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Introducción
En un momento en que los estudios de género como categoría analítica se han convertido en un marco teórico y social para la investigación, este trabajo se propone resaltar algunos modos y formas utilizados para plantear modelos femeninos a través de la revista Sur (1931-1979)1, desde la particular sensibilidad de su fundadora, Victoria Ocampo (Buenos Aires 1890-1979)2. Desde esta perspectiva, la cuestión de género3 se interpreta como una sensibilidad crítica que induce a elaborar ciertas estrategias mediante las cuales se seleccionan y proponen modelos funcionales a la construcción de la identidad femenina local, en correspondencia con los presupuestos de la modernidad y los propios.
En 19304, Victoria Ocampo viajó a Nueva York con la idea de coordinar con Waldo Frank, director de la revista Seven Arts, las características de una publicación que podría acercar Buenos Aires a las grandes metrópolis culturales. La propuesta editorial de Ocampo buscaba actualizar los paradigmas estéticos locales y se orientaba hacia una modernidad interdisciplinaria e internacional, que incluía, además de la literatura, el arte figurativo y visual, así como temáticas filosóficas y sociales. Dentro de esta propuesta, se hace a su vez necesario resignificar las cuestiones directamente relacionadas con la mujer, desde su construcción cultural y desde sus lugares de participación. Al respecto, Ocampo dedica un amplio espacio en sus ensayos, conferencias, y en los volúmenes de su Autobiografía5, publicada deliberadamente pocos meses después de su muerte. Su lectura puede interpretarse como un fil rouge6, una inferencia del universo definido por la publicación de su obra Testimonios7 y de Sur a lo largo de más de cinco décadas (1920-1977).
La perspectiva de análisis de este trabajo busca poner en evidencia ciertos modelos femeninos, en los cuales Victoria Ocampo se veía representada y que, por esa razón, eligió escrupulosamente. La selección del material tratado permite situar a Victoria Ocampo en relación con varias figuras, a partir de los años treinta, particularmente significativas, ya que enfatizan los modelos que Ocampo tiene en mente a partir de la publicación de Sur, los cuales serán revisitados en distintas ocasiones y permitirán resaltar ciertos matices, en desmedro de otros. Además de Sarfatti, importante para Ocampo en su relación con el arte italiano contemporáneo, y Woolf, como parte de su motivación literaria, se presentarán algunas figuras complementarias y en líneas temporales distintas que evidencian el conflicto implícito de las relaciones en la construcción de imaginarios femeninos.
Por tal motivo, se propone la lectura de la obra de Ocampo, no exclusivamente desde el punto de vista literario, sino como un instrumento de definición y de selección que actúa a través de la forma escrita8. Ampliar el enfoque respecto a la literatura permite extender sus relaciones con la cultura en su totalidad y propone otras matrices explicativas que posibilitan interpretar muchos elementos a partir de la historia del arte y otras disciplinas afines que Ocampo trata desde la crítica9.
La imagología de Sur
Tras la publicación del primer número de Sur en 1931, la revista rápidamente se transformó en un proyecto de mediación entre las artes, el contexto político y el desarrollo cultural. A través de la literatura se activaron una serie de estrategias de persuasión maduradas a partir de la experiencia de Ocampo como mujer.
Ocampo se define a sí misma en el contexto de la modernidad mediante experiencias socioculturales que le permiten crear su propia “aura”. Como se propone en el estudio de John King, “cualquier análisis de Sur debe comenzar con un análisis de Victoria Ocampo”10, y viceversa. Sur no es una revista como las otras: estéticamente más vanguardista, no adhiere a una línea definida y es más audaz en su propuesta editorial que Proa y Martín Fierro. Tampoco lo es la escritura de Ocampo, que no se adscribe a una realidad imaginaria como la poesía de Alfonsina Storni o las viñetas de Norah Lange11. El estudio de Cristina Viñuela señala oportunamente la complejidad de limitar la escritura de Ocampo a un contexto literario, y precisa: “Se propuso hacer de un género relegado a la vida privada, un género literario con oficio público, femenino, argentino, americano”12.
Desde su posición como editora, Ocampo no sólo se ocupa de literatura, sino también de continuar con las actividades e iniciativas de renovación estética que habían comenzado durante las primeras décadas del siglo XX13. El punto de referencia fue Buenos Aires, que se consolidó como sede del gobierno gracias a su actividad portuaria, y rápidamente se convirtió en el escenario moderno y cosmopolita de un país emergente. Sin embargo, la cuestión de la identidad, en general, y de la mujer, en particular, condiciona las potencialidades de una sociedad que se está formando, en un universo en el cual el dictamen cultural es preponderantemente masculino. Ocampo recuerda: “Puesto que en mi juventud el deseo de instruirse en la mujer, estaba contra la voluntad de Dios, así como otras inocentes libertades, e inocentes placeres, para emplear el testimonio de Mary Butts”14.
Victoria Ocampo se afirma como intelectual desde un modo alternativo; interviene en los espacios tendencialmente reservados a los hombres y pone en cuestionamiento las distancias interpuestas al desarrollo de la mujer que la perpetúan en un “proletariado espiritual”15.
En abril de 1920, en un ejemplar del diario La Nación, firmado también con el apellido de su marido, se publica el famoso artículo Babel, en conmemoración de la muerte de Dante. El texto es de inspiración crítica respecto al Canto XV del Purgatorio de la Divina Comedia del gran poeta florentino. Como se sabe, escribir en La Nación, que acogía a los escritores y a los periodistas argentinos de amplia cultura nacional e internacional, legitimaba el rol intelectual del autor. “To write for La Nación, ‘to become a man of La Nación’, was an ideal in life that was beginning to catch on and a special kind of a social validation for intellectuals. A ‘literary career’ was confirmed only by a newspaper job or at least by a position as correspondent”16. Sin embargo, para Ocampo, esta conquista continúa subordinada a una “tutela” que le ofrece su estatus de mujer casada, un badge17 que le permite acceder a este mundo masculino a través de la alianza matrimonial18.
Es de recordar que era un momento en el cual una mujer soltera, aunque mayor de edad, actuaba bajo el consenso del padre, y difícilmente podía ocupar espacios fuera del ambiente doméstico. En efecto, las afirmaciones de Victoria Ocampo confirman cuán limitada era la autonomía de las mujeres, más allá de cuál fuera su posición social19.
Siendo estas las reglas de un juego particularmente asimétrico para Ocampo, decidió aprovechar el badge matrimonial para explorar su libertad y ejercer una actividad más cercana al ambiente sociocultural. Empezó, así, a dedicarse a la literatura e inauguró un modo particular de afrontar la escritura20, que no se basa en el uso del lenguaje para expresar emotividad, sino para comunicar una sensibilidad fruto del conocimiento, que pone en evidencia distintas capacidades interpretativas.
En el volumen III de su Autobiografía, respecto a Babel, Ocampo precisa: “La publicación de Babel consternó a mi madre […] la manifestación pública de mis pensamientos y sentimientos les chocaba”. Sin embargo, en 1924 escribe el libro De Francesca a Beatrice. El gesto de Ocampo, que nuevamente invade el espacio masculino, induce comentarios mordaces que no se hacen esperar: “Siamo in condizioni di assicurare che, prima dell’apparizione del libro di V. [ictoria] O. [campo], De Francesca a Beatrice, Dante era già conosciuto e commentato nel mondo”21.
Ocampo se desprende de lo esperado e inaugura una escritura crítica, fundada en el contacto directo con las fuentes y realidades internacionales, que reflexiona desde la sensibilidad cultural de la mujer autodidacta y emancipada, pero que difícilmente encuentra consenso o simpatía. De hecho, ella misma lo recuerda: “En aquellos años, la actitud de ‘la sociedad’ argentina frente a una mujer escritora no era precisamente indulgente”22. Sin embargo, al moverse “dentro” de las convicciones preestablecidas, se vincula también con la problemática del autor en femenino. Así, dice: “Es fácil comprobar que hasta ahora la mujer ha hablado muy poco de sí misma”23. De este modo, la escritura de Ocampo es una obra que cuestiona, desde el género literario, la problemática del género femenino. Pero esta perspectiva no será la única ni la más dominante.
En 1924, y después de asistir al concierto Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, Victoria Ocampo empezó a interesarse en el trabajo de la Asociación del Profesorado Orquestal (APO). Recogió información sobre las actividades y las condiciones precarias en las que trabajaban los músicos y compositores contemporáneos. Además, decidió participar en los programas de la APO activa y generosamente, también con sus propios recursos económicos, los cuales utilizó como una declaración de su autonomía, pues podía disponer de su fortuna personal:
“Comencé a pedir permiso para asistir a los ensayos (durante los 3 años seguidos que Ansermet vino a dirigir los conciertos de la APO no me perdí ninguno) […] Los bolsillos de muchos amigos (y los míos, por cierto) estuvieron abiertos para la APO ya que así logramos una suma semejante a la que había acordado la Municipalidad. Marcelo de Alvear se interesó en los conciertos y asistía a los matutinos (había a precios populares los domingos por la mañana). También iba Sagarna, el ministro de educación, y Arce, presidente de la Comisión de presupuesto, creo. Unos concurrían gracias a las gestiones de APO, otros, gracias a las mías”24.
En 1927 la APO logró triplicar su subvención, gracias también a las numerosas iniciativas personales de Victoria Ocampo. Al demostrar la eficacia de sus capacidades, Ocampo buscó participar desde un lugar de igualdad que le venía siendo negado. De hecho, serán las discrepancias con el comité organizador las que la llevarán a abandonar su función de Socia Protectora de la asociación ese mismo año. “La mayoría de los miembros de la institución no querían que ‘las polleras’ pretendieran influir o imponer su voluntad. Alguien hizo notar que la señora V.O. tenía tan mal carácter que estaba haciendo construir una casa en Mar del Plata porque ni siquiera podía veranear en paz con su familia”25.
Los episodios que Ocampo relata a lo largo de su obra denotan la tendencia de un contexto que no está dispuesto a conceder los espacios simbólicos del poder: el ambiente la toleraba, pero no la incluía, y ponía en evidencia su alteridad. Esta reflexión trata de reconstruir el ambiente hostil que la obligó a elaborar una estrategia que le permitiera autoconstruirse un rol intelectual, y desde ese lugar, apropiarse de esos espacios en los cuales la presencia femenina esta celosamente excluida.
Ocampo también participa en la Asociación Amigos del Arte26 (AAA) durante 1924. Las preocupaciones estéticas de la asociación coinciden con las inquietudes de Victoria Ocampo respecto al arte en general. Tanto la AAA como la APO la orientaron a promover los nuevos lenguajes estéticos que empezaban a manifestarse en Argentina, en el intento de que pudiese emerger una vanguardia local. Amigos del Arte acogía muchas de las grandes conferencias del pensamiento contemporáneo y celebraba debates filosóficos, exposiciones, así como muestras tanto teatrales como cinematográficas. En este ámbito, Ocampo se encontró con personajes de prestigio internacional como Ortega y Gasset, Waldo Frank y Le Corbusier, presencias que son testimonio de un momento en el cual Argentina representaba para Europa una futura posibilidad cultural27.
Durante estas experiencias culturales, Ocampo se estableció como intelectual y mecenas, al promocionar muchas iniciativas y financiar otras tantas. Aumentó su perspectiva crítica y entrevió las potencialidades que la cercanía a Europa, ahora en su versión contemporánea, podía aportar a un país sin tradición secular en cuestiones de arte, literatura y música, así como respecto a la posición de la mujer. La ausencia de un consenso sobre experiencias y tradiciones históricamente compartidas marcaba un límite a la construcción de una identidad que derivase del origen común28. Por este motivo, era fundamental individualizar cuáles eran los elementos que tenían la capacidad de ofrecer una dimensión contemporánea unívoca basada en la heterogeneidad:
“Los franceses, los europeos en general, gozan de inmensos tesoros artísticos. Esa riqueza los conduce a un natural, pero a veces empobrecedor ensimismamiento. Hablo de la generalidad, no de las excepciones. En cambio en nosotros, con la pobreza de un pasado artístico y literario muy breve (si nos consideramos advenedizos y no herederos, como lo somos, de la cultura europea), es espontánea la apertura a los cuatro puntos cardinales y un apetito omnívoro que en ustedes se queda en bostezo”29.
Victoria Ocampo creó Sur como una posibilidad de reapertura de las fronteras artísticas y literarias. La composición atípica, en cuanto a nacionalidad y disciplina del consejo editorial, se transformó en un modo de superar los anacrónicos localismos. Ahora, como directora y fundadora de una revista internacional, Sur era el propio badge de Ocampo. No era la conquista del espacio deseado, sino la construcción “a medida” de un lugar que ponía en evidencia que los límites del país tenían más que ver con la capacidad de superar los convencionalismos ideológicos, que con las posibilidades creativas.
Nosotros y las otras
Comprender las problemáticas que Ocampo asociaba con el hecho de ser mujer, no es comprender una situación de desequilibrio, sino situarla en su contexto histórico de origen. Según Ocampo, el punto de inflexión que la llevó a reconsiderar las cuestiones de su posición como mujer se encontraba en el ambiente, del cual ella también era creadora. Al percibir la situación de este modo, podía redefinirse a sí misma y encontrar la dimensión que le permitía asumir una actitud más dinámica que trascendiera la necesidad de inclusión. Con Sur, inauguró un modo autorreferencial de reivindicar el rol de la mujer, al crear su propio espacio, en el cual incluyó nuevas miradas:
“Pregunta: ¿Cuánto tiempo hace que usted maneja un auto? V.O.: Un tiempo inmemorial. Desde la época en que causaba asombro y escandalizaba ver a una mujer prendida de un volante, especialmente si no llevaba un acompañante del sexo fuerte, y usaba mangas cortas”30.
Si conducir un coche podía representar un acto cuestionable, mucho más lo era conducir aspectos de discusión pública mediante una empresa cultural como Sur. La revista, por varias décadas, fue un espacio central para repensar el canon de la literatura y del arte argentinos. En ella escribieron, desde Europa, Le Corbusier y Gropius, Maruja Mallo y Ortega y Gasset, T. E. Lawrence y Virginia Woolf, Mario Praz y Margherita Sarfatti, Simone de Beauvoir y Albert Camus, entre otros. Resulta evidente que se trataba de dar espacio a una síntesis panorámica del pensamiento crítico contemporáneo. Era un espacio que generaba y consolidaba la reputación intelectual de Ocampo, en virtud de una densa red de contactos y relaciones sociales. Difundir el trabajo de los intelectuales más representativos del panorama contemporáneo mediante un proceso de selección editorial, le permitió definir el espacio que la hizo famosa en todo el mundo. El rigor que caracterizaba su trabajo crítico, así como la reputación internacional de Ocampo, están indisolublemente ligados a Sur y a su voluntad de incluir grandes intelectuales y pensadores menos conocidos. Esto, le permitió acercar su obra y su nombre a los íconos de la cultura internacional de la época. Sur fue un proyecto que trató de ser una respuesta consciente, pero no explícita, a los propios límites que experimentaba Ocampo como mujer. Tal vez Ocampo no estaba pensando todavía con la lógica de “que una revista no es simplemente un instrumento de expresión”31, ni tampoco estaba buscando, “al margen de la realidad, de la materialidad del vivir”, su total dimensión femenina a través de Sur32.
La cuestión del género en la obra de Victoria Ocampo tiene múltiples entradas: temporales (sus experiencias de adolescencia, mujer adulta y amante, incluso de mujer reconocida)33, de espesor intelectual (relación con escritoras, feministas, exiliadas)34, relacionadas con la imagen (visibles en sus observaciones sobre sobre el aspecto y las cualidades estéticas)35. El género, como tema, presenta permanentes saltos de registro y constituye una presencia, que se disocia de un argumento específico, y es esto lo que confirma su relevancia. Si bien los textos sobre la mujer no son centrales en su obra, si lo es su condición, y ella lo deja en claro36.
En el volumen II de su Autobiografía, Victoria Ocampo hizo referencia a que, en el contexto en el que fue educada, la mujer era considerada culturalmente inferior: “La educación que se daba a las mujeres era por definición y adrede incompleta, deficiente. ‘Si hubiera sido varón, hubiera seguido una carrera’, decía mi padre de mí”37, idea que vuelve a recuperar en la introducción de la Décima serie de sus Testimonios: “Las mujeres en mi juventud, recibían una educación reducida a lo que del sexo femenino se esperaba”38.
Beatriz Sarlo, en La máquina cultural, precisa que hay “una cultura que ella desea”39, con lo cual Sur, como instrumento de mediación, se presenta con una serie de características muy específicas de selección editorial en lo que respecta a la presencia femenina, porque del mismo modo hay “una mujer” que ella desea. Los textos de Ocampo plantean una línea argumentativa que se desliza entre líneas de teoría y retórica40. Se trata de hablar de otra cosa cuando se refiere a sí misma; evitando la consternación. Estableció, así, un discurso que construye una lectura transversal, en la cual Ocampo, como mujer, se define por adyacencia al “hablar por escrito”41 mediante textos de otros.
Sur no es una revista que examina temas femeninos referidos a las costumbres y a los mandatos domésticos. Las cuestiones de la mujer que presenta Ocampo son un argumento que es desarrollado en distintos planos. Por una parte, una primera lectura consiste en definir la propia presencia mediante sus protagonistas, con propósitos autorreferenciales que, al aproximarse a los grandes pensadores, acercan su país a Europa. Por otra parte, reconocer los hechos que se hicieron centrales en su obra implica también reconocerla como autora en textos ajenos, así como ella se reconoce en Dante42. Su propuesta es releer a una “mujer” puesta en escena a través de las elecciones de la revista y descifrar a la autora que está detrás del escenario.
Ahora bien, si esta es una posible clave femenina que se deriva de la revista, el modo en que está construida y los medios literarios de que Ocampo se vale manifiestan una estructura ideológica y cultural que no puede ser independiente de la misma directora y que es compartida también por el grupo de colaboradores43. Los textos publicados en Sur, en su heterogeneidad, se encargan de configurar una historia críptica y crítica: una narración llena de certezas y anticipaciones articuladas a partir de la misma Ocampo. Todo significado está entrelazado en el movimiento del texto a través de su argumento, que va atando una serie de eventos a la memoria personal. Los recuerdos-citaciones personales, se expanden para acentuar una estrategia de reconstrucción de la propia historia, que se define en dos ejes fundamentales. En primer lugar, surge desde una mujer que “contra viento y marea”44 demuestra sus certidumbres culturales al ganar el consenso de los escritores que aparecen en Sur y se incorporan a su mundo. En segundo lugar, el texto debe persuadir a sus lectoras de la verosimilitud de estas certidumbres, ya que son narraciones de una mujer que reconstruye a otras mujeres capaces de motivar infinitas combinaciones. Sin embargo, no siempre estos dos ejes logran controlar la proliferación de contrastes, paralelismos y anticipaciones: “Mme. Curie, mientras trabajaba en el laboratorio, con su marido, les calentaba la leche y les preparaba la comida a sus dos chiquitas. Estamos de acuerdo en que era una mujer excepcional. Pero mujeres menos excelsas la pueden tomar como ejemplo”45.
Victoria Ocampo trató de dar respuestas, de generar certezas y de evitar contrapuntos. Pasó de una vida ejemplar a otra, para recorrer las más significativas, al menos para ella imaginables, formas femeninas. Puesta en escena la sugestión, Victoria Ocampo propuso una serie de combinaciones alternativas que le permitieron asociar su nombre a un específico tipo de mujer que no era funcional con respecto al hombre46.
La mujer inspiración
El volumen II de su Autobiografía permite afrontar la cuestión del género desde la retrospectiva mirada de una joven, Victoria Ocampo, que en 1908 escribe a Delfina Bunge: “¿Querés ser mi amiga?”. El texto fue escrito en francés, tiene como escenario París durante la segunda estadía de los Ocampo en Francia y es parte de un conjunto de cartas y reflexiones que testimonian las inquietudes sobre la dimensión cultural femenina. Las cartas recrean las dificultades de su protagonista para encontrar un interlocutor femenino, ya sea por las limitaciones que las buenas costumbres imponían a los modos relacionales de las mujeres jóvenes47, ya sea por las expectativas culturales de estas. “Delfina reunía, por consiguiente, mucho de lo que a mí me parecía más valioso: edad, afición a las lecturas, novio y hermano escritores, inteligencia, sensibilidad, buena voluntad. Cuando la conocí se me aclaró el cielo tormentoso de la adolescencia”48. Por esta razón, el intercambio epistolar con Bunge, futura escritora y esposa del escritor Manuel Gálvez, será importante para acceder a su percepción del mundo femenino.
Durante su estadía en París en 1908, Victoria Ocampo asistió a las clases dictadas por Henri Bergson y el apasionado italianista Henri Hauvette en La Sorbonne y en el Collège de France. Tomó cursos de filosofía y literatura; estudió a Dante, san Agustín, Nietzsche y Schopenhauer. Sin embargo, no tuvo la posibilidad de presentarse a los exámenes49. Aunque siempre estuvo acompañada de una institutriz, experimentó una dimensión cultural motivante, casi liberadora del ambiente familiar. Al mismo tiempo, se hacía cada vez más consciente de cuán limitada era la educación reservada para las mujeres, y quizá también comprendía los convencionalismos que la separaban de Delfina, algunos años mayor. La relectura de las cartas entre ambas plantea dos núcleos temáticos: por un lado, la certeza de que empieza a madurarse en Ocampo “lo femenino” concebido como un área en la que las personas están excluidas de los privilegios intelectuales50. Por el otro, que su amistad con Delfina es definida por una combinación de circunstancias: “Delfina era un ser privilegiado, de acuerdo a mis cánones”51.
Ocampo no tardará en cuestionar los cánones que tiene en común con Delfina Bunge. Cabe anotar que es una amistad que se escribe en francés porque es el idioma de la “buena sociedad” para expresar sentimientos52. Ocampo lo aprendió en Buenos Aires, así como inglés e italiano, con institutrices específicamente seleccionadas. Además, tomó clases de solfeo, piano y danza, y, por su deseo explícito, logró aprender dicción y actuación con Marguerite Moreno:
“Pero en mi adolescencia, lo que me pareció ser mi verdadera vocación se presentó a mi bajo las especies de Marguerite Moreno: el teatro. En cuanto la oí recitar, en cuanto la ví representar ya no pensé en otra cosa […] Después de una larga lucha consintieron en dejarme tomar lecciones de dicción con Moreno; aprendizaje que fue para mí una felicidad y una tortura. Yo sabría que nunca tendría el valor de ir hasta y de subir a escena contrariando la voluntad de mis padres. A veces ciertos prejuicios que no respetamos se hacen carne en los que respetamos o amamos, y por eso resulta tan duro pasar por encima de ellos […] Los actores han gozado de una reputación bastante turbia entre la gente bienpensante. En cierta época no podían siquiera ser enterrados en sagrado. Ahora se les recompensa con títulos nobiliarios. Pese a que mi entusiasmo por ellos y su oficio fuera tan grande como la desconfianza a las personas mayores de mi familia, tuve que renunciar a esta vocación”53.
Moreno ocupó un lugar que iba más allá de la dicción e inculcó en Ocampo la necesidad de revisar su canon sobre la mujer. Actriz francesa y de “belleza diáfana”54, Moreno era parte del grupo de intelectuales parisinos que gravitaba en torno a personalidades como Stéphane Mallarmé y Paul Léautaud. Era una mujer ajena al refinamiento “bienpensante”, pero de indudable cultura y talento que se traslucían en la actuación, su pasión por el arte y la literatura en general. La interpretación que Ocampo hizo acerca de su experiencia con Moreno le permitió recomponer de forma variada sus fragmentos autobiográficos. La presencia de Moreno abría paso a una lectura del género que trascendía la frustración adolescente respecto a la actuación. Para Ocampo, no se trataba de no poder actuar, sino que su relación con Moreno le recordaba que no podía alejarse de los condicionamientos sociales.
“Delfina era realmente una mujer con un charme muy suyo. Inteligente y sensible, no tenía lo que se llama belleza, pero algo que puede seducir tanto o más. Ya Marguerite Moreno a quien yo admiraba, y que era una mujer fea (o lo que así se puede llamar), me había hecho dudar de la omnipotencia de la belleza”55. Puede verse aquí la forma en que Ocampo cuestiona las convenciones culturales. Es el inicio de una búsqueda personal que la llevó a analizar su cualidad de mujer y su contexto social. Intentó justificar, desde la reflexión, la imposibilidad de poner en práctica determinadas decisiones y se interrogó también sobre la naturalidad con la cual los condicionamientos se volvían convencionales. Trató de dar forma, más o menos ordenada, a la propia condición familiar, social y afectiva. Sus límites eran el resultado de un mandato cultural que no la representaba o no le concedía experimentar una nueva visión de sí misma.
Ocampo buscó en sus experiencias la inspiración, que narra, repite y reordena a lo largo de sus textos, para no cancelar la memoria y mantener la persuasión a través de las certezas demostradas. Certezas que se construían no desde una teorización abstracta de La mujer, sus derechos y sus responsabilidades56, sino mediante un sistema autorreferencial que se concentraba en los resultados, sin dar una visión simple de las experiencias.
La correspondencia con Delfina Bunge y los fragmentos sobre Marguerite Moreno presentan dos figuras ambivalentes de una citación cíclica, en el sentido de que involucra una mirada de presente y futuro de la realidad específica. Mediante el texto, Ocampo estructuró relaciones que se resignificaban desde la adolescencia hasta su edad adulta y que le permitían rescatar la figura de una mujer que fue capaz de superar las limitaciones de lo “femenino”, circunscrito a un momento y una situación específicos.
La mujer incómoda
Estudiar los modos en los que Victoria Ocampo afrontó la cuestión de género nos permite pensar sus relaciones desde el espesor intelectual de estas.
En 1930 llegó a Buenos Aires la italiana Margherita Sarfatti, insustituible crítica de arte del diario milanés Il popolo d’Italia, de aguda personalidad política y, a su vez, amante del Duce, Benito Mussolini, desde 1913, “eminencia gris del fascismo”57. De origen judío, Sarfatti era la responsable de preparar la exposición de artes plásticas del Novecento Italiano, montada en las salas de la Asociación Amigos del Arte. El pintor argentino Emilio Pettoruti, esporádico colaborador de Sur y visitante frecuente de la asociación, se encargó de curar la muestra por pedido directo de Sarfatti. Ambos se habían conocido en Milán en el tiempo en que Pettoruti estudiaba en Florencia. Ya en Buenos Aires, Pettoruti dirigirá el “Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata”58 desde 1927.
La exposición del Novecento59 tuvo gran repercusión, sobre todo en Italia, y para Amigos del Arte, la muestra tuvo un gran impacto local60. A nivel internacional, algunos diarios la presentaron como Un trionfo dell’Arte Italiana Moderna in Argentina. En uno de los tantos diarios de la época celebraron el evento y su inauguración en la moderna casa de Victoria Ocampo61: “Nel pomeriggio di ieri, donna Victoria Ocampo, la squisita intellettuale argentina, ha offerto, nella sua bella casa di Palermo, un té intimo alla signora Sarfatti, al quale hanno partecipato un ristretto numero di amici”62. De este encuentro entre Ocampo y Sarfatti surgen una serie de acontecimientos que terminaron por marcar la suerte de ambas.
En 1934, Ocampo viajó a Italia invitada por el Ministro degli Affari Esteri a dar unas conferencias repartidas entre Venecia y Florencia. La acompañaba Eduardo Mallea, el escritor y colaborador de Sur, que se ocupará de otras conferencias en Roma y Milán63. Es sabido que durante el viaje, en Roma, Ocampo conoció a Mussolini. Comentó ese encuentro en su libro Domingos en Hyde Park: “Hice varias preguntas al Duce acerca de la mujer, de su papel en el estado fascista y de la opinión que él tiene de sus aptitudes”64. Seguramente Ocampo no pretendía aparecer delante del Duce como una mujer contemplativa: preguntaba, cuestionaba, anotaba y publicaba. De hecho, le llevó de regalo un ejemplar de su libro De Francesca a Beatrice, que le permitió presentarse como una mujer de cultura65. Parece obvio que el trait d’union66 con Mussolini fue Sarfatti. Sin embargo, de parte de Ocampo no hay ninguna referencia a la anfitriona italiana ni en el libro anteriormente mencionado, ni en los textos posteriores a ese viaje67.
La relación entre ambas parece ordenarse mediante eventos culturales que no eran independientes del funcionamiento de las élites intelectuales. Mujeres refinadas, inteligentes y cultas, crecieron educadas en sus casas por expertas institutrices. Margherita era la menor de cuatro hermanos, hija de un jurista veneciano y consejero municipal. En el ambiente familiar, por los contactos del padre, circulaban personajes de gran relevancia cultural y política, entre los cuales llegó a conocer a Gabriele D’Annunzio. Por su parte, Victoria era la mayor de seis hermanas, hija de un ingeniero de nobles orígenes españoles y heredera de una de las principales fortunas de Argentina. Entre los recuerdos de familia, se destaca la amistad con Domingo Faustino Sarmiento68. Ambas crecieron entre la opulencia económica y el placer del aprendizaje, y se interrogaban sobre las posibilidades de la literatura, el arte y la exploración cultural. Ambas confluían en la necesidad de legitimar la posición intelectual de la mujer. De allí, la voracidad de Ocampo, dividida entre el poder de los instrumentos culturales y sus potencialidades pedagógicas, y de Sarfatti, desde la instrumentalización del poder cultural: “¿Cuántas veces nos oímos, Victoria amiga? ¿Se acuerda? Y en cuántos marcos distintos!… porque usted y yo pertenecemos a la misma orden de la caballería andante de la literatura y de las artes”69.
Sin embargo, aunque haya sido Sarfatti una de las principales conexiones entre Ocampo y el arte italiano del siglo XX, no se “advierte” la presencia de la italiana en las narraciones de Ocampo hasta diez años más tarde. Las palabras de Sarfatti, que por esos años se incorporaba a la vida pública de Buenos Aires, pertenecen al discurso de presentación del libro De la novela histórica a la historia novelada, que tuvo lugar en Club del Libro y que contó con “afectuosas palabras” hacia la “ilustre escritora italiana” de Victoria Ocampo, en septiembre de 1940. Sarfatti, en esos años exiliada en Sudamérica a causa del fascismo, intentaba plasmar sus ideas sobre las relaciones entre el arte, la sociedad y los problemas de estética en el nuevo continente, al cual llegó ayudada por Ocampo:
“Hace dos días llegó carta de Doña Margarita. Me pide que la ayude. [...] Parece que está muy en desgracia con el primer camisa negra, después de lo mucho que Ella hizo por él, no sólo Ella, también su marido, el buen abogado Sarfatti. [...] Lamentablemente yo no puedo hacer nada. Mis relaciones con el magnate Botana son malas, de modo que ni en “Crítica”, ni en “El Sol” [...]. He visto a otras personas, pero, por ese bendito fascismo, lo cierto que es difícil la cosa. En “El Hogar” [...] (lo sé muy bien) me dirán: es la gran fascista... Ni bien termine estas líneas le responderé a la buena amiga, Doña Margarita, y le diré que tiene en la señora Victoria Ocampo a una buena camarada”.
Las palabras son de Pettoruti70. En efecto, las referencias sobre la presencia de Sarfatti en Buenos Aires son prácticamente inexistentes de parte de Ocampo71. Comparada con cualquier otro evento, la relación con la crítica de arte italiana queda en un marco velado y no hay evocaciones en cuanto a las vivencias compartidas.
Después de la presentación de De la novela histórica a la historia novelada, Sarfatti participó por segunda vez en los Debates sobre temas sociológicos72 que se organizaban en la casa de San Isidro de Ocampo. Las omisiones respecto a la presencia de Sarfatti son tan contundentes que se transforman en representaciones que explican la contraposición entre dos mujeres que entienden de modo diferente el hacer cultura. Un conflicto admisible, como lo fueron otras discusiones73, pero que, en lo que respecta a Sarfatti, es una “divergencia” que no está dispuesta a incluir.
Sarfatti aparece en una carta a Roger Caillois, que también había participado en los debates sociológicos: “Ricevuto lettera della signora Sarfatti: verra a Buenos Aires. La faremo parlare di Ben Hito. PPS: vedi, io perdono molte cose […]”74. Naturalmente, el vínculo entre Sarfatti y el fascismo era un tema incómodo de la vida política e intelectual de esos años, a pesar de que esta había escapado del propio amante luego de que Mussolini se aliara con Hittler75.
En 1942 apareció el artículo “La muy criolla Victoria Ocampo”, publicado en Uruguay y firmado por Sarfatti. El texto conjuga afirmaciones polémicas y expresa los horizontes ideológicos asociados a su autora: “‘Gobernar es poblar’: para Victoria, ser criolla es traer a su país lo que hay de mejor en el mundo, radicarlo en su terruño, para poblarlo de grandes ideas e ideales. Pero tiene que ser verdaderamente lo mejor: una inmigración de segunda mano o de tercer plano no puede contentarla y la rechaza como no bastante buena para su patria”76.
En el fragmento de Sarfatti, la naturaleza “nacional” de Victoria Ocampo encuentra sus raíces, precisamente, en la selección de lo extranjero. El texto parece confirmar la deliberada exclusión de Sarfatti de parte de Ocampo, que, al no incluirla en sus narraciones, no la “trae a su país”. Rechazar a Sarfatti por no ser lo suficientemente buena para su patria podría justificarse por sus extremas precauciones respecto a mantenerse políticamente desvinculada77 del tono ideológico de las palabras de Sarfatti con las cuales Ocampo no quiere ser asociada78. Sin embargo, las afirmaciones de la italiana podrían entenderse como una invitación a nuevos horizontes del diálogo femenino, que se desplaza de cuestiones domésticas a ámbitos más universales:
“En una consideración no estoy de conforme con Victoria: donde habla de pesado ‘aislamiento’ y de la incomunicabilidad de espíritu americano. Cita ‘Un poema solitario’ de Ricardo Güiraldes: ‘El hombre me ha dado la mano; la mujer su boca… aún no sabemos cambiar almas’. ¡Ay Victoria! Esta ‘agonía de soledad, en un desierto de expresión’, no es americana como Ud. opina. Es simplemente y trágicamente humana. En su núcleo esencial, sea eso un ‘jardín interior’ o un ‘nudo de víboras’, el ser humano esta solo e incomunicado, siempre, fatalmente y donde quiera. El trata de evadirse de su prisión de soledad en las borracheras de las muchedumbres políticas o deportivas, con la falsa hermandad del alcohol, o en el oasis del amor y del arte…”79
Así termina Sarfatti la nota sobre Ocampo, aludiendo a la temática tratada en el número 86 de Sur, ¿Tienen las Américas una historia común? Allí, se reconstruyen interpretaciones que tratan la relación cultural de Europa respecto al continente americano y la cuestión de la identidad americana como tema y como problemática. Además, la posible intencionalidad polémica de Sarfatti alude no sólo a cierta intimidad de Ocampo, sino, también, a las discrepancias ideológicas. El episodio puede leerse como la confirmación velada del distanciamiento de Sarfatti ante la pública indiferencia de Ocampo. El silencio de Ocampo, usual cronista de personalidades y eventos del mundo de la cultura, es elocuente con respecto a su indiferencia frente a Sarfatti. Afirma un yo que habla desde lo que decide callar: “como el éter, el silencio es un agente de transmisión que conocemos mal pero cuyos continuos mensajes logramos a veces descifrar”80.
La cuestión de género planteada desde la negación pública de la relación con Sarfatti propone nuevos puntos de vista desde la selección de los modelos femeninos citados. En el plano simbólico, Sarfatti es la encarnación de una nueva condición femenina que parece no tener espacio en la escena de Ocampo81: es la mujer empoderada que pierde contra sí misma, fagocitada por el hombre que ha creado (se atribuía a Sarfatti haber educado a Mussolini) y que la condena al exilio.
La mujer fanstasticada
En 1934, después de su estadía en Italia, Victoria Ocampo viajó a Londres. En una exposición de fotografías de Man Ray, conoció a Virginia Woolf, y hablaron de su reciente encuentro con Mussolini. La historia del evento permite esta vez afrontar la temática del género desde la imagen que Ocampo utiliza para construir un relato: “Llegó esa tarde a la exposición, con un gran sombrero adornado con plumas. Yo la miré con admiración. Ella me miró con curiosidad. Tanta curiosidad de una parte, y admiración por otra, que en seguida me invitó a su casa”82.
Este evento, resumido en una entrevista realizada por Viviane Forrester sobre la escritora inglesa, pone en evidencia una especie de sensibilidad benévola que las atrae, ya mencionada cuando publica, al principio de la primera serie de sus Testimonios, la carta escrita a Woolf desde Madrid, a fines de 1934:
“Estas dos mujeres se miran. Las dos miradas son diferentes. La una parece decir: ‘He aquí un libro de imágenes exóticas que hojear’. La otra: ‘¿En qué página de esta mágica historia encontraré la descripción del lugar en que está oculta la llave del tesoro?’ Pero estas dos mujeres, nacidas en medios y climas distintos, anglosajona la una, la otra latina y de América, la una adosada a una formidable tradición, y la otra adosada al vacío (‘au risque de tomber pendant l’éternité’)”83.
La amistad entre Woolf y Ocampo fue breve, pero se narra intensamente como una evocación de lo exótico: para una, la presencia de la argentina parece despertar todo tipo de curiosidades respecto a las formas y los aromas de un continente inexplorado84. Para la otra, la fascinación de una anatomía refinada, longilínea y frágil85 que contrasta con una inteligencia y seducción imponentes.
Al igual que Victoria y Margherita, Virginia también fue educada en casa. Era la tercera de cuatro hermanos, hija de un crítico literario inglés muy distinguido. El ambiente familiar de Sir Leslie Stephen, padre de Virginia, estaba vinculado con los librepensadores de la era victoriana, con amistades como los Darwin, los Symonds y James Russell Lowell, embajador de Estados Unidos en Inglaterra: “Estamos en presencia de auténticos herederos del talento, de la inteligencia y de la cultura inglesa”, concluye Ocampo, y pone en evidencia la importancia del contexto social en el desarrollo intelectual: “La familia en que una mujer ha nacido, en que ha crecido, ejerce sobre ella un gran influjo, hasta cuando difiere de esa familia, cuando se aleja de ella, cuando reacciona en su contra”86.
La mujer parece ser el resultado de una realidad condicionada, que Victoria Ocampo intenta explicarse a sí misma e incorporar como una situación cultural propia. Ocampo abordaba esa búsqueda analizando sus limitaciones personales y graduando su lente histórica: además de los condicionamientos que tenía como mujer, se sentía americana y latina. “Si no hubiese sido americana, en fin, no experimentaría tampoco, probablemente, esta sed de explicar, de explicarnos y de explicarme”87.
Ser una mujer americana, fue un componente esencial de la propia narración88: “Soy sudamericana desde hace tantas generaciones que me he olvidado de aparentarlo”89, y le permitió redimensionar las propias particularidades, entre lo exótico y el virtuosismo de las posibilidades femeninas:
“Los dones, si no se los cultiva seriamente, no sirven más que para agriar o torturar (según el temperamento) a quien los malgasta. Es raro que un argentino bien dotado no se dé cuenta en su primer choque con Europa de que ocupa un nivel bastante inferior al que ha alcanzado un europeo menos dotado que él, pero más enérgico y de disciplina más clara. Descubrir esto perturba y deprime”90.
Esta angustia cultural frente a Europa sienta sus bases en la construcción de la condición de sudamericana y de género que Victoria usaba para expresar su alteridad: un handicap91 manifiesto que va superado en la gran comunión de la historia entre mujeres. De ahí que Ocampo aspire al reconocimiento de esta doble condición que le permitía escapar del clásico discurso de reivindicación feminista local. Adquirir instrumentos culturales y de emancipación social es distinto en América que en Europa. Así, crear el influjo familiar (generar un ambiente cultural al que estaba acostumbrada) permitía definir una dimensión intelectual propia92. En este caso, estamos ante un tipo de mujer fanstasticada93, apreciación que Ocampo asocia con la presencia de Woolf, que “puede cambiar los hechos con la fuerza de la imaginación”94. De esta forma, Ocampo delimitó su preocupación del “escribir como mujer” en la carta que inicia la primera serie de sus Testimonios, en la que también es claro que tiende a y pretende separarse del mundo masculino.
Ocampo abrió espacio a las convicciones de Woolf: “Usted da gran importancia a que las mujeres se expresen, y a que se expresen por escrito. Las anima a que escriban all kinds of books, hesitating at no subject however trivial or however vast”95 porque expresaba desde Europa lo que Ocampo pretendía para Argentina. Sin embargo, en su reconstrucción, Ocampo se encargó de transfigurar el feminismo de Woolf. Se trataba de seleccionar características y personajes para demostrar la validez cultural de un proyecto que permitiera a las mujeres emanciparse de los dictámenes del patriarcado. Mediante esa estrategia de selección, pudo manipular los elementos hasta transformarlos en certidumbres de su ideología: en el caso de Woolf, no era la historia de cualquier escritora inglesa, sino la de mujer capaz de percibir la vida en fins éclairs y de pensar en versos con el sentido crítico y estético que convive en Orlando96:
“Voy a hablarles a ustedes como common reader de la obra de Virginia Woolf. Voy a hablarles de la imagen que conservo de ella. No esperen ustedes oír crítica literaria pura; se decepcionarían. Pues el encuentro con la autora de Orlando me ha traído una vez más, entre otras cosas, la certidumbre de que nada de lo que yo había imaginado de la mujer, soñado para ella, defendido en su nombre, es falso, exagerado ni vano. Y al pensar en Virginia Woolf no puedo olvidarlo ni un momento”97.
Y es aquí cuando el feminismo histórico, el que Ocampo descartó después de haber sido parte de la UMA98, se convirtió en algo “novelado”, como la novela histórica de Sarfatti. Hablar de Woolf, le permitía hablar de Orlando, verdadera metáfora de la “causa” de estas mujeres. Orlando era la expresión de la doble sensibilidad que convive en el individuo, de la mutación de las perspectivas, de la inexorable condición femenina, vista con limitaciones, inteligencia y sensibilidad.
Woolf era la mujer deseada, que con su fantasía y tenacidad sedujo a Ocampo para que explorara otro tipo de literatura, para que creara su A Room of One’s Own, que tomará la forma de un fragmento significativo de la historia literaria argentina mediante sus Testimonios, traducciones, autobiografía, y la editorial y revista Sur. Ocampo explotó el espacio literario para proponer el feminismo desde Orlando: deseado, inmaculado y atemporal, como una verdad universal de la modernidad:
“‘Con todo esto que está pasandoʼ” dejé a Virginia, un día de verano, en Londres. Virginia, muy delgada, de negro, sin polvos, sin rouge, sin alhajas, infinitamente bella, impresa en su rostro la marca de todos sus sueños. (‘La próxima vez que nos encontremos… Pero usted viene por demasiado poco tiempo a Londres…’) La dejé en el momento en el que trabajaba en su Roger Fry (‘Es tan difícil escribir sobre un amigo muerto…’)”99.
Ocampo reconstruyó una amistad que durará menos de una década. En los fragmentos de Ocampo, la presencia de Woolf se aparta de los malentendidos que incluso llegó a tener con ella y se centra en recomponer los recortes de su memoria para dar cabida al modelo y las enseñanzas de la escritora inglesa.
Conclusión
Sobre el feminismo de Victoria Ocampo, Patricia Owen Steiner, con su trabajo Victoria Ocampo. Writer, Feminist, Woman of the World, de 1999, proporcionó la primera recopilación al respecto y dio algunas de las primeras interpretaciones al interés directo de Ocampo en esta dirección. Sin embargo, se han hecho pocos intentos para analizar sistemáticamente la naturaleza y las características de los modelos que la fundadora de Sur siguió, y del criterio que utilizó para justificar esas apropiaciones. Desde este punto de vista, este trabajo propone una revisión de las narraciones de Ocampo en un sentido más amplio, donde la propuesta de una nueva dimensión femenina depende de un conjunto de impulsos manipulados por la necesidad de modernizar una cultura a través de sus principales protagonistas.
Estudiar los modos en que Ocampo enunciaba y afirmaba ciertos modelos de mujer da cuenta de cómo la cuestión del género es una presencia que muta y que no puede ser ignorada: “Recuerdo la indiferencia con que me escucharon los directores de las mejores revistas literarias norteamericanas cuando les recomendé a Borges y les aconsejé que lo tradujeran. De eso hace ya la friolera de treinta y pico de años”100.
El objetivo de las palabras de Ocampo no era únicamente poner en relación dos esferas de declaraciones: el contexto extraliterario respecto a su condición de mujer. Se trataba de una revisión que pone en evidencia las contradicciones y la variabilidad de las personas, y que parece buscar una explicación liberadora respecto a la problematización de las relaciones del género, si tenemos en cuenta que Borges fue publicado cuando Roger Caillois, amigo de Ocampo, lo propuso101.
