Introducción

Durante la década de 1950 y principios de los sesenta, las discusiones acerca de la pertinencia del lenguaje abstracto en Colombia tuvieron como actores principales a los críticos de arte establecidos, al público general que miraba con recelo esta aproximación y a algunos artistas que asumieron un papel activo. El debate sobre el lenguaje abstracto se daba desde oposiciones diversas, como: nacionalismo e internacionalismo; modernidad y tradición; talento e inhabilidad o pereza; capitalismo y comunismo; colonialismo y anticolonialismo. Estas características eran atribuidas a la abstracción y a la figuración en los argumentos esgrimidos por unos y otros.

Para Colombia, este periodo fue particularmente complejo en el plano político. Las propuestas del presidente Laureano Gómez para contener las protestas públicas motivadas por el llamado a una Asamblea Nacional Constituyente y el planteo de destituir al comandante general de las Fuerzas Armadas, Gustavo Rojas Pinilla, apresuraron el golpe de Estado que posesionó a este último como presidente en junio de 1953. La posición de la intelectualidad colombiana frente al gobierno de Rojas Pinilla no fue de total rechazo, en un principio. El ministro de Educación, Aurelio Caicedo Ayerbe, jugó un rol importante en esto, pues activó la relación del sector artístico con el Estado. En un artículo publicado en el diario La República, en 1954, el crítico de arte Eugenio Barney Cabrera hizo un reconocimiento muy elogioso al ministro, al sostener que hay pocos “hombres públicos” que se encuentren tan comprometidos con dar ayuda oficial al arte, sin discriminar tendencias estéticas, y propiciando premios e instituciones que lo favorezcan. Sin embargo, la salida de Caicedo Ayerbe del ministerio, el incremento de la represión y la censura de la prensa quebraron rápidamente las expectativas iniciales. En este contexto, algunas figuras conservadoras fueron protagonistas, como Laureano Gómez, quien, desde sus artículos periodísticos y alocuciones públicas, afirmaba que el arte y los modelos estéticos impulsados debían propiciar el valor de la moral y la fe¹.

Sin embargo, la mayoría de los espacios artísticos no se regían por estas ideas. En el Salón Nacional de Artistas, constituido en 1940 como un espacio central para el campo artístico, no habían predominado las posturas oficiales y la crítica de arte, en general, no actuó en un seguimiento de estos preceptos. Así, el desarrollo del arte abstracto en el país y las discusiones acerca de su validez y relevancia surgieron en un ambiente complejo, en el que primaba el pensamiento conservador al mismo tiempo que se defendía la libertad artística.

El tema de la abstracción en el arte colombiano ha sido trabajado a manera de recuento histórico por críticos como María Elvira Iriarte, en su artículo “Primeras etapas de la abstracción en Colombia” (1980)², o por la socióloga Ruth Acuña, en su publicación Arte, crítica y sociedad en Colombia: 1947-1970³. Por su parte, historiadoras del arte como Carmen María Jaramillo y Ana María Franco han proporcionado una mirada analítica sobre el tema, y se han concentrado, especialmente, en las décadas de 1960 y 1970. Las dos autoras mencionadas vinculan el tema al surgimiento de la modernidad en sus publicaciones: “Una mirada a los orígenes del campo de la crítica de arte en Colombia”⁴ y Fisuras del arte moderno en Colombia, de Jaramillo, y Neoclásicos, de Franco.

El presente artículo es un aporte central a la historiografía del arte abstracto en Colombia, al explorar, especialmente mediante registros de prensa, los debates y las posturas acerca de la abstracción, y que empiezan a delinearse en la década de 1950. Además de la relación con la industrialización del país y la idea de progreso, se vincula la discusión a una vertiente de la modernidad que está anclada en el internacionalismo. En ese sentido, este artículo aporta una mirada desde múltiples perspectivas sobre los orígenes de la discusión concerniente a lo abstracto que rebasa el campo artístico y se ubica también en lo social y político. Se evidencia que la defensa o el ataque a la abstracción encarnaba una batalla ideológica de una sociedad que buscaba integrarse al mundo del arte internacional sin perder control de sus propias expresiones artísticas.

En la primera parte del artículo, se analizan las posturas acerca de la abstracción manifestadas por los críticos; mientras unos veían la inclusión de dicho lenguaje como símbolo de la entrada del país a la modernidad internacional, otros alegaban que se trataba de la apropiación superficial de un lenguaje pasajero para ocultar la inhabilidad. La segunda parte del texto está dedicada a revisar el papel que jugaron los artistas como críticos en las discusiones acerca de la abstracción en Colombia; más allá de su creación artística, se trata de la revisión de las posturas críticas de artistas como Marco Ospina y Gonzalo Ariza a favor y en contra de la abstracción. En la tercera parte del texto, son analizados los espacios en los que se promulgó la idea del arte abstracto en Colombia, como las publicaciones especializadas y exposiciones. El artículo termina con el recuento del cambio de condiciones que permitieron que la discusión se planteara en nuevos términos en los años sesenta bajo una mayor aceptación de la abstracción que llevaría a la consolidación de dicho lenguaje en el país. Todo esto enmarcado en lo que identificamos como un contexto con intereses políticos internacionales que muchas veces se valía del arte como vehículo y no como fin en sí mismo.

Una mirada a la abstracción desde la crítica

Como en otros lugares de Latinoamérica⁵, la relación de la crítica en Bogotá con las propuestas abstractas resultaba compleja, y en la década del cincuenta surgieron puntos de vista encontrados. Coexistían propuestas diversas que recibían la denominación de “arte abstracto”, pensemos a título de ejemplo en la obra de Alejandro Obregón y Judith Márquez (imagen 1), que incluía elementos figurativos. Al mismo tiempo, otros artistas plásticos seguían una ruta de reflexiones rigurosas sobre la geometría, como Eduardo Ramírez Villamizar (imagen 2) y Edgar Negret⁶.

Fuente: Colección de Arte del Banco de la República. Cortesía de Luz Eliana Marquéz.

Imagen 1. Judith Marquéz, Dos peces, 1958 

Fuente: Cortesía de la Corporación Eduardo Ramírez Villamizar.

Imagen 2. Eduardo Ramírez Villamizar, Copa verde gris, 1954 

Tanto los críticos nacionales, que incluían a Luis Vidales y Eugenio Barney Cabrera, como los extranjeros que se habían establecido en Bogotá desde comienzos de la década de 1940, que incluían a Walter Engel, Casimiro Eiger y más tarde Marta Traba, expusieron posturas que permiten ver la variedad de miradas existentes acerca de la abstracción y el valor que se les daba a diferentes aspectos del arte en el momento, como la capacidad del artista para demostrar sus habilidades, el contenido de las obras y la posibilidad de tener en cuenta la aproximación a un público internacional.

Los comentarios realizados desde la crítica de arte en la década del cincuenta reconocían la existencia de dos grupos de artistas: uno constituido por las figuras consagradas que venían actuando desde décadas anteriores -Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro Nel Gómez, Luis Alberto Acuña, Hena Rodríguez, entre otros- y nuevos nombres considerados como los impulsadores de la modernidad en el arte colombiano. La lista de este último grupo es extensa y basta citar a título de ejemplo a Alejandro Obregón, Fernando Botero, Enrique Grau, Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Cecilia Porras.

Los artistas pertenecientes al primer grupo habían trabajado en construir un imaginario de nación. Esto significaba una exaltación del mundo campesino e indígena, que enfatizaba el aporte de la escuela muralista mexicana y destacaba el valor de la figuración que se separaba de los modelos académicos. El segundo grupo, integrado por los nuevos artistas, rescataba en paralelo el significado de otra propuesta que incluía, entre otras cosas, la corriente abstracta impulsada desde Estados Unidos y Europa.

Aunque se presentaban como dos grupos con intereses muy diferentes, los críticos Walter Engel, Casimiro Eiger, Eugenio Barney Cabrera y Luis Vidales no creían que las propuestas fueran excluyentes. Por ejemplo, en 1955, Engel sostuvo que “al fin y al cabo lo figurativo y lo no figurativo no están en una competencia a muerte, y para que uno de los dos pueda sobrevivir, no es indispensable que el otro desaparezca”⁷. El reconocimiento de que ambas posturas podían coexistir no era la postura sostenida por Traba, quien consideraba que entre ambas posiciones había una “oposición irredimible”⁸.

Engel, en sus comentarios sobre la versión de 1950 del Salón Nacional de Artistas, hablaba de un arte nuevo producido por artistas progresistas⁹. La novedad, que con dificultad ganaba espacio y que generaba discusión, era justamente la aparición del arte abstracto. En su texto “El arte abstracto en el mundo: Colombia”¹⁰, Engel afirmaba que, a pesar de que solo hasta 1952 el arte abstracto había entrado con fuerza a la plástica del país, para 1957 el número de quienes lo practicaban iba en aumento, y destacaba que algunos artistas jóvenes con talento como Eduardo Ramírez Villamizar, Judith Márquez, Luis Fernando Robles y Cecilia Porras cultivaban esta forma de expresión¹¹.

Los esfuerzos por instaurar el arte moderno en el país fueron arduos y daban cuenta de concepciones variadas e, incluso, enfrentadas acerca de lo que significaba “arte moderno”. Para algunos críticos y artistas, generalmente vinculados a un arte figurativo, la aparición del arte moderno dependía de la creación de un lenguaje propio. Para otros, la entrada de este lenguaje al país dependía de que se observara el ámbito internacional con miras a que se integraran las nuevas corrientes.

Desde su llegada a Bogotá en 1954, la crítica argentina Traba se convirtió en una polémica figura, al cuestionar el supuesto compromiso que el artista latinoamericano debía tener con el americanismo. A su juicio, uno de los hechos destacados de la revolución que suponía el arte moderno era el abandono de la figuración y la identificación del arte abstracto como la forma de expresión del hombre moderno¹². Traba insistía en la capacidad que tiene el artista moderno de separarse de la figuración e investigar formas, y destacaba el carácter mental del arte abstracto, “que nace del cálculo, la proporción, la medida y la reflexión de los colores”¹³. Esta situación no significaba la desaparición de la sensibilidad que acompañaba al arte figurativo, sino la apelación a otros elementos que también trabajan con los sentimientos.

En 1958, Traba sostenía que el título del primer pintor abstracto colombiano debía ser otorgado a Ramírez Villamizar, a quien elogiaba por sus trabajos, pues le permitían precisar un estilo definido. Además, por ser este el primer artista colombiano en alejarse por completo de las pretensiones de imitar la realidad al utilizar el lenguaje geométrico. Con esta afirmación, Traba parecía estar en desacuerdo con la apreciación que habían hecho críticos como Clemente Airó¹⁴ y Luis Vidales¹⁵. Sin embargo, no se trataba de una desautorización por parte de la argentina a la crítica local, sino que mostraba una fisura más profunda, es decir, la idea que ella tenía de lo que apreciaba como arte abstracto. Los que defendían a Ospina como primer pintor abstracto aludían a una pintura que, aun cercana a lo figurativo, se alejaba de la copia mimética de la realidad y tendía a dar prelación a elementos como el color y la composición, como es el caso de las obras Capricho vegetal (1943) (imagen 3) y Flor (1946). En la primera, Ospina representa una rosa vista desde arriba, simplifica los pétalos en planos de color y da protagonismo a los efectos de la luz. En la segunda, los componentes de un paisaje natural aparecen también simplificados, esta vez el artista pone su atención en el ritmo de los colores planos, lo que da como resultado una composición orgánica.

Fuente: Cortesía de Zoraida Gutiérrez Ospina de la Fundación Marco Ospina.

Imagen 3. Marco Ospina, Capricho vegetal (1943) 

En el momento de analizar la obra de Ramírez Villamizar, Traba hizo evidente la batalla que debían librar artistas y críticos para lograr la aceptación del público: “Pienso en Ramírez Villamizar al ir con el público, cautelosamente, llevándolo frente a sus obras. La estrategia del crítico no es ilícita como no lo es la del pintor; al fin una revolución libra siempre batallas y no se puede participar en ella creyendo en la buena voluntad de los resistentes, porque sería bien ingenuo”¹⁶. La crítica argentina se mostraba igualmente interesada en la obra de Edgar Negret y sus Aparatos mágicos (imagen 4)¹⁷, exhibidos en 1957. Destacó el rol preponderante que esas esculturas ocuparían dentro del arte, no solo colombiano, sino latinoamericano¹⁸. Subrayó, también, la obra de los artistas que, como Alejandro Obregón y Enrique Grau, tenía la capacidad de acercarse y trabajar a partir del “ideal común del arte moderno que es la abstracción” y así “quebrar el espejo, volver a la esencia de las cosas con desdén de su apariencia, seguir, en una palabra, el camino abstracto”¹⁹. Con esto, era evidente que la fuga de lo real permitiría una mayor aproximación al ideal de arte moderno que Traba tenía en mente.

Fuente: Cortesía del Museo Edgar Negret.

Imagen 4. Edgar Negret y un aparato mágico 

Así, se puede afirmar que había un consenso en la crítica en general sobre una especie de cambio generacional, al adoptar el lenguaje abstracto en la plástica nacional. Sin embargo, no es posible hablar de un acuerdo generalizado en los críticos acerca de la idea de que este garantizaría la entrada a la modernidad del arte colombiano.

Las discusiones sobre la abstracción presentaron aspectos contradictorios; por una parte, en publicaciones como Prisma y Plástica se divulgaban textos que permiten conocer sus características relevantes, pero, por otra, hay críticas que sostienen que esa propuesta fue una moda pasajera. El conocimiento de diferentes formas de abstracción que podían operar dentro de la geometría, del expresionismo o del informalismo, permitió la coexistencia de elementos figurativos y abstractos; por ejemplo, en el caso de Alejandro Obregón, ganaron espacio dos denominaciones para nombrar lo que sucedía: abstracción y no figuración.

El arte abstracto y los artistas como críticos

Además de los críticos, unos protagonistas importantes en las disputas en torno a la validez del lenguaje abstracto en el arte plástico colombiano fueron los artistas, que no solamente asumieron la labor creativa, sino que se encargaron, en ocasiones, de enseñar a valorar el lenguaje abstracto o de generar textos críticos alrededor de la abstracción. En este sentido, destacaremos dos figuras que ejercieron un papel prominente en dicha polémica: Marco Ospina y Gonzalo Ariza. Los dos artistas escribieron textos en prensa y, en el caso de Ospina, escribió también un libro³⁰, en el que aborda el tema de la abstracción en el arte local. Tanto Ospina como Ariza son una fuente importante para dilucidar el panorama de la discusión abstracción versus figuración, pues no solo participaron con sus propios textos críticos, sino que fueron entrevistados por la prensa para conocer su postura. La obra de estos artistas, especialmente la de Marco Ospina, fue centro de discusión de varios críticos que expresaban su aproximación a la abstracción o figuración, al utilizar la obra como centro de una conversación más amplia.

Marco Ospina asumió desde muy temprano una tarea pedagógica sobre el arte abstracto. Por ejemplo, como “nota de introducción” del catálogo de la exposición de arte abstracto realizada en la Biblioteca Nacional en 1952, le pedía al público “no buscar las formas como las ve en la naturaleza común, sino como la voluntad de estilo del pintor las ha querido ordenar”³¹.

El asunto del buen gusto es, incluso, una de las premisas utilizadas por Ospina para respaldar su argumento a favor de la abstracción: “Desgraciadamente la mayoría de los individuos no tiene ojos para la belleza plástica sino para sus apariencias y entonces sólo dirigen su atención hacia el argumento”³².

Con esta afirmación, Ospina quiso también declarar la independencia del arte visual de la literatura. El artista se preocupaba por reclamar una autonomía de la pintura y buscaba liberarla de la exigencia de emular la realidad. En Pintura y realidad escribe:

“asignar a la pintura un simple valor artesanal, es un error bastante abultado; pretender que el pintor no debe ser más que un habilidoso copiador de cosas, es una tontería. El pintor debe ser consciente de lo que hace y poseer un criterio definido respecto de la vida, para lograr así extraer con mayor éxito la verdad y la belleza”³³.

Ospina veía la abstracción como una evolución de la pintura, que la hacía más cercana a la vida de la gente y, según él, su apreciación dependía de una “depuración del espíritu” por parte del espectador. Su propuesta estaba marcada por un aspecto social importante, pues hablaba de educar a las masas y enfrentar las injusticias del capitalismo. Por esto, su libro Pintura y realidad empieza con una cita del artista Pablo Picasso, en la que se afirma que el artista, más allá de sus habilidades, es un ser político. Para Ospina, la pintura tiene claramente un valor social no solo en su mensaje, temática o contenido, sino en su aspiración a elevar el espíritu:

“El artista produce su obra porque siente la necesidad de crear y de comunicar belleza a todos los hombres, pero en nuestra sociedad, en donde reinan el desorden, la inseguridad y la guerra, y en donde el hombre se hace enemigo del hombre como consecuencia de la comunidad basada en las leyes del comercio y de la especulación, parece que no hay tiempo ni espacio para la belleza ni para su cultor”³⁴.

Otras posturas respecto a la abstracción pueden ser detectadas en el artículo de Jorge Moreno Clavijo, titulado “¿Realismo es decadencia?, ¿abstraccionismo es solo incapacidad?… Y el público ¿qué prefiere?”³⁵. Según Moreno Clavijo, el público estaba desorientado por la crítica que, en ocasiones, apoyaba y, en otras, rechazaba el abstraccionismo. Ante esta confusión, Clavijo entrevistó a Luis Alberto Acuña, Gonzalo Ariza, Enrique Grau y al crítico Barney Cabrera, quien, en ese año, ejercía la dirección de la Escuela de Bellas Artes. El artículo expone las reflexiones de los cuatro alrededor de preguntas como: ¿Está el realismo fuera de su tiempo?, y ¿Será la escuela no figurativa una forma plástica llamada a crear el gran arte de nuestro tiempo?

Acuña, a quien Clavijo clasificó como pintor figurativo, manifestaba que

“ni las expresiones naturalistas, veristas y realistas del figurativismo, ni, opuestamente, las sugerencias, evocaciones logogrifos y demás cuestiones propuestas por el expresionismo o abstraccionismo significan en sí mismos avance o retroceso, progresión o decadencia, ya que estas condiciones sólo pueden justificarse por el valor intrínseco de la obra de arte”³⁶.

Grau afirmaba que la confusión que existía en el momento se debía a una serie de prejuicios que apoyaban una afiliación u otra sin tener en cuenta que el arte era uno siempre:

“el pensamiento aquel de que los artistas abstractos son incapaces de dibujar una mano o una figura, y por lo tanto, han escogido el camino más fácil para desarrollar frente al público, es un prejuicio sin fundamento. […] El prejuicio opuesto, muy popular entre aquellos que tienen una seudocultura, es el de pensar que todo arte figurativo ha pasado, o está pasando al cuarto de San Alejo del arte contemporáneo”³⁷.

Ariza, clasificado por Clavijo como “pintor que jamás salió del realismo”³⁸, abogaba por la figuración. Su postura lo enfrentó a la desaprobación de críticos como Traba y Eugenio Barney Cabrera, quienes, a su vez, alegaban que la obra de Ariza no cumplía con el nivel del arte moderno colombiano³⁹.

En respuesta al cuestionario de Clavijo, Gonzalo Ariza afirmaba que el arte figurativo no podía estar en decadencia porque nunca lo alcanzaron: “si se exceptúan algunos intentos de los acuarelistas de la comisión corográfica y de unos cuantos pintores que posteriormente han tratado de descubrir lo nuestro, podría afirmarse que la realidad jamás ha sido el objetivo de la pintura colombiana”⁴⁰. Sin embargo, Ariza no recomendaba, tampoco, un acercamiento a la abstracción: “hay que buscar, descubrir, crear, lo auténtico, sin recurrir nuevamente a las abstracciones de otra academia peor, la del modernismo”⁴¹. Para Ariza, la falta de demostración de una capacidad artística no era en sí el problema con el arte abstracto. La incapacidad, en este caso, radicaba en que se implementara un lenguaje que era prestado de otras latitudes. Clasificaba la adopción del abstraccionismo como una obediencia ante un mercado colonialista internacional que le exigía al artista trabajar con ese lenguaje para saciar el gusto de los clientes. Cabe anotar acá que Marco Ospina usó este argumento de manera inversa. Ospina exponía que el arte figurativo obedecía a las lógicas del capitalismo, mientras que el arte abstracto promovía la elevación del espíritu por encima de esa estrategia colonialista^{42 43}.

El tema de un lenguaje que identificara al país es álgido en las posturas en contra del arte abstracto y no una novedad con Ariza. Se destaca, por ejemplo, un argumento del grupo Bachué, cuyos miembros alegan que la abstracción: “no es nacionalista, no es colombiana, es una invasión cultural”⁴⁴. En argumentos como los de Ariza y el grupo Bachué, es posible vislumbrar que la discusión que se da entre lo figurativo y lo abstracto va más allá de lo estilístico/estético y se adentra en el terreno de lo ideológico.

En 1958, Ariza escribió el artículo “La libertad artística”, en el que el artista esgrime argumentos contra la imposición de la abstracción y el pensamiento de Engel; menciona que la exaltación de la abstracción se debe a una censura de las ideas comunistas y afirma que el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) y el Museo Guggenheim son artífices de esta imposición⁴⁵. En el artículo “Tango y pintura”, del mismo año, Ariza critica a Traba por recomendar a Europa como modelo y no mirar a México, abandonando así “de una vez por todas cualquier pretensión americanista”⁴⁶.

Exposiciones y revistas: dos foros de discusión

La existencia de galerías como El Callejón en Bogotá, los programas de radio de Eiger, el inicio de las transmisiones de televisión de Traba, la publicación de revistas de arte como Plástica (editada por Judith Márquez) y Prisma (editada por Traba), sin olvidar publicaciones culturales como Espiral⁴⁷, abrieron el espacio para las nuevas tendencias y fueron un rico foro para discutir la abstracción.

Un dato interesante a tener en cuenta es el número de exposiciones de arte abstracto que se hicieron durante la década de 1950 en Bogotá. Al recapitular, encontramos importante destacar: la exposición de Ramírez Villamizar en la Biblioteca Nacional en 1952; Pintura abstracta, en la Galería Buchholtz, en 1953; la Primera exposición colectiva de pintura abstracta, en la Biblioteca Nacional, en 1955; el Primer salón de arte abstracto, en la galería El Callejón, en 1956, y, en 1958, la exposición de arte abstracto realizada en el espacio de la Biblioteca Luis Ángel Arango.

En 1952, a su regreso de París, Ramírez Villamizar inauguró en la Biblioteca Nacional su exposición con obra abstracta. Críticos como Engel y Traba consideraron este evento como un punto central en la aparición del arte abstracto en Colombia. Su segunda exposición individual fue en 1954, en la galería El Callejón, y, como en ocasiones anteriores, recibió múltiples elogios de la crítica, que no dudó en clasificarlo como uno de los pilares del arte no figurativo en el país⁴⁸.

El año de 1955 fue especialmente activo en el impulso de la abstracción, con exposiciones dedicadas al tema, y críticos y artistas escribiendo prolíficamente sobre este lenguaje. Al respecto, Engel sostiene que en ese año se incrementó la propensión de los artistas “hacia las soñadas regiones de las formas, de las ideas, del espíritu, puros y libres, exentos de las deprimentes cadenas terrenales. Florece la pintura abstracta”⁴⁹. En ese año, la Primera exposición colectiva de pintura abstracta contó con el apoyo de dos destacados intelectuales: el ministro de Educación, Aurelio Caycedo Ayerbe, y Gabriel Giraldo Jaramillo, quien se desempeñaba como director de la extensión cultural de dicho ministerio. En ella, participaron: Eduardo Ramírez Villamizar, Armando Villegas, Judith Márquez, Marco Ospina y Guillermo Silva. A partir de este evento, el crítico Engel defendió la abstracción, pues, a su juicio, esta exposición marcó un paso adelante en la historia de la pintura moderna en Colombia. Para el crítico, la muestra puso en evidencia los diferentes abordajes que la no figuración permitía. Alejado de moldes únicos o de fórmulas previsibles y aprovechando los “elementos libertadores”, el arte abstracto permitía la búsqueda de la libertad creadora⁵⁰. Señala, además, que entre los cinco nombres no hay unanimidad de criterios: Ramírez Villamizar se inspira en fenómenos de la realidad, Villegas sigue experimentando con color, Márquez se interesa en el juego cromático y las transparencias, mientras Silva Santamaría construye sus pinturas con planos y crea juegos ornamentales. Barney Cabrera menciona a los cinco artistas participantes y los llama los “cinco caballeros del ritmo”, pues, según él, “[…] sin raíces y sin espacios propios, juegan su hermoso juego de colores creando y recreando elementos estéticos en bellas armonías, en planos de buen gusto”⁵¹.

La reapertura del Salón Nacional de Artistas en 1957, después de su clausura en 1952 por parte del Partido Conservador, mostró el crecimiento de las nuevas tendencias. A juicio de Engel, la x versión del Salón mostraba la incidencia de dos corrientes: la abstracción, que seguía siendo cultivada por los nombres conocidos, y el peso de lo que se denominaba expresionismo figurativo⁵². A los artistas iniciadores del movimiento abstracto se unían nombres como los de Judith Márquez, Carlos Rojas y Luis F. Robles, entre otros.

Los comentarios acerca de la abstracción ponían en evidencia, no solo en el caso de Engel, que las discusiones que se dieron en la década por parte de algunos críticos identificaban la expresión arte moderno con la abstracción. En los comentarios sobre la x versión del Salón, Engel afirmaba que el Salón se caracterizaba por la intención de los artistas de hacer arte moderno al separarse de la pintura y escultura tradicional.

Paralelo a la x versión del Salón, se inauguró en el mismo año el Salón de Arte Moderno, con motivo de la apertura de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Participaron en la exposición los escultores Julio Abril, Julio Fajardo, Hugo Martínez, Edgar Negret y José Domingo Rodríguez; en pintura, Luis Alberto Acuña, Fernando Botero, Enrique Grau, Judith Márquez, Alejandro Obregón, Marco Ospina, Cecilia Porras, Eduardo Ramírez Villamizar, Carlos Rojas, Alicia Tafur, Lucy Tejada, Hernando Tejada y Guillermo Wiedemann. La llamada etapa del modernismo artístico en Colombia reunía a generaciones diversas y propuestas plásticas que también lo eran. La modernidad a la que se aludía seguía reuniendo a la abstracción con reformulaciones de las propuestas figurativas.

En 1958, Traba presentó el catálogo de la exposición Pintura abstracta de Colombia, realizada en la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá, con obras de Judith Márquez, Luis Fernando Robles, Ramírez Villamizar, Armando Villegas, Marco Ospina y Carlos Rojas. En la introducción, declaraba: “[…] mientras no se comprenda la total independencia del arte abstracto con relación al figurativo, y no se lleguen a conocer y aceptar las leyes pictóricas propias que lo rigen aparecerá ante el público como un arte inverosímil y fraudulento que se burla de lo real”⁵³, y proponía a Ramírez Villamizar como el pintor abstracto más importante de Colombia.

Tanto las exposiciones como los comentarios en prensa contribuyeron a introducir paulatinamente una cierta normalización del lenguaje abstracto en el arte colombiano. Los enfrentamientos radicales que abrieron la década de los cincuenta se iban temperando y, sobre todo, las discusiones adquirían matices más ricos. Sin embargo, fue en realidad en espacios especializados como las revistas, como se verá a continuación, que la discusión adquirió mayor perspectiva y profundidad.

Conclusiones: el arte abstracto después del abstraccionismo

A lo largo de este artículo, hemos revisado la génesis de las discusiones acerca de la abstracción en Colombia, y se han mostrado sus diferentes matices. Pese a la confusión aún reinante y las polémicas generadas a fines de la década del cincuenta, la abstracción había llegado para quedarse. Ello no implicó que a inicios de la década del sesenta su aceptación dejara de generar apasionadas discusiones en torno a la validez de una propuesta plástica que no representaba la realidad; incluso, había quienes la seguían cuestionando como moda pasajera y efectista, y por su condición de arte importado, afirmación sostenida por quienes consideraban la necesidad de continuar impulsando un arte nacional.

La valoración de Engel a la situación del arte colombiano al inicio de la década del sesenta la manifestaba en textos de crítica en el diario El Espectador; en torno a la xiii versión del Salón (1961), el crítico afirmaba: “El xiii Salón de Artistas Colombianos es un salón de pintura y esencialmente de pintura joven […] Sin ser temerarios a todo precio, estos pintores son valientes. Y lo que más valor requiere hoy en día por parte de un artista joven es no ser completamente abstracto”⁶¹.

Cuando Ramírez Villamizar exhibió sus Relieves blancos en la muestra presentada en la galería El Callejón, en 1962, la discusión volvió a presentarse. Para Traba, los relieves eran la culminación del proceso de renuncia iniciado por parte del artista en sus pinturas abstractas, pero se preguntaba cuál sería la reacción del público ante la propuesta⁶². Para Engel, “los blancos relieves […] son la quintaesencia del arte puro”⁶³. Una opinión muy distinta fue la del crítico Jorge Moreno Clavijo, quien, ante los relieves, sostuvo que tenían pocas posibilidades de ser bien recibidos por el público: “[…] el conjunto blanco, casi transparente, imprime al salón aspecto de clínica o expendio de leche”, y concluía que terminaban constituyéndose en obras aburridas⁶⁴. Pese a estos comentarios, Ramírez Villamizar obtuvo el Premio Nacional de Escultura con la obra Relieve circular, en la xiv versión del Salón Nacional.

Por otra parte, Barney Cabrera publicó en la revista Espiral, en mayo de 1962, una serie de crónicas bajo el título “Actualidad de las artes plásticas”. El crítico destacaba, entre otras, dos exposiciones: la de Edgar Negret, en la Biblioteca Luis Ángel Arango, y la exposición de Eduardo Ramírez Villamizar, en la galería El Callejón. Acerca de la primera, Barney Cabrera se refería a los Aparatos mágicos, con los que Negret: “sorprende al público por su abstracción geométrica y su cromatismo incomprendidos por las mentes tradicionalistas”. Destacaba lo que, a su juicio, aportaban en “la capacidad del manejo escultórico y el poder poético de sus estructuras, en las que logra conservar el genuino concepto escultórico con respecto a las mejores tradiciones”⁶⁵.

En 1962, Vidales también produjo un texto clave sobre la abstracción, “¿Realismo o abstraccionismo?: el problema de los espacios plásticos”. En este, expresaba su opinión sobre el artículo publicado en el suplemento del periódico El Tiempo, denominado “¿Realismo es decadencia? ¿Abstraccionismo es solo incapacidad?... y el público… ¿Qué prefiere?”, de Jorge Moreno Clavijo, previamente mencionado en este texto. En su artículo, Vidales destacaba, en primer lugar, la falta de conceptos que existían en el medio local para discutir ambas propuestas. Esa incomprensión llevaba, a su juicio, a que se perdiera de vista que la figuración y abstracción estaban presentes en toda expresión estética. Proponía, además, tener en cuenta el espacio plástico, ya que había un desgaste del paradigma renacentista, al considerar ingenua la oposición entre figuración y abstracción. A la vez, invitaba a analizar la manera como la arquitectura resolvía sus problemas de espacio de forma abstracta y no figurativa. Hacía una pertinente observación con respecto al rechazo que el público solía tener con las propuestas abstractas, y concluía que lo que hacía falta era una labor didáctica que ayudara a la comprensión y que la crítica debería asumir como suya “esa misión”⁶⁶.

Las discusiones alrededor de la abstracción y sus representantes mostraban el conocimiento de la tendencia, pero un fuerte sincretismo en la ejecución y denominación. La lucha por el poder y la legitimación de las corrientes artísticas era fuerte. La postura de Traba constituía un polo de controversia con figuras consagradas desde décadas anteriores. Al comenzar la década del sesenta, Traba llevaba seis años en el país. Su peso en el campo de la crítica fue creciendo en paralelo con la preocupación por lograr un ejercicio de ampliación del público. Una labor didáctica que consideraba le correspondía asumir a quienes estuvieran dedicados con rigor y disciplina al estudio de las obras para acercar al espectador a estas⁶⁷.

Los comentarios de Traba acerca de la abstracción posicionaban al Salón Nacional de Artistas como un escenario significativo, en tanto lo consideraba “[…] un termómetro del arte colombiano”⁶⁸. En un texto escrito para La Nueva Prensa, en 1963, con motivo de la versión xv del Salón, hizo una valoración positiva de los resultados mostrados: “[…] toda la pintura abstracta del Salón reflejó una notable mejoría y avance con respecto a salones anteriores”. En el texto, destacaba que los nuevos nombres “[…] tratan de salir airosos de un lenguaje no sólo general sino avasallador como es el de la abstracción, y consiguen su propósito”. A la par, reconocía la energía de los vocabularios particulares “de los artistas con mayor experiencia en las propuestas abstractas”⁶⁹. Este reconocimiento ponía en evidencia el distanciamiento de las tendencias decorativas que se produjo o el exceso de dependencia de las corrientes internacionales.

Sin embargo, las acusaciones en torno a la adopción superficial del lenguaje abstracto por parte de los artistas colombianos continuaban. Carlos Correa, en su artículo titulado “La crisis del xv Salón”, afirmaba: “¿Cómo podemos aceptar a nuestros ‘abstractos’ si desconocen la abstracción matemática, la abstracción musical o la abstracción filosófica? Sus ‘obras’ son rechazadas a centenares en los salones anuales, porque apenas son parodias o sombras en la sombra”⁷⁰.

En 1963, bajo el título “Artes plásticas dos exposiciones”⁷¹, Barney Cabrera analizó el Salón Abstracto de la galería El Callejón, en el que su director, Eiger, dispuso serigrafías y litografías de artistas europeos junto a obras de artistas nacionales. En ese cruce, los trabajos de artistas colombianos, a juicio de Barney, no eran inferiores. Sostenía que creía en el talento de los jóvenes artistas locales que trabajan en la abstracción, y citaba a Ramírez Villamizar, Silva Santamaría, Armando Villegas y Judith Márquez. Sugería que estos artistas podían y debían liberarse de las redes en que parecían caer, y rescataba la virtud que los había llevado a la abstracción: la rebeldía. “[…] Deben enfrentar la hazaña diaria de la invención, a la creación del hallazgo estético. Lo que sólo logra con el sello propio de la personalidad”⁷².

La abstracción geométrica, como la denominaba Engel, ganaba adeptos locales y los dos artistas señalados como los más representativos alcanzaban reconocimiento internacional. Las coincidencias entre Negret y Ramírez Villamizar quedaron claramente evidenciadas a nivel local con la presentación de una muestra denominada Neoclásicos en la Galería 25, en 1965. A juicio de la investigadora Ana María Franco, los neoclásicos no reaccionaban contra el expresionismo abstracto, sino contra el rumbo tomado por la pintura figurativa que tenía a Fernando Botero como protagonista y como un abierto contradictor de las tendencias de la abstracción⁷³.

En una entrevista que apareció en el diario El Tiempo, el 21 de febrero de 1964, antes de la inauguración de su exposición, Fernando Botero afirmaba:

“no podemos confundir el vanguardismo con arte abstracto. Este ya pasó de moda […] Todos los días me convenzo más de que la pintura abstracta se quedó para forrar muebles y decorar cortinas […] la situación de la pintura abstracta y el lugar preponderante que ocupa, se debe a que es más fácil pintarla; hay muy pocos pintores [abstractos] buenos, porque es la gran masa sin imaginación y porque está de moda”⁷⁴.

A pesar de que, en este caso, el argumento parece volver a la idea con que arrancó la discusión en la década del cincuenta, cuando se afirmaba que el arte abstracto era facilista y decorativo, en realidad, con esta afirmación se dio inicio a una nueva polémica sobre abstracción y figuración que cambiaba los parámetros del juego. Botero no estaba hablando de la misma figuración nacionalista y la abstracción de la que hablaban los defensores de la figuración a principios de la década de 1950. El concepto de nueva figuración empieza a tomar relevancia y la abstracción ya se había ampliado para incluir manifestaciones más allá de la geometrización de la forma.

Los diversos enfrentamientos y diálogos mencionados a lo largo de este texto permitieron evidenciar una maduración del tema. Ya sin temores de que se tratara de una moda extranjera, se tuvo la certeza de que había en este lenguaje abstracto un mundo de posibilidades por explorar, incluyendo, pero no restringido, a la geometría. Poco a poco se reconoció a partir de las obras de los artistas involucrados que era posible hablar de un arte abstracto colombiano, concepto que se desarrollaría en la crítica y en las declaraciones de artistas en las dos décadas siguientes.

Este artículo aporta conocimiento a la historiografía del arte abstracto en Colombia, por un lado, al ofrecer un análisis de las discusiones que se generaron en torno a la crítica de arte de la época; y, por otro lado, al mostrar cómo el propio concepto de abstracción se encarnaba en resoluciones formales diferentes. Aquí se evidencia que resulta complejo establecer un consenso sobre su definición y alcances, tanto entre la crítica como por los artistas que trabajaban en esta dirección.