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Antecedentes
Todo crítico, todo testigo, cumple consciente o inconscientemente, una misión. Contra lo que baratamente pueda sospecharse, mi voluntad es afirmativa, mi temperamento es de constructor, y nada me es más antitético que el bohemio puramente iconoclasta y disolvente; pero mi misión ante el pasado, parece ser la de votar en contra.1
José Carlos Mariátegui (1928)
Temas definitivamente post como los de la crítica del sujeto, el replanteamiento sobre el orden y el sentido de la representación, la celebración de la espesa heterogeneidad del discurso o el radical descreimiento del valor y legitimidad de los cánones, para mencionar sólo asuntos obvios, se encabalgan inevitablemente con la agenda que ya teníamos entre manos.2
Antonio Cornejo Polar (1993)
Si se atiende al reclamo de Antonio Cornejo Polar en relación con la necesidad de integrar el pensamiento crítico de América Latina en una tradición de continuidades, rupturas y disidencias a partir de una lectura pertinente e incorporadora3 es indispensable tener en cuenta que si bien muchos de los autores no admitirían fácilmente lecturas empeñadas en su actualización, sí es posible releer críticamente a gran parte de ellos con el objetivo primordial de reorientar las discusiones a las que la producción intelectual de América Latina se ha visto abocada, ante las exigencias de las agendas académicas externas que, poco a poco, han ganado terreno en el ámbito académico y teórico del continente. Así parece reconocerlo Patricia D’Allemand cuando afirma que:
La invitación es, entonces, a reinsertar esas obras en sus contextos y a entenderlas dentro de tradiciones de pensamiento con características propias, para devolverles su multiplicidad de significaciones y la riqueza de su alcance; pero el objetivo no es simplemente una reconstrucción de valor arqueológico, sino iluminar lo que de vigente hay en los proyectos que proponen y restaurarles su capacidad de intervención en los debates actuales sobre la cultura latinoamericana.4
En este mismo sentido pero afirmando la heterogeneidad del continente, Walter Mignolo se refiere a los textos teóricos y literarios producidos en América Latina desde el siglo XIX como pruebas fehacientes de la existencia de un pensamiento posoccidental (y su consiguiente epistemología fronteriza) bajo el argumento de que dicha particularidad de la producción intelectual latinoamericana “no es una mera cuestión de verdad histórica, sino de categorías geoculturales y sus relaciones con el conocimiento y el poder”5.
La multiplicidad de perspectivas e infinidad de argumentaciones en torno de la teoría, la crítica, la historia y la historiografía literarias latinoamericanas, nos incitan a pensar que el fenómeno discursivo del ámbito literario latinoamericano podría ser objeto de una reflexión, a toda vista enriquecedora, desde los términos propuestos por algunos teóricos del posfundacionalismo, especialmente del posmarxismo elaborado por Ernesto Laclau y Chantal Mouffe en Hegemonía y estrategia socialista. Hacia una radicalización de la democracia (publicado en inglés en 1985). Teniendo en cuenta tal perspectiva, el presente artículo busca establecer la legitimidad y la pertinencia de los trabajos de índole marxista, lecturas sintomáticas que ven en las obras literarias, la crítica, la historiografía y las historias de la literatura de América Latina una construcción y reflexión discursiva de carácter político y socio-histórica que supera, con todo, el predeterminismo económico.6 Esta concepción parece tener explicación en la aceptación de la naturaleza heteróclita de la literatura, tal como esta ha sido concebida desde las épocas más tempranas de la teoría estético-literaria de inspiración marxista en ámbitos académicos y políticos diferentes al latinoamericano. Es el caso del ruso Pavel Medvedev, cuando afirmaba en 1925 que:
Los marxistas subestiman a menudo la unidad concreta, la singularidad y la importancia del medio ideológico, y pasan con demasiada premura e inmediatez de un fenómeno ideológico concreto a las condiciones de un medio socioeconómico. En este caso se pierde de vista el hecho de que cada fenómeno aislado representa tan sólo una parte subordinada al medio ideológico, y que está determinado por éste de un modo más próximo e inmediato. Pensar que obras aisladas y separadas de la unidad del medio ideológico se determinen, en su aislamiento, por factores económicos es tan ingenuo como pensar que una rima se relaciona con otra, y una estrofa con la que sigue, dentro de los límites de un mismo poema, bajo la acción de la causalidad económica.7
Si bien en esta cita habría que debatir sobre los conceptos de “unidad”, “medio ideológico” e ideas que implícitamente parecen aceptar al orden económico como fundamento último, junto con cierta inclinación a considerar la obra como totalidad completa, cerrada y coherente resulta clara la tendencia a reconocer la existencia de una sobredeterminación que los marxistas más ortodoxos se han empeñado en ignorar. Estas observaciones no pretenden presentar al autor ruso como posmarxista y mucho menos posfundacionalista, sino que se quiere resaltar que la concepción de la literatura como parte y productora de ideología, junto con su autonomía, superaba una concepción economicista de las producciones estético-literarias, lo cual, además, recuerda por mucho los trabajos y propuestas de Louis Althusser.8
De forma análoga a Medvedev, Terry Eagleton -influenciando por Althusser- planteó una misma orientación cuando definió a la obra literaria como la unidad compleja de por lo menos tres elementos: configuración a partir de una historia literaria de formas “relativamente autónomas”; cristalización basada en ciertas estructuras ideológicas dominantes; y personificación de un conjunto específico de relaciones entre autor y público.9 Por otra parte, solo es posible incluir a la crítica, la historiografía y la historia literarias si están a la altura de la complejidad de lo estudiado o historiado, pues en muchas ocasiones tienen que distanciarse del determinismo económico por encontrarlo mecanicista, y establecer relaciones de gran complejidad entre lo político, lo ideológico y lo estético al punto de que sus narrativas terminan siendo contingentes, ambiguas y abiertas.
1. Configuración de una formación discursiva: expresión de un momento
Independientemente de las diferencias que dichas afirmaciones generan entre los autores, lo central en esta elaboración teórica es la constitución de un “antagonismo resultado del efecto de la construcción discursiva de un significado, a partir del predominio de un significante vacío o amo en los límites de dos posturas”. Es decir, toda configuración social es una configuración significativa que, a modo del discurso, se constituye por un conjunto sistemático y provisional de relaciones.10 En palabras de Chantal Mouffe:
Volviendo ahora al término “discurso”, lo usamos para subrayar el hecho de que toda configuración social es una configuración significativa. Si pateo un objeto esférico en la calle o si pateo una pelota en un partido de fútbol, el hecho físico es el mismo, pero su significado es diferente. El objeto es una pelota de fútbol sólo en la medida en que él establece un sistema de relaciones con otros objetos, y estas relaciones no están dadas por la mera referencia material de los objetos sino que son, por el contrario, socialmente construidas.11
Así las cosas, un momento particular de una formación social podría ser explicado como el resultado de la articulación o relación específica de elementos cuya naturaleza estaría siendo modificada por esta práctica. En términos de Laclau y Mouffe: “A la totalidad estructurada resultante de la práctica articulatoria la llamaremos discurso”, lo cual significa que se adopta la teoría saussureana del lenguaje y su consiguiente teoría del discurso para ser aplicados a la filosofía política. En consecuencia, se llamarán momentos a las posiciones diferenciales en tanto aparecen articuladas en un discurso, y contrario a lo que podría inferirse de lo anterior se denominará elemento a toda diferencia que no se articula discursivamente.12 Con respecto a lo anterior diversos autores efectuaron tres precisiones básicas: la primera se refiere a la coherencia específica de una formación discursiva,13 la segunda a las dimensiones de lo discursivo, y la tercera a la apertura o cierre que presenta la formación discursiva. La coherencia de la formación discursiva se relaciona con la regularidad de la dispersión sugerida por Michel Foucault y que el historiador francés propone bajo el cumplimiento de reglas como la determinación del punto de referencia respecto del cual los elementos pueden ser pensados como dispersos. Así las cosas, es fundamental que dicha dispersión se piense como conjunto de posiciones diferenciales, lo cual no significa aceptar la existencia de un principio subyacente exterior a sí mismo sino posibilitar la constitución de una configuración que en algunos momentos de exterioridad puede ser significada como totalidad.14 En consecuencia, se reconoce la provisionalidad o contingencia de un momento específico.
Se rechaza la distinción entre prácticas discursivas y no discursivas, pues ningún objeto puede darse al margen de la superficie discursiva de emergencia. En general, no se puede continuar con la distinción entre aspectos lingüísticos y prácticos, pues los dos se constituyen bajo la forma de totalidades discursivas.15 Si bien esto podría dar lugar a plantear que la unidad discursiva es la expresión de una unidad ideológica, no es cierto, pues para los autores el mundo objetivo se estructura en secuencias relacionales que no tienen sentido finalístico y, en la mayoría de los casos, tampoco requiere un sentido precisable. Es suficiente con que haya ciertas regularidades para que se establezcan relaciones diferenciales y se pueda hablar de formación discursiva.
De esta manera, la materialidad del discurso no puede encontrar el momento de su unidad en la expresión o conciencia de un sujeto fundante,16 sino diversas posiciones de sujeto que aparecen dispersas en el interior de la formación discursiva. Igualmente, “la práctica de articulación como fijación/dislocación de un sistema de diferencias no se reducen a un mero fenómeno lingüístico, sino que debe atravesar el espesor material de instituciones, rituales, prácticas de diverso orden, a través de las cuales una formación se estructura”17.
Por último, la categoría de discurso posibilita una ampliación del campo de objetividad y la apertura de numerosas relaciones. A modo de ejemplo, si se quieren analizar las relaciones sociales sobre la base de la objetividad de las ciencias naturales saltan a la vista las limitaciones tanto frente a los objetos como a las relaciones que establecen y en los que son efectivamente reconocidos: “Ciertas relaciones y ciertos objetos están de antemano excluidos”18. Es sabido que en las ciencias naturales es prácticamente inexistente la categoría de contradicción que por el contrario aparece como fundamental en el ámbito discursivo de las ciencias sociales.
Sin embargo, la categoría de discurso entendida como totalidad relacional no soluciona los problemas iniciales. Es claro que una totalidad discursiva nunca existe bajo la forma de una positividad simplemente dada y delimitada. La transición de los “elementos” a los “momentos” nunca se realiza completamente, de ahí que los primeros no se modifiquen, tal como se afirmó en el inicio de este acápite. En síntesis, no hay identidad social plenamente protegida de un exterior discursivo que la deforme y le impida situarse. De esta manera reaparece el carácter incompleto de totalidad y, por consiguiente, la literalidad no pasa de ser más que una de las primeras metáforas. No existe “la sociedad” como totalidad suturada y autodefinida. En este punto se deben realizar ciertas precisiones. Al referimos al antagonismo como un elemento presente en el posmarxismo y a la articulación como un proceso que establece una relación de elementos, al punto de que la identidad de estos resulta modificada,19 es importante resaltar que a partir de la articulación es que se efectúa la contrucción de puntos nodales que fijan parcialmente el sentido y que esta fijación procede de la apertura de lo social resultante de la infinitud del campo de la discursividad.20
En consecuencia, las relaciones entre articulación, formación discursiva, discurso y momento están mediadas por el antagonismo que en este punto es definido por Laclau y Mouffe como el proceso mediante el cual los límites de toda objetividad se revelan parciales y precarios: “En la medida en que hay antagonismo yo no puedo ser una presencia plena para mí mismo. Pero tampoco lo es la fuerza que me antagoniza: su ser objetivo es un símbolo de mi no ser y, de este modo, es desbordado por mi pluralidad de sentidos que impide fijarla como posibilidad plena”21. Por último, este conjunto de prácticas articulatorias y antagónicas son las que posibilitan la aparición de la hegemonía, entendida como un campo atravesado por fenómenos de equivalencia y efectos de frontera.
1.1. Una aproximación “parcial” de la crítica literaria marxista
Esta presentación sucinta de lo propuesto por Laclau y Mouffe coincide a grandes rasgos con lo planteado por la crítica artístico-literaria de inspiración marxista, ya que esta comparte gran parte de los teóricos mencionados, tales como Antonio Gramsci y Louis Althusser. Pero en la segunda aproximación adquiere mayor pertinencia la categoría de sujeto, pues es evidente que al adoptar un contexto teórico lingüístico y psicoanalítico, aquella se enfatiza en el sentido de “posiciones de sujeto” en el interior de una estructura discursiva (formación discursiva) y se afirma el carácter histórico del “Hombre” como categoría: “Si toda posición de sujeto es una posición discursiva, el análisis no puede prescindir de las formas de sobredeterminación de unas posiciones por otras -del carácter contingente de toda necesidad que, según hemos visto, es inherente a toda diferencia discursiva”22.
A modo de ejemplo, los autores mencionan a lo femenino como el resultado de un conjunto de prácticas sociales, institucionales y discursivas que dan como resultado la categoría de la “mujer”. Estos discursos se refuerzan y actúan los unos sobre los otros.23 A propósito de lo anterior, Terry Eagleton en el capítulo “Forma y contenido”24 hizo una presentación crítica de los teóricos marxistas que elaboraron reflexiones en torno a la literatura. En el primer acápite, “Historia y forma”, Eagleton se refería a George Lukács y su ensayo de juventud La evolución del drama moderno (1909) en donde el filósofo húngaro afirmaba que “el elemento verdaderamente social de la literatura es la forma”25, distanciándose así del tipo de observaciones que se esperarían de la crítica marxista. No obstante, y siendo más acorde con Marx en el contexto del pensamiento hegeliano, Lukács también apuntó que la literatura debería revelar la unidad de la forma y el contenido.26
Paso seguido, Eagleton mencionó a Fredric Jameson quien le dio gran importancia a la forma. En el segundo capítulo “Forma e ideología”, el crítico británico recordaba a Leon Trotski y su libro Literatura y Revolución (1924) en el que este sustentaba que la “relación entre la forma y el contenido es determinada por el hecho de que la nueva forma es descubierta, proclamada y desarrollada bajo la presión de una necesidad interior, de una exigencia psicológica colectiva que, como todo el resto tiene sus raíces sociales”27. Asimismo, para Trotski las transformaciones de las formas literarias se efectuaban a partir de las modificaciones significativas en la ideología y se constituían en la expresión de diversas formas de aprehensión de la realidad social. Según Eagleton, lo anterior no significaba que para Trotski existieran relaciones simples y simétricas entre las modificaciones de las formas y las de la ideología, pues para el ruso la forma literaria tenía un grado elevado de autonomía: es decir, que se desarrollaba de acuerdo con sus propias presiones internas sin dejarse afectar por cualquier viento ideológico. En las formas literarias como en los modos de producción de la teoría económica coinciden diversos trazos de distintas procedencias históricas. En palabras de Eagleton:
La forma literaria, sugeriría yo, es siempre una unidad compleja de por lo menos tres elementos: es, en parte, configurada por una historia literaria de las formas “relativamente autónoma”; se cristaliza a partir de ciertas estructuras ideológicas dominantes […] y personifica un conjunto específico de relaciones entre autor y público. Es la unidad dialéctica entre estos elementos lo que a la crítica marxista le interesa analizar”28.
En el tercer acápite, “Lukács y la forma literaria”, el británico aludía al trabajo más conocido de la época anterior a su militancia en el partido comunista: La teoría de la novela (1920). Posteriormente, se ocupa de Lucien Goldmann en el artículo “Goldmann y el estructuralismo genético”. Por último, en el texto titulado “Pierre Macherey y la forma ‘descentrada’”, Eagleton resaltaba que la importancia de este teórico francés tenía que ver con su apuesta por superar el concepto hegeliano de totalidad unitaria y oponerse a la concepción “organicista” de Lukács. Para Macherey, seguidor de Louis Althusser, la obra estaba directamente relacionada con la ideología no tanto por lo que decía sino por lo que no decía. Es en los silencios significativos del texto, las lagunas, las ausencias en las que se puede sentir concretamente la ideología. En consecuencia, la tarea del crítico literario debe centrarse en hacer “hablar” a estos silencios. En ese mismo sentido, en “Hacia una ciencia del texto”, Eagleton afirmaba que:
La labor de la crítica es demostrar cómo el texto es “vaciado” por su relación con la ideología, cómo al poner en funcionamiento esa ideología se enfrenta a las lagunas y límites que son el producto de la relación con la historia. Una ideología existe porque hay cosas de las que no se debe hablar. Al poner en funcionamiento la ideología, el texto comienza a iluminar las ausencias que son el fundamento de su discurso y, al realizar esto, nos ayuda a “liberarnos” de la ideología de la que ese discurso es producto.29
1.1.1. La crítica literaria althusseriana y la anticipación de la tendencia posmarxista
De acuerdo con Macherey (1966) se debe salir del círculo de las “ilusiones críticas” y proponer como hipótesis que la obra no está encerrada en un sentido, que ella disimula dándole su forma cumplida. La necesidad de la obra se funda en la multiplicidad de los sentidos. El texto está imposibilitado de decir ciertas cosas y al intentar decir la “verdad” el autor está forzado a revelar los límites de la ideología a partir de la cual escribe. Lejos de encontrar un “centro”, una esencia definitiva, para Macherey la obra se encontraba “des-centrada”:
Todo sucede, entonces, como si hubiera un desplazamiento del acento: la obra se revela a sí misma y a los demás sobre dos planos diferentes: hace visible y hace invisible. No sólo porque para mostrar una cosa es necesario no mostrar otra. Sino porque la vista se aparta de la propia cosa que mostramos. Es la superposición del hablar y del decir: si el autor no dice siempre aquello de lo que habla, no habla necesariamente de lo que dice.30
A partir de estos pocos elementos de la teoría de Pierre Macherey se puede considerar su trabajo sobre Vladimir Lenin como crítico de Leon Tolstoi. De acuerdo con el teórico francés, el acierto de Lenin en el estudio de la obra de Tolstoi, al menos de la producción comprendida entre 1865-1905, definida como la literatura de la revolución “campesina” de 1905 (“espejo de la revolución rusa”) es haber descubierto que su literatura no era transhistórica y que estaba íntimamente ligada al momento histórico en el que apareció y, en consecuencia, escribir sobre el autor ruso significaba devolverle a una parte de la producción del artista, su verdadero papel. En palabras de Macherey: “La tendencia general que caracteriza el método crítico de Lenin es que la obra literaria no tiene sentido sino por su relación con la historia: es decir, que aparece en un periodo histórico determinado y no puede ser separada de él”31.
En términos generales, lo que resaltaba Macherey del trabajo de Lenin es que este logró identificar la relación del texto con la historia. Este vínculo puede parecer evidente pero no es espontáneo y en cierta manera está escondido. Al respecto Tolstoi ofreció sobre la historia cierto punto de vista:
El punto de vista de Tolstoi como individuo está determinado por su origen social: el conde Tolstoi representa espontáneamente, si puede decirse, la aristocracia agraria. Pero como escritor, es decir, como productor de una obra y de una doctrina (veremos que esos dos aspectos deben ser disociados), adquiere una situación de persona desplazada. En su obra, Tolstoi inaugura una relación inédita (para él) con la historia de su tiempo, tomando apoyo en una ideología que no es “naturalmente” la suya: la de las masas campesinas.32
De igual manera, para Macherey, Tolstoi estaba más presente en la historia por sus ausencias, pues el desarrollo material de las fuerzas le resultaba completamente oscuro al desconocer las otras corrientes sociales que se oponían a la aristocracia como los sectores feudales, burgueses y proletarios quienes en el fondo posibilitaron la revolución bolchevique. Los grupos campesinos se vieron obligados a retomar de la burguesía sus medios de combate y a unirse a la lucha del proletariado. Es así como “la obra literaria deberá, pues, ser estudiada en una doble relación: relación con la historia y la relación con una ideología de esa historia”33. Por último, la obra literaria presenta una doble fuente de contenido ideológico, ya que además del punto de vista ideológico está el que surge del trabajo de una forma específica:
Pero no hay que decir que el libro inaugura un diálogo con la ideología; lo que sería la peor manera de incorporarse a su juego. Al contrario, su función es presentar la ideología bajo una forma que no sea la ideológica. Para retomar la distinción clásica entre forma y contenido, cuyo empleo no podría, sin embargo, ser generalizado, es posible decir que la obra tiene un contenido ideológico, pero que da a ese contenido una forma específica. Aun cuando esta forma sea ella misma ideológica, ocurre, por virtud de ese redoblamiento, que la ideología sea desplazada dentro de sí misma. No es que la ideología reflexione sobre sí misma; sino que, por efecto del espejo,34 se introduce en ella una falta reveladora que hace aparecer diferencias y discordancias, o una disparidad significativa.35
Para este trabajo, la última afirmación es de especial relevancia pues respalda la concepción de la obra literaria (en el sentido de elaboración estético-simbólica) como naturalmente crítica. Es decir, ratifica la importancia de la lectura sintomática de las obras literarias. Cabe apuntar que dicha lectura no muestra tales propuestas como expresiones de carácter progresista, sino que revela el carácter provisorio, incompleto, disperso y contingente de la concepción de sociedad sobre la cual se sustentan.
2. Un ejemplo en la crítica literaria latinoamericana: José Carlos Mariátegui
En este apartado se comentará parcialmente uno los textos más importantes del peruano José Carlos Mariátegui (1894-1930) considerado por los historiadores y por la crítica continental, como el autor inaugural del pensamiento marxista en América Latina. El análisis se centrará de forma especial en el capítulo, “El proceso de la literatura”, incluido dentro de 7 ensayos sobre la realidad peruana, el cual goza de gran prestigio en la tradición de los estudios literarios continentales.
2.1. Mariátegui y la configuración de una discursividad peruana
De acuerdo con el sociólogo y filósofo Michel Löwy, el marxismo latinoamericano se debatió entre dos tendencias: el exotismo indoamericano y el europeísmo. En el primer caso se trataba de absolutizar la diferencia de América Latina, tanto en su cultura e historia como en la estructura social, al punto que se llegó a concebir al marxismo como una doctrina exclusivamente europea. El mejor ejemplo de esta modalidad la encontramos en la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA) dirigida por Víctor Raúl Haya de la Torre (1895-1979) y quien en una primera época intentó adaptar el marxismo a la realidad del continente para después “superarlo” en aras de fijarse en las especificidades del mismo. La segunda tendencia, la europeísta fue la que según Löwy causó más estragos en el marxismo latinoamericano. En este caso el trabajo se centró en trasladar los modelos de desarrollo económico y social empleados por el marxismo para estudiar los fenómenos europeos, con el fin de buscar equivalentes en el ámbito latinoamericano, al punto de identificar, por ejemplo, expresiones del modo de producción feudalista en la producción agraria del mundo americano.36
En medio de esta dicotomía, apareció la figura de José Carlos Mariátegui como una personalidad que buscaba la síntesis dialéctica entre lo universal y lo particular, lo internacional y lo latinoamericano. Esta dicotomía no solo caracterizó al pensamiento marxista del continente sino a las dos grandes corrientes estético-literarias desplegadas en términos de regionalismo y cosmopolitismo. De acuerdo con lo anterior, el pensamiento de este peruano se enfocó en la fusión de la herencia cultural europea y las tradiciones de las comunidades indígenas, así como en el intento de asimilar la experiencia social de las masas campesinas en un marco teórico marxista.37
Fuertemente influenciado por el idealismo italiano (Benedetto Croce, Giovanni Gentile) y por Henri Bergson y Georges Sorel se opuso a la versión economicista del marxismo y su consiguiente materialismo vulgar. De la misma manera su versión de la dialéctica marxista le permitió superar el etapismo stalinista que concebía al desarrollo histórico de manera objetiva y regida por leyes semejantes a las de la naturaleza,38 es decir, la sucesión lineal de los modos de producción una vez superados los aspectos infraestructurales. Si bien en el apartado de la obra a la que nos referiremos -como ella en su totalidad- parece ocuparse exclusivamente de la realidad peruana, lo cierto es que su pensamiento abarca a toda América Latina.
Por otro lado, según Elizabeth Garrels, si bien Mariátegui es una fuente indispensable en lo que atañe a los debates sobre América Latina, lamentablemente en los estudios literarios no ocupa un lugar semejante, a pesar de que el cuarenta por ciento de su producción estuvo dedicada a la crítica literaria y a la reflexión en torno a las relaciones entre sociedad y literatura. De acuerdo con Garrels:
La gran atención que prestó a esos problemas, muestra que no se trata sólo de un tributo a sus inclinaciones literarias, sino de su convicción sobre la importancia política de primer orden que esos problemas tienen, en la lucha ideológica por el surgimiento de una cultura nueva en el curso de la revolución socialista. En ese sentido, su obra se asemeja a la de Trotsky, crítico literario y teórico de la crítica literaria, cuya orientación siguió Mariátegui, y se emparenta con la visión gramsciana del lugar de estas cuestiones en la lucha revolucionaria.39
En este mismo sentido, el crítico y teórico literario chileno Grínor Rojo, lo describió como un “pensador revolucionario” en tiempos revolucionarios. Fue revolucionario tanto en la política como en el arte, la literatura, la teoría y la crítica sobre el arte y la literatura.40 Rojo resaltó su estrecha relación con el pensamiento de Pedro Henríquez Ureña quien en muchos aspectos, parecía estar en contravía frente al pensamiento de Mariátegui. De acuerdo con el crítico chileno, el pensador peruano se sentía inclinado a hacer tabla rasa del pasado, contrario a lo que se puede inferir de los trabajos del dominicano.41
Esto se puede corroborar en el hecho de que las cinco o siete veces que se menciona a Argentina en relación con su literatura fue con el objetivo de resaltar su madurez, el logro de una unidad, mencionada en términos de “individualidad” que a su vez remite a una “identidad” que es definida como el perfecto acuerdo con “una definición vigorosa de la personalidad nacional”42. Por consiguiente la literatura argentina había expresado una identidad nacional y había resuelto el problema de la expresión literaria al “permearse del sentimiento del gaucho”, lo que parece una consecuencia de haber sido una de las literaturas más expuestas a las influencias cosmopolitas. Esto desde nuestra perspectiva significa que Mariátegui reconoció que en América Latina se efectuaba un avance económico y cultural desigual y sostenido, que explicaba los diversos grados de desarrollo existentes. En este contexto el pensador peruano se preocupó por enfatizar las particularidades históricas, étnicas y raciales tanto regionales como nacionales de los países latinoamericanos.
Sin embargo, no es del todo cierto que Mariátegui excluyera otras expresiones estético-literarias, y mucho menos que negara la importancia de la tradición. Esto se puede corroborar en su ensayo sobre Jorge Manrique (1927) en donde establece una diferencia entre tradición -la cual no pretende negar- y el tradicionalismo, al que se opuso rotundamente.43 Podemos sostener que si bien se percibe cierto radicalismo en Mariátegui esto se debe a que su proyecto político se enfocó en la afirmación de una estética más acorde con la composición racial y cultural del Perú. Así lo manifestaba en el siguiente párrafo:
El desarrollo de la corriente indigenista no amenaza ni paraliza el de otros elementos vitales de nuestra literatura. El “indigenismo” no aspira indudablemente a acaparar la escena literaria. No excluye ni estorba otros impulsos ni otras manifestaciones. Pero representa el color y la tendencia más característicos de una época por su afinidad y coherencia con la orientación espiritual de las nuevas generaciones, condicionada, a su vez, por imperiosas necesidades de nuestro desarrollo económico y social.44
Su gusto por la vanguardia, y en especial por el dadaísmo, el cubismo y el expresionismo se explica sobre todo a partir de lo que denominó el predominio del sentimiento y del subconsciente en el arte: “El arte, a causa de la influencia del período racionalista, llegó a este siglo demasiado intelectualizado. Y el arte no debe ser pensamiento, sino sentimiento; no debe ser creación consciente, sino creación subconsciente”45. Siguiendo con este tema, Mariátegui llamaba la atención sobre el carácter eminentemente político del arte, y de esa manera enfatizaba su vocación revolucionaria, quizá manifestada en lo burlesco del arte contemporáneo. Para Mariátegui: “El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en la destrucción de la técnica vieja. Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués. El arte se nutre siempre, conscientemente o no -esto es lo de menos- del absoluto de su época”46.
2.2. Tras una crítica literaria latinoamericana
Ya en un contexto eminentemente literario, el capítulo “El proceso de la literatura” surgió como una respuesta polémica al libro de José de la Riva Agüero titulado El carácter de la literatura del Perú independiente escrito en 1905, pero que veinte años después gozaba de gran reconocimiento. Mariátegui tenía muchas diferencias frente a su compatriota por el carácter extremadamente conservador, “neogodo” y oligarca de aquel.
Mariátegui, al ser consciente de su protagonismo en el movimiento político e intelectual del continente, tuvo claridad de su relación con proyectos intelectuales semejantes en el ámbito latinoamericano. Así, por ejemplo, fue declarada su afinidad con Pedro Henríquez Ureña, autor de Seis ensayos en busca de nuestra expresión, libro del cual el intelectual peruano escribió el 28 de junio de 1929, una reseña. A propósito de esta, la profesora Liliana Weinberg, afirma:
El texto de Mariátegui de prosa eléctrica y genial, se desenvuelve entre la rapidez de trazos de la nota y el deseo de sentar las bases de la nueva comprensión crítica de la literatura de América Latina. El texto cobra en algunos pasajes la fuerza de un manifiesto y un programa cuando se refiere a la necesidad de criticar las demagogias del superamericanismo, los provincianismos en los que incurrían algunas líneas criollistas y defender el trabajo serio de la crítica literaria en Nuestra América y sentar los principios de una ética profesional en la materia.47
Por ello no escatimó la oportunidad de hacer uso de muchos de los aportes del dominicano, sobre todo en lo concerniente a ciertas caracterizaciones culturales e ideológicas del continente que apuntaban, a pesar de las diferencias regionales y nacionales, a un destino común. De ahí que identifique dos Américas: una “buena y otra mala”48; y a la “exuberancia” de su literatura hispanoamericana como una teoría falsa (siguiendo en esto al planteamiento del crítico dominicano a propósito de José Santos Chocano), en oposición a lo autóctono incaico, que es fundamentalmente sobrio.49
Esta caracterización del continente hispanoamericano hecha por Henríquez Ureña tuvo eco en la crítica literaria brasileña. En primer lugar, en Antonio Candido, cuyo ensayo “literatura y subdesarrollo” expuso las categorías propias del subdesarrollo correspondientes a las ideologías de “país joven” y “país subdesarrollado” que se expresaban literariamente en términos de “conciencia amena del atraso” y “conciencia catastrófica del atraso”, respectivamente.50 Es claro que con estos ideologemas y sus prefiguraciones en Henríquez Ureña es posible encontrar, a modo de lo planteado por Laclau y Mouffe, la configuración de una formación discursiva en donde la articulación de los elementos raciales, étnicos y culturales se sustentaba en la hegemonía ya fuera del blanco, del indio, del negro o del mestizo y, en consecuencia, en la afirmación de una estética y un destino político para el continente.
2.3. El “proceso” de la literatura: testimonio de parte
El acápite al que me referiré, “Testimonio de parte” del “El proceso de la literatura” inicia con la toma de posición del sujeto del discurso en relación con lo que va a tratar. Dicha posición, no es solo la de un polemista del que parece querer distanciarse el sujeto de la enunciación, sino que al construir una escena de litigio (tal vez ante la historia como juez supremo) dicho sujeto adoptó lo que denomina “testimonio de parte”. Este testimonio está determinado por la definición que hace de sí mismo: “Todo crítico, todo testigo, cumple consciente o inconscientemente, una misión”51. A continuación, se declaró en contra del pasado y a favor de un futuro y afirmó su intención constructiva y no meramente polémica (“iconoclasta y disolvente”).52 Del mismo modo, asumió el rol de crítico y lo definió como la expresión de una posición ya fuera de filósofo, político o moralista.
Es evidente que Mariátegui abrazó la posición de político, aunque en algunos momentos rozó la de moralista al calificar implícitamente como inmorales, a algunos historiadores, críticos y hasta escritores, quienes desconocían el carácter de excepción de la literatura peruana y con ella de su cultura. En consecuencia, las primeras páginas del texto se constituyen en petición de principio y configuran al texto en un manifiesto, sino de carácter político, si con una clara actitud política, sin importar que el tema que vaya a tratar sea la literatura y aceptara su autonomía. Tal situación no significaba, sin embargo, que con esto se viera comprometida su concepción estética, la cual según sus palabras: “Se unimisma, en la intimidad de mi conciencia, con mis concepciones morales, políticas y religiosas, y que, sin dejar de ser concepción estrictamente estética, no puede operar independiente o diversamente”53.
Tras una fuerte crítica a Riva Agüero por considerar que su papel de historiador -al que se le exigía objetividad- había estado mediado por su criterio “civilista” y por los “sentimientos de casta” que él consideraba afines con los de los encomenderos coloniales; y tras el posterior comentario al texto titulado El carácter de la literatura del Perú independiente, Mariátegui concluyó que su paisano era un instrumento de la facción más conservadora de la política peruana, la cual negaba el carácter de excepción de la literatura de ese país.
Al referirse al origen de la literatura peruana, Mariátegui retomaba muchos de los parámetros utilizados para reflexionar sobre las diversas literaturas mundiales, pero hizo la salvedad de que la literatura peruana, al igual que cualquier otra, se debatía entre un dualismo identitario - en este caso entre el quechua y el español- y que aún no había sido resuelto y en el cual resultaba evidente que no se podían aplicar criterios metodológicos propios de literaturas orgánicamente nacionales. Por tal motivo el escritor peruano propuso una periodización más acorde con el carácter sociocultural del Perú. Contrario a lo hecho hasta el momento, Mariátegui redujo toda la historia de la literatura peruana a tres momentos: colonial, cosmopolita y nacional.
Teniendo en cuenta el proceso de constitución de una identidad nacional, es en el tercer período en donde es posible encontrar una expresión bien modulada surgida de la personalidad y sentimiento nacionales. Si bien la nación no se había consolidado todavía en la década del treinta del siglo XX, interesa para nuestro tema hacer un recorrido transversal de su configuración a lo largo de todo el documento que nos ocupa. En este sentido, en el acápite sobre literatura colonial, Mariátegui afirmaba que este tipo de literatura era de españoles y por lo tanto era española, exceptuando al Inca Garcilaso de la Vega (1535-1616) quien con su obra, Los comentarios reales de los Incas (1609), constituyó un espacio discursivo en el que dialogaron dos culturas, dos épocas.
El segundo autor considerado fue Ricardo Palma (1833-1919) y su texto Tradiciones publicado en la década del setenta del siglo XIX. En cuanto a la valoración que se hace de esta obra, y su inserción en las literaturas nacionales, observamos una carencia de estudios que contemplen los aspectos sociohistóricos y su consecuente posición política, mientras domina la atención a su sensibilidad de la “mesocracia” y a la del limeño de “medio pelo” en donde se afirma que: “Palma traduce el criollismo, el mestizaje, la mesocracia de una Lima republicana” y, por ello, es eminentemente antioligarca.54
El tercero escritor analizado fue Mariano Melgar (1790-1815), el cual aunque no posee un gran valor literario es relevante siguiendo los parámetros de una crítica literaria histórica, pues debe ser juzgado dentro de la incipiente literatura peruana de su época como el autor de los Yaravíes.55 Páginas más abajo, Mariátegui recordó al reconocido poeta César Vallejo (1892-1938) y a su obra, Los heraldos negros (1918), situándola en la cúspide de la poesía peruana de ese momento (década del veinte) y como la expresión contundente de una estirpe y una raza: “El sentimiento indígena tiene en sus versos una modulación propia. Su canto es íntegramente suyo. Al poeta no le basta traer un mensaje nuevo. Necesita traer una técnica y un lenguaje nuevos también. Su arte no tolera el equívoco y artificial dualismo de la esencia y la forma”56. Para Mariátegui, este libro de poemas pertenece al denominado ciclo simbolista. Acorde con su concepción de cosmopolitismo, esta tendencia estética fue descrita como “el estilo que posibilita la interpretación del espíritu indígena”57 sin dejar a un lado elementos provenientes del dadaísmo, expresionismo y suprarrealismo. En Vallejo el indio no es un tema o una postura, no lo describe: “La palabra quechua, el giro vernáculo no se injertan artificiosamente en su lenguaje (...) su autoctonismo no es deliberado”58. Tal vez para Mariátegui, la clave en la obra de Vallejo fue su actitud nostálgica aunque no retrospectiva: “Su nostalgia es una protesta sentimental o una protesta metafísica. Nostalgia de exilio; nostalgia de ausencia”59. Asimismo, resaltaba el pesimismo de la raza y el hecho de que en Vallejo esta no fuera un concepto sino un sentimiento.
Por último, el estudio cierra con la siguiente frase: “Este arte señala el nacimiento de una nueva sensibilidad. Es un arte nuevo, un arte rebelde, que rompe con la tradición cortesana de una literatura de bufones y lacayos. Este lenguaje es el de un poeta y un hombre”60. De la larga lista de autores enumerados, de los cuales la mayoría se constituyó al margen de la “peruanidad”, debe resaltarse el papel de Magda Portal (1900-1989) definida por Mariátegui como valor-signo en el proceso de la literatura peruana, en lo concerniente a la voz femenina.
El siguiente acápite relevante para nuestra indagación es el titulado “Las corrientes de hoy. El indigenismo”. La importancia del “indigenismo” salta a la vista cuando Mariátegui afirmaba que este únicamente fue posible tras superar el colonialismo e insertarse a la cultura nacional por efectos del cosmopolitismo (segundo momento). No está de más resaltar que para Mariátegui, el indigenismo estuvo antecedido por el fracaso del “criollismo”, lo cual se debió a que: “El criollo no está netamente definido. Hasta ahora la palabra ‘criollo’ no es casi más que un término que nos sirve para designar genéricamente una pluralidad, muy matizada, de mestizos. Nuestro criollo carece del carácter que encontramos, por ejemplo, en el criollo argentino”61. Por el contrario, para el intelectual peruano el indio no era solo un tema, un motivo o un personaje sino una raza, una tradición y un espíritu.62 En consecuencia, esta apuesta por el indigenismo tuvo como fundamento y labor la reivindicación de lo autóctono, pero en una actitud muy distante del sentimentalismo.
Conclusiones
De lo dicho hasta el momento es claro que las influencias provenientes del idealismo (Croce) e intuicionismo (Bergson y Sorel) posibilitaron en Mariátegui una postura más abierta frente a la contingencia de los fenómenos socioculturales de América Latina. En lo concerniente a nuestro tema, observamos que la lectura transversal hecha por Mariátegui, sobre la producción estético-literaria peruana respondió a una postura de carácter voluntarista, en el sentido de que centró su interés en la futura configuración de una literatura “nacional”63. No obstante del ejercicio de esta crítica literaria como práctica intelectual, Mariátegui pareció debatirse en una dicotomía de difícil resolución: ¿Es la vanguardia el camino que debe seguirse para llegar a un verdadero indigenismo? o ¿es el conjunto de técnicas de composición propias de la oralidad de las culturas tradicionales? Esto ha sido comentado por Cornejo Polar de la siguiente manera: “Mariátegui obviaba las voluntariosas e improbables predicciones del indigenismo más duro, que presuponía el futuro como un desarrollo de lo indígena, con la menor cantidad posible de contaminaciones foráneas, y en cambio producía una imagen convincente en la que lo nuevo, cualquiera que fuera su procedencia, se injertaba en el viejo tronco de la tradición nacional y lo hacía reverdecer”64.
A la luz de los acontecimientos cumplidos, la mejor solución parece provenir de Gramsci, tal como lo planteó Ángel Rama al apelar a la necesidad de establecer relatos alternativos a los de la formación nacional. Desde esta perspectiva, en la actualidad se aprecia un giro en el conjunto de problemas que representaban en los años veinte del siglo pasado las relaciones entre literatura nacional y técnicas literarias (a las que Mariátegui tomaba como efectos benéficos de las vanguardias). En términos generales, se reconocen los avances en el surgimiento de nuevas orientaciones teóricas que reflexionan en torno a las complejas relaciones entre escritura, cultura y poder. Si bien se pueden mencionar los estudios provenientes del “giro decolonial”, también se debe enfatizar que dichas posturas críticas ya habían tenido su expresión en el pasado. A modo de ejemplo, podemos citar obras como La ciudad letrada (1984), obra póstuma de Ángel Rama y escritos de Antonio Candido.65
No obstante del giro tomado por los estudios literarios posteriores al programa de “El proceso de la literatura”, habría que resaltar -como parte de una lectura sintomática- que la apuesta de José Carlos Mariátegui adquiere una significación plena si se hace acopio de la categoría de momento, entendida como articulación de posiciones diferenciales en un discurso, desde una doble perspectiva. En el primer momento las lecturas críticas de las obras representativas se constituyen en la caracterización de un estado provisorio de la literatura y, con esto, en el establecimiento de una tradición estético-discursiva, que necesariamente deberá desembocar en el indigenismo.66 El segundo momento se puede caracterizar como prospectivo, y aunque Mariátegui haya negado en la obra poética de César Vallejo la existencia de una tradición que lo respaldara, y asimismo afirmara que Mariano Melgar y sus yaravíes carecían de la autenticidad del espíritu indígena de Vallejo, no se puede ignorar que a lo largo de todo el documento el intelectual peruano trazó una línea con dos bifurcaciones. La primera, si bien discontinua y dispersa, iniciaba con el Inca Garcilaso de la Vega quien pasaría, hipotéticamente desde nuestro presente, por Felipe Guamán Poma de Ayala y su obra Nueva crónica y buen gobierno (1600-1615), para desembocar en la obra de José María Arguedas, entendida como la expresión más acabada de ese indigenismo que refrendaba la aparición de una literatura nacional. La segunda línea, por su parte, tuvo su más alto grado de coherencia en las manifestaciones del boom literario latinoamericano con las obras de Mario Vargas Llosa. Es decir, en la vanguardia al servicio de una literatura cosmopolita, expresión de los criollos.
De acuerdo con todo lo anterior, el epígrafe extraído de la obra cumbre de Antonio Cornejo Polar, Escribir en el aire (1993), nos inserta en el contexto superador del marxismo de principios del siglo XX, esto es, de las corrientes de un marxismo que se ha superado a sí mismo. En este sentido, la concepción poco ortodoxa del marxismo en Mariátegui posibilita la configuración de una lectura sintomática acompañada de una postura claramente voluntarista exhibida en el discurso crítico e historiográfico a partir del reconocimiento de limitaciones e inclinaciones políticas, en tanto opera como práctica intelectual.
Desde esta perspectiva, nos gustaría resaltar lo propuesto por Alberto Moreiras, quien se refiere a la posibilidad de identificar tres espacios en la literatura latinoamericana: el primero se refiere a los sueños de identidad nacional-continental que a la luz de los acontecimientos actuales deja ver los horrores de la homogeneización de origen fundamentalmente criollo y burgués; el segundo, se centra en los efectos producidos en las labores de imitación y su consiguiente postura “subalterna”, en el contexto de la “hegemonía cultural metropolitana”; y el tercero, entendido como “práctica de residuo”, es decir, donde “los textos pueden ser pensados como intervenciones de amplio rango estético y político”, y a la postre pueden llegar a constituirse en una forma sui generis de “performatividad sociocultural”67. En palabras de Moreiras:
Pensar el tercer espacio, el residuo, el resto de las formaciones ontológicas es no tanto hacer una contribución al entendimiento cultural de la literatura latinoamericana como estudiar el modo en que ciertos textos reaccionan contra todo posible “entendimiento cultural” y lo desbordan porque meditan un punctum, una herida, una desgarradura interior de fuerza suficiente como para conmover toda la construcción académico-institucional que pretenda enterrar esa experiencia.68
Si hacemos acopio de lo planteado por Laclau y Mouffe junto con la definición del tercer espacio como “práctica de residuo” propuesta por Moreiras se tiene entonces que es en la explicitación de las condiciones discursivas de la enunciación que se puede determinar que el sentido y los símbolos de la cultura no tienen una unidad y que más allá de esto, su valor político y liberador se inscribe en el tiempo discontinuo de la traducción y la negociación.69 Las configuraciones de formaciones discursivas a través de la articulación de un conjunto de elementos o puntos nodales, conscientes de sus equivalencias y diferencias, pueden ser vistas, a propósito de José Carlos Mariátegui, a partir de dos aspectos. En primer lugar, desde el discurso del crítico e historiador de la literatura quien hace un balance, pues es evidente que el ensayo trabajado en este artículo se construyó sobre la base de una estructura discursiva de carácter procesal que erigió un escenario discursivo centrado en el reconocimiento del “otro”, pero que afirmaba la diferencia cultural y no la diversidad cultural, ya que solo en la primera era posible la enunciación de la cultura como “cognoscible”. Desde esta perspectiva:
El proceso textual de antagonismo político inicia un proceso contradictorio de lectura entre líneas; el agente del discurso se vuelve, al mismo tiempo que es emitido, el objeto invertido, proyectado del argumento, vuelto contra sí mismo. Únicamente al adoptar la posición mental del antagonista, se produce “la porción de verdad” politizada.70
En segundo lugar, las formaciones discursivas fueron vistas desde la definición de la literatura nacional a partir de una lectura de la historia que retomó los puntos nodales o elementos centrales de la misma, y cuyo punto de llegada era la posibilidad de construir una identidad y una literatura nacionales que había sido posible “tan sólo” con el indigenismo, posibilitado más que por el conjunto de logros técnicos, aperturas ideológicas y rupturas de corsé, por las resignificación de otras tradiciones literarias, las cuales para Mariátegui fueron tan solo posibles por las vanguardias.
Teniendo en cuenta lo anterior, el pensador peruano efectuó una relectura valorativa y resaltó la presencia de autores como el Inca Garcilaso de la Vega, Ricardo Palma, Mariano Melgar, Enrique López Albújar hasta llegar a César Vallejo y Alcides Spelucín, altas expresiones del indigenismo en cuanto espacio discursivo estético-literario en el que se realizaron traducciones y negociaciones culturales, evidentemente provisionales pero que apuntaron a la constitución de la literatura nacional, si bien esta se encontraba en su periodo cosmopolita. Mariátegui era consciente de la formación discursiva que había construido cuando afirmaba:
Me he propuesto esbozar los lineamientos o los rasgos esenciales de nuestra literatura. He realizado un ensayo de interpretación de su espíritu; no de revisión de sus valores ni de sus episodios. Mi trabajo pretende ser una teoría o una tesis y no un análisis. Esto explicará la prescindencia deliberada de algunas obras que, con incontestable derecho a ser citadas y tratadas en la crónica y en la crítica de nuestra literatura, carecen de significación esencial en su proceso mismo. Esta significación, en todas las literaturas, la dan dos cosas: el extraordinario valor intrínseco de la obra o el valor histórico de su influencia. El artista perdura realmente, en el espíritu de una literatura, o por su obra o por su descendencia. De otro modo, perdura sólo en sus bibliotecas y en su cronología. Y entonces puede tener mucho interés para la especulación de eruditos y bibliógrafos; pero no tiene casi ningún interés para una interpretación del sentido profundo de una literatura71.
En conclusión, aunque es cierto que gran parte del lenguaje marxista de Mariátegui y su proyecto político lo inscriben en una corriente del marxismo que no duda de su efectividad, no es menos evidente que los procedimientos a partir de los cuales propone su programa -entre ellos, la atribución del carácter provisional del mismo- poseen un alto grado de contingencia y se legitiman en su parcialidad en el contexto peruano y latinoamericano.
