2.1. La voz lírica melancólica. El sujeto poético de Blanca Varela

La voz poética en Blanca Varela aparece fragmentada desde su primer libro, donde a veces adopta un modo de ser femenino, en otras masculino, en ocasiones habla revistiéndose de un tercero, bien sea como un personaje, un animal o incluso no aparece nombrándose explícitamente. Esta voz escindida de la autora y de su naturaleza femenina en un primer momento parece extraña, como si el sujeto que recrea, presentado al lector, tuviera la virtud de tener muchos rostros o quisiera llamarnos a la universalización de su reclamo. Así, la voz lírica en su primer libro Ese puerto existe (1949-1959)⁶ nos problematiza el ángulo desde donde se recrea el mundo; con varias voces interpelando al lector, al mundo, al orden de las cosas existentes como se percibe en los siguientes fragmentos iniciales del poema «Primer baile», donde inicialmente se encuentra una voz que se representa en un animal para después humanizarse en una descripción compleja de sí misma:

Soy un simio, nada más que eso y trepo por esa gigantesca flor roja […]

Tal vez soy el único viviente, el que se mueve, respira y se queja. El único en dar vueltas y girar sobre el lodazal y la culebra. El trompo, el girasol humano, velludo y limpio, el cantor solitario, el anacoreta, la peste. Soy, indudablemente, el que se oye respirando, tejiendo para atrapar el acto, el testimonio erizado de ojos y lenguas todavía temblorosos, todavía con recuerdos […] (^{Varela, 2001}, p. 43).

En las estrofas siguientes, las dos primeras del poema «Fuente», es una voz femenina la que nos habla:

Esta multiplicidad de voces en su primer libro inaugura lo que será característico de su obra: la constante búsqueda de un yo que observa la realidad inspeccionándola desde sus adentros como en un viaje a sus entrañas, la voz de sujeto poético en batalla consigo mismo. No es gratuito el título: «Fuente», la fuente de las palabras, es esa voz en constante indagación y observación de su propio yo contenido de contradicciones y sentimientos melancólicos, como la tristeza y la imposibilidad de cambio.

En este sentido, la voz lírica melancólica, esa que se remonta a los recuerdos y el pasado para indagarse y hablar de su sentir en el presente, aparece desde el primer poema de Ese puerto existe. La primera estrofa de «Puerto Supe» dice: «Está mi infancia en esta costa, / bajo el cielo tan alto, / cielo como ninguno, cielo, sombra veloz, / nubes de espanto, oscuro torbellino de alas, / azules casas en el horizonte» (p. 25).

Un pasado que remite a la niñez del sujeto que habla, el que Varela ha creado: melancólico con el recuerdo. En las estrofas posteriores, la nostalgia se agudiza hasta convertirse en una postura contradictoria que cambia la melancolía apacible de quien observa con detalles un recuerdo, por una imagen desesperada que dibuja un presente que aplasta el pasado -ya el verso cuarto de la estrofa anterior prefigura la destrucción del espacio principal: el puerto-, cambiando la descripción inicial del puerto como un lugar de tranquilidad por un espacio visto lleno de contradicciones, donde se da un «oscuro torbellino de alas».

En esta estrofa, la quinta de «Puerto Supe», la voz se hunde «en un negro pozo» el del interior del sujeto lírico, que ya no es el de la niñez, sino el de la imposibilidad de volver a través del recuerdo a la sensación original. Así la melancolía se percibe en estos versos, donde la voz cambia de ánimo y se enfrenta a la aterradora realidad de recordar un espacio que nunca será el mismo. Las pupilas que en un principio añoran el pasado no tardan en darse cuenta que están vacías, cuando dice «voy hacia el viento que recorre ciego / pupilas luminosas y vacías». Después, vendrá el verso más triste, el que no permite la esperanza: «o habito el interior de un fruto muerto» describiendo el estado anímico de su propio ser. La recreación que se construye aquí es la de una voz ahogada por su propio recuerdo ante la imposibilidad de sentir lo que se vivió en un pasado, de estar en el espacio donde una vez fue feliz y sentir cómo el vacío la va hundiendo bajo esa «asfixiante seda».

En este poema, además, el yo masculino es notable: «En esta costa soy el que despierta… / el que ocupa esa rama vacía […]», versos que perfilan el sinsentido al que se ve volcada la voz poética, que no se puede reconocer ni siquiera en la propia autora. Luego, la desazón y tristeza culminan en los últimos versos del poema, donde encontramos una de las características más perceptibles de esta poesía melancólica, la certeza de que, en la añoranza a un pasado, el presente es cada vez más terrible, como un «negro pozo» donde se está solo: «Aquí en la costa tengo raíces / manos imperfectas, / un lecho ardiente en donde lloro a solas» (p. 26).

En otro poema de Ese puerto existe, titulado «Las cosas que digo son ciertas», el sujeto poético masculino describe el sentimiento de soledad, pero no es el recuerdo de un lugar lo que provoca este estado de desasosiego, sino la percepción del propio ser. De este modo, la última parte del poema nos dice:

Sé que estoy enfermo de un pesado mal, lleno de un agua amarga, de una inclemente fiebre que silba y espanta a quien la escucha. Mis amigos me dejaron, mi loro ha muerto ya, y no puedo evitar que las gentes y los animales huyan al mirar el terrible y negro resplandor que deja mi paso en las calles. He de almorzar solo siempre. Es terrible (p. 27).

La voz lírica parece habitar «un fruto muerto» -como en el poema «Puerto Supe»- pues se califica a sí misma como enferma; pero no de un mal físico sino de una tristeza profunda que irradia la apatía del mundo. El fragmento anterior la hace más perceptible porque ya no es confundible con una añoranza del pasado, sino que es la reacción que causa en un presente, lo que hace al sujeto poético retratarse en completa soledad.

Los dos motivos que explican ello es, por una parte, la observación de un espacio en comparación con el recuerdo del sentimiento que provocó en el pasado y, por otra, la exploración agudizada del propio interior en el presente. Estas son dos de las formas en las que la voz lírica se vuelve melancólica en Ese puerto existe. El poema es un territorio de diálogo donde todas las voces convergen en el examen de un único sujeto poético, donde la voz se indaga a sí misma impulsada por un recuerdo o en la inquietud del presente y utiliza, como lo explica ^{Muñoz (2007)}, la referencia a otro, que en realidad es él mismo:

A veces el tú poético oculta a la primera persona y crea así un diálogo indirecto con la propia identidad. A menudo también señala a una figura cercana que de algún modo provoca un sentimiento de carencia y abandono en el sujeto poético (p. 90).

Esto se refleja en la octava estrofa de «Destiempo», poema que cierra su primer libro: «Despierto / Primera isla de la conciencia / un árbol. / El temor inventa el vuelo. / El desierto familiar me acoge. / Alguien me observa con indiferencia» (^{Varela, 2001}, pp. 50-51).

El aumento del espacio entre los versos, en relación con las demás estrofas enumeradas, indudablemente tiene la intención de la lectura pausada en el lector, ese alguien que mira con indiferencia y puede designar al poeta, como ser universal cuando en el momento de lucidez se observa y no se reconoce; «el desierto familiar» no sería más que la propia voz frente a un espejo, y por otro lado ese tú, explícitamente designado como «alguien» se puede percibir como el lector, que transita por el contexto del poema y «observa con indiferencia» el proceso de desdoblamiento. En cualquiera de los dos casos, el recurso del otro, bien sea relativo o ambiguo en el poema, complejiza la situación de un sujeto poético que busca reconocerse.

Lo que ha perdido el melancólico es su propio yo; hay una búsqueda del ser, que quiere entender el vacío que puebla sus propios adentros, que mira con ojos desgarrados el ser que habita en su propio interior, un sujeto en permanente carencia de algo. El despojamiento del sujeto poético que siente la ausencia recalcitrante de un objeto de deseo: ya sea su patria, Dios, el amor, la justicia para el mundo o la palabra precisa que da momentáneamente la tranquilidad de comprender la realidad. Estas serán las manifestaciones de estados melancólicos de una voz lírica múltiple y de un sujeto poético relativo.

En libros posteriores a Ese puerto existe, la melancolía se vuelve exacerbada y las diferentes voces hablarán de la dualidad del sujeto poético cuando se somete a un contexto de angustia que lo lleva a la pérdida de la esperanza. Ese desasosiego que percibe el sujeto melancólico no solo recreará sus adentros, sino que establecerá un dialogo con un tú reconocible en otras voces como la interpelación que le hace a Dios, al compañero o a los hijos. Por ejemplo, en el poema inicial que inaugura su tercer libro Valses y otras falsas confesiones, la voz que interpela al sujeto amado se expresa en Lima, quien muestra la ambigüedad de sus sentimientos: «No sé si te amo o te aborrezco» (p. 93) dice el primer verso de «Valses». Después, recreará lo difícil que es a través de una palabra expresar el sentimiento para más adelante complejizarlo todo. A ese otro que es nombrado desde sus diferentes rostros parece ser la misma poeta, referenciada bajo el nombre de «seis letras negras»:

Otro ejemplo donde el otro parece salir desde la misma voz del sujeto, surge en «Casa de Cuervos», poema de Ejercicios materiales, donde se percibe a una madre hablándole a su hijo: «ego te absolvo de mí/ laberinto hijo mío» (p. 170). Aquí, el otro sirve como instrumento de la desazón del hablante, de la melancolía del sujeto volcada hacia la vida que él mismo produce; hay, además, un gran temor del sujeto lírico, el cual tiene que ver con ese mundo que ha regalado al ser que parió. Así, la segunda y tercera estrofa dicen:

«Casa de cuervos» también recrea la pérdida del otro, del hijo. La mujer que enuncia describe en los versos finales su cuerpo como «una casa vacía», donde el hijo nacido no ha de volver al cuerpo de la madre. El despojamiento del sujeto que siente la ausencia cruda del otro permitirá un estado íntimo, donde la voz se ve volcada a ensimismarse en su propio interior.

La voz inicial de «Puerto Supe» ya no es solo fragmentaria, sino que consigue coherencia a través de sus múltiples caras. Por su parte, la voz masculina desaparece de la obra de Varela a partir de Luz de día, su segundo poemario, donde nos muestra una poesía llena de un sujeto relativo y una voz que se expresa neutra o femenina desde diversos rostros que a veces son uno solo, como si la poeta solo pudiera expresarse representándose en otro.

2.2. Incertidumbre y duda

La indagación del mundo está destinada a fracasar para la voz melancólica que no aguarda esperanzas. Lo mismo da ser lúcido que ignorante si a pesar de la observación, el mundo sigue su curso. Si en su primer libro Varela nos muestra una multiplicidad de voces que se acercan a la realidad desde diversos ángulos -inclusive desde el sujeto animal-, en libros posteriores la incertidumbre se apodera del sujeto lírico, quien tras la recreación de aquello que es materia del poema no logra convencerse de lo dicho.

La duda con respecto a la realidad o a lo que se dice de ella se arraiga en la poesía de Varela, que nos revela -como el nombre de su tercer libro- una «falsa confesión» de lo que pasa. No es gratuito el título de Valses y otras falsas confesiones, pues como explica ^{Muñoz (2007)}, en este poemario se instala la duda y la vigilia que desarrollan un sujeto en desconfianza con esa realidad que a veces es representada como una mentira.

El vals es equiparado a una falsa confesión en la etiqueta de una canción criolla, en los fragmentos que bajo la técnica del collage la autora serpentea en muchos poemas de su tercer libro, por lo que «el vals solo es un síntoma más de toda la concepción falseadora de Lima» (^{Muñoz, 2007}, p. 143). El vals es, además, el intertexto de poemas como «(No sé si te amo o te aborrezco…)⁷» con el cual abre Valses y otras falsas confesiones; un poema hecho de versos y prosa donde se entrelazan descripciones de Lima y Nueva York y donde, a decir de ^{Muñoz (2007)}, Varela rechaza la composición marcada por la rima y la musicalidad características de los valses criollos del Perú y que seguramente poblaron su infancia -teniendo en cuenta que la madre de Varela era una compositora reconocida de este género-.

La falsa confesión también se refiere al estilo contradictorio de un sujeto lírico que se niega constantemente, que aprehende la realidad desde puntos de vista inusuales, que entiende que aquello que dice es una copia dudosa, que observa como un insomne la situación cambiante del espacio. Al sujeto vigilante e insomne como el melancólico no lo atormenta la noche, sino la desesperación de superar la impotencia del lenguaje, ya que cuando se decide a nombrar, al mismo tiempo se rechaza la infinidad de palabras posibles para esa específica realidad. Para él escoger una palabra es al mismo tiempo matar el resto de alternativas, es decidir pensar y ver esa realidad bajo una etiqueta donde el vestido siempre será dudoso, por lo cual es preciso no dormir, es preciso pensar que aunque el sujeto sea consciente de que cualquier intento, es un fracaso; toda palabra es para él sólo una de las posibilidades, y utilizarla la hace aprehensible al sujeto, pero ¿igualmente comunicable para los otros?

La duda y la vigilia⁸ no son causa y consecuencia, son un dúo a la vez, que atormentará a la voz lírica en toda la obra. La pupila es la representación del desvelo, de la otra realidad posible, múltiple, dudosa y del naufragio del sentido, como lo expresan los siguientes versos de «Destiempo» de Ese puerto existe: «Travesía de muralla a muralla, / el abismo es el párpado, / allí naufraga el mundo / arrasado por una lágrima» (^{Varela, 2001}, p. 50). Dispersos en su obra encontramos referencia a la pupila del poeta y a la creación problemática con la palabra. Veamos algunos ejemplos: «sobre el laberinto de la pupila»⁹ (p. 49), «En la rama vencida estalla una breva furiosa, la pupila en llamas / buscándote, exigiendo su razón de luz»¹⁰ (p. 78), «¿Falta de amor / o haber mirado demasiado / con una estúpida, / fija pupila / de cuarzo / el mundo?»¹¹ (p. 87), «el absurdo de reconocerse inclinado sobre esa fuente que nos devora y devuelve, máquina de sueños, la misma imagen sin párpados, sin reposo»¹² (p. 59), «terco azul / ignorancia de estar en la ajena pupila / como dios en la nada»¹³ (p. 106). La pupila no solo es parte del cuerpo, es la lucidez del poeta que siempre parece estar con los ojos abiertos.

La voz en la incertidumbre escarba en la realidad y duda de lo observado, y por ello desconfía, pues es la voz de los ojos insomnes. El sujeto melancólico es el centinela que observa con conciencia aguda y con una tranquilidad inusual -máscara de la total desesperación-. Entiende el horror, pero no hace aspavientos porque encuentra en todo lo que le rodea la línea incontenible del vacío y la destrucción, por lo que la palabra aquí siempre será inexacta, y la incertidumbre y la duda estarán latentes, como se percibe en los siguientes versos del poema «Malevitch en su ventana» de Ejercicios materiales:

Mas adelante, en el mismo poema, el sujeto hablará de «y la voz que se quiebra inaudita» (p. 167) y percibe una realidad relativa. La materia de todo el poema -que es el mundo-, es tomada por el sujeto lírico como lo que fluye en constante transformación. Entonces, escribir es un acto donde el hombre se juega el pellejo, pues el poeta ve lo que otros no ven estando en el mismo mundo; es por eso que quizás la voz habla de «penitente claridad / arde el oscuro aceite de la conciencia / sobre esta mesa que es todo el mundo» (p. 168).

¿Hay alguien más desesperado que aquel que no puede escribir lo que piensa? ¿Hay alguien más consciente en este mundo que el poeta? Y cuando lo logra, cuando cree alcanzar la palabra precisa, la duda vuelve y tal vez el convencimiento de que queda la contradicción de «nada que no sea la antigua y sagrada inexactitud» (p. 169).

La duda con respecto a la realidad nos muestra la faceta de la voz lírica desesperada entre lo que es y no es, entre la incertidumbre del concepto y esa imposibilidad de darle bajo una palabra un nombre a lo que se percibe, la melancolía del sujeto por no poder significar un espacio o un contexto en el que vive.

2.3. La melancolía en los lugares

En la poesía de Blanca Varela hay una gran insistencia por recrear los espacios y los lugares percibidos por una voz en constante desarraigo. Ya se ha referenciado cómo el sujeto lírico en Ese puerto existe, desde el recuerdo, vuelve a un pasado de la infancia que se va tornando terrible cuando hace presente la costa y el puerto.

París es quizás la ciudad donde Varela siente la llamada de la costa de Puerto Supe.¹⁴ Es Octavio Paz, en las tertulias que frecuentaba Blanca Varela y su esposo, el que lee los apuntes de la poeta peruana y valora en ellos la calidad poética de sus escritos. Es en París donde empieza a gestarse el primer libro de la autora: Ese puerto existe, libro que está lleno de nostalgia y melancolía recreando el lugar del recuerdo. Al respecto, Octavio Paz cuenta que los artistas en París se sentían como en un túnel:

No eran tiempos felices aquéllos. Habíamos salido de los años de guerra pero ninguna puerta se abrió ante nosotros: sólo un túnel largo (el mismo de ahora, aunque más pobre y desnudo, el mismo túnel sin salida) […] Unos cuantos cerraron los ojos y recordaron: allá, del otro lado, en el «otro tiempo», nacía el sol cada mañana, había árboles y agua, noches y montañas, insectos, pájaros y fieras. Pero los muros eran impenetrables. Rechazados, buscábamos otra salida, no hacia afuera, sino hacia adentro (1959, p. 8).

Como dice Paz, hay quienes en París recuerdan sus raíces y sucumben, hay quienes como Varela perciben un destierro desde cualquier lugar del mundo, el movimiento de la ciudad, atravesar los lugares, recordar la infancia y la patria lejana. La melancolía de los espacios está ligada a la percepción del lugar y son muchos los momentos en los cuales el sujeto expresa su desesperación, ya que los lugares parecen perseguirlo, atormentarlo, y por eso la ciudad de Lima es en unas veces el lugar amado y en otras el aborrecido.

En Ese puerto existe, en Luz de día y en Valses y otras falsas confesiones el sujeto percibe con certeza el vacío. Encontramos poemas en los que la descripción de un lugar originada por el recuerdo y el dolor de la ausencia que se siente desde el extranjero se torna en la búsqueda interior y en la propia indagación, ya que es el poeta el que habla desde el desarraigo, lejos de la patria y lejos de su propio cuerpo, al que no parece encontrar porque le hace falta el espacio de sus raíces. José Miguel Oviedo habla del poema emblemático «Puerto Supe», el cual, según él:

[…] comienza con una bella evocación personal: días de juventud, ensoñación y descanso en una playa al norte de Lima, que propician una identificación profunda con el paisaje costeño, un sentimiento de pertenencia y arraigo. Amo la costa, ese espejo muerto / en donde el aire gira como loco, / esa ola de fuego que arrasa corredores, / círculo de sombra y cristales perfectos. Pero el movimiento descriptivo acaba allí, pues la última larga estrofa nos hace caer en un ámbito de sombra y soledad: su vida interior, desgarrada por pasiones que la arrastran «de la noche hacia la noche honda» (1979, p. 105).

Hay un proceso de introspección o búsqueda interior del sujeto en permanente carencia. Esta misma actitud de la voz ante el recuerdo de un espacio, la encontramos en el primer poema de Valses y otras falsas confesiones: una persona caminando un domingo por Nueva York se encuentra con la muerte sin ningún asombro: «Alguien se había arrojado por una ventana» (^{Varela, 2001}, p. 93). En este caso, luego de que el sujeto no se inmutase de lo ocurrido, un pordiosero le pide dinero y él le dice que no tiene. Después, se encuentra con un ciego, metáfora del mismo individuo caminando sin rumbo en una ciudad extraña que no es la de su infancia. Piensa en Lima, en la provincia de Barranco, y recuerda los acantilados, los crepúsculos, los árboles, las sombras, el puerto, las gaviotas, el perfume del mar; pero todo cambia y la voz en su recuerdo va sintiendo que la ciudad la ahoga y como en un «decorado de teatro» (p. 98) el falso contexto se inclina hacia ella. Termina su recorrido y evoca a Lima como una «madre sin lágrimas» (p. 98), una «mendiga que me acosas con el corazón entre los dientes» (p. 98), no en vano el poema en forma de collage, con estrofas para referirse a Lima y con escritura en prosa y cursiva para nombrar el contexto de Nueva York, donde repite varias veces en una interpelación satírica y dolorosa «No sé si te amo o te aborrezco» (p. 98).

En este poema, la voz empieza interpelando a un sujeto amado que se transforma en un espacio natural, en contraposición a las calles del presente narrativo del enunciante que camina. Mientras que Lima es recordada con amor, Nueva York lo es como ciudad del vacío. En la última parte, la melancolía hace a la poeta descender de las descripciones externas de un contexto a las percepciones de ese mismo lugar edificado desde la carencia, en tanto que las Torres Gemelas se inclinan hacia la voz poética:

Crucé la calle y sentí que el cielo era más oscuro a mi derecha. A ese lado las torres más altas de Wall Street parecían dibujadas con carbón, en un solo punto gris lavado con delicadas manchas amarillas y rosas. Cuestión de óptica, parecían un decorado de teatro.

Sabía que estaban muy lejos y, sin embargo, me parecía también que se inclinaban peligrosamente sobre mi cabeza¹⁵ (^{Varela, 2001}, pp 97-98).

Aquí los recuerdos del pasado la acechan, pues desde cualquier calle respira sobre la memoria, como dice el poema «Calle Catorce» de Luz de día, donde el transeúnte es la voz que recorre los espacios, cual un leproso rechazado por el espacio físico, es transportado por los recuerdos en medio de la muchedumbre a otro lugar de donde quizás no se ha de volver.

¡Qué compañía era tu mano, qué sombra -mi sombra- era tu cuerpo, unido a tu mano, siguiendo mi cuerpo, entre otras sombras y otros cuerpos! Siempre más lejos, sorteando la negra charca, la ululante canción de la urbe […] Aquí estoy, aquí estoy en la calzada, comprando flores destinadas a morir […] Siéntate conmigo en esta plaza fantasma, en esta ciudad fantasma y contemos todas las luces, no solo las que iluminan este fracaso sino las posibles (^{Varela, 2001}, pp. 57-58).

Es característico que la voz se refiera a un lugar como si fuera un sujeto humano amado, pues la personificación de los contextos es un recurso con el que la poeta solía recrear sensaciones, sobre todo en sus tres primeros libros arriba mencionados, entre ellas, la soledad que se puede sentir cuando se está lejos de la tierra natal. La interpelación a un tú de la que se habló en el segundo título de este artículo, es también la dualidad del sujeto, la caracterización doble del genio creador que concibe la realidad como un espejo trizado, representándose en otros, ser y no ser, ser sombra, ser la misma mano que toca el propio cuerpo para después sucumbir con ironía ante el deseo. Si se habla de una ciudad fantasma es porque es recorrida por la sombra del propio cuerpo, ausente y presente al mismo tiempo, con la desazón de no llegar a ninguna parte, ya que las ciudades nos persiguen, Lima está presente en cualquier lugar, los recuerdos oprimen y el cuerpo está donde se dejan los recuerdos: en nuestra casa o en nuestra infancia. Una muestra de ello es el siguiente fragmento de «Canto en Ithaca», de Luz de día:

¿Qué hacer con los recuerdos? Confundir seres, lugares, caricias. Cruzar todo el océano para llegar a este parque que queda a una cuadra de casa. […]

La tierra gira, la luz vuelve a alcanzarnos. El día es esa puerta abierta sobre la calle. Via dei Bardi, más allá el río enjoyado y caliente. Ropa recién lavada, tendida en el cielo de Florencia.

El cielo es siempre el mismo: desierto a oscuras, deslumbrante. Cielo amarillo de Lima, balcón de cenizas, muladar de astros (^{Varela, 2001}, p. 59).

Los espacios caminan entre la ambigüedad de ser ambientes físicos y ambientes o estados internos, tratados como un sujeto amado. El espacio de la infancia siempre será nuestra casa, fuera de él el sujeto de la poesía de Blanca Varela está como el extranjero buscando un motivo para seguir, como Ulises navegando durante años hasta volver donde su amada Penélope. «Calle Catorce», «Canto en Ithaca», «Vals» de Luz de día y «(No sé si te amo o te aborrezco…)» de Valses y otras falsas confesiones son ejemplos de ello, revelando que la recreación de un lugar al aire libre motiva el estado de melancolía del sujeto o voz lírica.

Ya en Canto villano, Varela nos presenta con aún más definición el espacio cotidiano como espacio de melancolía, el tedio de los días y las posibles razones para vivir encerrados en una rutina, que originará un tono más sarcástico, una voz cruda e implacable que seguirá con mayor fuerza en posteriores libros.

3.1. El cuerpo como lugar de la desesperación. Nombrar el mundo desde la contradicción

En Canto villano hay una percepción del sacrificio del sujeto por acercarse al centro del poema, la aceptación de que en sí mismo se encierra todo el caos del universo, la insistencia en lo carnal habla de esa búsqueda constante que termina en el propio cuerpo expuesto como «plato vacío», cuerpo en descomposición en busca de la palabra, un cuerpo devorándose a sí mismo por no encontrar la palabra. Las tres primeras estrofas del poema «Canto Villano» dicen:

La mesa servida con el «celeste cerdo» en un plato rebosante de carne y cebollas, la cotidianidad como signo del cuerpo lacerado por la escritura, se palpa en Canto villano -tanto en el libro como en el poema con el mismo nombre-, una poesía que habla en el límite del cuerpo, que se vuelve dolorosa como un órgano enfermo. Por lo tanto, el espacio melancólico deja de ser la patria que se recuerda a través del sujeto fragmentado para convertirse en el cuerpo de la voz lírica desde la aceptación de la cotidianidad; o más bien, desde la certeza de no poder escapar de la existencia de los días. Así, el cuerpo se convierte en un espacio de conflicto, en un gesto sarcástico y cruel, devorándose a sí mismo. La décima o última estrofa del poema mencionado dice: «no otro aquí / en este plato vacío / sino yo / devorando mis ojos / y los tuyos» (p. 141).

Esta poesía descarnada o directamente cruel, ajena a sentimentalismos, encuentra en la contradicción: ironía, sarcasmo o antítesis, los recursos estilísticos para definir su tono. El sujeto melancólico está en una continua batalla poética que lo lleva a burlarse de la realidad porque sabe el doble juego de la duda y de la indagación infructuosa por encontrar la verdad en un concepto; entonces, no tiene otro enemigo que él mismo: «el querido animal», como es llamado por la voz lírica en el poema «Persona» de Canto villano, donde se alude a un sujeto que no tiene lugar, que merodea, pasa y busca permanentemente con el conocimiento lúcido de que la palabra siempre será relativa. Este sentimiento de ambigüedad también es expresado en la segunda estrofa del poema «Media voz» de Canto villano: «no he llegado / no llegaré jamás / en el centro de todo está el poema / intacto sol / ineludible noche» (p.155).

En ese sentido,^{Lofiego (2009)} dice que se puede interpretar la poesía de Blanca Varela como «una expulsión permanente del yo hacia zonas oscuras, hasta alcanzar después del mareo, un cierto grado de iluminación. Su poesía se aferra a la seguridad de lo cambiante» (s.p.). En ese aferro por lo cambiante surge la contradicción en la negación de la palabra, donde el grado de iluminación es el palpable fracaso de nombrar para después sugerir otro significado. Esa característica de la poesía vareliana de contraponer dos ideas aparece desde algunos de los títulos de sus poemas: «Claroscuro» de Ejercicios materiales y «En lo más negro de verano» de la sección «Muerte en el jardín»¹⁸ de Luz de día. Antítesis que sigue presentándose en Canto villano de una manera más mordaz o áspera, como lo referencia Roberto Paoli, en el prólogo al cuarto libro de la poeta, donde habla de la dualidad de los títulos del tercer y cuarto libro:

¿Por qué falsas y por qué villano? Porque las confesiones siempre son falsas, ya que inevitablemente nos escondemos cuando nos confesamos, y el canto, brusco, áspero, rebelde, es más bien infiel, desleal con lo que debe cantar: así que villano viene a ser sinónimo y variante de falso (no solo su negación, como podría parecer al principio). La autora está lucidamente consciente de esta condición ineludible de la palabra, que pretende ser confesión y canto, pero que sólo es enmascaramiento artificioso, falso y villano (1996, p. 16).

La constante contradicción juega un papel importante en la poesía de la peruana. La relatividad de los conceptos refleja el problema por encontrar una vía hacia el significado y un camino hacia la comprensión del hablante lírico del absurdo del mundo o la pequeña felicidad que supuestamente lo rodea. Al respecto, ^{Muñoz (2007)} dice que:

Quien frecuente esta poesía puede tener a veces la desconcertante impresión de que un símbolo puede esconder su significado tanto como su contrario. Así ocurre con la luz: símbolo mayor del conocimiento en unos casos y en otros cómplice obstinada de una apariencia mentirosa, traicionera (p. 106).

La antítesis: luz/noche, aparece desde su primer texto, la luz o fuente de las palabras, o la luz que ciega en un mediodía, la duda de la noche como pozo que hunde al sujeto en su interior.¹⁹ Podría sugerirse así el eco implícito de la herencia vanguardista de Vicente Huidobro, por el carácter sugestivo del lenguaje en el siguiente fragmento del poema «Antes del día» de Luz de día:

Golpe contra todo, contra sí mismo. Hacer la luz aunque cueste la noche, aunque sea la muerte el cielo que se abre y el océano nada más que un abismo creado a ciegas.

La propia voz respondiéndose con el fracaso de cada ola (^{Varela, 2001}, p. 60).

Encontramos en el anterior fragmento varias contraposiciones: luz/noche, cielo/océano; la primera, referida al día; y la segunda, a los espacios, lo que está arriba, lo que está abajo. El último verso nos da claridad, pues el fracaso de la ola es el fracaso de la palabra que oscila entre uno y otro extremo. La poesía de Blanca Varela, dice Adolfo ^{Castañón (2001)} está recorrida por infinidad de contrastes tanto semánticas como en actitudes psicológicas que articulan el poema. El contraste se marca en frases antitéticas que evidencian un sujeto en búsqueda permanente, donde la realidad es tratada como mentira en contraposición a la verdad; como explicamos antes, cuando nos referimos al libro Valses y otras falsas confesiones, la mentira le trae al sujeto una verdad en su sentir recordando su patria, «asciendo y caigo al fondo de mi alma» (^{Varela, 2001}, p. 77). La melancolía también se manifiesta en la contradicción del sujeto para nombrar el mundo. En «Calle catorce» de Luz de día la voz se muestra irónica, ya que en medio de los lugares que recorre interpela al otro para que parezca feliz. En este poema aparecen más antítesis: luz/oscuridad, la lámpara, el túnel; silencio/ruido, negro/blanco; toda la escena recrea el sinsentido que tienen los pequeños goces de la vida, la cara feliz que el humano debe poner como máscara.

Salúdame, señor, hombre gordo; señorita, mueve tu cuerpo, que parezcas viva, agita tu cabello de cartón en el aire de la muerte; que suenen tus pulseras, tu risa; abre las piernas, si puedes, y que la luz penetre tu vientre y seas una lámpara silbando en el túnel desierto.

No hay nada aquí, nada más allá. Por ello toma a tu pareja de la cintura y trata de no ser bailando, amando, lo que crees que eres tú; esa continuidad, silencio y oquedad y ruido entre ambos y ruido de arena que cae cuando dormida, apenas recién nacida, era el aire separándose, negro y blanco, negro y blanco, un papel sobre el rostro humedeciéndose con la respiración (p. 57).

Los espacios se nombran desde el contraste, a partir de la luz que ciega, descrita como la imposibilidad de ver en un lugar con obstinada luz, excesiva luz como el calor del verano y el afuera tras la ventana: indefinido y borroso. Este contexto es, sin embargo, insistente en el libro Luz de día. Veamos el ejemplo en los siguientes versos del poema «No estar»: «desgarrón luminoso súbitamente borrado, / calor apartado de los labios, luz ambigua, / noche de fuego y hielo, silencio, / muro de ecos, ser de espaldas» (p. 80). Luego en poemas como «Invierno y fuga» esa mirada se torna introspectiva utilizando el paisaje y esa «(…) dulce herida / de estar vivos» (p. 85) no se mira en el afuera, sino en la ventana de afuera para adentro; el poeta será, pues, el mismo sujeto mirándose, exponiendo su propia carne: la palabra y el cuerpo en descomposición o fluctuando en significados; padeciendo así, la tortura en la escritura.

El sujeto melancólico lo sabe y no espera nada más, por lo cual su lengua se vuelve sarcástica, pues es la única forma de nombrar el vacío que se apodera de la voz. En «Auvers-Sur-Oise»²⁰ -poema que cierra su tercer libro: Valses y otras falsas confesiones- se extiende esa desesperación y mirada reflexiva del sujeto que se articulará en la configuración de la náusea y desazón presente en Canto villano cuando se recrea la vida rutinaria.

Por lo tanto, en «Auvers-Sur-Oise», se encadena la postura del sujeto de los tres primeros libros de Varela, atenazado por el recuerdo, la duda, la luz, con el sujeto que a partir de Canto villano ve su descomposición desde la rutina, desde los objetos cotidianos y desde el ejercicio de la escritura. La voz desesperada por las imágenes fragmentadas, por la recreación del gusano de la muerte, encadenada a la continua negación y expresando contrastes, se interpela sarcásticamente para que, en el dolor, el sujeto se haga fuerte y aprenda a odiarse. La carne en este poema no es solo la alusión al cuerpo, sino a la mirada intima del poeta, la palabra que yace fatigada en los huesos, en la respiración, en lo más profundo del sentir de la voz y que trepa como un gusanito por las entrañas hasta encontrar la música. No se puede analizar este poema sin que pase algo en nuestra percepción del mundo. Leamos el siguiente fragmento:

En este poema de fracaso, contradicción y muerte en relación con el sujeto y la palabra que se explora, aparece ejemplificada la poesía de Blanca Varela. De hecho, ya se han referenciado muchos poemas que lo hacen, como «Puerto Supe»; sin embargo, en «A-Sur-Oise» el tono es intermedio, pues se atisba la crueldad y la laceración del cuerpo que encontramos en los libros posteriores, pero con la interpelación característica a ese tú de los primeros poemas.

La contradicción en Varela funciona de una forma armónica, pues presenta los extremos, los términos opuestos y, con ello, todas las posibilidades entre uno y otro sentido; la verdad de la realidad, tratada así, se vuelve relativa, ya que la única verdad en la percepción del sujeto lírico está en la contradicción permanente que existe en el mundo y en el propio ser.

Por último, Canto villano es un libro que, según ^{O’Hara (2007)}, «está lleno de oposiciones, quizás más que los anteriores: ser y no-ser, vida y muerte, hacerse el vivo o el muerto, día y noche, error y verdad, encima y debajo, sombra y luz, alma y cuerpo, duelo y fiesta, cielo e infierno» (p. 45). El autor agrega que el texto tiene como eje temático la oposición entre lo cotidiano con lo imponderable, pues Canto villano propone la indagación desde lo real en un espacio ambiguo, donde la ironía reevalúa el espacio cotidiano de las certidumbres. Una realidad que fluye como un pequeño caos en la cocina, «que destila café instantáneo / y angustia» (^{Varela, 2001}, p. 156) En «Camino a Babel» se retrata una realidad que levanta bostezos porque carece de esperanza para el sujeto, que a través de la melancolía ve pasar la vida con la total claridad de la destrucción, sobre todo de sí mismo, por medio de cada palabra.