a Natucha, por sus hallazgos.

Virginia Woolf registró la importancia que las viudas tuvieron para la historia del género biográfico. Preocupada por explorar las diferencias con la ficción, apuntó que la escasez de obras maestras en el rubro obedecía, entre otros motivos, a que el arte de la biografía era el más restringido de todos. "El novelista es libre, el biógrafo está atado de pies y manos" (^{Woolf, 2012}, p. 202). Esta diferencia, que su ensayo enrarecería ni bien planteaba, se sostendría ante todo en la materia que constituye una escritura y otra. Mientras la biografía se haría con la ayuda de los amigos y de los hechos, la ficción no reconocería más restricciones que las que el artista considerara necesarias. En el pasado, los biógrafos habrían padecido aún más esta diferencia, debido a que "la viuda y los amigos actuaban como mayorales rigurosos" (p. 202). El respeto a esa severidad habría provocado que las biografías victorianas crearan personajes similares a las figuras de cera que hoy se preservan en la Abadía de Westminster. Por razones difíciles de establecer, a fines del siglo XIX se produciría un cambio auspicioso: las viudas se volverían mentalmente más abiertas y el público, más amplio de miras. El biógrafo ganaría entonces un poco de libertad, que se convertiría de inmediato en más vida para su personaje.

La tarde del 19 de enero de 2015, llamé por teléfono a Irene Taíbi, viuda de Nicolás Rosa. Empezaba a trabajar sobre Rosa, con la idea de escribir una biografía colectiva de la juventud de la crítica literaria argentina, y anhelaba poder entrevistarla. No la conocía personalmente, tampoco la conozco ahora. Nicolás había sido profesor mío en la universidad a fines de la década de 1980, leía sus textos desde ese momento y admiraba su filigrana teoricista, en un microclima intelectual todavía, prioritariamente, sociológico. Conseguí el teléfono de Irene a través de un colega amigo (punto para Virginia Woolf), que unos días antes le había llevado de regalo el libro de María Teresa Gramuglio, Nacionalismo y cosmopolitismo en la literatura argentina, en el que se había publicado mi biografía sobre esta autora (^{Podlubne, 2013}). Gramuglio y Rosa habían compartido tramos intensos de sus juventudes, que yo le había escuchado contar a ella con amistad¹. Por razones que comprendí de inmediato, Irene no accedió a la entrevista. ¿Cómo se sentiría que una desconocida, yo en este caso, que no la había cruzado ni había conversado con ella ni una sola vez en todos estos años, se mostrara interesada en circunstancias que, de algún modo, les pertenecían a ambos? Irene y Nicolás habían estado juntos desde muy jóvenes. Muchas anécdotas de Gramuglio la incluían. En su ensayo "Juicio a la biografía", Michael ^{Holroyd (2011)} apunta tres rostros para esa figura siempre sospechada del biógrafo. A los ojos de Irene, debía corresponderme el segundo: el del profesor, en este caso la profesora, ambiciosa. Sin embargo, Holroyd delinea ese perfil con claridad. El profesor ambicioso es el que usa sus destrezas académicas para convertirse en biógrafo de políticos o celebridades. Lo desprecian justamente los colegas que siguen escribiendo en el ámbito universitario para lectores especializados. ¿A quiénes más que a estos lectores especializados podría interesarles la juventud de la crítica literaria argentina? Pienso a menudo, que ni siquiera a ellos. Mi conversación con Irene fue cordial y extensa. Cuando colgué el teléfono, la anoté íntegra. No quería olvidarme de algunas de las indicaciones y de los datos que su generosidad me proporcionó en los momentos en que pudo sortear la reticencia. Registro las dos que importan en esta oportunidad. Entre las indicaciones: Irene había detectado un error significativo en la biografía de Gramuglio. Prefirió no mencionar cuál era, porque confiaba en que yo lo repararía, ni bien profundizara en los comienzos de Nicolás. Me alentó a que lo hiciera. Entre los datos estaba el que daría lugar a estos avances: Nicolás había empezado a escribir en el diario Democracia, de la ciudad de Rosario.

Ninguna de las versiones del currículum vitae de Rosa, que luego conseguiría gracias a amigos que habían trabajado con él (otro punto para Woolf), consignaba esta información. ¿Cuándo Rosa había colaborado en el Democracia? ¿En qué años? ¿Había existido un diario Democracia en la ciudad? ¿Quién lo dirigía, quiénes más colaboraban? El dato había encendido el ardor documental, mi tarea quedaba ahora a merced de los hechos. ¡Los hechos!: elucidar los años de las colaboraciones, dar con los ejemplares del Democracia en esos años, encontrar los textos de Rosa en esos ejemplares. Si todo salía bien, todavía restaba procurarse los modos que permitieran imaginar a Rosa en su juventud. No sólo recuperarlo o reconstruirlo sino también imaginarlo. Llegaba a la biografía con la artillería de los realismos contemporáneos. El ejercicio biográfico reclama una doble disposición del biógrafo: aprehender la referencialidad contenida en documentos y testimonios y, al mismo tiempo, estar inclinado a suspender momentáneamente la incredulidad que lo apega a los hechos para poder atender a los indicios o restos de sentido que los tornan insaturables. Me permito una breve digresión que encuentro imprescindible.

En "El realismo", ensayo en el que experimenta con Jorge Luis Borges sobre las peripecias de la frase de Samuel T. Coleridge, César ^{Aira (2013)} se detiene en el argumento de Ursula Mirouet de Balzac: un médico incrédulo de Nemours es convencido por un colega de ir a Paris a visitar a una adivina. Acude de mala gana, temiendo ser prenda de un fraude. En trance, la adivina menciona unos papeles importantes escondidos en uno de los libros del médico, uno encuadernado en cuero rojo, ubicado en el tercer estante de la biblioteca. Sigue Aira:

La adivina hace una descripción balzaciana del cuarto donde se encuentra la biblioteca, con todos los detalles. El médico se convence, y no es para menos. El mismo Balzac se convence, suspendiendo momentáneamente la conciencia de que es él quien está inventando la escena y escribiéndola. La clave de realidad, que son sus descripciones del mundo material, puede ponerse al servicio de la magia. (2013, p. 250)

A fuerza de detalles, de efectos de realidad, la adivina de Balzac hace vacilar en pocas líneas las evidencias, o mejor, los estereotipos del realismo clásico. Porque no se trata, como se suele pensar, de que el arte del novelista atrape un sentido establecido de lo real, sino de que, lo invente y se olvide, "momentáneamente", de que lo hace: "El mismo Balzac se convence" (2013, p. 250), escribe Aira. Los poderes verosímiles del escritor realista, de cualquier escritor, son, por lo tanto, paradójicos e intermitentes y están, como quería Borges, al servicio de la magia. El arte de sus obras no depende sólo del aprendizaje y el manejo de ciertas técnicas narrativas, sino también, del cese transitorio de ese saber y de ese gobierno: exactamente un trance, como el de la adivina minuciosa. No obstante, antes de seguir la dirección realista de mi argumento, conviene volver a la sentencia con que Virginia Woolf, una maestra en técnicas narrativas, estableció la divergencia tajante entre las posibilidades de manipulación del novelista y las del biógrafo, y ella, fue, a su modo extravagante, ambas cosas. Las restricciones referenciales le impondrían al biógrafo una distancia estratégica con su sujeto: suficientemente cerca de la vida narrada para conocerla en detalle y a una distancia justa para no idealizarla. Este paradigma busca conjurar el fantasma de la "distorsión de la realidad". ¿Aspiraría Woolf a cumplir ese ideal? ¿Sería ese el calibre de su propia escritura biográfica? Cuesta resolver estos interrogantes, pero incluso si Woolf tuviera razón y la diferencia entre novelista y biógrafo resultara acertada sin matices, cabría todavía preguntarse ¿quién podría escribir sin olvidar de a ratos, "momentáneamente", que está atado de pies y manos? El sentenciado cuenta tácitamente con los beneficios periódicos del extravío para mitigar los rigores de la sentencia. Como el novelista, el biógrafo vive (y su biografiado vive) del trance momentáneo que activa la creencia e impulsa el relato. Sólo por acceder a ese instante obnubilado, en el que la imaginación desata sus pies y sus manos, alguien se encomendaría a la tarea abrumadora, balzaciana, de suturar con datos, detalles, notaciones, anécdotas, el desarreglo infranqueable que lo liga al mundo material.

Con la ayuda perspicaz de Natalia López Gagliardo², puse en marcha las tareas de archivo. El mundo material tuvo durante semanas la forma de la Hemeroteca Municipal, que como la biblioteca de Babel es toda e interminable. Esta vez el currículum vitae de Rosa dio sus frutos: orientó la búsqueda e iluminó el error que me había señalado Irene Taíbi. Aprovecho a corregirlo. Rosa había estudiado Letras en la Facultad, no en el Profesorado de la Escuela Normal N°. 1 Dr. Nicolás Avellaneda, según mi torpeza e inexperiencia había registrado. Hasta el dato minúsculo (y éste no lo era) del testigo más confiable pide ser refrendado. Por gusto al número redondo o por la gracia infantil de disimular la edad, que todos le conocimos, Rosa consignaba su ingreso a la carrera en 1960. Las entrevistas a algunos amigos suyos de aquellos años (¡lluvia de puntos para Woolf!) me indujeron a creer que debía haber sido antes. El legajo institucional certifica que, en 1952, al año siguiente de haber egresado del Normal N° 3 "Mariano Moreno", se inscribió, en calidad de alumno libre, a la carrera de Filosofía de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación de la, por aquel entonces, Universidad Nacional del Litoral, cuya sede estaba en Rosario³. Aprobó Introducción a la filosofía e Introducción a la literatura en 1953 (agosto y diciembre, con "distinguido" y "sobresaliente", respectivamente). En 1956 solicitó el cambio a la carrera de Letras, en la que se anotó como alumno regular. En 1958, sin asignaturas rendidas (¿qué habría hecho en esos dos años?), se reinscribió como alumno libre. Aprobó la mitad de la carrera entre 1959 y 1964. Volvió con Adolfo Prieto, decano y director del Instituto de Letras y profesor titular de Literatura Argentina, a una facultad que había acortado su nombre por el de Filosofía y Letras⁴. Si las colaboraciones en el diario Democracia eran sus escritos iniciales, debían haberse publicado en el lapso entre el ingreso y las reinscripciones a la facultad. Trabajamos con esa pista amplia. Revisamos los cientos de ejemplares publicados entre 1952 y 1960. Fuimos leyendo la historia del país y del diario en sus páginas: segundo gobierno peronista, golpe de estado de 1955, intervención del diario con la Revolución Libertadora -el Democracia era un diario peronista, con el lema de portada: "Una nación socialmente justa, económicamente libre y políticamente soberana"-. En 1957, la "Intervención liquidadora de Empresas Periodísticas y Afines" lo pone en venta y el diario queda en manos de la Cooperativa de Obreros Gráficos de Rosario. Consulté, hasta el momento sin éxito, si había entre los historiadores de la prensa local, algún estudioso del Democracia o de los diarios peronistas.

La primera colaboración de Rosa apareció recién el 11 de marzo de 1956 y, doble sorpresa, no era un texto crítico sino un relato, "El mensaje". En el curso de ese año, que es el del paso de Rosa a la carrera de Letras, la sección dominical "Letras-Arte-Ensayos" incluyó otros dos cuentos suyos: "Hermenegilda Cavallo" el 20 de mayo y "El último círculo" el 2 de septiembre. A los cuentos se sumaron, por un lado, dos notas breves sobre teatro, con toda la apariencia de haber sido por encargo: una, dedicada a la puesta en escena de El armiño de Jean Anouilh a cargo de la compañía Teatro Libre Máscaras, publicada el 15 de julio; la otra, una breve entrevista al actor Osvaldo Bonnet de paso por la ciudad, que apareció el 22 de julio. Por otro lado, ¡las perlas!, las únicas perlas de un corpus relativamente escaso, dos artículos extensos: "Crítica y críticos" publicado el 1 de julio y "Problemática actual de la novela" el 5 de diciembre. Todo lo anterior en 1956. Según comprobaría al poco tiempo, este último artículo alcanzaría en retroactivo un tenor inaugural en la trayectoria de Rosa. El 8 de diciembre de 1957 se había vuelto a publicar con retoques, bajo el título "La novela moderna", en el suplemento cultural del diario La capital. Con ese título y datos editoriales, encabezaba la sección "Ensayos y artículos" de su currículum vitae. El salto del diario Democracia a La capital desaparecía de los antecedentes de Rosa, que elegía para su debut el diario de la familia Lagos, el "Decano de la prensa argentina"⁵. Con la serie de datos que iban apareciendo, se multiplicaban las preguntas que hubiera querido hacerle a Irene Taibi. ¿Cómo había llegado Nicolás a escribir en el Democracia? ¿Quién lo había invitado a La capital? ¿Habría aspirado a un lugar en el periodismo cultural de la ciudad? ¿Lo habían efectivamente invitado o se había mandado solo con sus papeles a las redacciones? No me cuesta imaginarlo entrando a las oficinas con una carpeta de hojas mecanografiadas bajo el brazo: "Mi nombre es Nicolás Rosa, soy escritor". Rosa actuaba como si siempre se hubiese sentido escritor. Las lecturas de las colaboraciones estimulan esa imaginación. Son textos de juventud, escritos con pomposidad y arrogancia veinteañeras. En 1956, tiene 22 años. Los cuentos son pretensiosos, profundos, dramas psicológicos con empeños metafísicos. Relatos en los que no pasa casi nada y lo poco que pasa permanece en las conciencias de narradores y protagonistas. Apostaría a que en este momento Rosa es un admirador de la literatura de Eduardo Mallea, el nombre del novelista se repite en varias oportunidades. Las notas y los artículos son concluyentes, de opiniones tan rotundas como candorosas, quisquillosos, de los que buscan la quinta pata al gato para lucirse con la observación de faltas baladíes. Doy un ejemplo: Rosa comenta el segundo número de la revista La Biblioteca, cuyo contenido es estrictamente literario y observa:

Jorge Luis Borges, su director, olvida que como vocero de nuestra institución bibliotecaria más representativa, la revista debe poseer una sección técnica en la que se desarrollen temas especializados a cargos de bibliotecólogos, que en nuestro país los hay y muy buenos⁶ (1957a, p. 8)

Otra pregunta para Irene Taibi: ¿en qué momento había trabajado Nicolás en la biblioteca del Consejo de Mujeres?

Al año siguiente, en 1957, se incrementa la cantidad de colaboraciones de Rosa en el diario. En la sección "Letras-Arte" (voló el ensayo), se publican cuatro cuentos: "El tiempo ajeno", el 16 de enero; "La salvación", el 3 de abril; "El mundo perdido", el 12 de junio; y "Sally Pemberton en New York" (mi favorito), el 21 de agosto. Tres notas, dos sobre poesía: el 30 de enero, una dedicada a la edición de poetas latinoamericanos en francés, que acaba de la lanzar la UNESCO; y el 29 de septiembre, otra, sobre Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca. El 19 de junio, la tercera, definitivamente malleana, titulada "El símbolo de nuestra verdadera historia", dedicada a la bandera nacional. Observen:

Hoy, el proceso histórico, vueltas las espaldas a lo meramente anecdótico, se entroca en nuestros angustiados argentinos buceadores de la "Argentina visible" con un proceso más complejo y necesario, la búsqueda de la raíz de nuestra esencialidad sureña, la verdadera conformación de nuestra realidad confusa. (1957, 10)

No reconozco al Rosa que conocí ni en éste ni en otros enunciados⁷. Empiezo a sentir que la imaginación hace el trabajo. Entre los meses de octubre y diciembre de 1957, queda a cargo de la sección "Crítica Bibliográfica" del diario. Antes de su intervención, se llama "Noticias bibliográficas". Es una sección por lo general extensa, media página sábana, en la que se incluyen hasta tres reseñas breves, una columna para cada una, de libros o revistas que acaban de editarse. No parece que la decisión sobre el material sea siempre responsabilidad del reseñista. Por mencionar sólo algunas oportunidades en las que intuyo que sí lo fue, debido a la extensión que alcanzan las columnas o los elogios y efusiones de Rosa: Para ellos la eternidad de Alberto Vanasco, publicado en "doble p"; El sainete criollo, antología recopilada y comentada por Tulio Carella, en edición de Hachette; Humanismo y terror de Maurice Merleau Ponty, traducido por León Rozitchner y publicado por Leviatán; el número 8 de la revista Ficción dirigida por Juan Goyanarte; el número 9 de la misma revista; el número 247 de la revista Sur de Victoria Ocampo. Cada una de estas entradas, y otras que no consigno para ahorrarles el aburrimiento del dato suelto, abundan en proyecciones ulteriores.

Me apresuré al decir más arriba que los artículos "Crítica y críticos" y "Problemática actual de la novela" eran las únicas perlas de este corpus. Las reseñas, pero también los cuentos, que terminan por agregar a las imágenes de Nicolás Rosa una que todavía no teníamos, la del narrador psicológico, la de las apetencias literarias (imagen que se refuerza con el poema que la revista Mirto publicó en su número 5, de octubre de 2017), irradian remanentes de sentidos que hacen la fiesta del biógrafo. Encuentro, sin embargo, una justificación provisoria para mi entusiasmo inicial hacia esos dos artículos. El tenor programático con que se enuncian "Crítica y críticos" y "Problemática actual de la novela" los promueve de inmediato al corazón del corpus. Presentado como una enfática embestida contra la crítica impresionista, patrocinada por Anatole France, "Crítica y críticos" resulta, en rigor, la defensa corporativa de una compañía a la que Rosa no pertenece todavía, pero sobre la cual ya ha depositado sus ambiciones. La disputa no es sólo (ni tanto) con las posiciones que France definió a fines del siglo XIX, sino con el modo en que la pervivencia de esas posiciones conspira contra las ansias profesionales del joven en ascenso. Leo el párrafo inicial (ojalá pudiera imitar las subidas y bajadas de tono, los susurros, de Nicolás):

La innata facilidad con que la mente elabora juicios ha dado como resultado, desastroso resultado, el nacimiento de un desmedido afán de "hacer crítica"; pero el público, el lector, realizan la forma más baja de la crítica: la crítica impresionista [...] que, en resumen, si me permite Anatole France, ¡no es crítica...! (1956, 7)

No pasemos por alto que su perfomance sobreactúa una simetría desatinada con el autor de La vie littéraire. Pero más curiosa que esta sobreactuación, tan habitual en escenas de ingreso a la institución literaria -pienso por caso en el debut del joven José Bianco en la revista Nosotros en 1928, que también tuvo a Anatole France implicado-, es el hecho de que Rosa ataque al impresionismo crítico en nombre de principios clásicos⁸. La antinomia entre opinión y juicio sustenta todo su desarrollo. Los críticos impresionistas sólo serían capaces de ofrecer opiniones, porque no sabrían despojarse de su persona para poder emitir juicios acertados. El subjetivismo, la primera persona, contamina todo lo que toca. "Juicio -especifica Rosa- presupone reflexión, meditación, ponderación de valores, aclaración, búsqueda en el oscuro ramaje que va del proceso creativo a la plasmación de la obra y, por, fin balance" (1956, 7). El vademécum de nociones que, para el Roland Barthes de Crítica y verdad, caracterizaría el verosímil de la antigua crítica. No conforme con sentar sus bases en las primeras líneas, el artículo avanza en un aparatoso recorrido comentado por la historia de la crítica literaria, desde la antigüedad griega hasta mediados del siglo XX, en ánimo de refrendar, rematados con una erudición de manual, los preceptos que anticipó en el comienzo. Concluye Rosa:

El crítico debe ser un espécimen raro dentro la fauna artística: psicólogo, debe analizar, artista, debe intuir, erudito, debe profundizar. Y antes que todo y más debe acercarse a la creación con simpatía, diré más, con amor, con profundo respeto a esa estructura maravillosa que es la creación artística. […] Un crítico debe poseer, como condición esencial, para ejercer tan alta actividad intelectual, la imparcialidad y amplitud moral que otorgan sinceridad al juicio y debe despojarse de todo paradigma preconcebido al juzgar la obra de otro. Sin esto su juicio no es válido. (1956, 8)

La conclusión confirma a posteriori su rareza al ingresar a la fauna: el joven Rosa es un crítico tradicional, un discípulo, para decirlo en sus términos, de "ese gran campeón de la crítica argentina que es Juan Carlos Ghiano" o de "ese otro digno maestro que es Roberto Giusti"(1957 a, 7). El rasgo le suma matices y extravagancia a una personalidad y una obra que tuvo mucho de ambos. Me pregunto cómo habría llegado Rosa a transformarse en pocos años en el primer traductor de Barthes al español, y en uno de los primeros barthesianos entre nosotros, cuando en 1956 se muestra encaminado a ser Raymond Picard. ¿Qué habría pasado en la vida y la biblioteca de ese joven mesurado, objetivo y bienintencionado, para que su lengua crítica se convirtiera en una de las más personales, mordaces e inteligentes de la crítica argentina? Preveía cerrar mi artículo con el comentario del humanismo literario que informa su defensa de la novela psicológica en el otro artículo, la otra perla que mencioné más arriba. Como todo crítico tradicional, el joven Rosa es también un humanista. Reservo los detalles del argumento para cuando escriba sobre sus cuentos, no sólo porque ese artículo reúne las pautas en que se asientan sus convicciones narrativas (aunque tal vez, sea mucho decir tratándose de escasos siete cuentos), sino, sobre todo, porque no quiero distraer la importancia que, llegado a este punto, podría adquirir el señalamiento de Irene Taibi. El regreso a la universidad en 1959 contacta a Rosa con los ex miembros de Contorno, que tras la "diáspora", como escribió Nora Avaro, habían recalado en Rosario: Adolfo Prieto, está dicho, pero también Ramón Alcalde y David Viñas, sobre todo Viñas, a quien Rosa menciona como novelista promisorio en las notas del diario y al que le dedicará luego muchas páginas. Pero también, y a través de ellos, seguro a través de la Encuesta a la crítica literaria argentina, con Oscar Masotta con el fundamental Masotta. Sobre el vínculo entre ambos y el impacto de la obra de Masotta en la de Rosa, escribí antes en otra parte⁹.