2.1. Lucidez y renuncia en «El posible Baldi» y «Bienvenido, Bob»

Para Albert Camus, «[el] arte no puede ser servido por nada tan bien como por un pensamiento negativo. Sus maneras de proceder oscuras y humilladas son tan necesarias para la inteligencia de una gran obra como lo es el negro para el blanco» (Camus, 2013, p. 318). Así mismo, en la obra de Onetti los opuestos necesitan uno del otro. El blanco y el negro interactúan y se complementan no solo de manera circunstancial, sino como la demostración de que la vida y la muerte son las dos únicas respuestas para una misma pregunta, primigenia y esencial. Por esto los personajes en Onetti suelen venir en parejas, aunque no estén presentes necesariamente en las mismas historias. A su manera, cada personaje representa el blanco y el negro, pero no de manera maniquea y superficial: el blanco en ocasiones se torna negro, y a la inversa. Porque en Onetti no hay buenos y malos, no hay luces cegadoras y oscuridades impenetrables. Hay esperanzas fugaces que nacen de infinitas desesperanzas, hay situaciones que invitan simultáneamente a la vida y a la muerte, y personajes de dolorosa honestidad que se salvan imaginando, aunque no se engañan al convencerse de que la salvación es definitiva.

Algunos personajes creadores onettianos intuyen que la vida es otra cosa. Tal es el caso de Baldi, personaje principal de «El posible Baldi». En este relato corto, el dinero, la comodidad y el reconocimiento social representan la sumisión a un sistema de valores demarcado por el trabajo serio y profesional, el dinero y el gusto por lo material.

Baldi es un abogado que acaba de cobrar un oneroso salario a uno de sus clientes. Con el dinero a resguardo en uno de sus bolsillos, camina por la calle mientras anticipa con ansias un encuentro nocturno con su enamorada Nené. Pero la tribulación de una mujer que camina cerca de él y es abordada por otro hombre llama su atención. En una acción casi mecánica, Baldi libra a la mujer del acoso del desconocido, lo que provoca que, en un acto de gratitud exagerada, esta muestre un interés casi esotérico por el abogado. Arrepentido de inmediato por su intromisión en tal asunto, Baldi se ve ante la necesidad de desprenderse de la mujer que lo retrasa. Entonces, inventa una vida escabrosa para contarle; una historia plagada de muertos y bajezas con la que busca asustarla. Pero, lejos del miedo, la mujer «histérica y literata», como él mismo la describe, demuestra una admiración romántica ante su relato. Esto llena a Baldi de antipatía hacia la mujer, pero, con el paso de los minutos, y cuando la historia toma visos cada vez más literarios, lo lleva a concluir que la vida que se ha inventado para alejarla es mucho más interesante que la vida que tiene en realidad.

Baldi es un buen punto de partida para hablar del personaje «absurdo» onettiano porque en él es posible observar el instante preciso en que se da su divorcio con el mundo como lo conoce. Incluso los lectores menos atentos podrán constatar que la historia que en un principio inventa para la mujer termina contándosela a él mismo. De esta manera, el relato lo lleva a comprender que «la vida es lo que no puede hacerse en compañía de mujeres fieles ni hombres sensatos» (^{Onetti, 2009a}, p. 54). Y además, que él mismo «había cerrado los ojos y estaba entregado, como todos. Empleados, señores, jefes de las oficinas» (2009a, p. 54). Baldi se había entregado al tedio de una vida normal, pero gracias al relato que cuenta a la mujer descubre el peso de la piedra que llevaba a cuestas sin saberlo. Así, el abogado coincide con el hombre absurdo de Camus porque, también en él

Suele suceder que los decorados se derrumben. Levantarse, coger el tranvía, cuatro horas de oficina o de fábrica, la comida, el tranvía, cuatro horas de trabajo, la cena, el sueño y lunes, martes, miércoles, jueves, viernes y sábado con el mismo ritmo es una ruta que se sigue fácilmente durante la mayor parte del tiempo. Pero un día surge el «por qué» y todo comienza con esa lasitud teñida de asombro. «Comienza»: esto es importante. La lasitud está al final de los actos de una vida maquinal, pero inicia al mismo tiempo el movimiento de la conciencia. La despierta y provoca la continuación. La continuación es la vuelta inconsciente a la cadena o el despertar definitivo. […] La simple «inquietud» está en el origen de todo. (^{Camus, 2013}, p. 223) [La cursiva es nuestra]

Ante la inquietud, en Baldi se da inicio al proceso que terminará con la toma de consciencia. Resulta obvio que su ruptura se produce a través de la ficción, en el momento en que establece una conexión con un mundo que se parece más a la literatura. De manera que en Baldi empezar a imaginar es empezar a vislumbrar el sentimiento del absurdo, así como «comenzar a pensar es comenzar a estar minado» (^{Camus, 2013}, p. 215). La comparación entre su vida y su relato, en este caso, marca la diferencia entre un Baldi entregado y uno que puede, quizás, sacudirse por un momento del aturdimiento de una vida normal:

Comparaba al mentido Baldi con él mismo, con este hombre tranquilo e inofensivo que contaba historias a las Bovary de plaza Congreso. Con el Baldi que tenía una novia, un estudio de abogado, la sonrisa respetuosa del portero, el rollo de billetes de Antonio Vergara contra Samuel Freider, cobro de pesos. Una lenta vida idiota, como todo el mundo. (^{Onetti, 2009a}, p. 54)

Aceptemos por un momento que el origen de esta angustia es la comparación, pero asumamos este mal en Baldi de manera positiva por su sentido de cierre de un ciclo, de muerte de una vida monótona en beneficio del nacimiento del «sentimiento del absurdo». Ante la comparación, la ficción gana a la realidad porque supone una ruptura con la cotidianidad.

Pero, ¿qué pasa cuando el personaje onettiano sufre un proceso inverso? En

«Bienvenido, Bob», el personaje de Roberto (Bob) se muestra como el reverso de Baldi, pues el camino que marca sus vidas se dirige en direcciones opuestas. Baldi pasa de una vida sometida a una en la que empieza a sacudirse de sus ataduras, o en todo caso descubre que las tiene, mientras que Roberto transita desde una juventud imperiosa hasta una adultez sumisa y entregada.

El narrador de este relato es el cuñado de juventud de Roberto. Desde su posición, primero como narrador actuante -sumido en la historia que narra-, y luego, como narrador espectador -pues describe a su otrora cuñado desde una posición contemplativa-, relata una historia que empieza en la juventud lejana, cuando Roberto, que en ese entonces respondía al mote de Bob, se mostraba como un hombre recio y de fuerte carácter, capaz incluso de impedir el matrimonio de su hermana Inés con el narrador. La historia termina en la reunión de ambos hombres muchos años después. El Bob que encuentra el narrador en esta ocasión es tímido y sumiso, y se diría que ha sido derrotado por el paso del tiempo. Ante la decadencia de aquel Bob, se descubre a un hombre «viejo», pero no por los años, sino por una evidente renuncia a cualquier tipo de rebeldía:

Ahora hace cerca de un año que veo a Bob casi diariamente, en el mismo café, rodeado de la misma gente. Cuando nos presentaron -hoy se llama Roberto- comprendí que el pasado no tiene tiempo y el ayer se junta allí con la fecha de diez años atrás. (^{Onetti, 2009b}, p. 98)

El paso del tiempo corrompe a Bob y lo degrada en Roberto, y engrandece toda su vitalidad anterior en detrimento de su madurez presente. De aquí que cuando el narrador recuerda el pasado de este hombre, lo hace con palabras de condescendencia:

Hablo con él, sonrío, fumo, tomo café. Todo el tiempo pensando en Bob, en su pureza, su fe, en la audacia de sus pasados sueños. […] Pensando minucioso y plácido en todo eso frente al hombre de dedos sucios de tabaco llamado Roberto, que lleva una vida grotesca, trabajando en cualquier hedionda oficina, casado con una gorda mujer a quien nombra «mi señora»; el hombre que se pasa estos largos domingos hundido en el asiento del café, examinando diarios y jugando a las carreras por teléfono. (^{Onetti, 2009b}, p. 99)

Es importante señalar que en «Bienvenido, Bob» el cambio vital en el personaje no solo se marca en la narración episódica del relato. Es cierto que diégesis y metadiégesis construyen un importante marco de referencia en el cuento, pero es en el plano nominal donde se cierra la transformación. El sobrenombre «Bob» representa la libertad y la juventud; el nombre «Roberto», en cambio, simboliza el sometimiento y la irreflexión. Bob se sitúa en un plano de superioridad práctica que rebasa los límites del personaje mismo -sus decisiones condicionan la acción de los demás personajes-, y se sitúa por encima de todo condicionamiento moral; Roberto, en cambio, está restringido por las decisiones de los demás -su esposa, su jefe, sus amigos-, y obedece los parámetros propios de la convención social.

La oposición entre Roberto y Baldi es, pues, evidente. Lo cotidiano es para ambos una demostración de su mediocridad. No obstante, en donde Baldi sobresale como un iniciado, Roberto se nota como un ser desgastado, sin duda porque la ficción, así lo demuestra Baldi, potencia la realidad.

Roberto se asemeja a los llamados «príncipes del espíritu» de los que habla Camus en El mito de Sísifo:

[Los] príncipes del espíritu, […] a lo que llegaron en su rebelión más pura fue al suicidio de su pensamiento. El verdadero esfuerzo consiste, por el contrario, en atenerse a él tanto como sea posible y en examinar de cerca la vegetación barroca de esas alejadas regiones. (^{Camus, 2013}, p. 220) [La cursiva es nuestra]

Estos hombres han renunciado a su pensamiento para sumirse, gustosos e irracionales, en un sinsentido que los atonta pero los protege, aunque no por completo, de cualquier sufrimiento y de toda dicotomía. En esto se resume la diferencia entre un suicida de la carne y un suicida del pensamiento: el primero escoge la evasión definitiva de la vida, el segundo opta por la evasión definitiva de todo acto de reflexión; es en esta última categoría donde entra Roberto. En definitiva, ambos tipos de suicida deciden escapar o renunciar.

2.2 Suicidio físico en Cuando entonces

El suicidio físico, visto a la luz de la obra de Onetti, no se da como el resultado de un acto de reflexión. La mayor parte de los suicidas que componen su obra se matan por impulso o porque la angustia de sus vidas se torna con el tiempo insoportable. Por tanto, matarse se asume como el paso que sigue al suicidio del pensamiento. Donde Roberto de «Bienvenido, Bob» traza un límite -se entrega a una vida normal pero no levanta la mano contra sí mismo-, el suicida de la carne da un paso al frente y se arroja físicamente al abismo. Ahora bien, quien se mata no ha comprendido que negar un sentido a la vida no lleva a concluir necesariamente que no vale la pena vivirla. Para Camus, matarse es «confesar», confesar que «se ha sido sobrepasado por la vida o que no se la comprende» (2013, p. 216). Pero ser sobrepasado por la vida y no comprenderla no tiene por qué significar que se debe renunciar a ella.

Lo anterior ha sido intuido por Lamas, protagonista de Cuando entonces. El protagonista de esta novela corta huye de Buenos Aires a Lavanda al ser rechazado por la mujer que ama, y se salva de la muerte por propia mano que podría haberlo tentado en los más oscuros momentos de su historia de amor. A Lamas se antepone Magda, prostituta de la que se enamora y que, en una paradoja típica de la obra de Onetti, se suicida por el amor que siente por otro hombre.

Lamas se reúne en un bar de Lavanda para tomarse unas copas con un amigo del periódico en el que trabaja. Desinhibido por el alcohol, cuenta la historia de amor con Magda que motivó su huida de Buenos Aires: «No fue solo por la ruleta que me vine. Necesitaba limpiarme de Magda» (^{Onetti, 1988}, p. 29). Y contando su historia da forma a su salvación, pues el relato en esta novela funge como un acto de expiación: «Pienso que en toda la noche no hice otra cosa que un intento de catarsis» (1988, p. 29). En la obra de Onetti casi todos los personajes que relatan sus penas terminan utilizando el ejercicio de contar como una forma de vaciarse y liberarse por un momento de los demonios que los atormentan. Pero en la historia de Lamas la expiación se da, es necesario detenerse en este aspecto, cuando el personaje que cuenta se pone físicamente en contacto con su relato, como si escuchar en voz alta lo que se ha dicho antes en el silencio del corazón tuviera el mismo efecto de un rezo o un sortilegio: «Tal vez, y tal vez seguramente, la cortina que había bajado Lamas tenía como origen el permanente auto-reproche del confesado, por la apertura de su intimidad a su mismo yo» (Onetti, 1988, p. 30). De este modo, cuando Lamas relata la historia de sus penas, construye una suerte de espejo en el que se ve reflejada su angustia. De esta manera el relato de su vida en Buenos Aires se entiende como un acto que lo lleva a la lucidez.

En la historia de amor que Lamas relata se descubre el mal que atraviesa la obra de Onetti: el fracaso al que está destinada toda empresa. Magda es una prostituta de

«Eldorado», «[e]l mejor bailongo de la ciudad» (^{Onetti, 1988}, p. 34); y Lamas se enamora de ella cuando el enamorado de la mujer, el «comandante», debe ausentarse por una temporada. Lamas y Magda se ven durante este periodo con cierta regularidad por fuera de «Eldorado», lo que lleva al hombre a sentir un amor que sabe imposible, pues tiene como objeto el corazón de una prostituta enamorada de un militar de alto rango y hondos bolsillos, que le paga un apartamento, ropa y alcohol. Es aquí donde la conciencia del absurdo de su amor lo salva de toda tentativa suicida: «Era emocionante y me emocioné pensando en el comandante», dice Lamas, «ahora tan lejano, hermanado por la misma imbecilidad, por la misma ceguera de amor» (1988, p. 44). Mientras tanto, Magda le confiesa, luego de la única noche de intimidad que comparten, que «todo el tiempo, aunque estuvimos locos y yo hice y vos hiciste, todo el tiempo pensaba en él, imaginaba que era con él. Dios mío. Me parece que estoy enamorada. O a un pasito muy corto de enamorarme» (p. 49). El fracaso se hace evidente desde el inicio de la historia, y ante esta perspectiva, Lamas opta por cortar aquella «persecución en la nada [que] ya se había convertido en un quehacer» (p. 72), y se salva al cambiar de ciudad.

En principio, la historia de Lamas y Magda hace creer al lector que la debilidad del hombre lo sitúa en una posición de inferioridad con respecto a la vitalidad de la mujer que, en el mejor momento de su historia de amor con el militar, llega a sostener la resolución de no preocuparse y disfrutar, «total hoy estamos y mañana no» (^{Onetti, 1988}, p. 45). No obstante, al final de la historia resulta que la línea que separa al superviviente del suicida es muy delgada, y que los pequeños detalles separan la vida de la muerte. El sentimiento lleva a Magda a convencerse de que su salvación es posible -una vida normal, con un hombre común y corriente-, de allí que su caída haya sido mucho más honda:

Yo sabía que la felicidad no dura, pero lo estaba sabiendo aquí -se golpeó la frente-, pero no con el corazón que siempre engaña o se deja engañar. Que él me sacó de la mala vida y yo vi la nueva como eterna, tan embobada que estaba como una chiquilina. Pobre idiota de mí. (^{Onetti, 1988}, p. 79)

La mujer deposita todas sus esperanzas en el hombre que ama, y termina sabiéndose incapaz de asumir las consecuencias del fracaso. Escribe Camus que «es fácil siempre ser lógico. Pero es casi imposible ser lógico hasta el fin. Los hombres que se matan siguen así hasta el final la pendiente de su sentimiento» (2013, p. 219). En el mismo sentido, el corazón ejerce una fuerza irresistible en Magda que la lleva a una esperanza inocente, y ante la decepción, la obliga a esa búsqueda de la nada que caracteriza al personaje suicida. Se le hace imposible evadir el instante en el que habrá de tomar la decisión de matarse, y se entrega por completo a la «postura obscena» que «quiso imponerle» la muerte. La lucidez de Lamas, por el contrario, lo lleva a la desesperanza, sentimiento que en Onetti se asume como un instrumento para seguir viviendo.

En el sentido que en este texto se ha expresado, Cuando entonces es importante para el estudio que abordamos porque la narración cumple una función de catarsis. La palabra puesta al servicio del desahogo individual ayuda a la expiación de dolores y penas íntimas. Por tal razón, en el relato de estas penas, en voz alta y ante otra persona, como en el caso de Lamas, o puestas en papel, como en el caso de Juan María Brausen en La vida breve, se da la salvación como el resultado de la narración.

Como caso particular, se debe decir que en Magda el relato no cumple la función que en los demás personajes de Onetti es característica. Es cierto que horas antes de su suicidio, en el bar en que solía tomar las últimas copas de la noche, encuentra en un extraño un oído amable, dispuesto a escuchar la historia de esas penas íntimas. Sin embargo, en aquel instante está sumida en un abismo sin posibilidad de retorno, por lo que su relato no es otra cosa que las últimas palabras pronunciadas por un moribundo: «por favor quiero, te suplico que manejes despacio porque tengo más para contarte. Pensá que sos la última persona y tengo que decirlo a alguien antes de marcharme» (Onetti, 1988, p. 83). En este caso, es evidente que la última confesión de la mujer funge como una despedida.