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Introducción
En 1970, tras el triunfo de Salvador Allende, las embajadas chilenas advertían al Ministerio de Relaciones Exteriores en Santiago sobre la penuria y la falta de actualidad de los materiales de difusión disponibles en cada misión, como películas, lo que dificultaba enfrentar la multiplicación de solicitudes de información acerca de la Unidad Popular (up)1. Una década después, en el marco del Festival de cine de Moscú de 1979, el realizador chileno Orlando Lübbert, expatriado en Alemania, planteaba que la primera etapa cinematográfica del cine del exilio había sido creativamente más “fácil”, pues para entonces se disponía en el extranjero de un gran corpus de “imágenes vivas”, con un dramatismo elocuente2. Más allá de la cobertura televisiva y de los filmes que configuraron el 11 de septiembre como un acontecimiento audiovisual y global3, ¿cómo se transitó el paso entre una aparente penuria de materiales fílmicos sobre Chile a una amplia difusión internacional tras el golpe de 1973? Este artículo se centrará en algunas de las prácticas que potenciaron la salida y circulación de producciones audiovisuales nacionales y extranjeras sobre la up, que estuvieron atravesadas por dinámicas políticas y culturales de dimensión trasnacional, en el marco global, pero también continental, de la Guerra Fría4.
A pesar de la importancia acordada en torno al desarrollo de una “nueva cultura”, la up no logró generar una política estatal lo suficientemente definida respecto del cine en sus cortos tres años5. Aunque se buscó impulsar una labor acorde con el proceso histórico en desarrollo, a través de la estatización de una empresa preexistente, como Chile Films (creada en 1942), el desarrollo del cine local atravesó por las dificultades propias de otras industrias nacionales en el proceso de transición al socialismo (determinadas tanto por factores internos como externos). De esta forma, la producción cinematográfica comprometida con la Vía Chilena al Socialismo continuó dependiendo de agentes no estatales y de centros asociados a universidades y organizaciones políticas6.
La hipótesis es que, pese a estas limitaciones, el gobierno de Allende representó un momento nodal para el establecimiento de redes internacionales que beneficiaron una amplia circulación fílmica. Estas conexiones estuvieron en el origen de dinámicas multidireccionales: junto al interés suscitado por el triunfo en Chile de una coalición de izquierda7, la up se vio forzada a proyectar en el exterior una “imagen correcta” sobre el proceso iniciado. A pesar de que Salvador Allende remarcaba constantemente su independencia frente al socialismo burocrático y el proceso cubano, los medios internacionales persistían en poner apellidos ideológicos a lo que ocurría en Chile8. El afán por evitar homologaciones tenía menos que ver con un distanciamiento político real respecto de estos regímenes, que con defender la pretendida excepcionalidad de la Vía Chilena al Socialismo en el exterior9. En su búsqueda por enfatizar la original conjunción entre socialismo y democracia, así como defender el carácter pluralista del gobierno, el Departamento de Difusión del Ministerio de Relaciones exteriores promovió una política diplomática de puertas abiertas, destinada a quienes quisieran conocer in situ el desarrollo de la up 10. Como resultado, las redes y producciones fílmicas asociadas a esta experiencia se caracterizaron por una gran diversidad, pues no se restringían a espacios específicos (aun cuando observamos que hubo una relación más fructífera con algunos espacios, en detrimento de otros).
El interés internacional por la up se manifestó a través del reforzamiento de lazos de amistad y de solidaridad, en los que el audiovisual, las expresiones culturales y los medios de comunicación constituyeron un mecanismo privilegiado para difundir el proceso chileno. En un juego de escalas, se deben considerar dos aspectos: de un lado, la diplomacia cultural compensaba la “fragilidad” de países como Chile respecto de otras formas de intercambio más concretas, como la económica; y, por otro, la difusión cultural como estrategia de apoyo a la Vía Chilena al Socialismo balanceaba un compromiso político más bien ambiguo por parte de potencias “amigas”, como la soviética11. A este respecto, la diversidad de espacios, actores, agentes y objetivos detrás de la cooperación y circulación internacional de producciones fílmicas nos llevará a lo largo del texto a identificar diferentes aristas de la diplomacia cultural.
La producción fílmica asociada a la up, tanto aquella de realizadores locales como extranjeros, demostró una gran adaptabilidad, pues se incorporó con frecuencia a imaginarios políticos y culturales que trascendían el contexto chileno. A escala regional, el cine chileno de este periodo adhirió estética y políticamente al proyecto del Nuevo Cine Latinoamericano, germinado en el subcontinente a lo largo de la década de 196012. A escala trasnacional, estas cintas se acomodaron a la perspectiva antimperialista y al “giro latinoamericano” experimentado por festivales europeos en la misma época13. Sin embargo, esta situación no evitó que en su recepción intervinieran estereotipos, especialmente cuando se trataba de intercambios generados entre países distantes, en donde prevalecía un desconocimiento de la cultura del otro.
El objetivo de este artículo es identificar, por un lado, las redes de cooperación que hicieron posible la circulación cinematográfica, y por otro, las iniciativas nacionales e internacionales que promovieron la difusión de estas imágenes. Para este fin se analizan, en primer lugar, y de modo extendido, algunos de los viajes realizados a Chile, entre 1971 y 1973, por parte de cineastas provenientes de Cuba, Francia y urss. En segundo lugar, el énfasis estará puesto en los intercambios y convenios generados entre los centros cinematográficos de distintos países. Por último, se identifican los mítines y festivales como espacios internacionales donde se difundió el cine sobre la up. Estos eventos sirvieron a la promoción y difusión de la “vía chilena al socialismo”, pero también a la consolidación de contactos y a un acopio progresivo de material fílmico fuera de Chile, que fue de gran utilidad tras los sucesos del Golpe de Estado de 1973. A través de este enfoque, centrado en una historia conectada, se establecerá un cruce de fuentes internacionales de diferente naturaleza: archivos diplomáticos, prensa periódica y fondos cinematográficos de tipo documental (referentes especialmente a Cuba, Francia, Alemania y Chile, y en menor medida a los Países Bajos). La elección de estos espacios, por sobre otros, responde, por una parte, a la accesibilidad de fuentes para un estudio de estas características y, por otra, a su identificación como nodos trasnacionales de conexión, intercambio y circulación cinematográfica generados durante el periodo 1970-1973.
1. Viajar a la up: ir con una cámara, volver con un compromiso
En abril de 1971 tuvo lugar en Chile la Operación Verdad, una iniciativa impulsada por el gobierno de Allende, consistente en recibir a numerosas personalidades públicas de la esfera política, cultural e intelectual de países occidentales, con una militancia diversa. El objetivo era abrir las puertas para que los invitados conocieran de primera mano lo que estaba ocurriendo con el proceso político chileno y pudieran testimoniar a su regreso sobre dicha realidad, contribuyendo a difundir una imagen más veraz sobre la up14. Aunque esta operación se limitó a algunos días, la estrategia de apertura por parte del gobierno prevaleció a lo largo de todo el periodo de Allende. Las personalidades que viajaban a Chile distaban de ser consideradas simples turistas. Ya fuera en tanto que agentes o actores, estas desarrollaron un compromiso con la up, o al menos una aproximación sensible, la cual se acentuó luego de septiembre de 1973. Mientras que la tarea de los agentes políticos era mediar o gestionar internacionalmente iniciativas favorables a la Vía Chilena al Socialismo, el talento de los actores culturales residía en su capacidad creativa, al producir obras que favorecieran la difusión de una “imagen correcta”, aun cuando el límite entre ambas ocupaciones era difuso15.
La posibilidad de “asumir” este tipo de compromiso era indisociable de las expectativas de los visitantes. Durante la década de 1960, los viajes realizados especialmente desde Europa, con el fin de conocer los proyectos revolucionarios de América Latina, funcionaron con un doble sentido: como “sustituto a una situación local decepcionante” (por ejemplo, luego del revés que significó Mayo del 68 en Francia)16, o como combustible a un “fervor revolucionario” disminuido (como el caso soviético)17. En este sentido, se debe considerar que el Chile de la up representó un segundo polo de “seducción revolucionaria” en América latina después de Cuba18, especialmente tras el distanciamiento de los intelectuales y de la izquierda europea occidental respecto de este último proceso, a inicios de la década de 1970 (con la falta de crítica frente a la invasión soviética en Checoslovaquia en 1968 y el arresto y juicio al poeta cubano Heberto Padilla en 1971).
Al considerar la estrecha relación entre los lugares visitados y su imagen reportada, partir a la “captura” de la up significó también viajar a la “caza” de imágenes, como un modo de aprehender dicha experiencia. Durante la primera etapa del gobierno de Allende, proliferaron los rodajes de diálogos mantenidos entre el presidente, portavoz principal del proyecto socialista, y personalidades extranjeras, que buscaban familiarizarse con las particularidades de la “vía chilena al socialismo”. Así, en enero de 1971, el cineasta Miguel Littín realizó el documental Compañero presidente (producción Chile Films), en el que se mostraban las conversaciones sostenidas entre Salvador Allende y el filósofo Régis Debray, recientemente liberado de su cautiverio en Bolivia19. Luego, con ocasión de la Operación Verdad y gracias a los contactos establecidos por Renzo Rossellini, su padre Roberto viajó a Chile para encontrarse con el presidente, de cuya reunión surgió el documental Intervista a Salvador Allende, material realizado para la rai-tv (con cámara de Emidio Greco y producción de la sociedad San Diego Cinematográfica, de la cual Renzo era miembro). Aplazado su estreno en la cadena italiana20, el diálogo fue difundido por la televisión sólo una vez perpetrado el golpe de Estado, bajo el título La forza e la ragione21.
Al evidenciarse las preocupaciones políticas de cada interlocutor, Allende debía responder a las inquietudes acerca de las particularidades y desafíos de la up. Régis Debray, para entonces declarado defensor de una vía revolucionaria armada, no ocultaba los cuestionamientos acerca del carácter legal del proceso chileno, posición que a lo largo de sus conversaciones le empujó a la controversia tanto con el equipo de rodaje, como con Allende22. De todas formas, dada la visibilidad internacional de ambos entrevistadores (Debray y Rossellini), el presidente chileno les posicionó como intermediarios, al solicitarles explícitamente la difusión veraz de su experiencia en el país y dar testimonio del combate sostenido por el pueblo chileno23.
1. 1. Cineastas franceses en Chile
Entre las diferentes estadías realizadas en el Chile de la up, destaca el caso de los cineastas franceses. La up produjo una gran sintonía política con la izquierda parlamentaria francesa, reunida para 1972 en el Programa Común (una coalición que aglutinaba a los partidos comunista, socialista y radical). En menor o mayor medida esto atizó el interés por conocer y registrar la realidad chilena desde el mundo cinematográfico24. Como consecuencia, se produjeron de vuelta una serie de películas, pero más importante aún, se asentaron redes de cooperación cinematográfica que se prolongaron después del golpe de Estado.
La génesis de estas redes podría establecerse en el viaje realizado a Chile por el cineasta franco-griego Costa-Gavras, entre mayo y julio de 1972, para rodar la cinta argumental Estado de sitio25. El equipo que lo acompañaba incluía, entre otros, al actor Yves Montand, al productor Jacques Perrin (director de la sociedad Reggane Films) y al cineasta Chris Marker, cada uno de los cuales generó un lazo particular respecto del proceso chileno26. En esta última figura convergieron diferentes conexiones27. Al jugar el papel de agente y actor cultural, el cineasta francés dedicó un gran esfuerzo a la concreción de distintos proyectos fílmicos sobre el tema chileno, a través de la cooperativa cinematográfica slon (nacida tras los eventos de Mayo del 68 en Francia, y rebautizada iskra en 1974)28. Según el sociólogo Armand Mattelart, que conoció a Marker en dicho viaje, si bien este acompañaba a Costa-Gavras, su interés no era participar de la filmación. El objetivo de su estadía en Chile era “tomar conocimiento de la política cinematográfica de la Unidad Popular ENT#091;yENT#093; ver si la experiencia de la ‘vía chilena al socialismo’ estaba produciendo formas de cine alternativas a partir de colectivos populares”, en sintonía con su trabajo en slon y con su participación en la formación de grupos cinematográficos de base sindical (como los colectivos Medvedkine)29. Estas expectativas se fundaban en un entusiasmo político, pero más aún en el interés que mostraba Marker por la práctica de un cine militante (particularmente efervescente en Francia desde fines de la década de 1960), y en su familiaridad con los documentales latinoamericanos exhibidos en festivales europeos, como el de Leipzig30.
Chris Marker resultó desilusionado del funcionamiento de Chile Films, y en su búsqueda de imágenes representativas del proceso31 se interesó por El primer año (1972)32, del realizador chileno Patricio Guzmán; un documental celebratorio de la primera etapa de la up, que decidió adaptar para el contexto francés con la ayuda del grupo slon, agregando un prefacio y doblando la totalidad de la cinta. Más allá del proceso de producción y de la recepción internacional que tuvo La première année (1973), este primer acercamiento de Marker con Chile contribuyó al desarrollo de cooperaciones venideras con Patricio Guzmán. Entre ellas, el envío de película virgen para registrar la trilogía de La Batalla de Chile (a causa de la penuria de material en el país), y posteriormente, el establecimiento de contactos para que el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (icaic) acogiera este proyecto en el exilio33. Además, el proceso político chileno tomó un relevo como preocupación cinematográfica latinoamericana dentro del catálogo de slon/iskra, coincidiendo, por una parte, con el desencanto progresivo de Chris Marker frente a la proximidad de la Revolución cubana respecto del modelo soviético, y por otra, con el impacto internacional provocado tras el golpe de Estado de 197334. Entre los títulos realizados por Marker y producidos por slon/iskra a propósito del 11 de septiembre encontramos On vous parle du Chili. Ce que disait Allende (1973), donde se remonta el material de Compañero presidente35 y L’Ambassade (1974). Adicionalmente, el equipo de la cooperativa jugó un papel importante en la gestión de varios documentales posteriores: Chili (fotomontaje de Paul Bourron y Pierre Camus, iskra, 1974)36, Septembre chilien (Bruno Muel y Théo Robichet, con montaje de Valérie Mayoux, Les Films 2001, 1973)37 y el filme de análisis La Spirale (Reggane films y Seuil audiovisuel, 1976). En este último, el compromiso para su realización se produjo en el viaje del equipo de Costa-Gavras a Chile en 1972, tras el encuentro sostenido entre el productor Jacques Perrin con el periodista socialista Augusto Olivares (amigo personal de Allende)38Así, el proyecto de La Spirale surgió como respuesta a la promesa de hacer una película en caso de que ocurriera un golpe de Estado. Realizado por Armand Mattelart y las montajistas Valérie Mayoux y Jacqueline Meppiel (ambas de iskra), Marker participó de la etapa embrionaria y final del proyecto, mientras que Jacques Perrin, a través de Reggane Films, se consagró a la tarea de producción39.
1. 2. Cineastas soviéticos en Chile
Como hemos esbozado, el triunfo de la up no reestructuró radicalmente la diplomacia soviética mantenida hacia Chile desde los años 6040. Sin embargo, en la era de la “coexistencia pacífica”, América Latina representó un espacio de influencia que incentivó otras formas de intercambio desde la urss, como las culturales. En este sentido, el triunfo de Allende no dejó indiferentes a los trabajadores del cine soviéticos, para quienes la Vía Chilena al Socialismo representó un catalizador revolucionario frente a un “romanticismo” local menos radical41. Justamente, a fines de la década de 1960, el reconocido operador soviético Roman Karmen, suerte de cronista documental del siglo xx, incentivaba en los cineastas de la urss los valores internacionalistas, llamando a crear un “frente anti-imperialista unido” que se desplazara hacia los “puntos más álgidos del planeta” con cámara en mano, para retomar la tradición del cine de reportaje, de carácter propagandístico, y capturar los fenómenos del mundo moderno desde una “visión soviética”42.
El triunfo de la up movilizó distintos documentalistas soviéticos a realizar rodajes en Chile, entre ellos los operadores Yuri Monglovsky y Roman Karmen43. La relación de ambos con el país antecedía el periodo de Allende, y se remontaba a estadías impulsadas por la urss a inicios de la década de 196044. El viaje de Monglovsky, a fines de 1971, hasta ahora no ha sido lo suficientemente estudiado45. Apoyado por la entidad estatal Estudio Central Documental de Moscú (csdf), generó los registros necesarios para producir tres cortometrajes estrenados en 1972 (En la celebración de los comunistas chilenos, Viaje a través de Chile y Los secretos de la Isla de Pascua)46. Parte de este material fue retomado en su largometraje Chile, en la lucha, el trabajo y la esperanza (1972), que se concentró en las conquistas del primer año del gobierno de Allende, poniendo especial atención a sus antecedentes y a la trayectoria histórica del Partido Comunista de Chile (pcch)47. Pero el viaje de Monglovsky no fue aislado, sino que se enmarcó en un proyecto más amplio coordinado por el mismo estudio cinematográfico en América Latina. En 1971, el realizador Vladlen Troshkin rodaba el documental Los mil y tres años de la Historia del Perú (csdf, 1972), cuyas escenas ilustraban la dimensión política del gobierno del general Juan Velasco Alvarado y las prácticas folclóricas locales48. El estreno simultáneo de los largometrajes de Troshkin y Monglovksy en la urss reforzaba el compromiso político del cine soviético hacia los acontecimientos que hacían bullir América Latina, al mismo tiempo que daba una visión de conjunto sobre la región.
Esta perspectiva también fue puesta de relieve por Roman Karmen, figura mayor en el ámbito documental, a través de su filme El continente en llamas (1972). Apoyado por el estudio estatal Mosfilm, Karmen realizó una serie de rodajes entre junio y diciembre de 1971 en Perú, Venezuela, Panamá y Chile, lugar este último donde destinó dos meses completos de filmación (de junio a septiembre)49. Según Victor Barbat, la elección de estos países no fue azarosa: cada uno contaba con administraciones si no “progresistas”, al menos en combate contra el intervencionismo estadounidense sobre la región50. Frente a esta diversidad de realidades del continente, el contexto de la up en Chile se transformó en el eje articulador del documental, dando un gran protagonismo al pcch. El partido era representado a través de algunos de sus militantes, como mineros de Chuquicamata, y de figuras más reconocidas, como su secretario Luis Corvalán o el escritor Francisco Coloane. Además, se incluían momentos claves del gobierno, como las secuencias del acto de declaración de la nacionalización del cobre en Rancagua, y un mensaje enviado directamente por Allende al pueblo soviético.
Los documentales originados con estos viajes reflejaban menos la excepcionalidad de la “vía chilena al socialismo” que sus posibilidades de adaptación al imaginario soviético. La prioridad era ofrecer al público de la urss la imagen de un continente ideológicamente “cercano” (cristalizado a través de Chile), pero lejano geográfica y culturalmente. A este respecto, predominaron dos elementos en el relato documental: primero, se atribuyó un papel fundamental al pcch como organización guía en la dirección de la up, y segundo el proceso chileno se incorporó a un caleidoscopio global, referido a la marcha histórica del socialismo y las luchas en pos de la liberación.
Por lo anterior, y de acuerdo con lo visto en pantalla, el trabajo de Karmen pareció beneficiar los contactos con sus camaradas de partido por sobre otros, salvo por el presidente chileno51. Además, este viaje de grabación produjo una cantidad de material fílmico que desbordó la realización de Continente en llamas. De los metros de cintas filmados en Chile solo un cuarto fue montado para la película, contribuyendo así a la generación de un “fondo de imágenes” que, tras el golpe de Estado, nutrió el ciclo cinematográfico de Karmen dedicado a la lucha del pueblo chileno52. Se trató del último impulso solidario del realizador, luego de sus campañas en España y Vietnam en los años 30 y 60, respectivamente. Este ciclo estuvo compuesto por las cintas Chile, tiempo de lucha, tiempo de angustias (estrenado al calor de los acontecimientos de 1973), Kamaradas (de 1974, homenajeando, entre otras figuras, a Salvador Allende, Pablo Neruda y Víctor Jara) y El corazón de Corvalán (de 1976, dedicado al secretario general del pcch, en el marco de la campaña internacional por su liberación)53.
2. Dificultades materiales y proximidad ideológica: intercambios entre Chile y los países socialistas
Durante el gobierno de la up, Chile Films debió enfrentar las dificultades derivadas de una amplia transformación, pues desde 1970 pasó de ser una prestataria de servicios a convertirse en una estructura nacional que aunaba producción, distribución y “formación” cinematográfica (a través de talleres creativos)54. Además, a estas dificultades internas se sumaron complicaciones materiales ineludibles. Los problemas derivados de las presiones económicas contra Chile (que afectaron la importación de cintas para grabación, generalmente provistas desde Estados Unidos) y el desabastecimiento en la distribución de películas extranjeras proyectadas en las salas del país (en manos de sociedades norteamericanas)55, obligaron a una reorientación de los intercambios. Si a lo largo de la década de 1960 se extendieron los contactos cinematográficos con los países del Este y con Cuba (especialmente a través de las misiones diplomáticas y de los centros culturales de aquellos en Chile), esta vez los intercambios fueron incentivados desde Chile Films, en una maniobra que conjugó necesidades concretas y proximidad ideológica56.
La temprana firma de convenios con cinematografías del Este demostró la orientación que Chile Films quiso dar a su política de intercambio, generando nuevas instancias de cooperación transnacional. Entre julio y agosto de 1971, el realizador chileno Miguel Littín, entonces presidente de Chile Films, realizó una larga gira por Europa oriental, cuyo fruto fue la firma de convenios con la urss, Polonia, Hungría, la República Democrática Alemana (rda) y Checoslovaquia57. Según él, estos países constituían un mercado consistente con la orientación política de la up, lo que aseguraba una correcta recepción de las películas chilenas. Un año después, en vista del incumplimiento de estos protocolos, el nuevo presidente de Chile Films, Leonardo Navarro, firmaba nuevos acuerdos con las empresas cinematográficas de Hungría, Bulgaria y Checoslovaquia, y con organismos como Unifrance y Unitalia del lado Oeste58. De manera general, estos protocolos establecían: impulsar ciclos de cine, suministrar material fílmico virgen para Chile Films, acrecentar la distribución mutua de largometrajes extranjeros, filmar coproducciones e incentivar el intercambio de cineastas y de técnicos. A pesar de su carácter bilateral, los convenios beneficiaban mayormente a Chile Films, debido a su posición de desventaja respecto de las cinematografías del Este, más desarrolladas y robustas. Esta falta de equilibrio, además de la lejanía geográfica y las limitantes en la recepción de películas culturalmente distantes, obstaculizó la concreción real de los acuerdos. Por ejemplo, a pesar de los intentos por reorientar la cartelera de cine en Chile, el consumo de filmes continuó fuertemente influenciado por el cine comercial y el modelo hollywoodense59.
Aun así, entre 1972 y 1973, se multiplicaron las “Semanas de cine” dedicadas a los países del Este. Organizados por Chile Films y las embajadas respectivas, estos eventos atestiguaban los lazos de amistad existentes entre la up y los países socialistas, y en algunos casos, sirvieron para ratificar ciertos acuerdos. Entre los ejemplos, identificamos semanas de cine búlgaro, húngaro, checoslovaco y soviético60 que, además de incluir las delegaciones de cada empresa cinematográfica61, contaron con la visita de reconocidos actores y realizadores, quienes manifestaron públicamente su apoyo al gobierno de Salvador Allende (como el cineasta húngaro Miklós Jancsó y el checoslovaco Jiří Rubín62).
Entre los convenios, el más relevante fue establecido entre Chile Films y el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. Firmado en Santiago a inicios de 197163 y ratificado en La Habana por Leonardo Navarro al año siguiente64, este acuerdo constituyó una auténtica acción cultural con resultados que se prolongaron al largo plazo. El restablecimiento de relaciones diplomáticas entre Cuba y Chile en 1970, tras una interrupción desde 1959, alentó este tipo de políticas bilaterales, que en el caso del cine buscaron institucionalizar y dar mayor organicidad a conexiones culturales preexistentes. Efectivamente, los intercambios cinematográficos entre ambos países se acrecentaron durante la década de 1960, de la mano de espacios de convergencia regional organizados en Chile, como lo fue el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de Viña del Mar (en 1967 y 1969)65. Para estrechar los lazos diplomáticos de tipo cultural, el convenio pretendía generar un conocimiento más profundo de las realidades y los procesos políticos de ambos países, aunados en la “voluntad de liberación y afirmación de la nación y de la cultura”66. Entre sus puntos se establecía: el intercambio de películas que apuntaran a una amplia difusión, el intercambio regular de actualidades cinematográficas que pasarían a formar parte de los archivos fílmicos respectivos (se trataba del Noticiero Chile Films y el Noticiario Latinoamericano icaic), la importación de material libre de derechos y tasas aduaneras, la celebración de semanas de cine, y el incentivo de intercambio de técnicos y cineastas67.
Como señal del compromiso asumido por el icaic, el trabajo de sus representantes inició inmediatamente firmado el acuerdo en Chile en 197168. Al conjugar distintas iniciativas que visibilizaban el estrechamiento de estos lazos diplomáticos, en febrero del mismo año, la brigada estudiantil José Martí llegaba a Santiago para realizar trabajos voluntarios, experiencia que dio forma al filme Brigada José Martí (de Julio García Espinosa y Manuel Herrera, 1971), uno de los primeros documentales del icaic consagrados a la amistad chileno-cubana69. Este viaje contó también con el cineasta cubano Miguel Torres y el camarógrafo Raúl Rodríguez, quienes permanecieron por varios meses en Chile con el objetivo de realizar una primera coproducción con Chile Films. Sin embargo, los cubanos tropezaron prontamente con la ausencia de apoyo y la penuria financiera de la sociedad cinematográfica chilena. En misivas enviadas al icaic, los cineastas no ocultaban las molestias, especialmente ante la falta de compromiso de los chilenos. En respuesta, Alfredo Guevara, director del Instituto Cubano, situaba estos obstáculos como parte de la etapa embrionaria en el desarrollo del proyecto cinematográfico de la up. Así, respondía que no era necesario “entrar en conflicto con los compañeros de Chile Films ENT#091;…ENT#093; Nosotros estamos allá para ayudar, defender la apertura revolucionaria, ensancharla, y contribuir con cada uno de nuestros actos a que se tiendan puentes y amplíen las relaciones”70.
A pesar de las dificultades, fue esencialmente el compromiso asumido por trabajadores del icaic lo que aseguró la concreción de ciertas cláusulas del convenio. En primer lugar, Miguel Torres participó de los talleres de formación de Chile Films y, junto con Raúl Rodríguez, logró finalizar el único documental a título de coproducción, Introducción a Chile (1972), acerca del panorama político e histórico del país, dirigido especialmente al público cubano71. Y, en segundo lugar, se llevó a cabo la estadía de formación técnica de los camarógrafos chilenos Hernán Morris y Jorge Pacheco en La Habana, al interior del icaic, cuyo aprendizaje en equipos soviéticos les permitió asistir posteriormente a Roman Karmen, durante su campaña de filmación en Chile72.
Aunque su importancia se distingue solo a posteriori, otro elemento resaltable del convenio surge con el hecho de que este reforzó una acción que el icaic ya había comenzado a desarrollar a nivel latinoamericano: servir de centro de acopio documental y fílmico. Para el caso chileno, este papel benefició las posteriores iniciativas solidarias y la concretización de realizaciones empeñadas en denunciar la dictadura, tras 197373. Además de copias de documentales enviadas de manera autónoma por la Cineteca de la Universidad de Chile74, la documentación alojada actualmente en la Cinemateca de Cuba permite trazar el envío de diferentes números del Noticiero Chile Films para ser duplicados en el icaic. Si bien la circulación de este material antecedía al convenio75, los envíos se sistematizaron luego de la firma en 1971. La documentación de estos fondos permite identificar algunos usos de dichos materiales para la elaboración de documentales en el exilio, como la trilogía de La Batalla de Chile (proyecto del Equipo Tercer Año dirigido por Patricio Guzmán, con montaje de Pedro Chaskel, 1975-1979). Aunque en el documental los usos de imágenes de archivo son minoritarios, durante la etapa de investigación previa al montaje se debieron ver dichos materiales como un modo de restablecer el panorama de las etapas que marcaron la up76.
3. Circulación de imágenes e imaginarios. Una cuestión de espacios
Junto con los festivales internacionales de cine, como nodos más visibles de difusión cinematográfica, se encuentran los actos o mítines políticos organizados en apoyo a Chile, instancias particulares de circulación de películas consagradas a la “vía chilena al socialismo”. Si el triunfo de Allende acrecentó el interés por la cultura chilena en el extranjero, las acciones de apoyo desde latitudes lejanas se multiplicaron a medida que se acrecentaban las dificultades de la up, lo que explica la proliferación de comités pro Chile con anterioridad al golpe militar77.
3.1 Actos de un lado y otro del Muro de Berlín: una solidaridad incipiente
Estas tempranas manifestaciones de apoyo se observaron de un lado y otro del Muro de Berlín, pero en el caso de los países socialistas se trató de una cuestión de Estado. La gestión estatal de toda actividad cinematográfica, implicó una confusión constante entre diplomacia cultural y solidaridad. Además, en estas instancias convergían diplomáticos chilenos con personalidades y organizaciones locales (sindicales, políticas o culturales). Estos actos, destinados a celebrar fechas significativas para la up y el pueblo chileno (como aniversarios de la elección de Allende y fiestas patrias), a solidarizarse con Chile en momentos de desestabilización del gobierno (como la huelga de camioneros de 1972) o a ensalzar los intercambios diplomáticos, incorporaron la contingencia chilena a retóricas internacionalistas, como el combate antimperialista, la lucha por la independencia nacional o la celebración de la amistad entre los pueblos. Como estrategia a la vez mediática y de sensibilización, se privilegiaron actos musicales, exposiciones artísticas y proyección de películas.
Aunque las informaciones de las que disponemos sobre los países socialistas sean dispersas, podemos notar que los actos organizados privilegiaban la difusión de cintas cuya perspectiva estaba mejor adaptada a los imaginarios locales (véase el Tabla 1). El caso cubano es uno de los más representativos en esta relación de amistad y en el uso de dispositivos audiovisuales, ejemplo del creciente intercambio material, de los contactos humanos y, más allá de la retórica, de las posibilidades que ofrecía compartir una historia continental con puntos en común. La organización de actos sirvió justamente para dar visibilidad a los contactos que se generaron tras el restablecimiento de relaciones diplomáticas con Chile, cuando observamos la proyección de numerosas cintas provenientes de distintos centros de producción chilenos78. Estas películas fueron entregadas a menudo como una forma de donación u obsequio. Ellas mediaron simbólicamente distintos eventos diplomáticos y actos de apoyo a Chile. De hecho, ante la multiplicación de estas manifestaciones, la misión chilena no dudaba en calificar a Cuba como la forma más alta de expresión de la solidaridad continental79.
Tabla 1. Actos internacionales de apoyo a Chile con programación cinematográfica (1971-1973)
| Fecha | Acto - Contexto - Lugar | Película programada |
|---|---|---|
| Septiembre 1971 | Semana por la independencia de Chile y América; Aniversario up - Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos (icap) - La Habana | El chacal de Nahueltoro (M. Littín, 1969); Mijita (S. Castilla, 1970); Reportaje a Lota (D. Bonacina y J. Román, 1970) |
| Septiembre 1971 | Festival Nazionale dell’Unità - 50 aniversario Partido Comunista Italiano, noche de solidaridad con Chile - Turín | Intervista a Salvador Allende (R. Rossellini, 1971) |
| Nov. 1971 | Acto celebración 1er aniversario triunfo Allende - Teatro Linterna Mágica, Praga | Viva Chile (J. Šikl, 1971) |
| Abril 1972 | Amistad chileno-soviética unctad iii - Casa de la Amistad de Moscú | Chile, en la lucha el trabajo y la esperanza (Y. Monglovsky, 1972) |
| Junio 1972 | Estreno mundial - Unión de izquierda: Comité Francia-Chile, Francia-América Latina y Embajada de Chile en Francia - Sala de la Mutualité, París | El diálogo de América (A. Covacevich, 1972); Caliche sangriento (H. Soto, 1971) |
| Junio 1972 | Mitin de las Juventudes Comunistas de Saint-Ouen - Sala municipal de Saint-Ouen, Francia | El diálogo de América (A. Covacevich, 1972) |
| Septiembre 1972 | Ratificación convenio Chile Films-icaic - Aniversario up - La Habana | El primer año (P. Guzmán, 1972) |
| Noviembre 1972 | Semanas de solidaridad - Huelga camioneros y visitas diplomáticas en Cuba (Luis Corvalán y Allende) - circuito: icaic, Casa de las Américas, Consejo de la Cultura - La Habana | Amplia difusión de Introducción a Chile (M. Torres, R. Rodríguez, 1972) |
| Enero 1973 | Debate de l’Association des étudiants chiliens - Ciudad Universitaria, París | El diálogo de América (A. Covacevich, 1972) |
| Marzo 1973 | Apoyo a Chile - elecciones parlamentarias marzo, denuncia ataques imperialistas - Teatro Linterna Mágica, Praga | 2 films checoslovacos sobre “actualidad chilena” (sin referencia) |
| Mayo 1973 | “Yo trabajo por Chile”: actividades solidarias, colecta de fondos, celebración 1 mayo - Chili-Komitee, Cineclub Vrijheidsfilms, l’Association Evert Vermeer - Ámsterdam | De América soy hijo… y a ella me debo (S. Álvarez, 1972); Tupamaros (J. Lindqvist, 1972); La sangre del cóndor (J. Sanjinés, 1969); El coraje del pueblo (Sanjinés, 1971); El chacal de Nahueltoro (M. Littín, 1969) |
| Agosto 1973 | Solidaridad “tanquetazo”- ratificación convenio de cine - Checoslovaquia | “Chile - junio 1973” (actualidades del Noticiario Chile Films); Ya no basta con rezar (H. Soto, 1973) |
Fuente: Elaboración propia a partir de documentación del aghmrree (Cuba, Francia); International Institut of Social History (iisg) - Collection Cultuur Nederland, y periódicos: El Siglo (Santiago de Chile), Rudé Právo (Praga) y L’Unità (Roma).
A pesar de la dispersión de instancias, en el Bloque Occidental también encontramos la huella de iniciativas tempranas de apoyo hacia Chile. Gestionadas por organizaciones de izquierda o de la sociedad civil, estas actividades contaron igualmente con la coordinación de las misiones diplomáticas chilenas. A menudo, la selección de las películas daba cuenta de imaginarios que trascendían el caso chileno, como lo indica el Tabla 1. En este primer momento de la solidaridad, cuando se buscaba ante todo popularizar la causa de la up, la estrategia mediática consistía en convocar referencias que, si bien parecían más familiares para los públicos europeos, arriesgaban producir visualmente una homologación de los procesos revolucionarios en América Latina. Esta “selección cinematográfica” respondió también a cuestiones prácticas, relacionadas con la ausencia de un repertorio de títulos sobre Chile lo suficientemente amplio como para diversificar la programación, y a problemas de distribución, puesto que ni las embajadas chilenas, ni las organizaciones políticas disponían de filmes suficientes.
El Comité France-Chili constituye un ejemplo temprano de organizaciones de apoyo. Iniciado en 1971, en él se reunían representantes del Partido Socialista y del Partido Comunista Francés (pcf)80. Al tener como objetivo la promoción de la up, y contando con la ayuda de la embajada chilena en Francia, este comité organizó entre marzo y junio de 1972 dos grandes mítines en la sala de la Mutualité en París (actos que se ajustaban, por lo demás, con la firma del Programa Común de la izquierda parlamentaria). En el acto del 8 de junio se organizó el “estreno mundial” del documental El diálogo de América (Álvaro Covacevich, Chile Films/Sudamericana Films, 1972), cuya selección no fue anodina (Grafico 1)81. Se trató de una de las tres cintas realizadas sobre la visita de Fidel Castro a Chile en diciembre de 1971. A diferencia de otros dos documentales, De América soy hijo…Y a ella me debo (Santiago Álvarez, icaic, 1972) y Cuba, Cuba, Chile te saluda (Fernando Bellet y Douglas Hübner, Chile Films, 1972), este trabajo de Álvaro Covacevic contiene la única conversación filmada entre Allende y Castro82. Con la mediación del periodista Augusto Olivares, la cinta adquirió una dimensión oficial, pues proponía una perspectiva cercana al gobierno chileno, centrada más en la convergencia de luchas del continente por la independencia, antes que en sus estrategias revolucionarias. El acto en París contó con la participación de varios comités latinoamericanos, además de la presencia de diplomáticos y líderes de la izquierda francesa, lo que transformó el estreno en una celebración de la amistad continental, y más específicamente, de la amistad chileno-cubana. Fue este aspecto de la solidaridad entre procesos revolucionarios el que trató de elevarse a la categoría de ejemplo para el pueblo francés. Sin embargo, el discurso de presentación de la cinta, otorgado por el nobel de literatura y político chileno, Pablo Neruda, enfatizó en la independencia política de cada gobierno, con el fin de evitar las amalgamas entre la Vía Chilena al Socialismo y la vía cubana83.
Fuente: Fondo PCF /Archives Departamentales de la Seine-Saint-Denis (89FI/129)
Grafico 1. Afiche del estreno mundial en Francia de El diálogo de América, 1972
El interés suscitado por El diálogo de América permitió su amplia difusión en Francia entre 1972 y 1973, en el marco de actividades locales de apoyo a Chile (generalmente organizados por las juventudes comunistas) y de debates respecto del proceso chileno (Tabla 1). El documental formó parte del catálogo de unicité, la sociedad de distribución cinematográfica del Fondo del pcf, lo que permitió incluso su circulación europea. En lo sucesivo, unicité incluyó una lista significativa de películas sobre Chile, destinadas a la “solidaridad” posterior al golpe de Estado de 197384.
Otra muestra de la relación chileno-cubana, como punto referencial para difundir la situación de Chile, fueron las actividades que, en el contexto de los festejos asociados al día del trabajo en los Países Bajos, organizaron el Chili Komitee y la asociación Evert Vermeer (próxima al Partido Laborista, PvdA) durante mayo de 1973. Bajo el lema “Yo trabajo por Chile” (Ik werk voor Chili), una serie de actividades de difusión buscó sensibilizar acerca de las dificultades económicas del gobierno de Allende y contribuir a la recaudación de dinero85. Entre otras instancias se programó un ciclo de cine a cargo de Vrijhedsfilms, una asociación de distribución cinematográfica autónoma (creada en 1966) cuyo foco era la difusión de películas para centros barriales, educativos y organizaciones políticas. Consideradas como “arma de combate”, las películas disponibles en el cineclub cumplían con un lineamiento claramente antimperialista y anticolonial, favorable incluso a la vía armada. No es sorprendente que su catálogo contara con un número considerable de producciones del Tercer Mundo, en su mayoría latinoamericanas, procedentes del icaic86. Es por esto que, durante las actividades de mayo de 1973, el documental de Santiago Álvarez, De América soy hijo... y a ella me debo (1972), fue proyectado para ilustrar la realidad chilena a través de la trayectoria de Fidel Castro, quien, se dice, “asistía plenamente el proceso chileno”, puesto que Cuba no podía ni debía ser el único país socialista de América Latina (Grafico 2)87. El programa incluyó otras películas que aludían a una retórica de lucha y de insurrección (hablamos de Tupamaros y El coraje del pueblo, como lo muestra el Tabla 1). El chacal de Nahueltoro (1969) de Miguel Littín, fue el único filme chileno programado que se encontraba hasta entonces disponible en el catálogo del cineclub. Ya sea por la ausencia de películas procedentes de Chile o por la influencia del imaginario revolucionario cubano, la difusión del proceso up en este contexto de militancia holandesa pasó necesariamente por su vinculación con el régimen de Fidel Castro. Solo después del golpe de Estado de 1973, Vrijhedsfilms incorporó otras cintas sobre Chile en su catálogo, que lograron ser distribuidas por distintos comités y asociaciones en el marco de las campañas de solidaridad88.
3.2 Festivales de cine e intermediarios de un lado y otro del Muro de Berlín
La preferencia por los filmes antes mencionados daba cuenta de las evoluciones propias de los festivales de cine intraeuropeos. A lo largo de la década de 1960, éstos pasaron de la reafirmación nacional a una lógica de internacionalización, promoviendo, por un lado, la defensa de lemas transnacionales, como el caso del Festival de Leipzig en la República Democrática Alemana (rda), y, por otro, la apertura hacia cinematografías del entonces llamado Tercer Mundo, hasta entonces marginadas de estos espacios. En este caso, se constató un giro hacia el cine latinoamericano desde distintos encuentros, como ilustraba el Festival de Oberhausen, en la República Federal de Alemania (rfa) y la Mostra de Pesaro, en Italia89. En este panorama, y como se ha mencionado, Cuba representó un prisma a través del cual se miró América Latina a lo largo de toda la década, al mismo tiempo que una bisagra cinematográfica a escala intercontinental, especialmente por su papel intermediario en la conservación de cintas latinoamericanas. Muestra de ello es que, enmarcada por la retrospectiva consagrada a América Latina “Cines en la lucha por la liberación”, los documentales programados en Leipzig en 1972 fueron provistos por los fondos fílmicos de la Cinemateca de Cuba, entre los que se incluyeron varios títulos chilenos, signo del entusiasmo con que se miraba al proceso liderado por Allende90.
Según Caroline Moine, la internacionalización de los festivales europeos ayudó también a nutrir la circulación de passeurs e intermediarios de un lado y otro del Muro de Berlín, especialmente entre festivales aparentemente en disputa, como Leipzig y Oberhausen, lo que aseguraba una difusión cruzada de cine del Tercer Mundo91. Centrándose en los encuentros cinematográficos de la Alemania dividida, caja de resonancia de los debates político-culturales asociados a la Guerra Fría, Isabel Mardones y Mónica Villarroel reconocen en el Muro de Berlín una frontera porosa, donde la trayectoria de algunas películas chilenas ilustraba una circulación triangular entre Leipzig, Oberhausen y el Forum del cine joven del Festival de Berlín en la rfa (este último apoyado en la organización de los Amigos de la Cinemateca alemana)92.
Aunque la participación de películas chilenas en Leipzig inició en 1964, el triunfo de Allende significó un viraje en la participación del documental chileno en el seno del festival93. En lo sucesivo, Leipzig reservó un lugar importante a los documentales consagrados a la Vía Chilena al Socialismo, ya fueran en apoyo del proceso desde el extranjero (como Viva Chile, de Jaroslav Šikl, y Chile nuevo, de Holger Christiansen, proyectados en la versión de 1971)94, o como ejemplos de la creación cinematográfica nacional y comprometida. En este caso, destacó la selección de las producciones pertenecientes al centro Cine Experimental de la Universidad de Chile (iniciado en 1957), cuyas nuevas miradas hacia la realidad chilena marcaron un giro en la creación documental del país en la década de 196095.
Si bien las cinematografías de América Latina aprovecharon la visibilidad otorgada por los encuentros de cine europeos, también se mostraron autónomas y no se limitaron a reproducir ciegamente sus consignas. La defensa de una identidad alternativa permitió jugar con la plasticidad de las cintas latinoamericanas, que paralelamente fueron seleccionadas al Este y Oeste. Fue el caso de los documentales del centro Cine experimental: si en rda, éstos respondían a un enfoque “militante” que permitía acomodarlos como aparentes “testimonios” del gobierno de Allende (al denunciar a la burguesía local, exponer preocupaciones sociales de clase y celebrar el triunfo de la up), en rfa, éstos respondían a un interés más general por conocer las condiciones de vida en América Latina y por el deseo de familiarizarse con los “nuevos cines” desarrollados en la región96. Además, los festivales constituyeron nodos de intercambio humano y material que excedieron las directrices “institucionales” de su organización. Como una ventana hacia las realidades de otras partes del mundo, estos encuentros beneficiaron contactos entre cineastas y una amplia circulación fílmica, a través de la compra de imágenes (por ejemplo, Leipzig abasteció a cineastas y televisiones del Este, como fue el caso de Roman Karmen, quien utilizó varias secuencias de películas de Cine Experimental en El Continente en llamas).
Un tercer espacio de convergencia en la Alemania dividida fue el Forum del Cine Joven del Festival de Berlín y, más particularmente, el papel de intermediario asumido por los Amigos de la Cinemateca Alemana. Encargada de organizar la programación del mismo, esta asociación era dueña del cine Arsenal y tenía una vocación de archivo, contando con un amplio catálogo de películas latinoamericanas destinadas tanto a la distribución local, como al abastecimiento de algunos festivales internacionales97. En el marco de la retrospectiva sobre América Latina organizada en el Forum de 1970 por el especialista Peter B. Schumann (auténtico passeur entre festivales alemanes y participante del Festival de Viña del Mar de 1969), la selección de las películas chilenas El Chacal de Nahueltoro y Valparaíso mi amor (Aldo Francia, 1969) contó con presencia de los realizadores chilenos Héctor Ríos y Pedro Chaskel (de origen alemán), ambos pertenecientes al centro Cine Experimental y a la Cinemateca de la Universidad de Chile98. Recibidos por Heiner Ross, responsable de los Amigos, este viaje marcó el inicio de una larga relación de amistad entre él y Chaskel, y aseguró el intercambio de numerosos títulos para abastecer el catálogo de la asociación, que fueron multiplicándose con los años99. Esta vocación de archivo y distribución de los Amigos permitió la duplicación y conservación de numerosas películas salidas de Chile, que antes del golpe de Estado ya alcanzaban la veintena. El acopio asegurado por la asociación permitió la distribución de cintas en los festivales europeos, en las actividades solidarias y en la proyección de ciclos sobre Chile programados en el cine Arsenal100.
Conclusiones
A lo largo del artículo hemos podido observar que, a pesar de las falencias en la política cinematográfica del gobierno de la up, los actores que participaron de este proceso lograron agenciar múltiples prácticas y espacios de conexión internacional, promoviendo el desarrollo de lazos de solidaridad y de intercambios materiales, ideológicos y culturales, cuyos efectos se prolongaron a largo plazo. En efecto, estas dinámicas prefiguraron los espacios y estrategias mediáticas que tomaron las campañas de solidaridad tras el golpe de Estado de 1973.
Como vimos en el caso de los viajes, el foco de interés revolucionario representado por Chile a inicios de la década de 1970 atrajo la llegada de múltiples personalidades del mundo cinematográfico, cuya importancia, además de la producción de imágenes, radicó en su capacidad de tejer redes de cooperación, traducidas en ayudas prácticas posteriores al septiembre chileno. De esta manera, numerosos cineastas extranjeros se mostraron especialmente colaboradores en la primera etapa del exilio, a través del apoyo prestado a realizadores que debieron escapar de Chile, y de la producción de cintas destinadas a la movilización de la solidaridad.
En este tipo de prácticas, cuyo funcionamiento no siempre coincidió con las directrices de la diplomacia estatal u oficial, se observa el papel clave que jugaron aquellos agentes diplomáticos intermediarios que, a título individual o colectivo, influyeron en la orientación de las políticas culturales asociadas al periodo de Salvador Allende. Tal relevancia queda en evidencia a través del esfuerzo asumido por los cineastas cubanos para concretar los convenios de intercambio, del compromiso de Heiner Ross, desde la rfa, en la labor de conservación y distribución de películas, o en los contactos que, a título autónomo, fue tejiendo Pedro Chaskel desde su labor en el área fílmica de la Universidad de Chile.
Por otra parte, las respuestas frente a las dificultades que atravesó el panorama cinematográfico nacional de la up (desde su producción a la programación en salas), en complemento con la diplomacia de puertas abiertas impulsada por Salvador Allende, promovieron el establecimiento de contactos y la gestación de cintas de diversa orientación. En otras palabras, no hubo una representación cinematográfica unívoca de la up, ni tampoco una diplomacia restringida. De esta forma se entiende la plasticidad en las recepciones de las cintas dedicadas al proceso chileno, con adaptaciones e incluso apropiaciones, desde diferentes discursos políticos en espacios de un lado y otro del Muro de Berlín.
En este artículo resultó necesario comprender el desarrollo de las acciones culturales en relación con el mundo de las mentalidades y los imaginarios producidos desde Europa sobre la up. A pesar del interés en el triunfo de Salvador Allende, en el material cinematográfico aquí estudiado prevaleció una perspectiva tendiente a homogeneizar los procesos revolucionarios de América Latina, y a mirarlos a través del prisma de Cuba. Esta visión sólo cambió con el 11 de septiembre, que devino un paradigma de los golpes de Estado en la región, y que cristalizó la solidaridad internacional en el caso chileno.
Por último, mediante la identificación de esta multiplicidad de prácticas y espacios de intercambio, observamos que el triunfo del gobierno de Allende en las urnas fue un evento político que impulsó la circulación de aquellas cintas relacionadas de un modo u otro con la up (ya fueran de factura nacional o internacional). A través de la proliferación de proyecciones en festivales y actos de apoyo con el gobierno, vemos que esta circulación se tradujo en el acopio progresivo de una gran cantidad de imágenes en el exterior (entre películas y actualidades), que fueron prefigurando nodos esenciales de distribución, mantenidos como tales durante la primera etapa de la dictadura. Esto explica, además, la rapidez en la organización de las campañas mediáticas de solidaridad en distintas partes del mundo. En efecto, estos “materiales” pasaron a formar parte de fondos de realizadores (como el caso del Studio H&S, a la cabeza de los realizadores Walter Heynowski y Gerhard Scheumann, o de Roman Karmen), de instituciones cinematográficas (como la Cinemateca de Cuba) y de asociaciones de distribución locales (como unicité, Vrijhedsfilms y los Amigos de la Cinemateca Alemana). Así progresivamente, se dio forma a una suerte de “banco audiovisual” de dimensión transnacional, cuyo sentido de “rescate” se hace más evidente luego del Golpe.
