2.1 Ingold en el taller del tejedor.

Tomando la cestería como ejemplo paradigmático de la agencia técnica, Ingold ataca la “visión estándar” presentada en la mayoría de los estudios sobre la cultura material. Este punto de vista pasa por alto las propiedades de los materiales al tiempo que subraya “cuestiones de significado y la forma; es decir, la cultura... opuesta a la materialidad” (2000, 340). La visión estándar supone que la forma final del artefacto es “totalmente explicable en términos del diseño que da origen a ella” (344) y que no existe un modelo mental que contenga “una especificación completa que sólo tiene que ser ‘escrita’ en el material” (343).

Ingold sostiene en cambio que las formas artefactuales, en estrecha analogía con las de los organismos, son “infradeterminadas de manera significativa por sus planes subyacentes” (2000, 344). La forma final surge del trabajo mismo y las “propiedades de los materiales están implicadas directamente en el proceso de generación de la forma” (345). Cuerpos y materiales están involucrados en un bucle recíproco, una retroalimentación mutua, lo que Ingold denomina un “campo de fuerza” (342). Tanto el crecimiento como la producción son procesos autopoiéticos que implican “la auto-transformación en el tiempo del sistema de relaciones dentro del cual un organismo o artefacto se crea” (345). En el caso de la artesanía tradicional, el productor es parte de un sistema dinámico que es impulsado principalmente por los principios generativos presentes en las condiciones materiales de la producción. La actitud del artesano es de un “atento compromiso” (354). El artesano, escribe Ingold, “funciona desde dentro el mundo, no sobre él” (347). La contribución de contenidos mentales es mínima y no tiene ningún papel en el desarrollo de la forma finalizada del artefacto. El artesano puede aplicar “patrones, medidas y reglas empíricas”, pero éstas “no constituyen un diseño para los artefactos que produce, del mismo modo que los genes no constituyen un plano del organismo” (345). Este punto de vista contrasta con modelos de la acción humana que ven al artesano esencialmente como un operador que ejecuta las instrucciones codificadas en representaciones internas. “La intencionalidad y la funcionalidad... no son propiedades preexistentes del usuario y el útil, sino que son inmanentes a la propia actividad, en la sinergia gestual del ser humano, herramienta y materia prima” (352).

En términos más generales, Ingold localiza su teoría ecológica en una concepción de la historia de la tecnología como “un proceso de externalización o de desanclaje; es decir, una progresiva abstracción de la técnica de las relaciones sociales” (2000, 314). Esta progresión se desarrolla a partir de una primera etapa de desarrollo en la que el trabajo técnico está incrustado en una ecología socionatural. Ingold argumenta que las habilidades y prácticas emergen, podríamos decir, “naturalmente” a partir de un compromiso continuo con la materialidad. Aunque el artesano “sabe lo que está haciendo, y trabaja de acuerdo a claros estándares de perfección”, muchas veces puede no ser capaz de formalizar y verbalizar sus métodos con precisión (lo que implicaría la ausencia de representaciones). En el otro extremo del espectro, el operario que trabaja en un contexto tecnológico moderno “se guía en su actividad por las reglas formales y explícitas de procedimiento cuya validez es independiente de los fines específicos a los que se aplican” (295). De este modo, Ingold traza una distinción ontológica entre dos tipos de tecnología: la artesanía y la tecnología moderna.

Si los artefactos emergen integralmente de las condiciones proximales (próximas o inmediatas) de la producción, la estabilidad histórica de linajes artefactuales también debe ser explicada en referencia a la estabilidad subyacente de estas condiciones: “Si las formas son el resultado de procesos dinámicos, morfogenéticos, se sigue que su estabilidad puede ser entendida en términos de los principios generativos incrustados en las condiciones materiales de su producción” (2000, 346). En otras palabras, las formas son diacrónicamente estables debido a que las condiciones de su producción también se mantienen constantes. A raíz de lo anterior, la intuición central de Ingold es que las representaciones, en estrecha analogía con el desarrollo de los organismos vivos, no juegan un papel determinante en los procesos de producción y de generación de clases artefactuales; por el contrario, la mera convergencia de materia, entorno y habilidad artesanal es suficiente para la generación de artefactos estables, exitosos y reproducibles.

2.2 Malafouris en el torno del alfarero.

Tomando la actividad de la alfarería como su propio estudio de caso, ^{Malafouris (2008}) sostiene que los aspectos fundamentales de la producción de artefactos se llevan a cabo a niveles por debajo de la conciencia del artesano y del alcance de las representaciones mentales. Las acciones del alfarero requieren una estrecha retroalimentación entre la percepción y la acción en la que las presiones infinitesimales y los movimientos de los dedos se producen “con una necesidad mínima de almacenamiento y procesamiento interno” (^{Malafouris 2008}, 22). La acción comienza con una manipulación de la arcilla en la que la mano se adapta a las affordances (potencialidades) del material, en un “acoplamiento dinámico” entre “socios iguales” (24-5). Para Malafouris, la intencionalidad es una propiedad emergente de un transacción que tiene lugar entre cerebros, cuerpos y artefactos. Estos componentes distribuidos actúan como “atractores dinámicos” que moldean el “campo de acción” y conforman, hasta cierto punto, las intenciones del artesano (28). En el curso de este trabajo, los “recursos físicos están totalmente integrados en el funcionamiento y el movimiento del agente” (32).

Ahora bien, si ninguna de las fuerzas en este campo determina de forma aislada la actividad, ¿qué ocurre con la acción humana? Malafouris sostiene que la agencia es el resultado de eventos causales en el mundo físico en lugar de ser una “propiedad atemporal y natural de los seres humanos” o una función representativa de los estados mentales (25). De ello se desprende que la agencia está definida especialmente por aspectos causales: “el problema de la agencia es esencialmente acerca de quién o qué es la causa de la práctica” (23). La agencia es una propiedad del sistema, el “compuesto de cerebro, cuerpo y recurso” (32) en el que se considera la contribución del alfarero desde la misma perspectiva ontológica que los otros componentes. En otras palabras, desde esta perspectiva la agencia técnica exige un análisis simétrico. Si la materialidad tiene peso cognitivo, esto significa que tiene relevancia causal y, por lo tanto, derecho a la agencia.

El blanco de Malafouris, así como el de Ingold, son las teorías intencionalistas y computacionalistas de la acción cuyas tesis fueron sucintamente reconstruidas en la introducción de este artículo. Una estrategia clave del argumento Malafouris es encarar la atribución de la agencia en función de una escala temporal y una distribución cognitiva. Esta “anatomía de la acción” (32) distingue dos ejes de análisis: uno es denominado crono-arquitectura y el otro, topología cognitiva. El primer eje, el temporal, a su vez tiene dos dimensiones: (1) la disección temporal de la acción en diminutas rodajas de tiempo en las que las acciones del cuerpo y de la materialidad son opacas a la exploración intencional o racional del alfarero; a su vez, esto se enmarca en (2) una secuencia estructurada más amplia: la creación de un artefacto individual de principio a fin. En cuanto a la topología cognitiva (es decir, la distribución espacial de los recursos epistémicos), Malafouris se alinea con el externalismo y argumenta que “los parámetros importantes del problema obran desde fuera de la cabeza del alfarero y en gran parte por debajo del umbral de conciencia de atención del alfarero” (32). La agencia técnica se basa en presentaciones (siguiendo el juego de palabras de Malafouris) en lugar de basarse en representaciones.

2.3 Algunas convergencias entre las dos teorías.

Aunque ambos autores desarrollan sus argumentos dentro de matrices disciplinarias distintas, encarando tradiciones y problemas específicos, comparten algunas suposiciones y estrategias metodológicas fundamentales, entre los cuales cabe destacar las siguientes.

(1) Tanto Ingold como Malafouris emplean el modelo del artesano como marco de análisis. Este modelo toma a la producción (en lugar del uso o utilización) como el caso ejemplar de la acción técnica: un despliegue temporal que conduce de la materia prima hasta la forma final, bajo la cual la agencia emerge de la progresiva acción causal de los materiales. Su estructura se compone de la producción de un solo artefacto, de principio a fin. Este enfoque individualista coincide con la metodología de la teoría intencionalista que abordaremos más adelante.

(2) Ambos autores le restan importancia a los aspectos representacionalistas y conciben la acción técnica como un campo de fuerzas, al tiempo que emplean la metáfora de la danza para caracterizar la interacción entre el trabajo del agente y las condiciones materiales de producción. Esta danza se caracteriza por ser sinérgica y armónica; sus interrupciones y reorientaciones, sus instancias de prueba y error, emergen del entramado de la práctica material.

(3) Los puntos anteriores refuerzan la tendencia a un análisis simétrico, situado y relacional en el que todos los componentes son igualmente co-determinantes en la aparición de la forma. No hay un terreno analítico a priori que nos permita distinguir cualitativamente o privilegiar alguno de los factores contribuyentes.

(4) Ambos enfoques comparten también una concentración en “una detallada anatomía temporal del acto” (^{Malafouris, 2008}, 25): el despliegue en tiempo real de formas en una performance dinámica. El énfasis está en la microestructura física y temporal de la acción; sus dimensiones sincrónicas, inmediatas e infinitesimales.

(5) La consecuencia lógica es una priorización de la estructura física del artefacto y de las propiedades de los materiales en detrimento de los aspectos funcionales de las tecnologías (tales como su función intencionada (intended function) y de su historia previa de selección y reproducción.

(6) De esta manera, ambas teorías colocan en primer plano a las causas próximas activas en la producción sin integrar adecuadamente las causas distales (tales como los factores históricos, temporalmente más lejanos, derivados de artefactos y prácticas anteriores) en su explicación.

3.1 La elección de escala.

El primer aspecto que debemos abordar críticamente es la escala analítica del modelo artesanal subyacente en estos modelos. Como dice Malafouris, “la primera condición de la identificación de la agencia debe ser la definición de la porción de tiempo que encapsula el evento que deseamos describir” (2008, 25). La gran aporía radica en que los contornos y regímenes causales de la acción técnica pueden variar enormemente en función de la escala temporal y la topología cognitiva que elegimos como significativas.

En este punto hay un profundo contraste entre las perspectivas intencionalistas y las teorías de Malafouris e Ingold. Las teorías intencionalistas que examinamos al principio de este artículo ponen en una caja negra las contingencias de la producción y toman clases de artefactos como su unidad de análisis: una cosa es un artefacto si y sólo si un agente le otorga una función intencional. Esta función a su vez remite a una representación mental que le otorga al artefacto una cierta solidez en el tiempo. Las representaciones mentales son las que, en cierta manera, hacen posible una historia de selección y transmisión. Estos linajes abarcan historias de reproducción y utilización en los cuales ciertos tipos de artefactos pueden ser definidos de acuerdo a características funcionales y normas estructurales comunes, las cuales los agentes se representan a sí mismos. La agencia ecológico-material, por el contrario, relega las funciones intencionales y la historia del desarrollo de las formas artefactuales a un segundo plano, destacando la productividad inmanente de la materia y las condiciones inmediatas de producción. De esta manera, la elección de escala deja de lado la historia previa de los artefactos y niega su contribución causal en la producción; no se ocupa, por ejemplo, de que el artesano puede producir una serie de artefactos idénticos ese mismo día o de la tradición de prácticas en las que se inscribe su acto singular (por ejemplo la historia de la metalurgia como condición de posibilidad del saber-hacer del herrero). Podemos referirnos a estas fuerzas externas o ‘trascendentes’ como las causas distales, externas a la escena poiética, que ejercen una influencia sobre la organización de la materia a través de diversas temporalidades y condiciones culturales.

Paralelamente, el modelo artesanal conduce a problemas en relación con sus aspectos normativos. La normatividad de una acción productiva se conecta necesariamente con una práctica virtuosa, esto es, una acción experta en la que la manipulación de los materiales puede comprenderse, en el sentido aristotélico, como una disposición habitual a la acción. Las nociones de éxito y fracaso, y de práctica buena y malograda, son intrínsecamente normativas. La performance virtuosa se mide en términos de buena forma, de sus condiciones de satisfacción, de normas, estándares y otros conceptos similares. De esta manera, la metáfora de la danza sólo parece ser aplicable a aquellas prácticas que ya están ajustadas sinérgicamente en vista de ciertas normas y fines. En cambio, el modelo artesanal implícito en Ingold y Malafouris parece menos adaptable a las prácticas defectuosas, a artefactos abortados, y a los inicios tentativos del aprendizaje basados en ensayo y error. Podríamos decir que, en estos fracasos de la práctica, la materialidad y las condiciones de producción han tomado el comando de la agencia y han abrumado la competencia del artesano. Lo que separa a un artesano experto de uno mediocre es la forma en que las acciones del primero se ajustan a medidas de excelencia establecidas por prácticas anteriores, que son aplicadas robustamente a la materia a través de condiciones siempre cambiantes. Las herramientas podrían ser defectuosas o inadecuadas; los materiales pueden no mostrar la consistencia o resistencia deseadas; en cualquier punto del proceso, el técnico debe ser capaz de recapitular sus errores y volver sobre los pasos necesarios en cualquier secuencia dada de acciones. De esta manera, el modelo artesanal retrata (de un modo paradójico o irónico) un agente humano que está firmemente en control de las circunstancias materiales que rodean su trabajo.

Como una especie de vehículo o medio de reproducción de artefactos, el artesano aplica esquemas cognitivos y causalmente anteriores al hecho de la producción. No es relevante aquí si concebimos estas normas como representaciones o como disposiciones inmanentes; lo relevante es que estos esquemas normativos requieren una crono-arquitectura y topología cognitiva que excede a la escena poiética al tiempo que se articula con y en ella. La escala microtemporal singulariza las respuestas corporales habilidosas a las affordances (potencialidades) de los materiales y exige un análisis simétrico que no diferencia cualitativamente entre los esquemas distales y los factores en tiempo real.

Estos esquemas tienen un papel explicativo doble: (a) ayudan a explicar la normatividad y la direccionalidad del acto individual de (re-)producción, y (b) explican la estabilidad histórica de clases artefactuales a través de circunstancias diversas y contingentes. La estabilidad de las clases no puede ser explicada en referencia exclusiva a una escena de producción estable. De hecho, las formas de los artefactos (como vehículos de sus propiedades funcionales) parecen superar las resistencias de los materiales y el entorno de producción manteniéndose robustas en el interior de los fenómenos de entropía que caracterizan a la vida humana y a la transmisión cultural.

En este sentido se debe conceder que es correcto considerar que el artefacto, como plantea Aristóteles⁴, es tanto el producto del trabajo del artesano individual como el de una techne causalmente anterior, consistente en un cuerpo organizado de conocimientos que se concretan en disposiciones corporales y cognitivas que, a su vez, actúan como causas eficientes. Podríamos admitir, también, que estas normas no funcionan externamente, como arquetipos mentales, sino que involucran al sistema de forma dinámica y desde dentro; tal vez como “atractores”, para usar el término de Malafouris. Pero tenemos que explicar cómo estas causas formales desempeñan un papel regulador y si pueden efectivamente ser consideradas en el mismo nivel ontológico o explicativo de la materialidad. Estas causas generan la práctica al mismo tiempo que se generan en el interior de dicha práctica. Sin ellas, el trabajo del artesano carecería de consistencia y dirección.

Tanto Ingold como Malafouris admiten la importancia de estas dimensiones de la tecnología; sin embargo, insisten en la necesidad de eliminar toda referencia al representacionalismo en su teorización. Para este fin, el enfoque microtemporal está deliberadamente hecho a medida para reducir al mínimo la necesidad de discurso sobre representaciones. Sin embargo, esta estrategia se basa en dos supuestos cuestionables: que cualquier aspecto distal o ‘trascendente’ al campo inmanente de despliegue de la acción debe ser de alguna manera ‘representacional’; y que las representaciones son construcciones mentales rígidas o programas motores fijos. El blanco de los argumentos de Malafouris y de Ingold parece ser una versión dura del computacionalismo que es claramente insostenible; sin embargo, sus argumentos se radicalizan de manera inapropiada. Como se verá más adelante creemos que es posible (y deseable) concebir una articulación más matizada de aspectos materiales e intencionales de la agencia técnica.

Un último problema relacionado con lo anterior es que el modelo del artesano tiene un bajo contenido representacional. Uno podría preguntarse: ¿cómo podría aplicarse la noción de una danza simétrica de actantes -en la que no hay un locus agencial dirigiendo el juego- a artefactos de alto contenido representacional tales como un jarrón de fibra de vidrio diseñado por CAD (Computer-Aided Design), la impresión de un chip de computadora o la síntesis de un nuevo OGM (organismo genéticamente modificado)? No necesitamos siquiera ir tan lejos, ya que las culturas en las que las artes tradicionales son el modo predominante de producción pueden construir artefactos de alta complejidad que requieren la integración coordinada (social, técnica y cognitiva) de diversos agentes y conocimientos. En este sentido ^{Houkes y Vermaas (2009}) muestran las limitaciones del modelo del artesano para explicar la tecnología compleja:

[El artesano es] una sola persona que produce artefactos relativamente simples, a partir de un deseo (tal vez personal) que finaliza en un producto terminado. Este modelo artesanal no distingue entre diseño y fabricación de artefactos, sino que describe ambas actividades con un solo término. Esta falta de diferenciación contrasta con la práctica de la ingeniería contemporánea, en la que muchos agentes, jugando diferentes roles, contribuyen a la producción de artefactos. Estas diferencias pueden incluso obstaculizar la ingeniería y han dado lugar a intentos de integración ejemplificados por técnicas como la ‘ingeniería concurrente’ y el ‘Desarrollo Integrado de Productos’ (403-4).

Los argumentos anteriores confluyen en la cuestión acerca del alcance del modelo artesanal. En un momento dado, Ingold parece sugerir que tomemos su caso de estudio idealizado (el tejido de cestas) como un modelo central para la producción técnica (²⁰⁰⁰, 346) o por lo menos para las formas manuales tradicionales. Sin embargo, ¿puede este modelo extenderse a una teoría general o universal de la práctica técnica? Si no es así, ¿cómo podría ser integrado dentro de una filosofía de la tecnología en sentido estricto? Una primera alternativa es argumentar que la imagen del artesano captura un modo básico pero restringido de la agencia técnica, analítica y quizás también ontológicamente distinto de otros modos, más complejos. Pero esta estrategia plantea algunos problemas. Principalmente, sería necesario justificar la brecha entre estos dos marcos y por qué el representacionalismo sería admisible en un contexto pero no en el otro. ¿Hasta qué punto esta distinción ontológica se basa en la existencia de las mismas representaciones que Ingold y Malafouris se resisten a admitir?

Ingold y Malafouris son claros en esto: hay algún contenido representacional en la habilidad que se manifiesta en forma de reglas empíricas y esquemas. Pero no está claro cómo estos recursos internos se articulan con los recursos materiales y corporales; es evidente que esta demanda impone una cierta asimetría, una especificidad explicativa cuya trama intentaremos indagar en las secciones siguientes.

3.2 Teleología y habilidad.

Los aspectos normativos y teleológicos de la agencia técnica están profundamente entrelazados. Las formas normativas de la cognición guían las diferentes etapas de la producción y, tal como veremos, generan la trama característicamente teleológica de la acción. Las teorías intencionalistas de los artefactos (ya mencionadas en la introducción de este trabajo) establecen explícitamente este vínculo entre las normas y la direccionalidad de la acción, que se centra en la intencionalidad de los agentes. Aquí sería útil ofrecer una breve descripción de cómo las teorías intencionalistas articulan estos aspectos. Para tal efecto tomaremos la refinada versión de ^{Livingston (2005}) como nuestra guía.

Según Livingston, podemos definir una intención como una actitud significativa que “representa una situación o estado de cosas deseado, así como algunos medios para ese fin” (8). El contenido representativo de una intención puede ser nebuloso, ya que siempre habrá un hueco entre los “rasgos esquemáticos de la construcción mental y los hechos concretos, reales que pueden llegar a hacer realidad el plan” (8). Livingston identifica cinco funciones centrales del contenido representacional de las intenciones:

(1) iniciar y mantener una conducta;

(2) dirigir las acciones específicas hacia la consecución de un objetivo;

(3) terminar pronta y adecuadamente el razonamiento práctico;

(4) ayudar en la coordinación del comportamiento del agente en el tiempo;

(5) ayudar a coordinar las interacciones entre los agentes (2005, 15).

La agencia, entonces, se puede definir como la autoría y el control efectivo de la realización de las intenciones en acciones; en otras palabras, como sostiene Malafouris, el agente es la causa del hacer. De acuerdo con una intencionalista fuerte como Thomasson, un artefacto “debe ser el producto de un proceso controlado de producción”, y esto implica “la imposición de un número de características intencionadas sobre el objeto...” (²⁰⁰⁷, 58-9). La intención de hacer una cosa perteneciente a una clase artefactual K “por lo tanto debe implicar un concepto sustantivo (y sustantivamente correcto) de lo que es un K, incluyendo una comprensión de qué tipo de propiedades son pertinentes a K y la intención de realizar muchas de ellas en el objeto creado” (59).

Un intencionalista comprende la acción técnica como un aspecto de la razón práctica: la deliberación sobre los fines y los posibles cursos de acción que conducen a ellos. De esta manera, la agencia se teje a partir de una sucesión de estados intencionales y al menos algunos de estos estados requieren guías de construcción que (en el caso de la producción) se corresponden con las funciones intencionales ‘escritas’ sobre la materia. Para un intencionalista, la materia misma (la conformación física de los artefactos, sus características estructurales y objetivas) no contribuye a esta determinación, sino que se concibe más bien como un portador pasivo o instrumento neutro de la acción humana. Desde esta perspectiva podríamos admitir que un pintor o escultor es ‘guiado’ por sus materiales, o que la materia contribuye con un abanico de posibilidades creativas que pueden, hasta cierto punto, remodelar intenciones previas; pero sería filosóficamente extraño, o tal vez poco interesante, imbuir a la materialidad de agencia o de poder causal para generar formas.

En el modelo artesanal de Ingold y Malafouris, las formas emergen desde el interior de la performance en tiempo real y se tejen a partir de una serie de secuencias microtemporales, tales como la búsqueda táctil de las propiedades de tracción y resistencia del mimbre. En cambio, las normas parecen más alejadas de la práctica; no son una causa directa ni “eficiente” o “formal” en el sentido aristotélico. Sin embargo, el modelo artesanal conserva una estructura teleológica cerrada y bien definida: un patrón de acciones que empieza con la preparación de materiales y termina con la finalización del artefacto. La estructura de la acción parece tener una orientación y lógica generales, un conjunto de esquemas de orden superior que organizan esta serie de ajustes discretos en función de un objetivo general. Los intencionalistas argumentan que sólo tiene sentido hablar de la agencia en este nivel de análisis. Un intencionalista podría argumentar que, si expandimos la noción de agencia en la forma en que Ingold y Malafouris sugieren, de modo que incluya causas no-humanas, no nos quedaría ningún criterio para distinguir la agencia de la mera causalidad física (y, como veremos en breve, un sistema cognitivo de uno meramente reactivo). Podríamos decir que una piedra que cae en un río es un agente que produce las ondas resultantes en la superficie del agua, pero esto sería vaciar el término agencia de cualquier valor analítico reduciéndolo a la causalidad eficiente. Además, si la agencia no es propiedad exclusiva de los seres humanos, ¿por qué los casos de producción prototípica analizados por estos autores aparecen sólo cuando hay algún humano involucrado en una acción?

Dado el amplio abanico de aspectos que la noción de intención pretende explicar, cabe preguntarse cómo los enfoques que estamos examinando dan cuenta de estos mismos aspectos. En las teorías de Ingold y Malafouris, la noción de ‘habilidad’ (skill) tiende a absorber muchas de las funciones explicativas de la intencionalidad. La topología cognitiva del modelo artesanal considera a la habilidad como inmanente al campo, en parte corporizada y distribuida en su conjunto a través de ecologías y materiales. De acuerdo con Ingold, la habilidad no es una propiedad del “cuerpo humano individual como una entidad biofísica, una cosa-en-sí, sino de la totalidad del campo de las relaciones constituidas por el organismo-persona, indisolublemente cuerpo y mente, en un medio ambiente ricamente estructurado” (2000, 353). Para ambos autores, este entorno se limita a los soportes materiales y las presentaciones inmediatas. La agencia humana se reduce a la atención inmediata: “atención, juicio y destreza” (347). Parece que estas disposiciones y actitudes son estados intencionales sin contenido representacional.

Malafouris apela a la idea de trasfondo (background) de ^{Searle (1983}) como un aspecto fundamental de la habilidad. El trasfondo es “un conjunto de capacidades mentales no representativas que permiten que toda representación tenga lugar” (Searle, 1983,143). A partir de ^{Emirbayer y Mische (1998}), podemos ampliar la noción de trasfondo en el contexto de la producción y la técnica, como un conjunto de recursos de “rutinas, disposiciones, preconcepciones, competencias, esquemas, modelos, tipificaciones y tradiciones” (975). Malafouris observa que Searle es ambiguo acerca del estatus del trasfondo. De hecho, desde una posición representacionalista, el trasfondo se vuelve algo misterioso y difícil de entender. Searle lo llama “sentido preintencional”, algo que no es mental ni físico: “un conjunto de habilidades, posturas, supuestos pre-intencionales y presuposiciones, prácticas y hábitos... realizados en cerebros y cuerpos” (Searle, 154). Es una especie de saber cómo, más que de saber qué (Malafouris, 2008, 32). En consecuencia, se podría argumentar (contra Ingold y Malafouris) que la habilidad tiene cierto input externo, a medio camino entre el desarrollo de la acción y esquemas previamente adquiridos que dan forma a la estructura de esta acción. Representacional o no, el trasfondo tiene funciones normativas y operativas que son irreductibles a los recursos disponibles a la agencia en tiempo real. El trasfondo determina las condiciones de éxito (el marco en el que el agente evalúa el resultado de su acción de acuerdo a la conformidad a un estándar) de la producción, proporcionando anclajes normativos para la evaluación del trabajo en cualquier etapa de su desarrollo. Para Searle, el trasfondo constituye el horizonte semántico implícito que posibilita dar sentido a las proposiciones y “permitir que toda representación tenga lugar” (1983, 143). Los significados se forman en función de suposiciones que “determinan su interpretación y por lo tanto sus condiciones de satisfacción” (^{Schmitz 2012}, 58). Las habilidades y las técnicas están sujetas al mismo tipo de condiciones de satisfacción y, en este sentido, son análogas a las proposiciones. El factor clave es la evaluabilidad semántica de cada etapa de la obra, el hecho de que la atención y la capacidad de respuesta del artesano son informadas por normas sólidas. La evaluabilidad semántica es un concepto reconocido en la filosofía de la mente y del lenguaje que se refiere a la posibilidad de que una proposición pueda ser evaluada como verdadera o falsa.

Searle sugiere que el trasfondo se compone de capacidades no-representacionales; sin embargo, el criterio de evaluabilidad semántica también se aplica en este contexto, dado que permite una evaluabilidad pragmática (por ejemplo, comprobar si estamos operando un automóvil del modo correcto). Por su parte, Michael ^{Kirchhoff (2011}) sostiene que la evaluabilidad semántica es esencial para establecer el umbral mínimo de la intencionalidad (y por lo tanto distinguir a los sistemas cognitivos de los reactivos). La teoría ‘deflacionaria’ de la intencionalidad de Kirchhoff busca sintetizar nuevos enfoques en las ciencias cognitivas y la filosofía de la mente que consideran la representación, ya no como una especie de imagen mental, sino como un elemento incorporado a la acción, y cuya función es la adaptabilidad del organismo. Esto es de interés para nosotros porque sugiere que teorías que rechazan el representacionalismo “duro” pueden llegar a incorporar un concepto más flexible e inclusivo de la representación. Así, partiendo de estas elaboraciones recientes, Kirchhoff demuestra que hay maneras de concebir el contenido representacional a fin de evitar los inconvenientes del computacionalismo rígido (el mismo que Ingold y Malafouris quieren desplazar). Desde la perspectiva que sugiere Kirchhoff, las representaciones se refieren a “las propiedades portadoras de información de ciertos procesos neurofisiológicos o estados en el cerebro de los animales humanos y no-humanos, que consisten en tener la función de acarrear ciertos tipos de contenidos semánticamente evaluables” (2011, 22; énfasis en el original). En otras palabras, los contenidos intencionales (acarreados por sus correspondientes estados cerebrales) son aquellos susceptibles de ser detectados como correctos o incorrectos (= verdadero o falso). Esto significa que un agente de comportamiento autónomo es aquel capaz de traer sus propias experiencias previas, aplicarlas a una situación particular, y utilizarlas para evaluar sus estados actuales. De esta manera, la acción del agente “emergerá de las interacciones conjuntas de su experiencia y la actual situación contextual” (22). En este caso, el agente debe exhibir la capacidad de “adaptar su comportamiento dentro de un entorno dinámico” y “hacerlo de manera que sean apropiado (o beneficioso) en situaciones actuales” (23). Estos dos últimos criterios (adaptabilidad y autonomía) son, para Kirchhoff, a la vez suficientes y necesarios “para demarcar sistemas genuinamente cognitivos de sistemas meramente reactivos” (21).

De acuerdo con el esquema de Kirchhoff, no hay una distinción tajante entre actividades que demandan un alto grado de representaciones desacopladas o internas, y actividades que requieren respuestas más instintivas e inmediatas a los estímulos del entorno; el modelo artesanal debe localizarse en algún lugar en medio de un continuo de actividades orgánicas, con “actividades puramente reactivas, determinadas situacionalmente” en un extremo y “actividades altamente cerebrales e independientes de la situación” al otro extremo (2011, 19). En el medio de este espectro, Kirchhoff sitúa “actividades en tiempo real, ávidas de representación (representation-hungry) donde el éxito de comportamiento no es ni completamente determinado por los estímulos del medio ambiente, ni totalmente desconectado de los estímulos situados, continuos y corporizados” (19). Como argumenta John Sutton, lo que importa no es decidir si hay representación o no, sino integrar diferentes recursos externos e internos en un mapa distribuido de la acción (la topología cognitiva de Malafouris). Sutton escribe: lo que distingue al artesano consumado es la “capacidad... para trabajar entre la mente, el cuerpo y el mundo, o para gestionar eficazmente los recursos distribuidos de ecologías cognitivas organizadas” (2013, 35). Esta ecología cognitiva puede admitir contenidos cognitivos, pero no necesariamente concebidos en los términos fuertemente representacionalistas que Ingold y Malafouris atacan con cierta razón. De este modo, el esquema de Kirchhoff puede ajustarse a la idea searleana de trasfondo. Ambas teorías postulan una estructura para la evaluación del contenido y como condición de posibilidad de toda semántica (ya sea del significado o de la acción corporizada), y conciben las normas como los productos de una carga pasada, las cuales el agente aplica en el curso de la acción.

Kirchhoff extiende el criterio de evaluabilidad semántica (central al trasfondo de Searle) hasta los niveles más bajos de la autonomía biológica: a los niveles somáticos y corpóreos que más le interesan a las teorías de la agencia ecológica y material. Siempre y cuando estemos de acuerdo en que estos contenidos no se alojan exclusivamente en el cerebro sino que están distribuidos por todo el sistema nervioso. Esta perspectiva teórica puede dar cuenta potencialmente de cómo los esquemas que el artesano aplica en su trabajo son, por un lado, no verbalizables y opacos a la conciencia; y, por otro lado, son irreductibles a las condiciones inmediatas de la producción. Sin embargo, esta propuesta puede ser muy problemática para Ingold y Malafouris porque busca “intencionalizar” lo que no debe intencionalizarse.⁵ De este modo, nos encontramos con una curiosa encrucijada. Mientras los intencionalistas podrían criticar a los “materialistas” por extender el concepto de agencia a entidades y factores inanimados, por su parte los materialistas objetarían extender el concepto de evaluabilidad semántica (que apela a la noción de un contenido proposicional) a aspectos corpóreos-somáticos de la práctica.

3.3 Causas distales e infradeterminación.

De acuerdo con Ingold y Malafouris, no parece haber nada ‘añadido’ al propio producto terminado, ninguna otra entrada de información que no sea inmanente a la acción considerada en tiempo real y en el contexto material de su entorno. La forma final del artefacto es el resultado de una interacción mutuamente productiva entre materiales, movimientos y affordances (potencialidades). En esta sección invertimos el argumento de Ingold y Malafouris y sostenemos que las formas técnicas son infradeterminadas por las condiciones de la materialidad; es decir no son causas suficientes.

Un índice inmediatamente evidente de esta infradeterminación es la robustez de las clases artefactuales, el hecho de que: (a) las condiciones materiales-ecológicas similares pueden dar lugar a una amplia gama de artefactos y de variaciones sobre un tipo específico; y (b) por otro lado, diferentes circunstancias pueden generar los mismos tipos de artefactos. Estos dos aspectos coinciden con lo que ^{Houkes y Meijers (2006}) llaman la “infradeterminación bidireccional” entre función y estructura: los tipos de artefactos son múltiplemente realizables (es decir, la misma función o clase puede concretarse {be instantiated} en sustratos materiales heterogéneos, lo cual es la base de la sustitución funcional), mientras que “una base material dada puede realizar una variedad de funciones” (120).

Por lo tanto, las formas artefactuales pueden ir simultáneamente a favor y en contra de la propia materialidad: a favor porque, como bien sostienen la teoría ecológica y la de agencia material, las formas deben “seguir” las propiedades de la materia; en contra porque también deben imponerse contra las fuerzas contenidas en estas propiedades. Ciertas tendencias y propiedades materiales pueden sugerir cierta forma o curso de acción; pero también pueden sostener otras formas, no necesariamente contenidas en las posibilidades inherentes en los materiales. La materialidad es, entonces, una base insuficiente para explicar la variación.

Incluso en el nivel del artefacto individual podemos percibir claramente la fuerza de las normas que conforman el desarrollo de las formas. Tomando la cestería como ejemplo, podemos mencionar los diversos patrones en los que pueden ser tejidas hebras de mimbre. El mimbre es sustancialmente idéntico, pero las formas resultantes no lo son.

Como otro ejemplo de esta condición tomemos ahora la concavidad, el rasgo formal central de las vasijas de arcilla y las cestas. Si la cuestión de la agencia es la cuestión de la autoría, deberíamos preguntarnos si la concavidad puede surgir internamente de la danza de los subsistemas o si los componentes infradeterminan la forma. Por un lado, la concavidad se produce siguiendo las potencialidades (affordances) de la plasticidad de la arcilla y la resistencia a la tensión (tensility) del mimbre; por el otro, la concavidad va en contra de las propiedades de estos materiales y no está presente en “los principios generadores incrustados en las condiciones materiales de la producción ...” (^{Ingold, 2000}, 346). En el trabajo con el mimbre, los hilos deben mostrar la resistencia correcta para permitir su flexión y fijación; en el caso de la arcilla, el material debe mostrar una consistencia óptima que permita que la forma cóncava se retenga durante y después del despliegue de la obra. Sin embargo, estos materiales no entran en el trabajo en un estado ‘puro’, y sus propiedades son a menudo el resultado de una etapa previa de preparación, con el fin de obtener las cualidades deseadas.⁶ Del mismo modo, no todas las potencialidades (affordances), propiedades y señales ecológicas son ‘calculadas’ por el artesano; hay esquemas que determinan la cantidad de materialidad que será admitida en la producción. El artesano debe luchar contra la materialidad y su atención debe seguir normas muy claras. Estos esquemas estructuran la atención y la capacidad de respuesta del artesano hacia los rasgos relevantes de la forma a medida que se va desarrollando.

La concavidad, en otras palabras, está infradeterminada por las condiciones de producción; es decir, no está dada ni en las condiciones iniciales ni en las causas proximales de la obra. El hecho de que la concavidad pueda admitir variaciones de grado (siendo más o menos profunda, estrecha o más ancha) nos da una indicación más de esto. Las teorías de Ingold y Malafouris no poseen los recursos para considerar aspectos de la forma que no estén de algún modo presentes o contenidos en la escena aislada de producción. Como hemos visto, los únicos recursos externos admitidos son aquellos contenidos en las disposiciones del artesano (la habilidad).

El modelo artesanal, a su manera, replica el sesgo individualista de la teoría de la acción tradicional centrándose en un agente aislado que actúa en una porción limitada de tiempo. Pero es evidente que la deliberación del artesano tiene lugar no sólo en el mundo inmediato, sino también en el contexto de las prácticas y estándares establecidos. El cestero se ciñe en mayor o menor grado a las formas tradicionales de hacer las cestas, y la materialidad del mimbre y de la arcilla brinda información significativa sólo dentro de los límites establecidos por las normas resultantes de prácticas anteriores. La danza de la agencia no es sólo un diálogo con los materiales; es también un diálogo entre productores y usuarios, sedimentado en una cultura técnica. ^{Ingold escribe que los artesanos son los “portadores de técnicas” (2000}, 321), y este portar es crucial. Se sigue de lo anterior que no reside inmanentemente en habilidades disposicionales o corporizadas, sino que nos remite a una historia causal de los artefactos con una carga histórica y cultural. Siguiendo a Aristóteles de nuevo (las reflexiones en su Física, examinadas previamente): si la pregunta es por el autor de la acción, entonces es que el arte de hacer, tanto como el fabricante, produce la forma. Y esta forma, a su vez, tiene una finalidad, una función. Este último problema será examinado en la próxima sección.