En el número 7 de Cuadernos LÍRICO (2012), dedicado a poner en diálogo trabajos referidos a la cuestión de los comienzos en literatura, la presentación de Julio Premat se encarga de proporcionar un marco de orientaciones teóricas acerca de la lectura de los comienzos (pp. 1-2). Entre las diferentes dicotomías que permitirían un ingreso a esta problematización, aquella que contrapone historia y arqueología arroja algunos indicios útiles para abordar la lectura del ensayo "La poesía gauchesca" de Jorge Luis ^{Borges (2016a}, pp. 161-191). Frente al discurso histórico -aquel que instauraría causalidades y determinaciones, remitiendo a concepciones de continuidad y unicidad-, la arqueología permitiría desarticular las certezas y tomar consciencia de las operaciones críticas comprometidas en ese discurso, a sabiendas de que, en ese mismo proceder, también se está construyendo un relato. Para un estudio de los comienzos, la metáfora que Premat convoca de la arqueología -sus fuentes son, desde luego, Michael Foucault y Giorgio Agamben- es la del trabajo con evidencias: producir asociaciones entre las evidencias que quedan como producto de un proceso de escritura siempre inasible y enigmático.

Consideremos, entonces, una serie de evidencias que se presentan en el trabajo con el ensayo "La poesía gauchesca". En primer lugar, es necesario destacar que la versión del ensayo que llega a nosotros en la actualidad es la incluida a partir de la segunda edición de Discusión en 1957, pero cuya composición es el resultado de un proceso de montaje y reescritura de trabajos parciales que tienen sus momentos inaugurales a principios de la década del 1930¹. Además, la lectura comparada de las diversas versiones (1931-1932: primeras notas fragmentarias; 1945-1950: segunda versión de montaje con incorporaciones; 1957: tercera versión con eliminaciones) permite identificar alteraciones (relaboraciones, ordenamientos, reajustes y eliminaciones) que dan cuenta de la escritura como proceso, en cuanto que, dichas versiones pueden ser consideradas como una serie de borradores que, en retrospectiva, constituirían el proyecto del ensayo tal como lo leemos en la actualidad. En este sentido, mi intención es avanzar, a partir de estas evidencias, desde una lectura inferencial de las capas arqueológicas, de lo que solo a posteriori podríamos denominar el proyecto de ensayo "La poesía gauchesca" -y aquí el énfasis está en la naturaleza fragmentaria del escrito-, hacia una aproximación de los procedimientos ensayísticos que en él se ponen en juego. Por último, y en vista de lo expuesto en estos párrafos introductorios, creo necesario un comentario acerca del ordenamiento cronológico que elijo para la progresión de este artículo: en cuanto que la composición última del ensayo reorganiza los fragmentos, según criterios diferentes a sus tiempos de producción y publicación, el recorrido cronológico, antes que producir un efecto de continuidad y sentido, fragmenta y reordena el resultado último, quebrando su unicidad.

Algunos años atrás, Sandra Contreras me señaló un error productivo, ya que se constituyó en la condición de posibilidad de mis inquietudes: creer que "La poesía gauchesca" y "El escritor argentino y la tradición"² eran ensayos que habían sido publicados juntos en la edición de 1932 de Discusión. Un tiempo después, en una clase sobre la ensayística de Borges, Nora Avaro, quien aboga por la importancia de datar los escritos de Borges -datar, palabra precisa, porque implica la notación de tiempo y lugar, pero más precisa aún porque, para Borges, el espacio es una dimensión del tiempo-, nos detalló con claridad los avatares escriturarios de "El escritor argentino y la tradición": siendo en primera instancia una conferencia dictada en 1951 en el Colegio Libre de Estudios Superiores, este fue publicado por primera vez en 1953 como libelo taquigráfico en un boletín del centro de estudios de dicho colegio; luego fue incluido en la revista Sur en 1954 y, finalmente, pasó a ser parte de la segunda edición de Discusión³ en 1957. Contiene, además, indicios engañosos de haber sido escrito en 1941 por la referencia manipulada a "La muerte y la brújula". En estas "obras y maniobras" -para citar parte del título del trabajo de Annick Louis⁴-, se puede inferir una variación en las estrategias que Borges urdía tanto frente al tema tratado como a los diversos contrincantes que conformaban el grupo de los "nacionalistas". Estas cuestiones propiciaron mis deseos de trasladarlas al presente trabajo.

En enero de 1931, entre las páginas del primer número de la revista Sur, se publica "El coronel Ascasubi". El motivo central, sobre el que se propaga el ensayo, es sacudir la superstición de que Hilario Ascasubi fue un mero precursor de José Hernández, etiqueta que subordina su obra a una "general inferioridad" (cursiva en el original). Borges prefiere reparar en esa singularidad, que se manifiesta en una "intuición directa del baile", en la "inmediata presentación" de las "leguas de indios que se vienen encima", en el "odio feliz" de quien, "tan desaforado y cómodo en las injurias", se divierte con el "gusto de vistear", y en el tratamiento del miedo con la "despreocupada, dura inocencia de los hombres de acción" (subrayados propios); todas estas, formas de la descripción. Si la singularidad está en la descripción, la escritura ensayística borgea-na responde a eso adjetivando para dar cuenta de lo que el lenguaje no puede (pero el escritor quiere): manifestar, en el caso de Ascasubi, la experiencia directa de aquello que describe; en el caso de Borges, la experiencia afectiva durante la lectura de Ascasubi. La escritura del ensayo avanza con argumentos sísmicos cuyo temblor proviene de la risa. En vida, la fama de Ascasubi hacía que se lo reconozca como el Béranger local: comparadas, la gloria del francés era honesta, aunque declinante; la del rioplatense calla en tres puntos suspensivos, quizás por deshonesta, quizás por inexistente. Por su parte, sin la voluntad de renunciar a la posibilidad de una opinión que los legitimase en una discusión intelectual, los contemporáneos de 1872 -estratégicos antecesores de los de 1931⁵- vieron en el Santos Vega una premonición del Martín Fierro, declaración que los eximía del fastidio de tener que probar esa "impenetrable sucesión de trece mil versos, de siempre acometida y siempre postergada lectura".

Otro sacudón argumental del ensayo borgiano: nadie se detuvo en la paradoja de que la general inferioridad del precursor ocultara en su seno una frecuente superioridad parcial. Salvo, por supuesto, este ensayo que estamos comentando, tras una "liviana meditación" -la risa de nuevo-. Borges extrae de Ascasubi ejemplo tras ejemplo, comparándolos con los de Hernández, como recurso ensayístico para favorecer su argumento. Mejor dicho, utiliza el recurso persuasivo de la ejemplificación como máscara del verdadero propósito del ensayo: reponer, en una pronunciada sustracción del dogma institucional literario, las zonas de la obra de Ascasubi que produjeron en Borges la fruición de leer. Una lectura en esta sintonía nos permite escuchar que general suena a generalizada, como en "opinión generalizada", y que frecuente y parcial suenan a frecuencia y parcialidad, como en la frecuencia afectiva que solo una parcialidad legitima. A diferencia de los unitarios de 1850 -quienes, representados por Ascasubi, vieron en el miedo un "percance con probabilidades de absurdo"-, Borges se permite practicar el anacronismo. Expandiendo sus propias palabras, se puede decir que, en "El coronel Ascasubi", en vez de un tratamiento respetuoso, "no hay cosa indigna [siendo indigno, en este caso, que la doxa le arrebate el goce de la lectura] que no haya sido traducida en risible" (Borges, 1931, p. 139, entre corchetes propio). Un sacudón réplica: en materia de saberes que se miden con lo literario, para Borges, la risibilidad es una propiedad reflexiva: recae también sobre el sujeto que la pone en práctica. Después de todo, la gloria de Ascasubi no es tanta, su inferioridad general es evidente y la frecuente superioridad parcial no deja de ser una afirmación enrarecida.

En mayo de 1931, se publica el ensayo "El Martín Fierro", en el segundo número de la revista Sur. Borges contra el nacionalismo de principio de siglo XX. Contra. Contra Lugones. Contra Rojas. Contra. Pero las brigadas de choque borgeanas no tendrán el arrastre solemne antiburgués del poema tuñonesco. Esa gravedad les quedaba un par de años a trasmano a los escritores de 1931. Y sobre todo a Borges, para quien las fuerzas impulsivas de la escritura ensayística se transfieren de la alegría de contrariar: antagoniza con los "disminuidores profesionales" que, celebrando la "falta de retórica" por ser expresión natural, admiran condescendientemente; con los perseverantes que, buscando "afinidades en el error", profesan elogios botarates a mansalva; con los disgresores que "distraen con mejores tentaciones" mediante delicados errores y debates filológicos mejor adecuados a la "infinita duración del Infierno".

Este ensayo de Borges sobre el Martín Fierro podría dividirse en dos partes que entran en contacto: una primera, que colisiona en tono jocoso con las opiniones tradicionales; y una segunda, inversa, en la que Borges propone sus consideraciones directas del poema de Hernández con un tono, podríamos decir en principio, más serio. En esta segunda parte, los argumentos -a saber, la narración en primera persona de un paisano que, más que decirse, se muestra- se deslizan en torno a la inserción de la obra de Hernández en el género novelístico. Ahora bien, en la primera parte, Borges ya se había pronunciado en contra de una superstición tradicional: "presuponer que determinados géneros literarios [...] valen formalmente más que otros" (subrayado propio). La afirmación de la esencia novelística del Martín Fierro supone una contradicción argumentativa. Sin embargo, cuando se detiene en la valoración lugoniana de los proverbios fierristas, dice: "Creer en su valor nominal es obligarse a contradicción" (subrayado propio). La elección del género novelístico no se sustenta sino en el placer de lectura que experimenta el ensayista. El formalismo borgeano no es el de los rusos, ese que va a buscar una estructura genérica en el relato para hacerle decir siempre lo mismo, para suponer que el relato es la expresión de una esencia estructural. El formalismo borgeano, que visto desde la actualidad, vaticina de alguna manera el barthesiano⁶, es aquel que piensa la forma como una imagen, aquello que aparece sin darse. Los ejemplos extraídos del poema de Hernández lo verifican: la adición patética de un recuerdo (el de los ojos azules del gringuito), la elisión del fallecimiento del compañero Cruz por "un pudor de la pena". El ensayo muestra la incidencia de fuerzas simultáneas de sentido contrario, que se producen como resultado del contacto entre dos cuerpos: el tópico borgeano del cuerpo a cuerpo en acto. Una fuerza impulsiva residual: el sujeto borgeano, como Fierro en su narración, no es el que se dice, sino el que se muestra al decir. Después de todo, la inclusión de Hernández en la serie de novelistas junto con Dostoievski, Meredith, Butler, Tolstoi y Twain no deja de ser una enumeración⁷ enrarecida.

Casi un año y medio después de la publicación de la nota sobre la obra de José Hernández, el 16 de octubre de 1932, Borges publica en La Prensa la nota titulada: "Los tres gauchos orientales", dedicada a la obra de Antonio Lussich. Entre las peculiaridades de esta versión, debido a que desaparecerán de las posteriores, apunto dos: una, referida al informe presentado por Carlos Roxlo en su Historia crítica de la literatura uruguaya, se ríe ante el error de adjudicación del Martín Fierro a Rafael, en vez de a José Hernández; la otra ironiza expresamente sobre las "ambiciones épicas" lugonianas. Cito el párrafo que alude a la última:

Se entiende que el mayor interés de la obra de Lussich es el de una posible anticipación del inmediato y posterior "Martín Fierro". La diversa nacionalidad de los escritores es un pormenor peligroso, y el artiguismo oriental y el desdén porteño no faltarán a su tradición si prescinden de otras circunstancias menos patrióticas e indudablemente más vagas. El debate, degradado así a pundonor, puede ser tan brutal e inolvidable como el del football. Lo iniciaré, aunque sin ambiciones épicas. (2016a, p. 31

La ironía ensayística de Borges⁸, en consonancia con su concepción formalista de la literatura, trasciende la caracterización paródica (como la remisión a las intenciones lugonianas) y las comparaciones burlescas (que el honor nacionalista propenda a confrontaciones homologables a las futbolísticas), y se afirma, mayormente, en las formulaciones paradójicas ("pormenor peligroso") y las afirmaciones atenuadas ("el artiguismo oriental y el desdén porteño no faltarán a su tradición si prescinden de otras circunstancias menos patrióticas e indudablemente más vagas"; subrayado propio), que sumergen las ideas en una indeterminación de orden sintáctico.

La sección central de la nota sobre la obra del poeta oriental contrapuntea fragmentos de Lussich y Hernández, cuya contigüidad daría cuenta de "su correspondencia inmediata o conjetural". La conjunción disyuntiva, en este caso, no se incluiría a fin de proponer una posible clasificación de los ejemplos confrontados; por el contrario, los contrapuntea -en el sentido tanto musical como competitivo-popular del término- precisamente porque, a diferencia de una proximidad mediada por la similitud temática, el carácter no mediado de la contigüidad solo se produce en las conjeturas de un lector que, escuchando⁹ y ensayando, pretende inscribir algo de su experiencia estética sin subsumir la contingencia de las formas artísticas a una generalidad que las enmudeciera¹⁰.

La reformulación de estos tres ensayos se produciría un poco más de trece años después: el 29 de octubre de 1945, Borges pronuncia en la Universidad de Montevideo la conferencia titulada "Aspectos de la literatura gauchesca", que hoy tenemos a disposición gracias a su publicación en 1950 en la revista Número. Los ensayos antes referidos se dilatan volumétricamente para incorporar unos párrafos introductorios, unas notas por cada exponente del género (se agregan Bartolomé Hidalgo y Estanislao del Campo), una declaración y un poema. Dejo para otro momento una aproximación más detallada a cada sección, pero me detengo en esto: lo que sonó por primera vez a comienzos de la década de 1930 ahora se propaga exponencial-mente en ondas expansivas. Se suman antagonistas: Groussac y Perón¹¹. Borges se sigue riendo. Y se sigue contradiciendo: si antes condenaba los epítetos de "mero borrador" y "precursor borroso"¹² para Ascasubi, ahora afirma que las "frecuentes digresiones de orden personal y patético" de Lussich, "prefiguran el Martín Fierro" (al haber unido estas dos notas en una misma exposición, la contradicción se hace evidente); si la "fruición de contemplar" de Ascasubi se imprime singularmente en sus descripciones, las descripciones de Del Campo no sirven por falsas. Sostener simultáneamente un argumento y su opuesto no menoscaba el saber que construye Borges en sus ensayos sobre la gauchesca. De hecho, en el ámbito de los saberes que quieren conocer algo del acontecimiento literario, la ocurrencia circunstancial que practica muestra algo mucho más genuino.

Como ya anticipé, los primeros párrafos de "Aspectos." sirven de introducción general para el texto de la conferencia. En tanto palabras inaugurales, estos párrafos introductorios son propiamente su comienzo, entendido como principio o primeras palabras. Sin embargo, es también un recomienzo, puesto que, cronológicamente, secciones de esta conferencia ya habían sido publicadas previamente. En este sentido, el gesto de (re)comenzar paradójicamente desorigina su principio. Me interesa hacer hincapié en esto, ya que, como veremos a continuación, el íncipit del ensayo problematiza la noción de origen a través de la complejización de cuestiones relativas a las causas y el linaje.

Las primeras líneas del íncipit convocan al pintor norteamericano James Abbott McNeill Whistler, quien, en 1878, llevó a juicio al crítico de arte inglés John Ruskin por daños a su reputación. En un artículo crítico sobre el "Nocturne in black and gold. The falling rocket" (1875), publicado meses antes ese mismo año, Ruskin caracterizaba a Whistler de "engreído" debido a su "impostura deliberada" al pedir "doscientas guineas por arrojar un balde de pintura a la cara del público"¹³. El suceso tuvo una trascendencia inmediata en la prensa de la época, constituyendo -como señala Linda ^{Merrill (1992)}- una emergencia temprana de lo que en el siglo xx se conocería como evento mediático. Suceso que el mismo Whistler contribuyó a mitificar, doce años después, a través de una recopilación, compuesta por transcripciones parciales del proceso judicial, cartas enviadas por el pintor a la prensa y otros escritos, publicada bajo el título The gentle art of making enemies (1890): un tipo de sutileza artística que, por su habitual alegría de contrariar, vibra en simpatía con las inclinaciones borgianas. La recuperación del juicio trae a escena dos figuras que responden a dos visiones encontradas acerca del arte. Ruskin, por un lado, era defensor de una filosofía absolutista, moralista y platónica, que defendía la consigna mimética del arte, sin idealizaciones superfluas: una fe en el poder moralizante de la representación realista. Por el otro, Whistler defendía el movimiento del "arte por el arte", que ponderaba el estímulo antes que la representación, subordinaba el tema a la ejecución y ponderaba la indeterminación por sobre la definición. Aquí tenemos un primer juego de espejos: el bifronte Rojas/Lugones y Borges serían, mutatis mutandis, dobles de Ruskin y Whistler, respectivamente. Ante la obstinación de condensar en el gaucho un arquetipo de la argentinidad, volviéndolo una extensión de la Pampa, y frente a la transformación de la gauchesca en el momento fundacional de la literatura argentina, por su carácter mimético de las payadas gauchas (posiciones de Rojas y Lugones), Borges responde hacia el final de los párrafos introductorios:

Sobre la mayor o menor autenticidad de los gauchos escritos, cabe observar, tal vez, que para casi todos nosotros, el gaucho es un objeto ideal, prototípico. De ahí un dilema: si la figura que el autor nos propone se ajusta con rigor a ese prototipo, la juzgamos trillada y convencional; si difiere, nos sentimos burlados y defraudados. Ya veremos después que de todos los héroes de esa poesía, Fierro es el más individual, el que menos responde a una tradición. El arte, siempre, opta por lo individual, lo concreto; el arte no es platónico. (2016a, p. 163)

Ya desde la primera oración del íncipit estamos ante una reapropiación ad libitum de las palabras de Whistler. Según su propia transcripción¹⁴, la respuesta del pintor norteamericano se suscitó a partir de la siguiente acusación (antes que de una pregunta) del abogado defensor: "¡Entonces, usted pide doscientas guineas por el trabajo de dos días!"; a lo que Whistler responde: "No. Las pido por el conocimiento adquirido a lo largo de una vida". En el refinamiento sintáctico que exhibe esta primera oración se articula el gusto borgeano por el artificio en tres variantes: el de la obra de Whistler, tanto en la labor pictórica como en los esfuerzos autofigurativos que se desprenden de los escritos publicados por el pintor sobre el juicio; el del uso letrado de la voz del gaucho, como formula Josefina ^{Ludmer (2012)}, que hacen los autores de la literatura gauchesca; y el de la relaboración que hace Borges a partir de fragmentos de todas esas obras, tanto en este ensayo como en sus ficciones¹⁵. El registro de este gusto se afirma contra el afán imitativo de los "nacionalistas"¹⁶, quienes pretenden invisibilizar la operación de la gauchesca: esto último sería, a la vez, otro juego irónico, ya que la denuncia de invisibilización que Borges expresa, exponiendo al autor y su artificio, invisibiliza al mismo tiempo elementos de la anécdota convocada (particularmente, que la consulta por el tiempo de elaboración del Nocturno haya estado mediada por una acusación que involucraba asuntos pecuniarios). En rigor, la cita textual de la respuesta de Whistler que Borges incluye ("Toda mi vida") -apelación, por su parte, a una cita que autorizaría las observaciones iniciales del ensayo- responde con cierta fidelidad al texto fuente, aunque, como postula ^{Barthes (2014}, pp. 79-80)¹⁷, ese recorte

ya implique una interpretación, que, en este caso, se esconde detrás de una generalización ("Con igual rigor pudo haber dicho que había requerido todos los siglos que precedieron al momento en que lo pintó") caracterizada por su precisión ("esa correcta aplicación de la ley de causalidad"), en la que lo concreto (un hecho menor, el fenómeno de la gauchesca) entra en relación de contigüidad inmediata con lo abstracto (el inconcebible universo, el infinito) (^{Borges, 2016a}, p. 162).

El problema de las causas es lo que ocupa a Borges en el segundo de los párrafos introductorios. Según su propio juicio, dos se le presentan como las principales para indagar el fenómeno de la literatura gauchesca: por un lado, el estilo vital pastoril, cuya univocidad se encargará de desmantelar sin dejar la ironía de lado, y el estilo de vida urbano, por otro. Como señala ^{Premat (2012}, pp. 4-5), la vía de desarticulación de una noción de origen esencialista, mitológica y detentadora de la verdad se encontraría en la potencia de una genealogía, que ahonda en los surgimientos mediante la multicausalidad y el linaje plural. En tanto la indagación acerca de la emergencia del fenómeno de la gauchesca se centra en las causas, el primer paso que Borges da hacia la desintegración de un origen mitológico es la duplicación mencionada. Ahora bien, ese también es un paso en falso (o, mejor aún, un falso paso): la duplicación de las causas sigue siendo insuficiente para complejizar la derivación directa. Por esta razón, introduce un elemento clave que le permite multiplicar ad infinitum el factor causal: "la azarosa conjunción de esos dos estilos vitales". El énfasis no estaría tanto en los estilos vitales, sino antes, en el azar que les da vida. El pasaje entre la idealidad del infinito y la concreción de un hecho menor (entre el universo y la gauchesca), en tanto dominios de naturaleza disímil, no se puede producir sin un residuo: un imponderable en el que reside el motor vivificante, cuyo punto de manifestación privilegiado es el arte en tanto acontecimiento. En palabras de Borges, "[t]an dilatado y tan incalculable es el arte, tan secreto su juego" (^{Borges, 2016a}, p. 163).

Nos queda ahondar, brevemente, en la cuestión del linaje que, desde el comienzo de este ensayo, se dirime a través de la biblioteca. Por un lado, el mundo anglófono a través de la anécdota del pintor norteamericano en tierras inglesas -pasando, seguramente, por el propio compendio de Whistler sobre la contienda legal- y las remisiones al idealismo subjetivo de la fórmula concreto/infinito; por el otro, el mundo hispanoparlante, introducido por la poesía gauchesca y cuya presencia no deja de aludir a la reincidencia de Borges en ese género no solo a través de sus ensayos previos, sino también de sus ficciones¹⁸. Como quedará plasmado en los procesos autofigurativos que se despliegan en el primer capítulo de la Autobiografía (^{Borges, 1999}) -y que Ricardo ^{Piglia (1979)} ya había apuntado en su ensayo sobre el doble linaje borgeano-, estas dos bibliotecas son, para Borges, símbolos de sus linajes paterno y materno. Concretamente, la distancia entre el mundo anglófono (con Whistler y George Berkley, pero también con Shakespeare, Bernard Shaw, Charles Dickens y Mark Twain, entre otros) y el hispanófono (con todos los autores de la gauchesca, Hernández a la cabeza, pero también con todos los unitarios pertenecientes a la genealogía materna borgeana) bien podría ser insalvable; pero, en Borges, la yuxtaposición es inmediata. Si el momento inaugural del ensayo apela a dos mundos culturales para dar cuenta de un origen particular, en ese linaje se inscribe la propia genealogía de Borges, no solo para mostrar que se hace justicia por mano propia ante las voluntades moralizantes de los nacionalistas en defensa del acontecimiento artístico -cuya existencia se produce exclusivamente en el sujeto lector-, sino, incluso, porque hay algo del orden de lo vital -de lo imponderable- que lo lanza a su frecuentación: en el provenir de este ensayo, están latentes en el horizonte, los cuentos "El Sur" y "El Fin". El linaje, entonces, propone una genealogía plural de intertextualidades -antes que de influencias-, y cuyos efectos de yuxtaposición son imprevisibles por la azarosa condición de lo vital.

Avanzo ahora brevemente en la lectura comparada de las versiones de 1931-1932 y la conferencia de 1945 para iluminar ciertas zonas en las que los cambios arrojan indicios acerca de la posición de Borges sobre su estilo y la crítica literaria de la época. Primero están las eliminaciones de referencias bibliográficas y de ciertas explicaciones históricas, poéticas y otras que remiten al principio borgeano por excelencia: aludir es mejor que simbolizar¹⁹. También están las incorporaciones de giros coloquiales; en tanto conferencia pronunciada, las marcas de oralidad hacen al género. El estilo, en este sentido, también se puede poner en relación con una posición respecto del saber articulado por la crítica literaria: si queremos hablar de literatura, si tenemos un vínculo afectivo con ella, será conveniente entonces abstenerse de explicaciones que clausuren y de giros retóricos que monologuen. En su valorización del artificio, las elisiones de Fierro que dan por sentado la pampa pasan de ser una "reserva natural" a una "omisión verosímil": la literatura -el lenguaje- no es una zona de expresiones, sino de efectos. Si los disminuidores eran antes "profesionales", ahora son "inconscientes": queda de lado toda capacidad reflexiva (no así la risa). El discurrir infernal sobre la palabra "contra" o "contramilla" que antes era una "incontenible disensión" es ahora una "discusión melancólica": la crítica filológica de color local quedó para tiempos pasados.

Hago ahora un pequeño desvío -aunque quizás no lo sea tanto, en cuanto Borges era un lector de la ensayística británica- para referirme de manera sucinta a un ensayo de ^{David Hume (2016)} denominado "De la escritura ensayística" de 1742. Allí, el escocés hace la distinción entre eruditos (hombres de larga formación que, en soledad, se dedican al estudio de materias complejas) y conversadores (participantes de la comunicación intersubjetiva de la "vida común" y con inclinación hacia el placer). Una reformulación propia me lleva a pensar que los eruditos son toda razón y poco cuerpo, mientras que los conversadores son todo cuerpo y poca razón. Hume, enfrentado a la producción erudita, se asombra de su poca libertad de pensamiento, de lo quimérico de sus conclusiones y de lo ininteligible de su estilo. Ante lo que se hace la siguiente pregunta: "¿qué debiéramos esperar de hombres que nunca consultaron la experiencia en ninguno de sus razonamientos, o que nunca buscaron esa experiencia donde únicamente se la encuentra: en la vida y la conversación cotidiana?". Hume mismo se propone como embajador de la erudición en el mundo de la conversación: ese sería el propósito de sus ensayos -también lo es convencer, ensayísticamente, a las mujeres que lo intimen en la conversación, pero ese punto lo dejamos de lado-. Veamos cómo estas ideas podrían funcionar en Borges. Por eso, detengámonos en un cambio más: en "El Martín Fierro", cuando discurre sobre el sacrificio de los precursores, se refiere al ensayo del enero anterior con estas palabras: "En estudio anterior sobre el coronel Ascasubi"; en cambio, en "Aspectos.", el giro es otro: "Al hablar del coronel Ascasubi" (subrayados propios). El reemplazo de estudiar por hablar puede ser exclusivamente adjudicado al hecho de que esto sea una conferencia pronunciada frente a un público. Pero, atendamos a lo que hace en las notas sobre el Martín Fierro: comienza antagonizando con las postulaciones eruditas sobre la obra -que vimos anteriormente- para pasar por la conversación con un "señor de edad" y con un "orillero" -quienes ratifican la locución inglesa que dice que todos tienen un hombre para matar- y, finalmente, concluye con la inserción de la obra en la novelística mundial decimonónica (conclusión que pone los dos términos de Hume en relación de heterogeneidad: erudición conversada o conversación erudita). Eso, en el interior del ensayo. Si datamos los cambios, vemos que, en la versión de 1931, Borges estudiaba, porque sus aportes se debían leer en el marco de los debates eruditos sobre la obra de Hernández; en el escrito de 1945, multiplica la conversación con personas comunes, porque, a la anécdota con el señor mayor, ya presente en 1931, se le agrega la del orillero, novedad de 1945: se traslada de la erudición a la conversación y se vuelve a trasladar al ámbito de la erudición, al paraninfo de la Universidad de Montevideo, ya no estudiando, sino hablando. Tanto en el exterior como el interior del ensayo -quizás la diferencia no exista-, el saber, en Borges, hace el viaje por la "experiencia donde únicamente se la encuentra: en la vida y la conversación cotidiana": en la afectación de la razón por el cuerpo, y el cuerpo por la razón, se dirime el saber.

Llegamos ahora a 1957, momento de la segunda edición de Discusión, en la que la conferencia "Aspectos de la literatura gauchesca" se transforma en el ensayo "La poesía gauchesca". El cambio más evidente reside en el título, pero quiero hacer hincapié en uno solo, aunque haya también otros que merezcan consideración. Repongo un fragmento del texto de 1957, el que leí primero y consideré único por un tiempo:

Fierro cuenta su historia, a partir de la plena edad viril, tiempo en que el hombre es, no dócil tiempo en que lo está buscando la vida. Eso algo nos defrauda: no en vano somos lectores de Dickens, inventor de la infancia, y preferimos la morfología de los caracteres a su adultez. Queríamos saber cómo se llega a ser Martín Fierro... (^{Borges, 2016a}, pp. 188-189; subrayado propio)

Recuerdo que la última frase me remitió de inmediato a "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", cuento en el que, fragmentariamente, Borges ofrece la versión compactada de una novela de formación para el personaje de Cruz, quien, hacia el final, se vuelve el doble de Fierro. Con el afán de comprobar esto de alguna manera, volví a "El Martín Fierro" -el ensayo de 1931- para descubrir que la frase final es diferente y dice así: "Queremos experimentar cómo se llega a ser Martín Fierro...". Cuando finalmente me hice de "Aspectos...", desde luego quise saber qué versión aparecía; con sorpresa leí que era la misma que la de 1931, "queremos experimentar". Para octubre de 1945, ya había publicado "Biografía." en la revista Sur en diciembre de 1944. Borges publica "El fin" por primera vez en octubre de 1953 en La Nación. Se me hizo evidente que el reemplazo de experimentar por saber, en algún punto, tenía que ver con la escritura de esos dos cuentos. Recordemos el epígrafe de Yeats que Borges incluye en "Biografía...": I'm looking for the face I had / Before the world was made. Junto estos versos de Yeats con algunas líneas de Barthes, cuando en "La respuesta de Kafka" dice (con algunas palabras menos): "la precisión de un escribir […] es lo que compromete al escritor con el mundo: no en una u otra de sus opciones, sino en su defección: la literatura es posible debido a que el mundo no está hecho" (2017, p. 193). Creo que, en Borges, la búsqueda de ese rostro no es nostálgica, sino intempestiva: ese mundo no-hecho, desde donde el rostro mira, no está en un irrecuperable tiempo pasado, es un mundo, en un no-tiempo, que hace-no en y por la escritura. Las criminales moralidades de La vuelta gritan demasiado fuerte frente a ciertos susurros de La ida. Para silenciarlas, Borges escribe un resumido bildungsroman y le da a su personaje doble un destino de lobo; luego, sigue escribiendo para quitárselo: le pone fin a un mundo moralmente cerrado para restituirle su potencia de no. El tono del desafío, ese que Borges pondera, está en el devenir lobo de Cruz y está, también, en el devenir nadie del Negro: es la hendija mediante la cual un destino se afirma en simultáneo con su defección. Borges es primero lector de As-casubi, Hernández y Lussich; en 1931 y 1932, vuelca esas lecturas en ensayos. No le alcanza, sigue por la ficción con "Biografía." en 1944. Casi un año después pronuncia "Aspectos." en Montevideo. Tampoco le alcanza, y sigue por "El fin" en 1953. Todo esto conduce a la versión final de 1957. Cito la última sección de Crítica y verdad de Barthes (1966):

Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje. Pero por ello mismo es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual había salido. Así da vueltas la palabra en torno al libro: leer, escribir: de un deseo al otro va toda la literatura. ¿Cuántos escritores no han escrito solo por haber leído? ¿Cuántos críticos no han leído solo por escribir? Han aproximado los dos bordes del libro, las dos fases del signo, para que de ellos no salga sino una palabra. La crítica no es sino un momento de esta historia en la cual entramos y que nos conduce a la unidad -a la verdad de la escritura. (2014 p. 82)

Borges, después de sus avatares escriturarios, dice saber por ex-perimentar²⁰.

En "La poesía gauchesca", se pueden apreciar numerosas operaciones ensayísticas borgeanas: la risibilidad reflexiva que recae en el sujeto que la pone en práctica; la alegría de contrariar, que no defiende consignas, sino que pone en acto fuerzas o positivas que vitalizan la escritura; el sujeto que se muestra en vez de decirse; la indeterminación de orden sintáctico; la ponderación de la experiencia estética frente al dogma institucional mediante el repliegue de lugares comunes; las afirmaciones que se enrarecen en la enunciación. Todas estas operaciones se ponen a disposición, no tanto para postular un conocimiento, sino, en mayor medida, para actuar el saber sobre lo literario, que se afirma, en su caso, como producto de una experiencia escrituraria. La apuesta se redobla en los avatares de producción y publicación, y los juegos de desoriginación que, por su parte, le quitan solidez al aparente estado de versión final del ensayo que nos llega en la actualidad. Por estos motivos, el sujeto borgeano de "La poesía gauchesca" se encuentra eminentemente en su incertidumbre, en su contingencia, en su concurrente potencia de ser y de ser no.