Los desdoblamientos del narrador autodiegético

Desde el inicio del segundo ciclo, Fernando, narrador-personaje, desea glosar su propia muerte; el problema narrativo es hacerlo desde la primera persona: «Y yo solo, muriéndome, sin […] un novelista de tercera persona que atestiguara, que anotara, con papel y pluma de tinta indeleble para la posteridad delirante lo que dije o no dije» (2002, p. 89). Por lo tanto, la estrategia de enunciación empleada por el gramático en los textos previos, no le es suficiente para documentar su final, por ello necesita de una nueva -«un novelista de tercera persona»-que documente las palabras de Fernando -«lo que dije o no dije»-. La Rambla paralela es la novela en que Vallejo lleva a cabo este proyecto tanático. En la «Presentación de La Rambla paralela», Vallejo anuncia: «Y sí, me morí en mi ley, en primera persona como viví y escribí, despreciando al novelista omnisciente, ese pobre diablo con ínfulas de Dios Padre Todopoderoso, de sabelotodo» (2013, pp. 287-288). No obstante, cuando el lector se acerca a la lectura de la novela, se encuentra con un narrador que, desde la tercera persona gramatical y con ínfulas de omnisciencia, refiere la vida de otro. ¿Cómo entender, entonces, esta incoherencia patente entre las palabras del autor y la experiencia del lector?

En La Rambla, Vallejo diseña una "maroma literaria"⁷ para desdoblar a su otrora narrador autodiegético en las figuras de un suizo y un mexicano, relatores que desde una perspectiva homodiegética refieren el tránsito del viejo al otro mundo⁸. Esta "maroma" posibilita al viejo narrador, por contradictorio que parezca, narrar su propia muerte sin transgredir su arte poética («hablar en nombre propio»). Tras despertarse del sueño en el que llama a Santa Anita, escena con la que inicia esta novela, el viejo se mira al espejo:

En ese instante me desperté […] [m]e levanté y […] fui al baño, […] y entonces vi en el espejo al hombre que creía que estaba vivo pero no: como le acababan de decir [la persona del sueño que le comenta que Santa Anita y que su abuela ya no existen], en efecto, estaba muerto. […] El viejo se apoyó en el espejo para no caerse y al hacerlo dejó en él las huellas de los dedos ensuciándolo. Lo que había evitado siempre en vida no fueran a saber después los jueces del futuro por dónde había pasado, siguiéndole la pista de todas sus miserias y todas sus infamias. (2009c, p. 8).

El espejo es el artificio que permite pasar de un relator que describe sus propias experiencias («me levanté», «fui», «vi») a otro que refiere las acciones de un tercero («se apoyó», «dejó», «Lo que había evitado»). El reflejo confirma que el viejo es un muerto en vida que deja huellas susceptibles de ser seguidas por los jueces del futuro (por ese narrador homodiegético). Contrario a los desdoblamientos de las novelas previas⁹, en La Rambla este mecanismo lleva al viejo a constituir un otro que permanece y que convive con él a lo largo del texto. A partir de esta escena inicial, el punto de vista de la novela alterna entre un narrador autodiegético (el viejo) y uno homodiegético que documenta el tránsito del gramático por Barcelona y su periplo hacia la muerte. Gracias al reflejo en el espejo, el viejo construye un sujeto independiente a él; su doble¹⁰.

Este doble también es una figura particular por cuanto no se contenta con documentar al viejo, sino es un personaje ambivalente. Sentados en el

Café de la Ópera, alguien le pregunta a este otro: «¿Y usted qué opina?» sobre las palabras del gramático, frente a lo que responde: «Yo nada, soy un biógrafo imparcial que abre y cierra comillas y se atiene a los datos» (p. 120). En principio, esta respuesta muestra dos caminos discursivos diferentes: mientras el viejo ha optado por la autobiografía, el otro lo ha hecho por la biografía, por eso está tras sus huellas. Pero, seguido de lo anterior, la pregunta que le hacen al biógrafo es inquietante porque implica una tercera voz, la cual se presenta como un suizo que escribe en español: «Le hablaba de "vos" [al gramático] como antioqueño por seguirle la corriente. Pero yo antioqueño no soy, Dios libre y guarde. Soy suizo. Un suizo que escribe en español» (^{Vallejo, 2009c}, p. 54). Por lo tanto,

La Rambla presenta un narrador homodiegético ambivalente: el biógrafo de origen mexicano y el comentarista, de origen suizo, del biógrafo; ambas personalidades manan del espejo, dialogan con el viejo y no se contentan, en el transcurso de la narración, con ser lacayas de los pasos o palabras del gramático, sino que se convierten en figuras independientes¹¹. Por ello, la novela posee un juego especular en donde Fernando, el suizo y el mexicano, se reflejan de manera recíproca¹².

Esta alternancia narrativa ha suscitado posiciones contrarias en la crítica vallejiana. ^{Salamanca (2013a)} comenta que «Vallejo liquida ante nuestros propios ojos su tradicional narrador intradiegético a la vez que le da vida a otro, esta vez extradiegético, que muy campante toma las riendas de la narración apenas ha iniciado la obra» (p. 322). Para este crítico, el cambio se da principalmente para narrar la muerte del viejo gramático, para «deshacerse también de su álter ego, el iconoclasta e injurioso narrador de todas sus obras. La obra se convierte así en una especie de crimen o suicidio literario» (p. 322). Por su parte, ^{Murillo (2013)} piensa que el narrador de La Rambla «se desgaja en dos voces paralelas: una en primera persona, a la que ya nos tiene acostumbrados, y otra en tercera persona que, si bien pareciera inaugurar un narrador omnisciente, algo absolutamente improbable en un narrador como Vallejo, lo único que hace es dar otra perspectiva a la voz y a la mirada» (p. 208). Para ^{Forero (2011)}, «[e]ste cambio formal implica un punto de quiebre radical en la narrativa de Vallejo, debido a la fidelidad que el autor había guardado por la primera persona» (p. 105). Tal ruptura lleva a que «el narrador utilizado por Vallejo se un[a] a la línea de aquellos usados por Balzac, Flaubert o García Márquez, a quienes tanto había atacado anteriormente» (p. 105). Por ello, esta contradicción es un acto del narrador de hacer burla de sus críticos (p. 106) y se debe a un cambio de mentalidad en la que el gramático ya no cree en nada (p. 107).

Salamanca, más allá de considerar el porqué del cambio de perspectiva narrativa, no advierte la contradicción que ella supone en la obra de Fernando Vallejo. Murillo sí lo hace, pero no aclara el porqué de esa nueva voz «pareciera inaugurar un narrador omnisciente», ni explica por qué dicho cambio es «absolutamente improbable», ni esclarece por qué el viejo gramático opta por esta estrategia discursiva, ni demuestra cómo le da otra perspectiva al narrador-autor del primer ciclo o al narrador de las dos primeras novelas del segundo ciclo. Forero refiere la incoherencia y la supuesta traición a los principios narrativos establecidos por el autor antioqueño y, aunque comenta los intereses del gramático de mofarse de los críticos y su cambio de mentalidad, no valora las razones estilísticas por las que el viejo narrador se transforma en un biógrafo o un comentarista. Pese a que La Rambla presenta una mutación en el registro de la enunciación -de la primera persona se pasa a la tercera-, ello no conlleva necesariamente al empleo de un narrador omnisciente, motivo por el que esa supuesta contradicción de la que habla Forero se pone en duda.

Lo llamativo de las oscilaciones narrativas de La Rambla es que, en tanto parten de un protagonista que se desdobla, aún siguen el principio de hablar en nombre propio, puesto que el biógrafo y el comentarista dan cuenta de lo que saben del gramático, y si en ocasiones ingresan a la mente de este para señalarle al lector lo que piensa o cree, es porque comparten una misma esencia narrativa: son uno y el mismo; son una "maroma literaria". Los tres son narradores homodiegéticos, lo que los diferencia es que uno es protagonista de su propia historia (Fernando), mientras los otros tienen un papel secundario al ser testigos de la vida del gramático (el biógrafo y el comentarista). Por lo tanto, parafraseando las palabras de Vallejo sobre El Quijote, La Rambla no es una novela de un narrador que juega a la omnisciencia, sino una parodia de la tercera persona por medio del empleo de la primera, una novela en la que el viejo se burla del alcance del narrador omnisciente y de la forma en que este lee los pensamientos de sus personajes.

Por otro lado, por más que hay un cambio de registro que emplea la tercera persona gramatical para juzgar, interpolar y confrontar al viejo gramático, ello no quiere decir que el narrador sea omnisciente. Genette explica que «[l]a elección del novelista no es entre dos formas gramaticales, sino entre dos actitudes narrativas (cuyas formas gramaticales no son sino una consecuencia mecánica): hacer contar la historia por uno de sus «personajes» o por un narrador extraño a dicha historia» (1989, p. 298). En La Rambla, el gramático, el suizo y el mexicano hacen parte del universo diegético, mientras que Dostoievsky o Dios, como relatores, están por fuera de este. El viejo, el biógrafo y el comentarista siempre cuentan de manera subjetiva su presente o sus recuerdos, sin importar el empleo de verbos en primera o en tercera persona. Por lo anterior, dado que las figuras del suizo y del mexicano emanan del gramático y son sus dobles, más que personajes independientes, son un mismo sujeto con tres rostros distintos. Por esto, ^{Musitano (2012)} sugiere que La Rambla «está construida a partir de un diálogo consigo mismo» (p. 4) y ^{Richey (2015)} la caracteriza como «a hallucinatory extracorporeal chronicle of the narrator's own death» (p. 270).

Este cambio constante de una perspectiva autodiegética a una homodiegética, que por momentos posee una focalización fija -lo que se refiere está restringido por el protagonista de la historia- y en ocasiones una variable -la voz narrativa pasa de un personaje a otro-, y que funge como narrador-protagonista (Fernando) y a la vez como narrador-testigo del protagonista, permite ver el interés del autor de oxigenar su discurso narrativo. Por lo general, la crítica ha calificado la obra de Vallejo como redundante (^{González, 2015}, p. 195), recapitulativa (^{Giraldo, 2006}, p. 113), que retorna siempre a lo mismo (Castrillón, 2010, p. 16), cantaletosa (^{Montoya, 2007}, p. 19), o reiterada (^{Rey, 2013}, p. 25)¹³. Para la crítica, la obra de Vallejo tiene una monotonía temática -la infancia en Medellín del protagonista, sus recuerdos de Santa Anita y su abuela materna- y una voz narrativa recalcitrante que, además del empleo de la primera persona, se caracteriza por despotricar de Colombia, la mujer y la religión. En el segundo ciclo, el viejo, en su función de narrador, se encuentra agotado por emplear la misma postura narrativa de la pentalogía -narrador autodiegético-. Para salir de este agobio, se desdobla en un narrador homodiegético de aspecto dual (suizo-mexicano) para contar su tránsito hacia la muerte¹⁴. Si bien el viejo es el protagonista, contrario a lo hasta ahora escrito, este no es quien describe su paso por el mundo; el encargado de hacerlo es el biógrafo-comentarista. En este sentido, cederle la voz a un otro para que lo narre implica que el viejo se marginaliza, pues ya no tiene las riendas del relato, y la imagen que él mismo ha construido de sí ahora está en manos de otro. La narración entonces pasa de un narrador-protagonista a tener un narrador, por un lado; y un protagonista, por el otro.

El espejo de la autoficción

A partir del análisis que ^{Alberca y Navarro (2007}) hacen de la autoficción en España, se puede entender la forma en que el espejo hace de La Rambla una novela autoficcional.

Los relatos autoficticios se caracterizan por una minuciosa observación de un sujeto insignificante, en ocasiones megalómano, pero sin tragedia ni grandeza, con una calculada imposibilidad para discernir lo verdadero de lo que no lo es y por la mezcla indisoluble de lo real y lo ficticio. [...] La autoficción mantiene, por un lado, una evidente, pero engañosa, relación con la autobiografía y las memorias, y, por otro, una vecindad cómoda con las novelas […]. Esta confusa y tensa relación permite considerar este tipo de relatos como el espacio […] de la manifestación de dos síntomas característicos de nuestra época: el contradictorio afán de desaparición y afirmación del sujeto y la conflictiva relación entre lo real y su representación. (pp. 269-270).

Según estas palabras, los textos autoficticios refractan al sujeto que los enuncia y se sustentan en tres características: 1. desdibujan los límites entre lo real y lo ficticio; 2. desvanecen las fronteras genéricas de la autobiografía y la novela, siendo una mezcla de ambas y produciendo, en palabras de ^{Souquet (2014)}, una "mezcla oximorónica" entre el pacto de lectura autobiográfico y el pacto novelesco (p. 260); y 3. a la par que afirman al sujeto también lo hacen desaparecer. Estas tres propiedades de la autoficción están presentes en La Rambla.

El desvanecimiento de los límites entre lo ficticio y lo real se da por medio del espejo, pues de este emergen las figuras del mexicano y del suizo. Además, La Rambla presenta un relato enmarcado, pues el sueño sobre Santa Anita encuadra la experiencia de insomnio del gramático en Barcelona, lo que posibilita leer la novela como un relato circular¹⁵, razón por la que se podría plantear que el viejo no abandona el cuarto de hotel y se contenta con describir lo que ve en la superficie del cristal, es decir, la vida de ese biógrafo y comentarista que desde el otro lado, a la vez, glosan a la figura del gramático que produce el reflejo. A lo anterior, se suma que los vagabundeos del gramático por la ciudad Condal están mediados por el jet-lag que padece, fruto de su viaje en avión desde ciudad de México, y por su incapacidad de conciliar el sueño durante los cinco días que permanece en la capital catalana. Debido a esto, el viejo desvaría y, por eso, cree ver fantasmas transitar por la Rambla. Así mismo, al confeccionar por medio del espejo a un otro plural para hablar de él, La Rambla juega con los géneros de las memorias, la que hacen el mexicano y el suizo del tránsito de Fernando por la ciudad condal, y de la novela, la que fabula el viejo al reseñar sus visiones en el espejo. Esta ambigüedad genérica, por un lado, afirma al yo narrador de las novelas previas a La Rambla, puesto que desde su experiencia de observación narra el mundo tras el espejo; pero, por el otro lado, niega su condición de sujeto, pues él ya no es él, sino se convierte en biógrafo y comentarista.

A su vez, en palabras de ^{Ardila (2014)}, en La Rambla, Vallejo se vale de comentarios explícitos «para configurar un personaje ambivalente que señala de manera ostensiva hacia el autor empírico y simultáneamente escamotea tal identidad» (p. 157). Estos comentarios construyen relaciones autotextuales que generan un efecto de referencia acumulado producto de la reiteración (p. 163). De ahí, la omnipresencia en la obra de Vallejo de sus espacios topofílicos¹⁶ (la Medellín de su infancia y Santa Anita), de sus padres (Aníbal Vallejo y Lía Rendón), de su abuela (Raquel Pizano), de sus hermanos (Darío, Carlos, Silvio, Gloria...), de su perra llamada Bruja, de las mismas anécdotas (El globo navideño, la manera como conduce el abuelo, las escenas de los decapitados bajando por el río), de un estilo discursivo (la perorata), del hecho de autonombrarse como el autor colombiano que más vende en la feria del libro de Barcelona (Vallejo, 2009c, pp. 21, 27, 64, 70, 86) e, incluso, de parafrasear el primer libro de la pentalogía, Los días azules (2009c, p. 44). Las palabras de ^{Ardila (2014)} refuerzan la idea expuesta por Alberca y Navarro, pues a la par que Vallejo intenta dar una imagen de sí en la novela, sus palabras hacen desaparecer dicha relación identitaria; por ello, «el autor [Vallejo] se representa a sí mismo de una forma híbrida, esto es, acudiendo a datos referencialmente verdaderos, de naturaleza ostensiva, e inventando otros, ficcionales entonces» (pp. 138-139).

Estos comentarios autorreferenciales, a la vez, hacen que ese rostro dual que germina en la superficie del cristal, por momentos, se confunda con la imagen del viejo. Es llamativo lo mucho que se parecen, a tal punto que ^{Musitano (2012)} señala que «Vallejo [en La Rambla] abre varias dimensiones en el relato para jugar a confundir al lector, para que no sepamos quién nos habla» (p. 4). La figura dual del narrador homodiegético demuestra, de manera constante, el profundo conocimiento que tiene sobre el viejo (2009c, p. 84), se acerca a la manera de pensar de este frente a Colombia o la reproducción y, además, emplea los mismos recursos de enunciación: ambos se limitan a referir lo que saben o bien porque lo vieron o bien porque se enteraron de ello; ambos se autocorrigen (2009c, p. 59) y tienen un flujo narrativo en que concatenan escenas sin un aparente vínculo; a ambos se les olvida el hilo del discurso (2009c, p. 128), son repetitivos y contradictorios a la hora de narrar las mismas escenas, e incluso, por momentos, se atreven a señalar lo que sus personajes piensan o sienten. Y, por si fuera poco, el suizo remeda la manera antioqueña de hablar del viejo «Le hablaba de "vos"» (2009c, p. 54) y el biógrafo emula el tono discursivo de sus peroratas; razones por las que sus voces llegan a confundirse. Por ello, las voces del viejo, el suizo y el mexicano, están en un juego constante y tensionante, puesto que por momentos armonizan, dado que es difícil reconocer una identidad detrás de las palabras porque la voz del viejo resuena en las de sus imágenes reflejo, y por momentos producen sonidos discordantes, ya que tanto el biógrafo como el comentarista procuran adquirir una manera de hablar propia y a través de nombrarse a sí mismos perfilarse como sujetos independientes.

A pesar de estas equivalencias, en tanto que el espejo media la relación entre el viejo y su biógrafo-comentarista, son dos los sujetos: Fernando y su imagen reflejo. Al estar del otro lado del cristal, el biógrafo y el comentarista consolidan personalidades autónomas que se escinden por completo de la figura de la cual nacen. Al menos, así lo entiende ^{Richey (2015)} cuando determina que la novela establece una voz dual que surge de los fragmentos de un mismo fantasma y que gracias al espejo «el viejo looks at and from himself at once» (p. 276). Según Richey, el espejo le permite al viejo crear una segunda voz que «offers him the perspective to see multiple layers of himself at once» (pp. 277-278). Es decir, el cristal es el artilugio que le faculta al viejo a comprender sus múltiples facetas y dimensiones. Por esto, el espejo no solo produce un reflejo, sino, quizá lo más importante, es que este se convierte en la herramienta que le permite al narrador evaluar los rasgos estilísticos del gramático. Así, por ejemplo, este último señala que el viejo desvaría (2009c, p. 15) o que tenía la costumbre «de hablar […] como un loco» (2009c, p. 23) o de sostener un «diálogo de sordos consigo mismo» (p. 40). Comentarios aislados que construyen una auto referencialidad¹⁷ a lo largo de la obra y que permiten entender las características del proceder narrativo del viejo gramático, no solo en esta novela sino también en las once restantes. El biógrafo señala cómo Fernando al caminar por la Rambla «[i]ba diciéndose lo de siempre, tocando su viejo disco rayado. Que lo uno, que lo otro, que lo otro. Que los pobres reproduciéndose como conejos, los políticos robando […] El camino más trillado dándoselas de original» (2009c, p. 62). Este conocimiento de los rasgos estilísticos de la narrativa de Fernando, le permite al narrador homodiegético esgrimir un arte poética del quehacer como escritor del viejo que se sustenta en el empleo reiterado de formas y contenidos: «Al fin de cuentas es lo que hacía desde hacía años: pasar unos míseros recuerdos hechos de cambiantes palabras a un deleznable papel» (2009c, p. 158). Los lineamientos que establece el narrador con su comentario, son cuatro: una acción prolongada en el tiempo (la escritura), que emplea un material narrativo (los recuerdos), los cuales saca de un lado para meterlos a otro («pasar unos míseros recuerdos») y a la hora de transvasarlos lo hace con «cambiantes palabras». De esta manera, en el primer ciclo narrativo, el gramático configura unos recuerdos que son susceptibles de volver a aparecer en el segundo y el tercer ciclo. Sin embargo, cada vez que se rememora la escena el narrador traslada su contenido de novela en novela, y al hacerlo transforma la manera en que es enunciada. Al proceder de esta forma, el nuevo recuento de una anécdota pasada no anula al anterior sino que convive con ella retroalimentándolo.

Pero pese a que La Rambla cumple con los criterios establecidos por ^{Alberca y Navarro (2007)} -textos que al refractar al sujeto enunciativo desdibujan los límites entre lo real y lo ficticio, que mezclan la autobiografía con la novela y donde el sujeto se afirma en el discurso a la par que desaparece en él-, incumple con el principio fundacional que, para estos críticos españoles, debe ostentar la autoficción: «una autoficción es una novela o relato que se presenta como ficticio, cuyo narrador y protagonista tienen el mismo nombre que el autor» (p. 158), y por ello «Su transparencia autobiográfica proviene de la identidad nominal, explícita o implícita, del narrador y/o protagonista con el autor de la obra, cuya firma preside la portada» (p. 128). Según estos críticos, es necesario que la autoficción construya una identidad nominal tácita o explícita entre el autor, el narrador y el personaje y se presente por medio del empleo de una perspectiva autodiegética, cosa que no ocurre en la novela de Vallejo. La autoficción en La Rambla es particular, por cuanto no construye una imagen de autor empleando la primera persona gramatical (una voz que dice yo), sino la tercera.

^{Casas (2012)} explica este fenómeno, no como algo que contradice los presupuestos de la autoficción, sino como un fenómeno que incluso los afirma. Para esta autora, la autoficción no surge simplemente al establecer un pacto referencial con la figura autorial, ya que es posible que la novela problematice la identidad nominal entre autor-narrador-personaje -tal como sugiere Alberca y Navarro que es un pilar de la autoficción- mediante el empleo de múltiples modalidades del nombre (p. 36), es decir que al sujeto se le apele de distintas formas a lo largo del texto -como ocurre con el viejo a quien apodan maestro, el antioqueño, el gramático, el autor que más vende.- o incluso con transgresiones de la perspectiva narrativa en donde una voz autodiegética puede llegar a devenir en una heterodiegética en la que, por un lado, el narrador se asume como un sujeto incapaz de penetrar en los pensamientos de sus personajes; y, en otros momentos, mostrar la intimidad de estos (p. 37). Alternancia que se muestra incoherente toda vez que, por lo menos en el caso de La Rambla, el narrador se muestra como un ser que se limita a abrir y cerrar comillas (Vallejo, 2003c); y, por otros momentos, es capaz de acceder a su intimidad. Al ocurrir esto, como lo explica Casas (1989) apoyándose en Genette, surge la paralepsis, es decir aquella transgresión en la que se da más información de la que autoriza el código de focalización, gracias a que el narrador incursiona en la conciencia de un personaje a lo largo de un relato generalmente regido por focalización externa (p. 249).

El camino andado en este artículo permite ver que el espejo no solo es un objeto accesorio en la narración de La Rambla paralela, sino que es el mecanismo que le permite al narrador de la pentalogía y de La Virgen y El desbarrancadero desdoblarse en una figura dual (Biógrafo-comentarista) que ahora documenta al viejo por medio del empleo de un nuevo mecanismo de enunciación: el narrador homodiegético. Estrategia que, a la vez, permite crear una tercera persona que reemplaza al pronombre yo enmascarándolo en un él, pero que sigue siendo él. Además, este artificio le imprime nuevos aires a un discurso que, como el mismo biógrafo califica, es un «disco rayado» (^{Vallejo, 2009c}, p. 63). Así mismo, la imagen reflejada en el cristal le posibilita al texto mirarse a sí mismo para entender tanto el proceder discursivo de esta novela como el de los tres ciclos narrativos: una narrativa de palabras cambiantes.