Introducción

La incidencia de la expresión musical en la obra y el pensamiento de José Ángel Valente resultan permanente, dado que su poética puede ser definida desde la preeminencia de la escucha como ejercicio de composición. La palabra no resulta tanto de un acto de voluntad como sí, en cambio, de lo que el poeta define como «una infinita escucha» (Valente, 2006, p. 562), una atención puesta sobre ese bajo continuo que es el fondo inmemorial del que se rescatan las voces conformado-ras del poema. Se privilegia de este modo un lenguaje musical compuesto tanto por la palabra como por los silencios.

La tonalidad, asimismo, pudiera decirse que recae no sólo sobre lo expresado sino sobre el conjunto de ecos que no preceden ni suceden a la expresión, sino que coexisten con aquélla¹. Cuanto tenemos, en suma, es una piedra arrojada sobre un río y un cúmulo de círculos concéntricos, un fenómeno de acuidad, en palabras de ^{Escobar Borrego (2012a}), y, continuando con las indagaciones de este último, así como con las de Patrick ^{Quillier (2003)}, una expresión melismática².

Si bien el compositor al que más líneas dedica José Ángel Valente en sus escritos es Anton Webern -dejando de lado el vínculo que el poemario Tres lecciones de tinieblas establece de modo explícito con Couperin-, las distintas aristas de su obra, tanto poética como ensayística, permiten atender a diferentes conexiones con otros compositores, con otras corrientes musicales, siendo una de éstas, sin duda, el espectralismo surgido en Francia en la década de los setenta. En este sentido, el hecho de que fuese, de entre los músicos de la escuela dodecafónica, Webern el que más atrajo al poeta gallego, viene a ponernos sobre aviso de aspectos relativos a su comprensión -explícita e implícita- de la materia musical, así como de su interés por la naturaleza liminar de la composición espectral.

Avanzaremos en adelante guiados por cuanto nos ofrece la imagen de la piedra arrojada al río, posibilitadora de ondas reverberantes y detenida ya en las profundidades; una piedra poseedora, como de habitual, de resonante valor mítico.

Música grávida de silencio

El microcosmos de Anton Webern presenta no pocos motivos anticipadores de algunos planteamientos y preocupaciones del espectralismo. Si en esta última corriente cada nota parece desprenderse de un manto de niebla, de aquel significativo ruido blanco presentado a modo de bajo continuo -con todas las relaciones que desde aquí pueden extraerse, remitentes tanto a un imaginario inmanentista como a un fondo percibido como espacio difuminado del que surgen y al que vienen a parar las notaciones emergentes de modo más claro e individual-, en Webern, por su parte, cada voz queda en íntima relación con el silencio del que orgánicamente emerge y bajo el que, inmediatamente, se sumerge. Estamos ante dos distintas concepciones espacio-temporales, si bien concomitantes en aspectos decisivos.

En este aspecto, si en la música previa, desde el XVIII hasta el XX, el espacio-tiempo constituye un a priori sobre el que se construye la composición, en Webern, conforme al cambio de cosmovisión de la época, este espacio-tiempo abandona la direccionalidad previa y remite a una circularidad de la que emergen, sin continuidad causal, el conjunto de elementos que componen la obra. La idea del dios trascendente es sustituida aquí por la de la naturaleza creadora³, o a lo sumo por la de un dios inmanente. Trasladado esto a una imagen arquetípica, el espacio y el tiempo simbolizados por la cruz en nuestro eje cultural efectúan un giro sobre sí para quedar representados mediante un círculo cerrado. La cruz deviene en esfera, símbolo mayor del universo de Webern -y por momentos dominante en Klee, con quien guarda tantos aspectos en común-.

Eugenio Trías, en este punto, prestará atención al silencio del que emerge, aislada -al comenzar a socavarse el tradicional eje espacio-tiempo-, cada unidad de la composición. El filósofo explora este motivo valiéndose de una composición de Webern datada en 1940:

En las Variaciones opus 29, de Webern, se puede advertir que toda la voluntad de esa música consiste en quedar absorbida en aquello que precisamente constituye el límite mismo de la música, un límite que en cierto modo es lo que abre la posibilidad misma del discurrir musical: el silencio. Se absorbe toda la composición en el silencio, pero de tal modo que ese silencio adquiere una especie de relieve y de presencia que es lo específico de estas microcomposiciones de Webern. Hasta el punto de que ese silencio de una manera extraña empieza a hablar, a cobrar sonoridad y presencia musical palpable. Así como la pintura a su modo también tiende al blanco sobre el blanco, en cierta manera el silencio de Webern se va modulando y va presentándose como una extraña gama de silencios (en plural). (^Trías,2009, p. 1184)⁴.

Nada de ello queda lejano de las palabras expresadas por Valente al referirse a la música del austriaco, que reproducimos a continuación:

En la música de Webern, más que en cualquier otra, importa no sólo el silencio que entra en la música misma como elemento de composición, sino -y, acaso, sobre todo- el silencio que rodea la música. El principio de repetición en Webern no es, en absoluto, abolición de la memoria primordial. O la memoria primordial es una memoria del silencio. (^{Valente, 2008}, pp. 467-468).

Esta memoria del silencio no deja de constituir un espacio saturado de resonancias. La alusión de Valente a la escritura como un acto de escucha es un lugar común en los estudios sobre la poética del gallego, y es precisamente esta identificación aquello que en estas páginas nos va guiando hacia el lugar en el que su pensamiento se encuentra con los presupuestos de la corriente espectralista, orientada a expresar, del cosmos musical, no aquellos elementos sustentados sobre el eje espacio-temporal, sino ante todo el eje en sí, o más certeramente un continuum sonoro no sometido a leyes abstractas sino a un organicismo en el que silencio y sonido, si es que pueden diferenciarse en este momento, convergen. La estructura sobre la que se alza la composición se revela como la obra en sí o al menos como el objeto de escucha priorizado.

A modo de síntesis de lo expuesto, podemos decir que, desde la prevalencia de un grávido silencio como material musical, como epicentro de la composición -un epicentro que ya no es la tríada tónica-, el trabajo de Webern se ofrece como nexo entre una música compuesta sobre el eje de coordenadas espacio-tiempo y una música constituida ella misma, a medida que va siendo, como a priori... de nada⁵. El sonido, en verdad, emerge no tanto desde el silencio, sino que es uno con su silencio. Desde este estado liminar, el sonido incorpora el silencio de igual modo que el silencio se revela preñado de sonido. La estética de Webern, a partir de su exploración del sonido desde dentro, se ofrece como umbral entre las dos estéticas que determinan la composición del siglo XX:

Desde el punto de vista histórico, la pugna entre la escuela serial y la espectral puede verse como un nuevo capítulo de la rivalidad entre la música alemana y la francesa. Los alemanes siempre han tenido cierta predilección por el trabajo con la forma musical y el desarrollo intelectual objetivo de la técnica. Los franceses han tenido en cuenta, ya desde Berlioz, el timbre, el "sonido en sí", lo que conllevaba cierto tipo de planteamientos que se dirigen más hacia lo subjetivo, la sensación del "sujeto que escucha" o, como acaba de plantearse, la percepción del sonido en su completitud, no tanto desde el papel sino sobre todo desde la audición. (^{Ramos Rodríguez, 2012}, p. 62)⁶.

Tercero incluido

Un nuevo aporte en relación con lo arriba señalado, acercándonos a otro de los horizontes musicales de José Ángel Valente, lo encontramos en un comentario de Mauricio Sotelo -autor de una serie de composiciones sobre textos del gallego- en torno a las indagaciones de su maestro Luigi Nono. El pasaje resulta aclarativo en la medida en que ofrece una imagen relativa a la dualidad entre exterioridad e interioridad; una imagen, por cierto, que incide sobre los intereses de Valente -y que remite de algún modo a los lienzos rasgados de Lucio Fontana, de tanto interés para el orensano como, en general, lo fueron los presupuestos del Arte povera, vinculado a su vez a la estética de Nono-:

Durante este periodo, fecundo e imaginativo, Nono reclama, casi con obsesiva insistencia, que ya no es posible seguir pensando la altura sonora como unidad indivisible y hacer música combinando una nota detrás de la otra. Su pensamiento gira en tomo a la idea de rasgar la capa de superficialidad del sonido y penetrar en él, de romper la estructura "monádica", indivisible, de la altura sonora y abrir este universo a sus innumerables posibilidades. El sonido pasa a convertirse, como ya lo formulara Aristóxenos de Tarento [en el] 300 a. C., en un vasto campo divisible en infinitas partes. De este modo, ya no sería posible seguir pensando la música de forma dis-cursiva, como una sucesión de unidades cerradas que avanzan unidireccionalmente en el tiempo. El espacio adquiere una nueva dimensión formal y estructural, y el sonido, como un haz de luz, se abre a la infinita paleta cromática, es decir, microinterválica, pero para ser tratada desde dentro, para alumbrarla desde su interior. [...] La tarea principal que este compositor se impuso a lo largo de sus últimos diez años fue la de levantar una nueva arquitectura de la Escucha. Un lugar en el que cada instante se revelase como absoluto y permitiese a cada sonido emerger, como lenta e intensísima iluminación, como canto de la infinita posibilidad. (^{Sotelo, 1997}, p. 23).

La expresión musical, conforme a las esclarecedoras palabras de Sotelo, se revela como un ejercicio de exploración del sonido, o expresado con mayor rigor, del material compositivo⁷. Desde esta inversión de perspectiva es el oyente quien se adentra en la música y no la música en la composición, esto es, en aquella hipotética estructura a priori que irremediablemente, en este caso, no se advierte pues ha acabado por desvanecerse. Lo adecuado por ahora es comprender que en este modelo estético sonoridad y escucha, acción y recepción, conforman una unidad⁸.

Los presupuestos recién aludidos -no puede dejarse de lado, si bien no nos adentraremos en ello- vinculan este patrón compositivo con aspectos explorados por Valente en relación con el acto de creación remitentes a la espiritualidad taoísta y al zen, ambos nucleares, a su vez, en quien fue otro de los autores que más llamó poderosamente la atención del gallego, John Cage. Al modelo de 4'33', el más comúnmente expuesto como paradigma en la música occidental en lo que toca a una estética definida desde el sujeto o desde la complementación -y acaso la anulación- entre objeto y sujeto, es preciso añadir el nombre de Stockhausen, quien en trabajos como Licht ofrece cabida a estos presupuestos, en su caso a modo de exponentes de una renovada concepción espacio-temporal. Menciona Dahlhaus que

Si Karlheinz Stockhausen presenta unas composiciones en las que permite al público llegar una vez iniciada la actuación, irse antes de que acabe o ausentarse momentáneamente de la sala durante la misma, entonces es patente que el inicio y el fin, aunque en el tiempo real tengan naturalmente que existir, no figuran entre las categorías estéticas constitutivas, de cuyo desarrollo compositivo dependen el sentido de la obra y la modalidad de la experiencia del tiempo que el compositor intenta suscitar. (^{Dahlhaus y Eggebrecht, 2012}, p. 177).

Esta interiorización en la obra, poseedora de su propia espacialidad y temporalidad, en suma, se comprende como una inversión no sólo estética, sino como una alteración del sentido que ha dominado la cosmovisión de occidente -que ha determinado la conciencia occidental, por tanto- en un periodo histórico: frente a la situación de un sujeto sometido a los a priori y encerrado en la existencia -así como la de un sujeto axial (con su derivación en un dios axial detentador del espacio y del tiempo)-, o lo que es lo mismo, frente a un estado en el que todo lo existente alimenta la dialéctica de la historia, el paradigma expuesto por los anteriores compositores propugna una realidad en la que el ser y el todo confluyen como unidad cocreadora⁹. La escucha receptiva se impone sobre la teoría musical, que propone, o en su caso impone, lo que es música y lo que no lo es, de modo tal que, sobre el lienzo blanco o «bajo continuo» de la obra de arte -en cualquiera de sus modalidades expresivas-, todo lo expuesto, todo lo que cae sobre dicho lienzo -según propuso Cage-, ha de comprenderse como elemento sincrético entre lo cultural y lo elemental, de nuevo aunados¹⁰.

Todavía en el ámbito de lo sintético, en el terreno de una aproximación y percepción de lo real no disyuntivas sino integradoras, menciona aún Sotelo, en relación con Nono, que en su música, «al igual que en la tradición hebraica, no [se] razona según la mitad excluyente, sino que se abre al espacio posible de lo otro, dice: "soy esto Y lo otro", y no "soy esto O lo otro"» (Sotelo, 1997, p. 28). Se trata de presupuestos que responden ya de lleno a la estética espectralista. A Nono podemos tomarlo como nexo entre el dodecafonismo de Webern y la escuela de Grisey¹¹. Sotelo mismo, hace referencia, en un pasaje recogido por Ordóñez Eslava en su tesis doctoral, a

un trazo que permita al silencio abismarse en el sonido y al sonido en la escucha, un signo-sonido de lo abierto y de la escucha, un trazo que sea el símbolo de aquel espacio abierto siempre a lo posible y lo posible y lo posible (cfr. Valente). Una escritura-pensamiento, una escritura-espacio, una escritura-arquitectura del sonido y de la escucha. (Ordóñez, 2012, p. 213).

Se trata de nociones, una vez más, estrechamente relacionadas con la estética de José Ángel Valente, quien en textos como el que sigue, en referencia a la poesía de Sánchez Robayna, añade que

al igual que en la música de Webern, a la que uno de estos poemas rinde coherente homenaje, el silencio no sería aquí cesación, sino la otra cara del sonido que tan obstinadamente ha explorado la música contemporánea. Silencio activo, que se convierte en borboteo o murmullo del no silencio (o del no sonido) en Cage y que remite o debiera remitir no a una retórica sino a la naturaleza misma. (^{Valente, 2008}, p. 1334).

Presupuestos organicistas desde los que nos deslizaremos hacia orillas espectralistas, ámbito en el que continuaremos a lo largo de las siguientes páginas.

Liminalidad musical

Cohen-Levinas, en alusión a la música de Gerald Grisey, hace referencia a «une musique qui exploite des zones limites: limite pour l'écriture, limite pour la perception» (1998, p. 52), desde este estado liminar resuena la voz de un Valente a cuya poesía nos acercamos con el objeto de mostrar poéticamente aquello que el creador defiende desde sus escritos teóricos: «Veo, veo. Y tú ¿qué ves? No veo. ¿De qué color? No veo. El problema no es lo que se ve, sino el ver mismo. La mirada, no el ojo. Antepupila. El no color, no el color. No ver. La transparencia» (Valente, 2006, p. 492). El poeta se acerca al mundo desde ese no lugar que es la antepupila y en el que aún no se ha producido la diferenciación entre el sujeto y el objeto; ahí donde nada se presenta signado y que, por consiguiente, remite al espacio de lo indiferenciado. De lo nombrado, por su parte, no interesa tanto el objeto en sí, sino aquello que reverbera de él, reverberación que anula la distancia, nuevamente, entre el objeto que ve y el objeto visto. Cohen-Levinas sigue ejemplificando esta propuesta perceptiva por medio de la obra de Grisey: «La poétique musicale de Grisey conduit à envisager le son comme, selon sa propre formule, "un champs de force et non comme un objet mort"» (Cohen-Levinas, 1998, p. 56)¹². El objeto muerto vendría a quedar identificado con el objeto desde su comprensión como fenómeno separado del órgano que lo aprehende. Frente a ello, la mirada o escucha acusmática desde la que Escobar Borrego se acerca y explora Tres lecciones de tinieblas constituye una incluyente perspectiva:

en las fronteras genéricas y de implicaciones simbólicas entre el texto poético y la música existe un punto de escucha intermedia -reconocible por una vibración acusmática o resonancia precisa- entre la sonoridad musical del poema y las letras que conforman su textura como ilusión sonora. Esta escritura y recepción mixta bajo la lógica o poética de la vibración -o espacio acusmático- nos permiten no sólo proponer este modelo de análisis para la naturaleza genérica, forma sonora y cualidades musicales de Tres lecciones sino también aplicarlo, en general, a la poética de Valente. (2012a, p. 121).

La poética del tercero incluido constituye un modelo de composición -y de percepción- de carácter liminal, instalado en los márgenes de la palabra, de su significación, de aquello designado y del contexto en que todo ello se presenta. Los límites de lo real no se exploran, por consiguiente, desde el exterior del lenguaje poético, o en su caso del lenguaje musical, sino desde dentro. Con ello aludimos a un modelo de música reflexiva o expuesta a partir de su exploración de sí misma¹³. El mundo se amplía hacia dentro, desde dentro, en una cadena infinita de resonancias.

Es en lo liminal donde el poeta encuentra la expresión aún no fragmentada por definiciones y distinciones excluyentes. El objeto no queda aún fijado conceptualmente, dividido en una cara y un envés, sino que, más bien, asume como fenómeno cohesionado todo cuanto de él surge. El habla misma del poeta, expresada, proyectada desde este lugar antenatal¹⁴, recompone la lengua y con ello un universo simbólico permanentemente dañado en niveles más epidérmicos de lenguaje y de realidad. El lenguaje separado de la cosa, instrumentalizado, sometido a altos grados de abstracción -aquél empleado comúnmente-, es restaurado por el poeta y devuelto a su naturaleza primera, musical antes que lógica. Eugenio Trías incide en la significación de lo liminal, incapaz de descomponerse en dos y, por ello mismo, inútil para su uso con fines prácticos:

A caballo entre el mundo y el sinmundo el fronterizo habita el límite y se halla determinado en su acción y en su conducirse por una ley que deja en incertidumbre lo que de ella puede desprenderse como suceso o acontecer. Esa ley es la ley moral, ese principio que determina al fronterizo como ser llamado a la libertad. (^{Trías, 2009}, p. 893).

Este vivir fronterizo desarticula la división usual entre un adentro y un afuera desde la que el sujeto pondera y calibra tanto la realidad como su particular relación con esta. El sujeto se adentra en sí -así como en el lenguaje, en el sonido o en la materia- justamente para salir de sí, de igual modo que, buscando trascenderse, esto es, deseando superar sus límites constituyentes, refuerza tan a menudo sus fronteras. La liminalidad se constituye ahora como lugar natural del ser, aun cuando la razón se afana en presentar disociada la realidad:

La inteligencia racional debe ser conducida hasta su propio límite; lo cual significa apurar todas sus fuerzas y energías; sólo así puede descubrir, si es lúcida y consecuente consigo misma, su inherente y congénita limitación. En ella puede encontrar, a través de la experiencia mística, una posible apertura de ese límite (sin que éste, sin embargo, quede anulado). Tal anulación fue el sueño de una razón girada hacia lo infinito, como fue el proyecto de razón de la modernidad, con su voluntad fáustica de trascender todo límite. (^{Trías, 2009}, p. 1385).

Una tendencia organicista, en la medida en que el poeta observa en sí el engendramiento de su obra, se advierte como fenómeno elemental de composición. El poeta no construye un objeto, sino que lo expone, de manera que a través de él deja que la realidad, de la cual no queda separado dada la situación liminar en la que se encuentra, se exprese y revele. La esencia del poeta se identifica con la palabra, que no es expresión racional, sino ante todo materia. El ser inmanente de la creación no se aboca a un estrato trascendental -dios o la nada en último término- puesto que ambos se poseen mutuamente¹⁵. La relación dialéctica desde la que el sujeto vive cotidianamente cede su lugar, en un orden poético, a una vivencia desde una materialidad animada o, si se quiere, desde una espiritualidad condensada¹⁶.

Esto encuentra su proyección en las relaciones espacio-temporales desde las que comenzábamos estas páginas, obteniéndose de ello que el tiempo pasa a advertirse como espacio dilatado y el espacio, complementariamente, como temporalidad concentrada. Desde aquí, como a continuación veremos, los vínculos con los presupuestos espectralistas resultan naturales y consecuentes respecto de una misma interpretación del lugar y de la naturaleza tanto del creador como de la materia con que compone su obra, parte indisociable de su ser y de la existencia.

Espectralismo poético-musical

Las bases del espectralismo las define, junto a Grisey¹⁷, otro de sus padres, Dufourt, en sus escritos filosóficos. Acudiendo de nuevo a ^{Campos (2017)}, leemos que

en su artículo Musique Spectrale, Hugues Dufourt escribió lo siguiente a propósito de la especificidad de la composición espectral: "Este trabajo de la composición musical se ejerce directamente sobre las dimensiones internas de la sonoridad. Se apoya sobre el control global del espectro sonoro y consiste en extraer del material las estructuras que nacen de él". En el texto de presentación de su obra Saturne, que constituye una de las creaciones musicales más significativas de los últimos años, Hugues Dufourt revela simple y lacónicamente una de las estrategias composicionales de la música espectral: "En lugar de organizar los sonidos entre ellos, se extrae una organización de lo sonoro mismo. (2017, p. 70)¹⁸.

Esto sonoro mismo constituye un fenómeno de grado ontológico por el que se da una autoorganización de microestructuras generadoras de macroestructuras, estableciéndose de este modo una relación de equivalencia, tan a menudo de orden fractal, y, en cualquier caso, alusiva a una metamorfosis gestáltica de la unidad expresiva¹⁹. Cada entidad de la composición es forma y contenido, signo y significado, en consonancia con lo expuesto en un momento maduro de la trayectoria de José

Ángel Valente. Poemas como el que sigue ofrecen un modelo al respecto:

Sumergido rumor

de las burbujas en los limos

del anegado amanecer,

innumerables órganos

del sueño

en la vegetación que crece

hacia adentro

de ti o de tus aguas, ramas,

arterias, branquias vertebrales,

pájaros del latir,

arbóreo cuerpo, en ti, sumido

en tus alvéolos. (Valente,

2006, p. 453)²⁰.

En estas líneas, la escucha acusmática²¹ se alía con la memoria para llevarnos, arrastrarnos, desde el sonido -rumor- hasta la materialidad que lo conforma, siendo cada expresión potencialmente remitente a un todo, de igual manera que el todo -universo, hombre, poema- remite a la más concentrada particularidad. La composición participa de un ritmo de sístole y diástole, de una respiración cuyo pulso constituye el latido oculto de la obra, oleaje revestido de imágenes, colores o sonidos.

Todava en lo relativo a este aspecto, con el propósito de establecer una nueva equivalencia, podemos acudir al texto de Campos, donde leemos que

Grisey, entre otros, hace emerger la forma desde el interior del sonido, como ya hemos dicho. Para ello ha de adentrarse en su naturaleza, pero no teniendo en cuenta factores culturales como en la orquestación tradicional, sino mediante el estudio acústico de la altura, la duración y el timbre. [...] Para él [Grisey], objeto sonoro y proceso musical es lo mismo: el proceso no es más que la expansión del objeto y el objeto no es más que un determinado proceso contraído. [...] Por último, la denominación liminal es la clave desde el punto de vista de la percepción para entender la música espectral. (^{Ramos Rodríguez, 2012}, pp. 4-5).

La inmersión del oyente en la materia musical lo torna en componente mismo de la obra, abandonando dicho oyente el lugar privilegiado que anteriormente gozaba respecto de aquélla. Más que asistir, se toma parte, se colabora, en ese fenómeno en formación -fenómeno de composición y a un tiempo de descomposición- advertible sobre el papel, sobre la partitura, no ya como un todo acabado sino como -recordemos de nuevo el modelo de Stockhausen-una expresiva partícula de vida.

La obra se ofrece como parte de un todo imposible de ser dividido; cada sonido, cada imagen resultan siempre liminares, llevan en sí la vida y su muerte. Sandra Lucía Díaz Gamboa, en referencia a la obra de Valente y en relación con la condición liminar de su creación, alude, en la tesis de doctorado que sirve de base para su monográfico El prisma del límite (2013), a las características de esta estética conformada por:

palabras medio borradas que están continuamente oscilando entre el anverso y el revés, en el umbral de un entorno de realidad en el que sólo subsisten las mediaciones, producciones y mixturas para las cuales sólo parece ser apropiada una lógica afín a los fenómenos de cambio dentro de un continuo general. (2009, p. 292).

Poética espectral pues, siguiendo las palabras de la autora, con ella se da forma a un «lenguaje poético, que se mueve siempre en los precipicios de la existencia, dentro de un rumor imperioso» (^{Díaz Gamboa, 2009}, p. 289). Podemos asociar ese rumor, en definitiva, al estado de «no saber» que lleva incorporada la palabra desde su ambigüedad connatural y con la que convive el poeta en su verse sorprendido por la creación:

La apuesta es irrenunciable: llevar el lenguaje a una situación extrema, lugar o límite donde las palabras se hacen, en efecto, "ininteligibles y puras", con una teoría del no entender, no saber -"y quedarme no sabiendo"-, de forma que el que en un simple modo de razón no entienda pueda encontrar, no entendiendo, más hondo y dilatado espacio para existir [...]. (^{Valente, 2008}, p. 467).

El poeta ve, escucha imágenes, las aprehende en su desnuda materialidad, atiende a su reverberación en el fondo de ese río que ^{Escobar Borrego vincula con la estética de María Zambrano (2013}, p. 12), y conoce de antemano que apropiándose de ellas, apoderándose de esas imágenes con el afán de arrastrarlas a la superficie -lugar de la conciencia diurna-, anularía de inmediato sus resonancias. André Veltier, a la hora de reseñar Tres lecciones de tinieblas, va a titular su texto con el acertado título de «Les mots-énergie de José Ángel Valente. La recherche poétique du point zéro» (1988). La expresión de estas palabras en su estado natural, húmedo, larvario, impide su aprehensión por parte del poeta y demanda, en cambio, la inmersión de este en las profundidades desde las que el decir y el callar no quedan disociados.

Conclusiones

Cerramos estas páginas resaltando la proximidad que, desde motivos como lo liminar, el rumor, lo ambivalente, o un engendramiento organicista mediante el que la obra surge como un objeto material, se da entre la poesía de José Ángel Valente y la estética espectralista. Próximo a ese rumor ambivalente, hemos visto cómo la estética de un artesano del silencio como Webern, su creación por medio de microestructuras, será en la segunda mitad del siglo XX reformulada por los compositores serialistas -destacamos a Nono-, así como por los electroacústicos -Stockhausen- para llegar hasta las orillas de la música espectral. En este punto, una estética ajena a toda dualidad -música y ruido, sonido y silencio, inmanencia y trascendencia- encuentra su paralelo en la obra de Valente, según se evidencia en una palabra cuyo lugar es liminal y ella misma totalidad aún no desmembrada: palabra, según dijimos, primera o antenatal.

Cabe exponer, por último, acercándonos a un aspecto meramente aludido, que no resulta extraño el interés de un compositor como Mauricio Sotelo, con su síntesis entre flamenco y espectralismo, por la poesía de Valente. Hemos optado, no obstante, por dejar para otro artículo un estudio de su trabajo conjunto -e inacabado- Mnemosine o el teatro de la memoria, si bien es preciso resaltar que la afinidad entre ambos creadores deviene precisamente de un modo próximo de entender el proceso creativo. Al margen de ello, y regresando para concluir al motivo que ha guiado estas páginas, es preciso recordar que una serie de elementos ideológicos vinculan la estética espectral y la del propio poeta desde su rechazo hacia el centro, hacia las jerarquías expresivas y, en cierto modo, según se ha comentado en estas páginas, hacia la tonalidad.