La vista total

La palabra panorama no existia antes del siglo XVIII y su aparición se dio de la mano de la invención de una de las atracciones más populares de finales de este siglo y de la primera mitad del siglo XIX: el panorama. Este neologismo significa "vista total" y se deriva de las palabras griegas "pan" que quiere decir "todo" y "horama" que quiere decir "vista". De hecho, cuando Robert Barker inauguró el primer panorama en la ciudad de Edimburgo en 1787, se refirió a este como "La nature à coup d'oil" -La naturaleza de un vistazo-, un nombre que no tuvo mucho éxito comercial. La palabra "panorama" se acunó realmente unos años más tarde, en 1791, cuando el periódico The Times la utilizó para referirse al nuevo e innovador espectáculo⁸. El panorama decimonónico consistia en un edificio circular al cual se accedia por medio de una plataforma interior que llevaba al visitante al centro de la estructura. Desde alli, los espectadores podian apreciar una pintura de gran formato que cubria por completo la circunferencia del recinto (figura 5). Los panoramas eran pinturas que reproducian fielmente el lugar representado visto desde todos los ángulos de tal forma que el espectador sentia que se encontraba emplazado en el paisaje o en el lugar representado por la imagen pictórica. El nivel de verosimilitud era tan alto que la realidad se confundia con la representación. Asi lo señaló Charlotte Bury, una senora que visitó el panorama de Vittoria en 1838:

Fui a ver un panorama de Vittoria. Era una representación demasiado fiel de una escena de batalla; y un extrano, una persona con aspecto de caballero, que estaba alli, con el brazo en cabestrillo; y habia estado en Vittoria el dia después de que se libró la batalla, dijo que la escena estaba retratada con gran exactitud.⁹

Para lograr esta ilusión, la pintura estaba perfectamente iluminada por medio de los efectos de la luz natural que entraba por la parte superior de la estructura del panorama a través de una vidriera localizada en la parte baja del techo, pero que no era visible para los espectadores quienes se posicionaban en el centro de la rotonda en una plataforma cubierta por un parasol de gran tamano. El panorama estaba organizado de tal forma que ningún elemento del espacio exterior interrumpia con la ilusión de la pintura. De hecho, era preciso ingresar primero por un corredor oscuro y subir unas escaleras que alejaban a los visitantes de la realidad exterior antes de aproximarse a la experiencia inmersiva. El panorama se convirtió en uno de los espectáculos más populares durante el siglo XIX y su novedosa manera de presentar el mundo implicó un cambio paradigmático tanto en las formas de ver, como en las lógicas de la representación.

Fuente: Robert Mitchell, aguatinta, 1801. British Library (Londres, Reino Unido).

Figura 5  Corte de la rotunda del panorama de Leicester Square  

La nueva composición de la pintura panorámica implicó una ruptura con la gramática de la perspectiva lineal de Alberti -propia la cámara oscura- basada en la focalización de un punto de vista único¹⁰. Con el panorama, el horizonte dejó de ser el lugar de conjunción del punto de fuga y se convirtió en una linea continua que representa el infinito tal y como se percibia en estas nuevas pinturas. El panorama no tenia principio ni fin ampliando asi la vista tradicional tanto de la pintura como la del ojo humano, que tiene la capacidad de ver con una amplitud de entre 120 y 170 grados, ampliándose solo al girar la cabeza. La idea de una "vista total" se encarnaba entonces mediante la vista de 360 grados de este nuevo tipo de pintura. Paradójicamente, a pesar de rodear y envolver al espectador, en el panorama no se podia ver todo al mismo tiempo. Esto implicaba un desplazamiento del cuerpo y de la mirada, asi como una nueva relación con el espacio representado.

Pero, iqué se veia exactamente en un panorama? Las temáticas más comunes de los primeros panoramas fueron vistas de las principales ciudades europeas. Con la transformación del paisaje fruto de la revolución industrial y el crecimiento de las grandes metrópolis, ciudades como Londres y Paris se empezaron a transformar en espacios congestionados y poco higiénicos, en donde la visibilidad era cada vez menor. Las primeras pinturas pano-rámicas, como la hecha por Robert Barker para la inauguración del primer panorama de Londres, mostraban la ciudad vista usualmente desde un lugar en lo alto (figura 6). Barker utilizó como centro de la composición el edificio de los molinos de Albión, un simbolo de la revolución industrial inglesa. Este edificio de cinco pisos fue el primer molino de harina comercial del mundo en funcionar con motores de vapor. Mediante el uso de este referente como centro de la composición, esta innovadora forma de representación empezó a expresar también las nuevas fantasias de percepción, al posicionar al espectador sobre una estructura que no solo simbolizaba modernidad y desarrollo, sino que además implicaba una nueva forma de ganar control sobre el espacio colectivo. La vista desde lo alto impli-caba una visión con poder de dominio. Esto mismo sucedió con las fotografias de Obando como se desarrollará en la siguiente sección.

Fuente: Henry Aston Barker (after Robert Barker), 1792. © Image; Crown Copyright: UK Government Art Collection.

Figura 6  Vista panoràmica de Londres  

El segundo tema en aparecer rápidamente en las pinturas de panorama fueron las guerras. Esta tecnologia se convirtió en una forma de propaganda politica al representar desde un punto de vista fijo escenas de batallas basadas en las ideas de nación y poder. Los pintores de panoramas buscaban ser lo más fiel posible a los eventos que retrataban. En muchos casos lograban incluso pintar las escenas tan solo meses después de que sucedieran los combates, de tal manera que los espectadores que no habian sido parte de la guerra se sintieran involucrados en ella, pero siempre ocupando el punto de vista de la posición de poder¹¹. Los panoramas pintados por Charles Langlois son un ejemplo de esta propuesta¹². Las batallas napoleónicas fueron sin duda uno de los temas más populares durante los primeros años de la aparición de esta tecnologia¹³. De la misma manera, pintores latinoa-mericanos como Cándido López adoptaron el formato panorámico (aunque en pintura tradicional) justamente para representar la guerra, como fue el caso de la guerra de la Triple Alianza. Asi mismo, episodios como este, que constituyó el primer enfrentamiento bélico en ser fotografiado en América Latina, incorporaron ya dentro de sus imágenes de los campos de batalla una ruptura en las formas de representación caracteristicas de la pintura panorá-mica como la eliminación de cualquier objeto que interrumpiera con la linea del horizonte¹⁴.

La tercera temática recurrente en la pintura de panorama fue la del paisaje, ya fuera este entendido como una manera de fomentar la noción del viaje al representar lugares históricos importantes como aquellos recorridos durante el Grand Tour (Roma, Florencia, Nápoles, Palermo, Pompeya) o para la representación de paisajes lejanos al europeo y de lugares "exóticos" como Calcuta y Rio de Janeiro¹⁵. Pero la representación aparentemente inocua de estos lugares se asociaba directamente con las politicas coloniales e imperialistas de los paisajes representados. De la misma manera que lo hizo más tarde la fotografia de paisaje, especialmente la practicada en contextos coloniales, la distancia explicita en las fotografias evadia la cercania y el detalle y privilegiaba los momentos de elevación y distancia. La mirada colonial veia en la experiencia intima "fracaso" e "intimidación", mientras que la distancia y la altura proporcionaban seguridad¹⁶.

No es casualidad que el primer panorama se inaugurara en 1787, el mismo ano en que se anunció el panóptico de Jeremy Bentham. Al igual que el panorama, el panóptico de Bentham se compone de una estructura arquitectónica circular en cuyo centro se fija una torre desde la que se puede observar en simultaneidad lo que sucede en los 360 grados que componen la circunferencia del edificio. La invención de Bentham y su régimen disciplinar se basaba en la regulación de la visión y la visibilidad. Asi lo describe Michel Foucault: "El mecanismo panóptico organiza unidades espaciales que hacen posible ver constantemente y reconocer de inmediato"¹⁷. Pero mientras que en la estructura panóptica el guardia de seguridad es el que ocupa el lugar de poder en la torre central -el lugar desde el cual se vigila- en el panorama ese lugar es ocupado por el espectador. Asi, el visitante del panorama pagaba no solo por disfrutar de la ilusión óptica inmersiva que ofrecia esta nueva tecnologia, sino también por adquirir una ilusión de empoderamiento. En la fotografia panorámica de Obando, esa sensación de poder fue reforzada por el mecanismo de la cámara Cirkut, que al operar mediante la misma configuración del panorama decimonónico, posicionó al fotógrafo en el lugar del vigilante del panóptico. Esta relación se materializa al observar una fotografia como la tomada por Obando en el Instituto Técnico Central, la primera escuela profesional de artes y oficios fundada en Bogotá. En la fotografia aparece Obando en el centro de una circunferencia formada por los estudiantes de la institución (figura 7). Tanto el fotógrafo como la cámara se convirtieron en sujetos de poder y vigilancia que registraron no cualquier evento, sino a un grupo de personas que hacian parte de una institución propia de la misma lógica de la Ilustración de la que nacieron tanto el panóptico como el panorama.

Fuente: Jorge Obando, 1932, 18 x 23 cm, Colección Gabinete Artistico (Medellin, Colombia).

Figura 7  Jorge Obando en la logistica para tomar la fotografia en el Instituto Técnico Central (Bogotá)  

La relación entre la fotografia y el panorama se remonta a los inicios del medio. Desde la invención del daguerrotipo, los fotógrafos se vieron atraidos por la idea de crear imágenes que se extendieran horizontalmente con el fin de capturar mediante el nuevo medio un espacio más amplio como se ve en los daguerrotipos de Paris tomados por Friedrich von Martens en 1845. Sin embargo, estos no abarcaban una vista de 360 grados y respondian más bien a lo que se conoce como un "falso panorama". Como la tecnologia temprana no permitia crear imágenes que abarcaran en una sola toma esa vista total, como las produ-cidas por Obando, los fotógrafos unian diferentes placas o impresiones para construir la imagen panorámica. Aunque la ilusión de la continuidad se hacia visible, su fragmentación distanciaba a la práctica del efecto del panorama pictórico. Las primeras fotografias en adoptar el formato panorámico, fuese continuo o discontinuo, seguian las temáticas de los panoramas pictóricos: vistas de ciudades, como el famoso panorama de San Francisco creado por Eadweard Muybridge o la fotografia de Ciudad de México hecha por Desiré Charney hacia 1858¹⁸; paisajes de guerra y/o territorios colonizados o exotizados como, por ejemplo, las vistas de George Barnard tomadas para el Ejército de la Unión durante la guerra de secesión estadounidense o el panorama de Lucknow, creado por Felice Beato en la India. Para el caso latinoamericano un precedente fundamental fueron las fotografias panorámicas de Marc Ferrez tomadas a finales del siglo XIX y en muchos casos hechas por encargo para el Gobierno de Dom Pedro II o para otras instituciones privadas que lograron forjar una idea de Brasil cosmopolita y exótico. Como lo afirman Tim Barringer y Kate Trumpener,

La asombrosa impresión que la indexicalidad no seleccionada de la cámara produjo en sus primeros espectadores solo aumentó cuando el campo de visión se expandió más allá del campo periférico del ojo humano. El efecto del detalle increiblemente multitudinario creado por los primeros panoramas pintados se intensificó ahora, pero a escala miniatura.¹⁹

A principios del siglo XX, los hermanos Lumière encontraron la manera de traducir esa experiencia fotográfica en miniatura a la escala del panorama pictórico. En 1900, Louis y Auguste inauguraron en la Exhibición International de Paris el Photorama Lumière: un sistema de proyección de imágenes fotográficas estáticas sobre una pantalla de 360 grados. El Photorama funcionaba mediante dos mecanismos: primero, una cámara llamada el Pèriphote que tenia 12 lentes dispuestos alrededor de una placa fotográfica circular. Para crear la ilusión de una fotografia continua de 360 grados, los lentes de la cámara giraban 3 veces por segundo, capturando 36 fotografias que al ser proyectadas de manera continua constituirian la vista panorámica inmersiva. El segundo mecanismo, el Photorama en si, consistia en un aparato giratorio con marcos separados que proyectaba las imágenes sobre una pantalla circular que media aproximadamente 5,8 metros de alto por 20 metros de largo y que rodeaba por completo a la audiencia²⁰. El Photorama Lumiere abrió en Paris en febrero de 1902, pero no tuvo el éxito comercial esperado, y cerró en la primavera del siguiente ano, posiblemente debido al éxito que para ese momento ya habia adquirido el cinematógrafo.

Durante el siglo XIX se produjeron diferentes tipos de fotografias panorámicas. Sin embargo, estas respondian a vistas que abarcaban hasta 150 grados utilizando mecanismos de la cámara como un lente que podia hacer un movimiento horizontal. Ese es el caso de la cámara #4 Kodak Panoram introducida en 1899 y que se volvió un dispositivo muy popular dentro del circulo de fotógrafos aficionados. La particularidad de esta cámara panorámica es que ya no necesitaba de un tripode y que funcionaba con negativos de pelicula²¹. Posteriormente, en 1904, Kodak patentó la Cirkut, la cámara que utilizó Obando para la creación de sus más famosas fotografias y usada también por fotógrafos comerciales alrededor del mundo. El cambio radical con esta nueva tecnologia es que permitia hacer vistas continuas de hasta 360 grados, de tal forma que, técnicamente, solo hasta el siglo XX se logró recrear fotográficamente el efecto del panorama pictórico en su totalidad.

El fracaso del Photorama Lumière, pero el éxito de la fotografia panorámica impresa es revelador en el sentido en que la imagen panorámica se naturalizó y popularizó durante el siglo XX, pero desde en el medio fotográfico, convirtiéndose asi la fotografia en "una heredera ideológica y a pequena escala de los grandes panoramas pictóricos" sin la necesidad del elemento inmersivo²². Esta aproximación a la fotografia panorámica es fundamental para entender el poder de la fotografia de Obando.

Modernidad y fotografia panorámica

Obando inició su carrera como fotógrafo en 1923 en la ciudad de Medellin con el estable-cimiento llamado "Gabinete artistico de J. Obando C.", pero fue a partir de la década del 30 que su carrera tomó un giro inesperado precisamente con la adquisición de la cámara Cirkut Eastman Kodak, presuntamente comprada a un alemán que además le ensenó a manejar el aparato²³. En 1925, Obando se casó con Concha Ospina Madrinán, hija del entonces ministro de Defensa y sobrina del presidente de la república Pedro Nel Ospina, perteneciente al Partido Conservador y quien dio acceso al fotógrafo a las esferas del poder. Las imágenes más emblemáticas de Obando las realizó durante el periodo conocido como la República Liberal, iniciado en 1930 con la llegada al poder de Enrique Olaya Herrera y que se extendió hasta 1946 con la entrada del Gobierno del conservador Mariano Ospina Pérez y el inicio del periodo que se conoce como La Violencia²⁴.

No es casualidad que la primera gran panorámica de Obando capture la bienvenida al nuevo presidente de la república Enrique Olaya Herrera en la Plaza Cisneros de Medellin (figura 8). La fotografia de 2 metros de largo documentó las hordas de personas -casi todos hombres con sombreros a la usanza de la época- que salieron a la calle para festejar no solo la llegada al poder del presidente, sino también el tránsito hacia el nuevo régimen liberal después de 44 años de hegemonia conservadora. Esta fue, además, como lo explica el historiador Jorge Orlando Melo, "la primera vez, desde 1851, que un candidato de un partido diferente al del presidente recibió el poder por su triunfo electoral, en medio de una ola latinoamericana de golpes y gobiernos militares"²⁵. La idea de la gente en la calle, de las manifestaciones multitudinarias y de una politica que se hacia por fuera de los clubes y restaurantes caracterizó la campana de Olaya Herrera y fue lo que en parte lo llevó al triunfo²⁶. Esa idea se tradujo de manera casi perfecta en la fotografia de Obando, que no buscó capturar la individualidad de las personas, sino la multitud que se apresaba en la plaza abarrotada. Más de la mitad de la imagen que se expande horizontalmente captura los cientos de personas que se encontraban en el lugar del evento y que se extienden hacia el infinito por las calles que llegaban a la plaza, y que se vislumbran en miniatura en los tejados y ventanas de todas las edificaciones que la rodeaban. Obando decidió encuadrar la fotografia de tal manera que la multitud parece extenderse no solo hacia el horizonte, sino también hacia el lugar que ocupa el espectador, dando asi la sensación de infinito. El foco en esta fotografia no es el nuevo presidente, casi inidentificable en la imagen, sino la muchedumbre que por medio del formato panorámico parece extenderse indefinidamente. La inmersión, un elemento esencial en la tecnologia del panorama pictórico del siglo XIX, se reemplazó en la fotografia por el desbordamiento de la "vista total" ("pan" "horama") que prometia este tipo de representación.

Fuente: Jorge Obando, 1930, 57 x 200 cm, Colección Gabinete Artistico (Medellin, Colombia).

Figura 8  Manifestación a Enrique Olaya Herrera en la Plaza Cisneros, Medellin  

Como se anunció en la introducción de este texto, Obando utilizó el formato pano-rámico para capturar temáticas muy especificas, dentro de estas, aquellas que se relacio-naban directamente con la transición hacia la modernidad industrializada que caracterizó al pais durante la década del treinta. Uno de los acontecimientos politicos y sociales más importantes de esta década fue la introducción de lo que se conoceria como "La Revolución en Marcha", liderada por el presidente Alfonso López Pumarejo quien estuvo en el poder entre 1934 y 1938. El programa de esta "revolución", tal y como lo habian hecho sus contemporáneos en Estados Unidos y México, buscaba principalmente modernizar al pais y apoyar a la población más pobre de tal manera que se pudieran favorecer del sistema²⁷. Aunque el enfoque general de la politica de López Pumarejo se dio en el campo de lo social, basado en reformas fiscales e institucionales, en términos industriales y económicos también se vio reflejado el progreso. Según Richard Stoller, el aumento en el desarrollo industrial en Colombia creció hasta en un 12 % anual durante la Revolución en Marcha²⁸. Este desarrollo se vio especialmente reflejado en el contexto de Medellin a partir de este periodo. La fotografia de la flota de taxis de Tax Medellin, que tomó Obando en 1935, puede considerarse como un reflejo de la creciente industrialización del pais, y en particular de la región antioquena (figura 9). La repetición sistemática de 38 carros vistos de frente, alineados perfectamente sobre la linea del horizonte, uno al lado del otro, sumado a la horizontalidad de la imagen, transmite justamente los valores de repetición y serie caracte-risticos de los procesos industriales y que no casualmente remiten al mecanismo de la fotografia como una tecnologia producto de esos mismos ideales. El producto industrial, al ser organizado de manera seriada -la base misma de la manufactura- crea su propia estética al ser fotografiado mediante el formato panorámico que evoca la continuidad infinita del objeto retratado. Esta "serialidad" perfectamente organizada da la sensación de un mundo comprensible, aprehensible y dispuesto por y para el hombre, siendo el hombre el centro de ese mundo. Esta idea se vio claramente reforzada mediante el uso de la panorámica en donde tanto fotógrafo como espectador se sitúan necesariamente en ese centro para poder comprender y distinguir ese mundo que los rodea.

Fuente: Jorge Obando, 1935, 33 x 199 cm, Colección Gabinete Artistico (Medellin, Colombia).

Figura 9  Tax Medellin  

El tercer tema recurrente dentro de las fotografias panorámicas de Obando es el de los grupos de ciudadanos "productivos" en donde lo serial y repetitivo de los sujetos evoca el mismo proceso de industrialización anunciado anteriormente, pero en donde la repetición ya no es ocupada por objetos sino por sujetos que pertenecen a instituciones oficiales tanto de la sociedad civil como del Estado: el colegio, la Iglesia católica, la Policia, etcétera. El nacimiento de este tipo de instituciones se relaciona justamente con los espacios de disciplinamiento que emergieron junto a tecnologias como el panorama y el panóptico. Como argumenta John Tagg, invocando a Foucault, el poder es lo que más se exhibe y mejor se oculta en Occidente²⁹. De alli que la relación entre la temática de las fotografias de Obando con el formato y la tecnologia que las produce sea tan determinante, pues la materialidad misma de la imagen, su formato alargado que se ha leido más como una pericia estética curiosa, es en realidad producto de las mismas estrategias de vigilancia y control de las que se deriva.

En imágenes como la de un grupo de estudiantes del Liceo La Salle tomada en Bogotá en 1930 es posible observar como esa "microfisica" del poder en la sociedad moderna ha disciplinado los gestos y las acciones de los sujetos retratados (figura 10). Todos los ninos de la primera fila aparecen sentados sobre el suelo con las piernas cruzadas, los preadolescentes de la segunda se sientan sobre sillas posando sus brazos sobre sus regazos, y los más adultos de la tercera y cuarta filas aparecen erguidos, mirando todos directamente a la cámara. No hay en los estudiantes un gesto de transgresión, una sonrisa, una mirada en otra dirección o una posición del cuerpo que resista el control y adiestramiento frente a la cámara. Quizá, esta transgresión se vislumbra tan solo en un nino que aparece en la izquierda de la imagen, que recoge sus piernas cruzadas entre sus brazos y agacha su mirada sutilmente evadiendo el poder de la cámara. La misma disposición de los sujetos, de los más jóvenes a los más adultos, habla de los procesos de control sobre el cuerpo que se ejercen tanto por medio de la institución escolar como por la fotografia misma.

Fuente: Jorge Obando, 1930, 17 x 110 cm, Colección Gabinete Artistico (Medellin, Colombia).

Figura 10  Liceo La Salle Bogotá  

Paisaje panorámico

Dentro de las imágenes de paisaje de Obando, tema recurrente no solo en la fotografia panorámica sino también en la pintura panorámica decimonónica, se destaca una fotografia de 1934 en donde Obando captura la ciudad de Medellin vista desde el Palacio Nacional de una manera bastante cercana al panorama de Barker de Londres anteriormente nombrado (figuras 3 y 6). Tomada desde lo alto del recién inaugurado edificio disenado por el arqui-tecto belga Agustin Goovaerts, el fotógrafo antioqueno documentó el crecimiento urbano de Medellin que se extendia hacia el sur, poco a poco colonizando los cerros que rodean el valle donde se ubica la ciudad. El crecimiento urbano en lugares como Medellin se acrecentó particularmente en esta década basado en la "expansión de los servicios y la construcción, asi como [en] la industria manufacturera"³⁰. Si el panorama de Barker fue leido en código del despegue de la revolución industrial inglesa, la fotografia de Obando puede entenderse como su paralelo en Colombia, en particular, en Medellin con el desarrollo de la industria manufacturera. Como lo afirma el historiador David Bushnell, "[d]urante los años 30 la producción textil en particular creció a un ritmo anual mayor al registrado en Gran Bretana durante la fase de 'despegue' de la Revolución Industrial"³¹. La fotografia de Obando capturó el desarrollo de la ciudad en donde se visualiza una urbe cambiante con construcciones bajas de tejas de barro en el centro de la ciudad -desde donde fue tomada la imagen- mientras que a los lejos se vislumbra una chimenea que anuncia el desarrollo de la creciente industria.

Al igual que en el panorama Barker, el lugar desde donde se despliega la fotografia y que a su vez ocupan tanto fotógrafo/artista como el espectador, no es neutro. El Palacio Nacional fue un edificio encargado en la década del veinte por Pedro Nel Ospina (tio de la esposa del fotógrafo y entonces gobernador de Antioquia) y respondia a la demanda de una naciente modernización por parte del Estado. Aunque el estilo modernista de este edificio no fue bien recibido, la construcción encarnaba los valores del progreso al ser una de las primeras estructuras de concreto reforzado de gran tamano en la ciudad. El Palacio Nacional tenia una profusión de arcos de medio punto que lo hacia destacarse entre la arquitectura colonial que caracterizaba al centro de la ciudad. Una de las torres emblemáticas del edificio aparece en el primer plano de la imagen, dejando ver el ladrillo a la vista original que después fue cubierto en 1940³². Asi, la fotografia de Obando debe ser entendida como un reflejo de la modernidad de ese momento, al ser tomada desde un lugar de poder simbólico, pero también como una materialización visual del lugar de poder que tuvo el discurso desarrollista.

La última fotografia que analizaré en este texto, es la del famoso Salto del Tequendama, una cascada de agua ubicada cerca de Bogotá y que se convirtió en un icono del paisaje colombiano desde su primera ilustración hecha por Alexander von Humboldt para su libro Vues de Cordillères et monumens des peuples indgènes de l'Amérique en 1810. Desde principios del siglo XIX, el salto llamó la atención de viajeros y científicos por la singularidad de la proporción entre la altura y el volumen de agua que cae de la cascada. Como lo explica Verónica Uribe, la verificación de su altura como hito emblemático se llevó cabo tanto por extranjeros como por locales, dentro de los que se destacan José Celestino Mutis, Humboldt, el sabio Francisco José de Caldas, y el barón Jean Baptiste Louis Gros³³. La lámina de Humboldt representa el Salto visto desde abajo, destacando el caudal de agua y la alta caida en medio del precipicio rocoso. La verticalidad de la obra enfatiza justamente en la altura del salto, que para ese entonces resultaba ser una de sus atracciones más particulares. Además, las dimensiones de la falla geológica se reforzaban visualmente por medio de la inclusión de dos pequenas personas que contemplan la caida estruendosa del agua desde el risco³⁴.

La primera fotografia que se conoce del Salto del Tequendama fue tomada por el espanol José Maria Gutiérrez de Alba en los años setenta del siglo XIX (figura 11). Su imagen continúa con la perspectiva impuesta por Humboldt y representa el salto visto desde el lugar en donde se inicia la falla geológica. No fue sino hasta ya entrado el siglo XX, cerca de 1925, que esa mirada cambió, cuando el fotógrafo Gumersindo Cuéllar capturó el salto visto desde arriba y en formato horizontal.

Fuente: José Maria Gutiérrez de Alba, 1871-1873, 17 x 110 cm, Colección Banco de la República, Bogotá-Colombia.

Figura 11  El salto de Tequendama  

En la imagen de Cuéllar se percibe ahora no solo la naturaleza que atrajo la mirada romántica de los pintores del siglo XIX, sino ahora también la intervención humana mediante la inclusión del hotel que se construyó justo en frente de este imponente paisaje y que se volvió en un referente tan importante como el salto mismo³⁵. Este punto de vista, desde lo alto de las montanas que rodean a la cascada, es el lugar desde donde Obando tomó su imagen de este icónico lugar. Al imprimir en la mirada ahora no solo el nuevo punto de vista, que desde su altura emplaza al espectador en una posición de poder, sino también mediante el uso del formato panorámico, Obando expandió y complejizó la mirada y la experiencia romántica que tanto atrajo a los viajeros del siglo XIX. Su fotografia no solo destaca la geografia rocosa del barranco al extenderla hacia la izquierda mostrando una mirada más amplia y nueva del icónico paisaje, sino que incluyó la intervención humana ahora no solo presente mediante la arquitectura del hotel que aparece en el plano intermedio, sino también mediante la inclusión de la carretera que se observa en la parte superior derecha de la imagen, pero sobre todo, a través de la inclusión del tren pasando justo en el momento de la toma (figura 4). La intervención humana presente en esta fotografia, que por su formato y por su punto de vista indican una voluntad de dominación sobre el territorio representado, reforzó el poder de autoridad del hombre sobre la naturaleza y su intención de desarrollo industrial.

Esa posición central y en lo alto, que sustituyó el punto de vista de la plataforma del panorama pictórico inmersivo, es la que permite al espectador maravillarse con la vista y es la que en últimas se convierte en un elemento constituyente del panorama. Aunque al cambiar de formato, de pintura a fotografia, la plataforma central parece haber desaparecido esta siempre se encuentra presente, ya sea mediante el uso del mismo paisaje en donde un punto en lo alto de la montana ofrece la elevación del fotógrafo para capturar la imagen -como se devela en una fotografia que documenta a Obando con su cámara en un punto en lo alto de la montana desde donde tomó una foto de la ciudad de Medellin- o incluso, mediante la construcción de una plataforma que eleva el punto de vista del fotógrafo y lo destaca entre la multitud como se ve en la imagen de Carlos Rodriguez que capturó a Obando en el Parque de Berrio de Medellin documentando una manifestación de 1947 (figuras 12 y 13).

Fuente: Jorge Obando, ca. 1941, 18 x 23 cm, Colección Gabinete Artistico (Medellin, Colombia).

Figura 12  Jorge Obando desde el cerro El Salvador de Medellin  

Fuente: Carlos Rodriguez, 1947, 18 x 23 cm, Gobernación de Antioquia, Archivo Histórico de Antioquia (AHA), Medellin, Colombia, Fondo: Carlos Rodriguez, código 19.

Figura 13  La llegada de Laureano Gómez, Parque Berrio, 1947, subido en el andamio al fotógrafo Jorge Obando