en el reto de informar sobre el conflicto armado interno. ¿ Qué aspectos caracterizan la producción académica nacional? Primero, los estudios nacionales privilegian el análisis textual de los géneros de información y de opinión a través de las técnicas del análisis de contenido y/o del discurso. Además, muchos de ellos suelen concentrarse en coyunturas específicas —estudios de caso particulares— y en lo propiamente, "colombiano", de la representación mediática del conflicto y los procesos de paz. Esta situación centra el punto de vista en una época, un medio o un rol informativo, pero pierde de vista perspectivas internacionales comparadas con las que se podría dialogar. En tercer lugar, al tratarse de trabajos que se quedan en una misma coyuntura, no suelen tener en cuenta que los cambios ocurridos en la confrontación armada y en las negociaciones de paz, en una guerra tan larga como la colombiana, también tienen su correlato en las transformaciones de su mediatización, que, por lo demás, no ha sido la misma en todos los medios en todas las épocas, ni en todos los públicos. Por último, los centros académicos han sido testigos del surgimiento de una voluntad investigativa institucional, representada por organizaciones vinculadas a la formación de periodistas y la defensa de la libertad de expresión y por iniciativas de la sociedad civil, cuyos ejes de interés apuntan hacia el empoderamiento comunicativo de las comunidades que sufren el conflicto armado, antes que al periodismo en sentido estricto.

La segunda observación sobre los estudios nacionales sobre medios y conflicto alude a los tipos de análisis que se han hecho sobre los medios de comunicación en Colombia. Por lo general, cuando se estudian la relación entre medios de comunicación y guerra, se hace partir de las prácticas profesionales de los periodistas o desde la producción noticiosa sobre estos acontecimientos. A diferencia de las aproximaciones internacionales, las nacionales permiten apreciar cierta debilidad a la hora de pensar la política de la imagen y, en general, los regímenes de visibilidad —que incluyen aspectos tecnológicos— del conflicto armado interno, más allá de lo textual, quizás porque existe una inclinación a entender la representación visual de nuestras violencias como un déficit que es preciso denunciar o, en todo caso, como algo que debe estar subordinado al texto escrito y es necesario preservar.

Asimismo, no son pocos los estudios que abordan la relación medios de comunicación-periodismo-conflicto armado, que hacen énfasis en las perspectivas normativas del 'deber ser' de la profesión y que descuidan, al mismo tiempo, las interacciones y complejidades constitutivas de los campos mediático y periodístico en sus relaciones con la realidad. Como afirma Simon Cottle (2006), cuando las investigaciones sobre los medios están basadas únicamente en valores normativos, se aumenta la tendencia a recaer en un mediacentrismo superficial. Las buenas intenciones no sustituyen el análisis.

Notas

¹En Crimea se producen dos giros importantes en la historia de las guerras modernas: es la primera guerra fotografiada. El fotógrafo inglés, Roger Fenton, tomó más de 300 retratos posados de la vida de las tropas detrás del frente de batalla. Allí surge la figura del corresponsal de guerra, encarnada en el reportero de The Times, William Howard Russell. Cfr. Stauber (2013).
²El interés por cómo se manufactura el consenso es una vieja preocupación de las teorías de la comunicación de masas interesadas en la ideología y la economía política. Tiene varias versiones, desde el modelo de propaganda de Herman y Chomsky (1990) hasta la hipótesis de la indexación de Hallin (1986) y Bennett (1990), pasando por el modelo de activación de cascada de Entman (2003).
³¿Por qué Vietnam y no otras guerras precedentes? Porque en los análisis de confrontaciones interestatales anteriores (I y II Guerras Mundiales, por ejemplo) primaron los estudios sobre la propaganda, bajo un contexto de consenso nacional donde se asumía, sin mayores discusiones, la necesidad de que los periodistas y los medios de comunicación apoyaran la guerra. Cfr. Pizarroso (1990).
⁴A esto se refiere la "hipótesis de la indexación", según la cual las noticias de los medios están indexadas al debate gubernamental, siendo la división de las élites lo que posibilita una mayor independencia de los medios, y no al contrario. Cfr. Hallin (1986); Bennett (1990).
⁵Este cuestionamiento a la hipótesis de indexación radica en que su análisis: 1) victimiza a los actores no-élites que participan en el debate público despojándolos de sus responsabilidades; ii) sobredimensiona el rol de la propaganda para entender cómo funciona la esfera pública en contextos de guerra, y 111) desconoce el rol de la cultura popular, el fervor religioso y las respuestas culturales en el paroxismo, la dramatización y la celebración comunitaria durante la guerra. Cfr. Hallin (2013).
⁶Véase, por ejemplo, el trabajo de Robinson y equipo (2010) sobre la cobertura informativa de los principales canales de la televisión Británica durante la invasión a Irak, en 2003.
⁷Esto se conoce como el, "efecto CNN," que plantea que, en un clima de incertidumbre política sobre asuntos internacionales que requieren la intervención humanitaria, la cobertura de los medios tiende a ser más crítica y negativa, lo que afecta a los tomadores de decisiones. ¿Qué ha pasado con el efecto CNN después del 9/11? La llamada 'guerra contra el terror' no solo puso el humanitarismo por debajo de la agenda de la seguridad, sino que fortaleció el manejo de los medios por parte de los gobiernos, socavando, de esta manera, el poder de estos últimos. Así, cuando la política es más certera, la influencia de los medios es más reducida (Véase Robinson, 2005).
⁸Este fenómeno de dar a conocer imágenes en las que los perpetradores posan junto a sus víctimas no es nuevo. Hace parte de una práctica racista, sexista y colonialista atroz que fue muy común desde finales del siglo XIX hasta mitades del XX, denominada, "fotografía de linchamientos." Cfr. Campbell (2004).

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