Introducción

El territorio, entendido como una atención particular al espacio en términos de realidad local, permite pensar algunas innovaciones importantes surgidas en la poesía argentina contemporánea. Se trata de un interés fuertemente presente en las poéticas objetivistas (Daniel García Helder, Oscar Taborda, Osvaldo Aguirre) que inmediatamente se profundizará en la «poesía de los noventa» -ese movimiento rupturista cuyas consecuencias atraviesan el último cambio de siglo¹-. Entre un momento y otro hay así una serie de cambios y continuidades que repercuten también en otros libros posteriores al noventismo, como puede verse en Pujato (2013) de Gabriel Cortiñas. Siguiendo lo planteado por ^{Kesselman, Mazzoni y Selci (2012)}, esa serie de reformulaciones literarias irá enfatizando la politicidad de los elementos que constituyen la identidad de un territorio, al nivel de la lengua, la percepción cotidiana, la perspectiva de clase o la historia colectiva. Esa captación del espacio sociohistórico supondrá distintas concepciones de la subjetividad poética, cada una con un uso peculiar de los aspectos lingüísticos más concretos: tal como señalaría la crítica Ana Porrúa, el habla y la observación poseen un rol clave en esta poesía, ya sea privilegiando un aspecto u otro o haciendo hincapié en ambos a la vez². Nos proponemos entonces retomar esta premisa y llevarla hacia el territorio: esa dialéctica de habla e imagen puede servir también para examinar los puntos de contacto entre la percepción subjetiva, las transformaciones del espacio sociohistórico actual y las controversias que rodean a estas cuestiones.

Si bien puede detectarse en muchos momentos de la «poesía de los noventa»³, nos interesa concentrarnos en aquellos libros en los que la cuestión del territorio posee un rol compositivo determinante tanto a nivel temático como formal. Pensemos por ejemplo en dos libros como El guadal (1994) de Daniel García Helder y La zanjita (2001 [1992]) de Juan Desiderio. Podríamos decir que ambos textos inauguran dos maneras distintas de nombrar al territorio; a nivel temático -en el caso de El guadal- se trata de un lugar geográfico concreto, identificable en términos referenciales; mientras que en La zanjita nos encontramos con un cronotopo mítico⁴, un espacio con elementos realistas e imaginarios que tematiza fuertemente la experiencia de las clases populares a principios de la década de 1990. Pero esta no sería la única diferencia: a nivel lingüístico en ambos libros pueden reconocerse también dos maneras distintas de trabajar con la mirada y el habla; mientras en el libro de García Helder predomina la primera, en La zanjita de Desiderio «aquello que se escucha» pasa a ocupar un rol primordial.

Rosario/Buenos Aires

Una característica definitoria de El guadal -tercer libro de Daniel García Helder- es una intensificación del plano referencial que no redunda en nombres familiares para los lectores. Se prefiere en cambio un lenguaje con imágenes nítidas que transmite de manera parcial, no sintética, la experiencia de un entorno sociohistórico contemporáneo. Esa es la mayor apuesta del libro, tal como revela el sustantivo que da título al libro, no casualmente un argentinismo referido a un espacio material: «Guadal: s.m. Argent. Extensión de tierra arenosa que cuando llueve se convierte en un barrizal»⁵. Una parte importante de este léxico se halla así conformado por localismos idiosincráticos ("guadal", "rastrón", "buido") que, sin embargo, evitan caer en la tipicidad o el pintorequismo. He ahí la paradoja: por ser palabras poco conocidas o usadas en contextos sociales muy específicos (el ámbito rural, ciertas actividades laborales, etc.), el efecto de esos localismos es contrario a la tipicidad, agregan una dimensión adicional de extrañamiento sin por eso perder verosimilitud.

Este gesto mediante el cual aquello supuestamente familiar o cercano se nos presenta como no-conocido se repite en varios niveles formales dentro del libro. Así por ejemplo, si bien sus poemas aluden a las afueras de Rosario y Buenos Aires, las referencias a esas dos ciudades aparecen mezcladas con evidente deliberación; salvo casos puntuales ("Canción surera", "Estación Pasteur") no siempre puede saberse cuándo se habla de un entorno geográfico o de otro⁶. También a lo largo de estos poemas puede notarse un desplazamiento espacial implícito desde la zona intermedia entre el campo y la ciudad hacia otras áreas urbanas más definidas: en los poemas más extensos se trata de los espacios habitados por las clases populares, en los textos más breves del final aparece la subjetividad burguesa.

Junto a la nitidez del léxico, en El guadal la concreción en la captación del entorno se apoya en la imagen, siguiendo en términos generales la concepción ideogramática del modernismo anglosajón (Pound, William Carlos Williams); podría decirse incluso que la captación visual retoma algunas definiciones de Ernest Fenollosa, tal como este las planteara en «El carácter de la escritura china como medio poético» (1919)⁷: "un letrero de neón" "parpadea", "arenas / que atascan", la "espuma grasa mesa los pastos orilleros", "Lesca-no barre con la vista", la "escarcha / lamiendo las pisadas, el barro, etc." (^{García Helder, 1994}, pp. 9, 12, 17, 16)⁸. A la manera de Fenollosa, la descripción recurre a verbos muchas veces transitivos, otras veces vinculados a acciones cotidianas: su función es darle mayor densidad a la imagen, ya sea a través de la idea de movimiento o por sus propias connotaciones sociales. Esta estrategia no es la imitación de un modelo, sino, más bien, un uso o adaptación idiosincrático; mientras Pound concebía la imagen a la manera del ideograma chino -comprimiendo el registro perceptivo dentro de unos pocos trazos-, García Helder se acerca a una precisión pictórica de raigambre occidental-europea, en la que predominan los detalles y la perspectiva: «[...] hay flores pisadas, pasto pisoteado / formando un camino, los murciélagos / revuelan en la pantalla sin chistar / y atrás de la ruta un poblado y arriba / la luna cuelga en un lazo de niebla» (García Helder, 1994, pp. 10-11)⁹. A estas características debe añadirse además el uso de varios cromatismos -"niebla pardoazulada", "verdor sulfuro"- que dan nitidez a la descripción (García Helder, 1994, pp. 12, 19). Como veremos, ese tratamiento de la imagen y el entorno social basado en Fenollosa reaparecerá en otros autores -Durand, Raimondi- con resultados también muy distintos.

El dominio técnico del registro visual no abona, sin embargo, ningún interés sublimatorio: «[...] en el engrudo de esa orilla / amasado con limo y jabón, brea, cromo, / cenizas de plástico y piedra carbonizada / que junto al agua bofe convergen / hacia el negro más puro» (^{García Helder, 1994}, p. 14). Se apunta así a las mutaciones producidas por la economía dentro del entorno rural, subrayando una fricción permanente entre lo natural y lo antinatural, no solo al nivel de los contenidos, sino, también, entre estos últimos y las formas lingüísticas: «Sorda por la tuba una curtiembre / depone entre juncos de un verdor sulfuro» -así se nos presenta la imagen de un desagüe fabril mediante un hipérbaton tributario del modernismo latinoamericano- (^{García Helder, 1994}, p. 19). Y esa es, por cierto, otra finta del tono impersonal que caracteriza a estos poemas: no puede comprobarse una adecuación convencional entre esas formas y el referente; no hay un sujeto realista que hable de ese modo sobre una curtiembre, lo cual hace más complicado identificar con precisión los rasgos ideológicos del sujeto poético, como si de alguna manera se buscara poner en un segundo plano su origen social¹⁰.

Pero lo cierto es que la experiencia de clase no deja de poseer un lugar en esta obra; muchos de estos poemas están atravesados por entes materiales (talleres, grúas, palas, etc.) asociados a la actividad de los trabajadores:

Llega el ruido a fricción de la marmolería, su torre octogonal con una suerte de belvedere al que no se asoma nadie para ver las ruinas del aserradero, esos fierros, vidrios rotos y ladrillos que se ciernen como los hongos en la raíz podrida en torno a un punto de mala conciencia. ("Una vida antigua y dispersa", ^{García Helder, 1994}, p. 14).

El trabajo aparece como un elemento de fondo, según la concepción pictórica antes aludida, o a través de un léxico cercano a esa experiencia, como esas «grúas de los diques que apuntalan / en ruinas un ángulo del cielo» (^{García Helder, 1994}, p. 12). Si en el siglo XVII, la moderna pintura de paisaje había acompañado el nacimiento de la burguesía -más interesada en los temas cotidianos antes que en las alegorías o las escenas de la antigüedad clásica (^{Gombrich, 2011})-, El guadal puede ser visto como una actualización de ese tópico en la Argentina posterior a 1989, minada por la hiperinflación, el aumento de la pobreza y el deterioro del entramado industrial¹¹.

Habla y espacio social

Comparemos ahora el planteo de García Helder con otra manera de tratar el territorio en términos literarios, estrictamente contemporánea. Juan Desiderio publicó, a lo largo de quince años, tres poemarios en los que el cronotopo juega un rol importante: Barrio Trucho (1990), La zanjita (1993) y El almacén (2004). Ya en ese primer libro, la percepción del territorio va ligada directamente al registro de la situación social: «[...] puente deshecho / cielo trapero / pulso de industria / obrero escombro» (Desiderio, 2007, p. 5). Estos versos cortados a la manera de un ente arrojadizo, como si fueran bloques visuales, anticipan algunas líneas importantes de esta poética. En Barrio Trucho algunas referencias apuntan a Lugano, el cementerio de Flores y a la zona de Puerto Madero antes de su reconversión en la década del noventa¹². En otros poemas también puede entreverse la descomposición de un espacio social -la vida nocturna de los bares y cafés- paradigmáticamente asociado a la bohemia de los sesenta y setenta (1960-1970): «le vaciaron la médula / le despintaron el suelo / raúl peina el lado izquierdo de la burla / toma café en medio de las luces» (^{Desiderio, 2007}, p. 18)¹³.

Pero es en La zanjita donde las posibilidades del cronotopo mítico aparecen desarrolladas al máximo: un espacio-tiempo real y, a la vez, autónomo, sin una toponimia reconocible, donde alternan los jóvenes perseguidos por la policía, un cura pordiosero, un grupo de heavies, santos, etc. Vale aclarar que la "zanja" nunca aparece descripta en términos estrictos; fácilmente asociable a los desagües cloacales a cielo abierto -usuales en una villa del conurbano provincial o de la ciudad de Buenos Aires-, sus connotaciones van más allá del costumbrismo: herida colectiva o existencial («[...] la zanja es / un tajo de muerte / la carne del mundo»), espacio mítico de peregrinación, alucinación o memoria legendaria, pero también lugar del trabajo barrial¹⁴ (^{Desiderio, 2001a}, p. 18).

Este territorio híbrido, entre el mito y la realidad social, es así concebido a partir de aquello que ^{Desiderio denominó «el flash» (Desiderio, 2001b}) y el poeta José ^{Villa caracterizó como la voz del «hablante suburbano en estado de excitación» (Villa, 2001)}. «Flash» y habla juvenil, imagen y oralidad, van de la mano; en Desiderio la potencia de la oralidad pasa por su capacidad para atraer distintas experiencias y registros socioculturales. Sin explicación alguna, una persecución policial dentro de una «villa miseria» puede convertirse en anamnesis, y luego en una leyenda en la que irrumpe la imaginería sincrética de la religiosidad popular:

-Bitácora de vuelo-

no te hagás el Espok

y corré más rápido

que nos matan

esto marciano de la 19

y te van a rodar

las orejas

hasta la zanja.

-La zanja. La recuerdo

tomando sol

a orillas de la zanja

sus pelos con abrojos

excitaban

a lo vendedore

de sandía

y su risa

helaba el barrio

todos la veían

le creían santa

por el barro seco

que frotaba en su pierna

y aparecía como

santa rita envuelta

en una nube

con su cara

color acero y

-seguí corriendo

que nos cagan a palo [...].

(Desiderio, 2001, pp. 9-10).

Esa presencia del habla afecta toda la enunciación: tanto en el ritmo y el corte de verso como en la construcción de las imágenes y la selección del léxico. La grafía reproduce una pronunciación oral de las clases bajas: "marciano", "vendedore", "lo dedo", "la mitá", "lo cien peso"; pero al mismo tiempo esa oralidad cruda se mezcla con un discurso de raíces cultas más convencionales -«y sus tendones se vieron hermosos / bajo el sol», «la recuerdo / tomando sol», «sus pelos con abrojos / excitaban (...)» (Desiderio, 2001, pp. 7, 9)-. Para caracterizar esta apuesta estética, el poeta Martín Gambarotta se refiere al «habla de la tribu»: «lo que se escucha» no se reduce a las tribus de la clasificación sociológica; se trata, en todo caso, de una lengua híbrida que apunta a comunicar una experiencia social excluida, de espaldas al discurso dominante (^{Gambarotta, 2006}). Vale la pena subrayar esto último: si la escritura es también una institución determinada por una serie de convenciones sobre el uso de la lengua, las mixturas antijerárquicas de Desiderio evidencian ante todo un conflicto, una especie de lucha de clases dentro de la lengua local. Ya que ahora es aquello que se oye en la vida cotidiana -y no las convenciones de la cultura escrita- la que cumple un papel determinante en la organización de ese discurso (el ritmo del verso, el juego con las imágenes, la combinación de referencias culturales heterogéneas, etc.). Esta concepción de la oralidad funciona así como un imán cuyas mezclas heterogéneas arman el espacio mítico de la zanja.

Casi en las antípodas, los libros de García Helder y Desiderio representan dos extremos compositivos que se dan simultáneamente en la poesía argentina reciente. La apuesta puede pasar por la observación realista construida a partir de la imagen y un registro lingüístico centrado en el detalle concreto, como en García Helder, o se puede, en cambio, recurrir al habla y el cronotopo mítico, como en el caso de Desiderio; en ambos casos se entrevén las consecuencias de la crisis económica de 1989. El territorio entra así en la «poesía de los noventa» a través de una serie de apuestas formales cuyas mutaciones deben ser seguidas con atención.

El espacio barrial: El cielo de Boedo y Hatuchay

Se hace entonces inevitable mencionar la atención al espacio barrial por parte de estos autores¹⁵. La cuestión se halla muy presente en los primeros libros de Fabián Casas:

Son las dos de la mañana

casi no hay coches

y corre un viento fresco.

Está culminando un verano que no nos contempló.

Puedo sentir el ruido del agua

en las alcantarillas.

("El correr del agua", ^{Casas, 2010}, p. 15).

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Primero fue un terreno baldío.

Después vinieron los obreros

y en dos días armaron la piecita,

pavimentaron todo, pintaron las paredes.

(Pero antes era un baldío

donde nos reuníamos a fumar y mirar

revistas pornográficas).

("Una heladera en la noche", ^{Casas, 2010}, p. 18).

El movimiento general va desde el espacio público hacia la intimidad; los objetos del exterior urbano (el agua de las alcantarillas, un baldío) sirven para condensar distintas experiencias ligadas a la nostalgia o la melancolía. Pero, como ha sido notado, en El cielo de Boedo de Daniel ^{Durand (2015} [2004]) esa mirada sobre el espacio barrial aparece invertida: su tema ya no son las calles o esquinas de la ciudad, sino aquello que sucede encima de nuestras cabezas, tal como se da en sus distintos fenómenos visuales, sonoros o físicos en general (^{Selci, 2007}). El cielo es así un objeto histórico, campo de acción para el despliegue de múltiples fuerzas materiales. Si bien no puede afirmarse una influencia directa de El guadal, la lectura de Fenollosa -«cosas en movimiento, movimiento de cosas»-¹⁶ también está presente en el libro de Durand:

"Agrias humaredas de goma quemada se levantan y se astillan / entre rachas intermitentes de viento malo, enfermante; / maderas de cajones y bolsas indestructibles de plástico / con restos de agua amarillenta se retuercen en las fogatas; / el color del cielo en cambio esconde sus objetos / y todo lo recubre con un celeste que palidece / hacia los cuatro horizontes".

Como señala Selci, El cielo de Boedo propone una especie de inmenso correlato objetivo para las emociones cambiantes del observador (^{Eliot, 1944} [1919]). Los objetos materiales se hallan extrañamente sustraídos a su entorno original y pasan a integrar un nuevo marco; podría decirse incluso que de pronto se hallan al mismo nivel que el resto de los fenómenos atmosféricos, volviéndose sus respectivas propiedades intercambiables: los entes urbanos (bolsas de basura, cables eléctricos, claraboyas, etc.) adquieren una autonomía propia, se mueven y transforman con movimientos súbitos, caprichosos; mientras que el sol, la niebla o la lluvia aparecen mezclados con la luz eléctrica, la contaminación, el ruido de un helicóptero, etc. Si en la tradición poética entes como «el cielo» aparecían revestidos de toda clase de significados ideales, en el libro de Durand ese referente posee una inscripción netamente histórica, se halla en interacción permanente con la existencia material del territorio¹⁷.

Otra alternativa también ligada a la diada «habla-observación» puede hallarse en Hatuchay de Washington Cucurto (2005)¹⁸. Esa zona de la ciudad de Buenos Aires aparece presentada a través de escenas a la vez reales y caricaturescas, cuyo eje principal son los oficios de la inmigración más reciente. A los giros orales y la observación se agrega otro rasgo estilístico basado en la amplificación: exclamaciones, reiteraciones, enumeraciones, hipérboles son algunos de los recursos que emulan el tono estruendoso de la comunicación masiva (^{Kesselman et al., 2012}). Pese a su efecto de espontaneidad, esto es un rasgo de fuerte artificialidad en la escritura de Cucurto: la enunciación está construida con la sonoridad material del espacio urbano, tal como se escucha en las calles, en un bar o en una terminal de trenes (locución radial, TV sensacionalista, las canciones de amor, los avisos de los vendedores ambulantes, etc.)¹⁹.

Esa concepción estilística refleja una perspectiva social claramente marcada; todo el libro podría haber surgido desde un puesto de venta callejero a partir del cual se observan tanto las peripecias de la actividad humana como la circulación mercantil²⁰: los "gordos vendedores", los motoqueros, la repartidora de volantes ucraniana, los afiches con los cantantes de moda, los patitos de plástico en una palangana. El «Once» de Hatuchay es el barrio de la clase trabajadora, no tanto como ambiente doméstico sino como espacio de trabajo, recreación y supervivencia material. Esa conciencia agudizada del entorno urbano como territorio donde imperan las leyes de la oferta y la demanda, aparece subrayada en cada poema: no solo las cosas son vistas desde esta perspectiva («No saben que todo en Once dura una semana»; ^{Cucurto, 2007}, p. 104), también los personajes son en sí mismos meros instrumentos del intercambio comercial («Adolescentes artificiales vendedoras que no venden / ¡trémulos maniquíes parlantes del Once!»; Cucurto, 2007, p. 100); cuerpos cuya energía se reduce al tiempo de la explotación laboral («De 8 a 10, corrido / De 8 a 10, la sepultura. / De 8 a 10, el bajón total y la entrega absoluta»; Cucurto, 2007, p. 96)²¹.

Se puede pasar así rápidamente de la exaltación a la nota melancólica o viceversa: ese movimiento dramatiza a nivel subjetivo los cambios repentinos dentro del espacio público, donde todo se deprecia de la noche a la mañana -desde las mercaderías y los ídolos populares hasta el cuerpo de los trabajadores precarizados-, mientras que, a la vez, todo vuelve a empezar con el comienzo de un nuevo día, en un espacio sin memoria, si no fuera por las evocaciones esporádicas de la propia subjetividad poética: «Ya del Once, de esas calles populosas, de esos negocios / abiertos hasta entrada la medianoche no queda nada, / ahora hay edificios altos e impersonales, con / poderosos vidrios repetitivos hasta el infinito» (^{Cucurto, 2007}, p. 102). Si en Casas el ambiente urbano se asociaba a la pérdida personal, en Cucurto esa emoción se halla ligada a las transformaciones operadas por el capital en dicho territorio²²; por eso los poemas de Hatuchay no ofrecen refugio para los sentimientos dentro del espacio privado: al igual que su mano de obra, ellos son parte de la materia prima que se consume y reproduce en la fábrica a cielo abierto de Once.

El territorio como problema político

Ya sea entonces mediante el formalismo objetivista, como en El cielo de Boedo, o a través de la caricatura a alto volumen de Hatuchay, ambos libros presentan alternativas estéticas interesantes para referirse a las experiencias actuales de una ciudad latinoamericana. Pero desde la perspectiva del territorio hay al menos otros dos libros que evidencian puntos de contacto notables con El guadal y La zanjita. Nos referimos a Poesía civil de Sergio Raimondi y Pujato de Gabriel Cortiñas. En el primer caso, se puede trazar una influencia reconocible del libro de García Helder; en el segundo hay otras influencias de la «poesía de los noventa» (Martín Gambarotta, Martín Rodríguez) y también de autores más lejanos a ese movimiento (en particular, El diario de un fumigador de guardia de Arnaldo Calveyra [1981]). El paralelo postulado entre García Helder y Desiderio reaparece con otros matices en estos dos poetas: en Raimondi puede comprobarse la preocupación por la observación y su respectiva vinculación con el territorio; en Cortiñas, el habla organiza un discurso y un espacio social donde interactúan una serie de elementos imaginarios, casi míticos, junto a otras referencias históricas.

Es interesante, en este sentido, ver cómo Raimon-di lee El guadal de García Helder. Algunos rasgos formales en común saltan a la vista desde el primer momento: descripción concreta, hipotaxis y compacidad, verso de arte mayor, el tono reflexivo del ensayo o la narración, sumados a una atención especialmente dirigida al espacio local. En algunos poemas de El guadal como "A unas ruinas junto al río Paraná", "Legado de la Boca, Sept de 1992", "Estación Pasteur" pueden hallarse así en forma embrionaria temas claves de Poesía civil: el interés por la historia material de las instituciones, el vínculo entre la producción económica y su entorno social inmediato, la discusión con las expresiones locales del imaginario burgués. Estos y otros poemas de El guadal plantean interrogantes importantes para Raimondi: ¿cuál es el vínculo entre paisaje e historia?, ¿cómo aparecen presentadas las cosas dentro de su entorno social?, ¿qué rol desempeña ahí la subjetividad poética? Incluso podría decirse que, si García Helder hace una adaptación pictórica de Fenollosa, Raimondi retoma otras postulaciones de este autor, particularmente, la noción de un conjunto de fuerzas dinámicas inscriptas en la existencia material de los objetos, llevándose esa tesis a la ciudad de Bahía Blanca. En Poesía civil la actividad permanente de la naturaleza evocada por Fenollosa ha pasado al plano de la economía política:

Lo que hay allá, entre las figuras de humo que se disuelven contra el fondo más oscuro y la oscilación de las llamas en el horizonte, es la ley catorce siete ochenta de Inversiones y Radicaciones de Capitales Extranjeros promulgada por el gobierno de A. Frondizi a fines de los sesenta y evidencia innegable de que nada surge cualquier día de la nada. [...].

("Cracker 2 o Monimenta ministri", ^{Raimondi, 2010}, p. 42).

No se trataría así de captar la dimensión oculta del poder del capital como si este actuara tras unas bambalinas inaccesibles para la conciencia poética; por el contrario, ese poder está más o menos a la vista, puede ser reconocido tanto en la acción del hombre sobre el paisaje como en el lenguaje técnico de la economía, el articulado de una ley o en las nociones más cristalizadas del lenguaje cotidiano. La interacción de esas fuerzas impactan en la forma y la historia material del territorio:

"La casilla del guardabarrera de Bahía Blanca Sur / tiene dos pisos: ladrillo abajo y arriba chapa y madera. / Abajo, sobre lo rojo, hierro: "Es prohibido / transitar por las vías". Los ingleses / construyeron sus frases desde los cimientos / con voluntad igual a la de sus arquitecturas: /funcionales y con vocación de eternidad / pero aquí la localía impone sus límites / menos por la acción razonada de los ciudadanos / que por la inercia convulsa de los paisajes".

("El verbo inglés ante la acción del fuego", ^{Raimondi, 2010}, p. 22).

Las palabras y las cosas son así acciones en constante mutación atravesadas por la voluntad del capital, sin ser por otra parte ajenas a las resistencias del propio espacio geográfico o a las tensiones lingüísticas sobre las cuales busca imponerse una concepción de la cultura. Queda así evidenciado el paso que lleva las preocupaciones de El guadal hacia el plano de la discusión política e histórica: además de una lectura atenta del objetivismo argentino (García Helder, Oscar Taborda²³), Poesía civil combina el modernismo anglosajón (Williams, Pound) con las inflexiones del verso clásico, la crítica marxista y las preocupaciones del pensamiento nacional (Martínez Estrada, Jauretche).

Pero esa discusión en torno a la historia del territorio puede tener también sus momentos de irrisión, como sucede en "El primer ciudadano":

"Enfundado en grueso y largo gabán, Rivadavia mira la ciudad desde su monumento central como si no hubiera para un porteño otro modo de imaginar la vida al sur de las campañas sino bajo el crudo frío del invierno. Tal vez sea otra la razón de su indumentaria, tal vez más allá del informe de la expedición por mar que arribó aquí por sus órdenes para estudiar la factibilidad de armar un puerto en la costa, no tuvo él sobre este clima otra información que la imagen de negros sin piernas o brazos arrastrándose por el barro de Buenos Aires tiempo después de conformar el contingente destinado a llegar por tierra y vuelto antes atrás por el derrotero más errado tras atravesar campos anegadizos, noches bajo cero y hambre a pesar de los caballos que hubo que sacrificar y asar a medias luego de romper las carretas. Son contingencias, sin duda. Un estadista ve más allá, aunque podría llegar a comprenderse que un inadaptado de los que nunca faltan, extrañamente provisto de una perspectiva histórica que le permitiese distinguir en el supuesto ayer los vestigios de una misma fantasía imperante que construye el futuro desde la demolición, escale el alto pedestal de piedras travertinas para perforar con un taladro el ojo de bronce hasta tocar con dolor el hueso mismo del vacío". (^{Raimondi, 2010}, p. 86).

Raimondi elige una figura repleta de connotaciones ideológicas: el monumento a Bernardino Rivadavia ubicado en el centro de la plaza principal de Bahía Blanca, retomando así desde una perspectiva actual los debates sobre el federalismo. En línea con la preocupación objetivista, el tema principal es la "mirada" -a la vez física e histórica- de la elite, la tensión entre el proyecto económico liberal -la construcción de un puerto para el negocio agroexportador- y las contingencias históricas del territorio²⁴. Queda así cuestionada la mentalidad porteña del "estadista" que supuestamente "ve más allá", pero también está el "inadaptado" que subido al monumento le taladra un ojo para descubrir, no el horizonte de progreso cifrado en la imagen romántica de la llanura pampeana, sino la "nada": junto al gesto de conservar el pasado se ocultan también mediante la idealización broncínea las tareas de demolición sistemática (formas de vida, instituciones, ideologías) llevadas adelante por la "organización nacional"²⁵. A diferencia de la alegoría de Benjamin no hay un ángel mirando hacia ningún lado ni tampoco horizonte de redención; más bien deberían resaltarse las connotaciones irónicas de la escena, frecuentes en los poemas de este libro.

Pese a la distancia de la enunciación, ese gesto absurdo e iconoclasta pone así de manifiesto una relación de fuerzas dentro de la discusión ideológica: la tensión entre la cultura hegemónica y otra «perspectiva», ajena a ese discurso institucionalizado en el espacio público²⁶.

Conclusiones

El guadal, La zanjita, Poesía civil, Hatuchay, El cielo de Boedo, Pujato; en estos libros, tan distintos entre sí, hay una serie de aspectos en común que permiten pensar la cuestión del territorio en la literatura argentina reciente: el trabajo con la idiosincrasia del léxico, la preeminencia del habla, la función de la imagen, el vínculo entre las clases populares y el espacio público, la reflexión en torno a la identidad local, la cuestión de la soberanía política, por mencionar solo algunas. El guadal y La zanjita abrirían así dos enfoques posibles vinculados, respectivamente, a la observación y al habla, la percepción realista y el cronotopo mítico. En ambas obras, tienen un rol importante la periferia urbana y semirural; pero en la «poesía de los noventa» el espacio barrial también constituye un tema en sí mismo: El cielo de Boedo le da así un giro temático al interés objetivista por la imagen y la captación actual del territorio (el cielo barrial como superficie de inscripción histórica); mientras que en Hatuchay la observación y el habla apuntan a las realidades actuales de la ciudad, tal como son vividas por las clases populares. Finalmente, otros puntos de contacto surgen entre los libros de García Helder y Desiderio, por un lado, frente a Poesía civil y Pujato. Estos dos últimos libros asumen muchas de las preocupaciones formales presentes en aquellas obras, a la vez que profundizan en la tematización de otras que se remontan al ensayo argentino del siglo XX (Martínez Estrada, Scalabrini Ortiz); tanto la reflexión sobre los símbolos colectivos como la problemática de la identidad y sus vínculos con el territorio son temas comunes a Raimondi y Cortiñas. En el primero, observación y reflexión histórica se apoyan en la sintaxis más exigente, mientras que en el segundo el habla y la parataxis sirven para rastrear los símbolos posibles de la experiencia colectiva: distintas consignas y reivindicaciones -caídas en desgracia o sin mucho prestigio cultural- ocupan así los dilemas actuales del territorio.