Introducción

Como se sabe, la palabra "argumento" tiene una doble acepción en cuanto a que se puede referir, por un lado, a las razones para alcanzar una determinada opinión o postura y, por el otro, a las vicisitudes de una narración, un hecho o acontecimiento¹. A partir de esto, llama la atención la significación particular que cobra la palabra "argumento" en una de las más relevantes y afamadas tradiciones músico-poéticas de México: el son jarocho. En concreto, las alusiones al argumento, o a la acción de argumentar, se refieren a dos ámbitos relacionados. Por un lado, se producen al interior de algunos fandangos o huapangos² -los "tradicionales", "tradicionales campesinos", "de sones abajeños", "de jarana" o "de tarima" frente a los "estilizados"³- que se celebran en la región del Sotavento, entendida esta en un sentido amplio, es decir, no en relación con la circunscripción política actual, sino con el área de influencia de la manifestación músico-poética que es el son jarocho y, en concreto, como se verá más adelante, se pondrá la atención en la "subregión" de Los Tuxtlas (México). Por otro lado, se refieren a una forma de cantar y elaborar versos dentro de algunos sones del repertorio jarocho, tanto así que, esta práctica poética, popular y oralizada, memorizada e improvisada, pone nombre a este tipo de poesía dentro de la versada de los poetas o verseros⁴ que la cultivan: "poesía de argumento" o "versos de argumentar".

En una amplia compilación de versos de la región, Patricio Hidalgo Belli afirma que "resulta muy valioso el hallazgo de los versos de argumento en la región de Los Tuxtlas. Esta forma de versar se practicaba, como su nombre lo sugiere, para abordar temas importantes; los verseros decían: «cantemos versos de argumentar»" (20). Como refería Margit Frenk al hablar de la permanencia folclórica de las formas poéticas, "ahora sabemos que no existe la poesía popular [...] sino solo una poesía popular de tal o cual área geográfica y de tal o cual época" (147), por lo que la poesía que se tratará en este trabajo será aquella que tiene como espacio de significación el área en donde se celebra con son jarocho, pero en concreto la región de Los Tuxtlas, en Veracruz, porque es en ella donde encontramos un mayor número de referencias a dicha forma de versar⁵. Estos versos adquieren relevancia tanto por los temas y las formas que emplean, como por el contexto festivo de enunciación. Nuestro objetivo en este trabajo será acercarse, primero, a las definiciones que han dado tanto los propios hacedores de la tradición como otros investigadores; segundo, a las características intrínsecas de esta poesía y las formas en que se crea y transmite; y, por último, a su funcionalidad dentro del ritual músico-poético de carácter festivo.

La anterior compilación de Patricio Hidalgo Belli a la que se refiere antes lleva como título El canto de la memoria: cincuenta años de versada en el sur de Veracruz, de 2004,⁶ y recopila en algunos capítulos las versadas de poetas de la región y, en otros, "versos de argumento" sin una autoría concreta. A esta publicación, que sirve como corpus para acercarse a este tipo de versos, se deben sumar otras dos: Soy como el peje en marea. Versos antiguos de fandango (1996)⁷, compilados por Apolinar Ramírez Felipe y presentados por una introducción de Alfredo Delgado Calderón; y Ni con pluma ni con letra. Testimonios del canto jarocho (2020)⁸, compilados por Alec Dempster e introducidos y cuidados por Raúl Eduardo González, en la que muchos testimonios se refieren a estos versos de argumentar. Además, se suma, gracias a la generosidad del propio Alec Dempster -y de Bertha Llanos-, algunos ejemplos de la versada del importante poeta Juan Llanos (1901-1955)⁹. Este sería el corpus básico del que se extraen los ejemplos poéticos del presente trabajo.

Como se puede observar, los testimonios a partir de los cuales rastreamos este tipo de poesía son relativamente nuevos: la mayor parte de ellos están recogidos durante los años noventa, pero se refieren, por la edad de los músicos y la transmisión que han tenido algunas fuentes, a finales del siglo XIX y principios del XX¹⁰. Esto coincide con lo que señalan algunos investigadores en torno a que la época dorada de los fandangos se vivió a finales del siglo XIX, una vez que "sincretizados y sintetizados, estos festejos llegaron al siglo XIX sólidamente identificados con los quehaceres populares" (Pérez Montfort, "La fruta madura" 44)¹¹. Eso sí, al menos dos elementos nos sirven como premisa para pensar que el proceso de conformación de este tipo de poesía o manifestación poética "de argumento" viene de tiempo atrás: primero, la similitud con la que se le denomina al mismo tipo de poesía en otros países de Latinoamérica, como Panamá o Perú, por citar únicamente dos casos ilustrativos, e incluso, también al interior de México, como en el caso del huapango arribeño¹²; segundo, el hecho de que los poetas que la cultivan se refieran a que esta era una forma antigua de versar, puesto que, presumiblemente, antaño la mayoría de los versadores sería capaz de improvisar una réplica a las diatribas de este tipo de versos si se los dirigían en un fandango. Y esto, porque formaban parte de un acervo acumulado por el propio poeta o versero, en sus cuadernos o en la memoria, y sometido a sus propias reglas de creación y transmisión. El primer asunto requiere una atención que, en este artículo -por limitaciones de espacio- no es posible dedicarle; en próximas pesquisas se indagará en esta cuestión de manera profunda y específica¹³.

De cualquier forma, y a pesar de lo expuesto con anterioridad, será difícil rastrear los orígenes históricos y geográficos¹⁴, y es que estamos en el terreno de la improvisación, del repentismo, de la contradicción, del contrapunteo, por lo que podría ser más fructífero atender a una tradicionalidad sustentada en los temas, tópicos y motivos de los propios versos; en las funciones del lenguaje que pone de relieve el cantor; en la forma en que se incorporan al ritual festivo. Al fin y al cabo, una comunidad dotó a esta manifestación de una determinada significación o valor, y así lo hizo permanecer en el tiempo.

Esto provocó que un tipo de poesía oral improvisada y sabida, como es esta de los versos de argumento, sobre determinados temas, motivos o tópicos, cantada en unos sones concretos y no en otros, y en contradicción -o contrapunteo- con otros verseros o poetas, se volviera tradicional en cuanto a la previsibilidad de ciertas estructuras con las que se elabora. Y, en ese sentido, será tan importante atender al estudio de la palabra -oral en cuanto enunciada en una fiesta y escrita en cuanto a recogida en los cuadernos de versería-, es decir, a lo filológico, como al del contexto comunitario en que se produce su enunciación, es decir, a lo etnográfico. Así, como afirma José Manuel Pedrosa,

una apreciación más sensible y matizada ha de concluir que, más que los polos de una oposición tajante, improvisación/tradición son conceptos y procesos que operan en campos de intersección [...]. Mi intención es demostrar que improvisación y tradición se necesitan e implican [...] vistos [estos poemas aparentemente improvisados] en red, hay que concluir que son poesía que, sin dejar de tener ingredientes de «improvisación», es producida en marcos de tradición literaria y ritual muy acuñados, sumamente formalizados, tópicos (s/p).

En una dirección semejante, apunta Antonio García de León a la hora de asumir una concepción dinámica del "folclor" para estudiar la manifestación músico-poética del son jarocho como un "conjunto de rasgos de tradición oral, literaria y musical que se han convertido en tradicionales, es decir, que han sido apropiados por grupos sociales enteros; entonces, los consideraremos parte de una herencia repetida de identidades en constante transformación, reinvención, selección y cambio" (El mar de los deseos 23). Esta es la perspectiva a partir de la cual se analizarán los versos de argumentar o poesía de argumento en el son jarocho.

Para una mayor claridad y orden expositivo, este análisis se dividirá en dos apartados: en primer lugar, se analizará la relación del poeta o versero con su versería, así como la creación, transmisión y características de este tipo de poesía; en segundo lugar, se estudiará el espacio de esta poesía dentro del ritual músico-poético, así como su funcionalidad. Por supuesto, esto solo tiene sentido desde el punto de vista expositivo, ya que, en la práctica, ambos planos convergen y dotan a la tradición de un marco contextual, motivo por el cual será inevitable no hacer transferencias de un apartado a otro.

El poeta y su versería. Características, temas, tipos y motivos de la poesía

Aunque, en principio, suene obvio, no hay versos de argumentar sin el poeta o versero que participa en el fandango, como figura diferenciada del cantador que, acompañado de su cordófono, canta y ejecuta sones propios de la tradición. Los cantadores conocen un amplio repertorio de poesías con las que desarrollan los temas de algunos de los sones tradicionales, mientras que los verseros, además, introducen estrofas en determinados sones para dialogar con otros. Muchas de estas estrofas se componen de "poesía de argumento" o "versos de argumentar", de hecho, así se referían a ellas los propios verseros, como veremos más adelante. Raúl Eduardo González define estos versos como

aquellos en los que se plantea al contrincante una reflexión sobre un tema determinado, o podían adaptar o improvisar coplas que hicieran referencia a la situación, como piropos, saludos o alusiones a los asistentes a la fiesta. El secreto era aguantar, responder, no quedarse callado (12).

Juan Manuel Campechano Yan sitúa estos versos dentro de las dinámicas de cambio que suceden en la versada y afirma que para llevarlos a cabo

se debe estar muy preparado, no todos poseen la habilidad y el talento para mantener estos versos de argumentar porque el contenido que expresan, cuestiona y a la vez responde a temáticas muy particulares [...]. Para entrar a esta dinámica se tiene que pedir permiso y marcar el inicio en la versada para posteriormente, si acepta el otro versador, se desarrolle el entramado poético bajo esta lógica (79-80).

Como vemos, ya se vislumbra algunas características de este tipo de versos: por un lado, en esencia, son dialógicos, es decir, buscan establecer un diálogo con otro versero en relación con algún tema, lo cual tiene mucho que ver con un ritual festivo que incluye en su seno la contradicción o el contrapunteo¹⁵; por otro lado, en relación con la naturaleza de estos versos, puesto que pueden ser "sabidos", para cuestionar o retar al otro versero en algún ámbito del saber, o improvisados, para referirse al contexto festivo.

Los poetas o verseros son, en principio, el centro medular de estos versos de argumentar, en cuanto a creadores y enunciadores en el contexto festivo. No obstante, ¿cómo se crean estos versos?, ¿cómo se conservan?, ¿cómo se transmiten? Estas son algunas de las preguntas que surgen y una primera pista nos la ofrece el testimonio de Félix Machucho Salazar¹⁶:

No ha habido gente que me gane en verso, porque nadie sabe los versos que yo sé. Yo tengo versos viejos y versos hechos míos, y versos hechos de otros, que yo tengo mente; tuve mente para, yo, con unas dos veces que escuchara un verso, lo aprendía [...], y lo que vale es tener versos. Yo te puedo amanecer cantando, pero no el mismo verso: te voy cambiando de verso, hasta de a mano vienen (citado en Dempster 177).

En su testimonio, se puede observar ya, en primer lugar, una información valiosa en cuanto a la creación y transmisión de estos versos y, en segundo lugar, que los poetas privilegian el hecho de tener un repertorio amplio, al menos tanto como para poder responder sin preocupación del tiempo que dure la fiesta. Siguiendo el testimonio de Machucho Salazar, esos versos podían ser de autoría propia, memorizados de otros autores o "viejos". El propio poeta, más adelante, confiesa que él se sabe versos viejos que escuchó al difunto Dámaso Chagala¹⁷, por lo que deducimos que dichos "versos viejos" hacen referencia a los que han sido transmitidos desde antaño por otros poetas mayores. El poeta Dionisio Vichi Mozo¹⁸ también privilegia esta forma de versar cuando afirma: "con estos versos que yo tengo, a cualquiera de Tres Zapotes, de por ahí [...] me lo pepeno. Estos versos son de los viejos" (citado en Dempster 124). No cabe duda de que el conocimiento de la tradición, de las antiguas versadas, constituye un valor en cuanto a que el otro versero debe contestar también en estos versos viejos y fijándose en alguna palabra clave que constituya el tema, como podemos observar en el testimonio del poeta Raymundo Domínguez Gallardo¹⁹:

Es que tú vas buscando al otro, cómo van sus versos; tú vas buscando, y, si él es abusado, también va buscando los tuyos. Mira: salen unos versos a todo dar, porque ya van los dos versos se van combinando [...]. Todos los versos tienen que llevar su ritmo, tienen que llevar su contenido; todo el verso tiene su contestación, desde los versos viejos, tienen su contestación todos: si él te contesta un verso, tú le cantas un verso de los viejos, y te lo contesta. Si él te echó un verso de los viejos, tú tienes que buscar su pie del otro, así debe ser [...], es que él va buscándote, como tú vas, va buscándote en pie de tu verso, un piececito de en medio, o el último, o el primero. Él te lo va buscando, para que vaya combinándolo. Es que hay que pensarlo, la interpretación: hay veces, como digo, lo interpretan mal. Pero sí, todo tiene su contestación (citado en Dempster 140-141).

Tanto la naturaleza dialógica, es decir, el hecho de que el versero aspire a que sus versos sean contestados por otros o él mismo a contestar los que otros pudieran dirigirle, como el tema concreto al que se refieran los versos, condicionan la forma de creación, transmisión y conservación de estos. Precisamente por estas dos circunstancias, dialogismo y tópica - podríamos llamarle-, es tan relevante y se privilegia tanto que el poeta tenga un amplio repertorio poético. Y esta poesía puede ser "sabida" o memorizada de otros poetas o de versos viejos, o ya creada de nueva cuenta a partir de los temas que se han hecho tradicionales en los fandangos, es decir, aquellos sobre los que suelen preguntar otros poetas. En este sentido, los cuadernos de los poetas juegan un papel fundamental en la tradición, mucho más si cabe en relación con los versos de argumentar, motivo de este trabajo, puesto que, dado el amplio repertorio que un versero debe tener para responder a otro, se convierten en archivo de la memoria del poeta o espacio para la creación de nuevos versos en torno a los temas tradicionales. Por tanto, estos cuadernos contienen versos propios, versos de otros poetas y versos viejos, lo que los convierte en herramientas fundamentales para que el poeta, por un lado, amplíe su repertorio de coplas para los sones con tema ya determinado y, por otro, para anticipar los contrapunteos con otros verseros que se presenten al fandango; tanto así que en el fandango puede haber alusiones a la no preparación de algunos temas que son de argumento, como podemos observar en la siguiente copla²⁰: "En lo alto vas tirando / de argumento y argumento / y en tu libro no has hallado / en qué línea corre el viento"²¹ (citado en Hidalgo Belli 148).

No cabe duda del privilegio que supone tener repertorios amplios de versos, desde un punto de vista temático, con los que iniciar o responder un contrapunteo. El testimonio de don Feliciano Escribano es fundamental para observar, por un lado, las fuentes de la acumulación del repertorio y, por otro, la forma de ordenarlas. Así, cuando le preguntan por qué razón la gente afirmaba que él tenía muchos versos, confiesa: "Lo que pasa es que yo compraba lo que llamaban «cadena de verso»: cadena era veinte y cinco versos, así los vendían". Esto coincide con la información que brinda Bertha Llanos sobre cómo su papá vendía versos, por centavos (citado en Dempster 98, 62)²². De hecho, después, Feliciano Escribano afirma que un día el propio Juan Llanos le preguntó:

-Oye, Escribano, quiero hacerte una pregunta. Los versos que tú me compraste, ¿te los aprendes o los dejas?

-No, no. Los tengo aquí.

Pero yo no agarraba un periódico o una revista, yo no aficionaba a eso. En una hora me aprendía los veinte y cinco versos, pero le ponía afición, y luego me los aprendía (citado en Dempster 98-99).

En la contestación de Escribano, se puede observar cómo se "acopian" los otros versos que no son viejos: por un lado, comprándolos o recopilándolos de otros verseros, por otro, creándolos a partir de fuentes de conocimiento en donde aparezcan los temas que pueden ser motivo dialógico en la confrontación. Es muy interesante también la denominación de "cadena de versos", porque ilustra una forma de creación acorde con la esencia dialógica en una versada. Una pregunta sobre un tema obliga a tener varias estrofas sobre ese mismo tema: ya sea porque te conteste otro versero, o ya porque no te conteste, el versero debe continuar con el tema propuesto. Esto lo podemos observar en estos dos pares de estrofas recogidos de dos fuentes distintas:

Como podemos observar, el primer par alude a la ballena como argumento de los versos, mientras que el segundo se refiere a los vientos o a la brisa. Además, tienen una forma dialógica, de cuestionamiento hacia el otro, y en ambos se puede observar que la forma de crear los versos se traslada a la literalidad de la propia poesía: se crean en cadena o en consorte, es decir, inevitablemente unidos por su condición temática. No tendría sentido que el versero se aprendiera o anotara en su cuaderno una estrofa de argumento, sino que tendría que tener al menos un par de ellas, ya sea para responder o ya para demostrar que sabe más sobre el tema que propuso. Esta dinámica también la podemos observar en la anécdota que cuenta Leoncio Tegoma (don Lencho)²⁴, cuando llegó a Los Lirios y un señor le retó, diciéndole que le iba a hacer una pregunta en verso para ver si le contestaba. Entonces, le echó el verso y él le contestó:

En los anteriores versos se puede observar que se privilegia la capacidad de improvisar, de no cantar versos sabidos, no solo por la destreza que eso implica, sino también como una forma de distinguir al trovador, al versero o al poeta, del cantante. Eso sí, como sabemos, y podemos comprobar gracias a las versadas, en los fandangos tradicionales, a los que nos referimos, no solo se pueden producir versos improvisados que dependan del contexto festivo de ese momento -dirigidos a una persona o sobre un tema no preparado-, sino que también se pueden (re)producir versos aparentemente improvisados, pero que en realidad no lo son, y están archivados en los cuadernos. Además, como se verá, estos versos también siguen en su interior una organización en cadena según el tópico.

Las versadas de poetas, recogidas en cuadernos, tienen un valor extraordinario más allá del hecho de compilar versos antiguos que probablemente fueron cantados o recitados en fandangos, y que se transmitieron de forma oral o escrita por toda la región, como se ha visto. En primer lugar, nos permiten hacer una clasificación de estos versos desde la perspectiva del poeta, es decir, pensando en la funcionalidad que para él tenía la forma de conservarlos. En segundo lugar, nos acercan a la clasificación que ellos mismos hacían de las poesías y, en el caso de este trabajo concreto, a qué tipo de versos se refieren cuando hablan de "versos de argumento" y cuáles otros existen y estarían excluidos de este rubro.

En La versada de Juan Llanos, los versos están fechados entre 1917 y 1950; sin embargo, estas fechas no suponen un criterio para ordenar las poesías en un sentido cronológico, motivo por el cual se puede pensar que el cuaderno quizá aglutina versos que el poeta tenía anotados en otros soportes y que este, por tanto, los compilaría. Lo extraño, en ese caso, es que tampoco se encontró un orden clasificador, más allá del hecho de que las estrofas, normalmente numeradas de forma consecutiva, estén agrupadas por tipos de versos o por sones para cantar. Eso sí, por citar solo un ejemplo, hay "versos de amor para huapango" -así titulados- que se intercalan en varias partes del cuaderno, por lo que estos tipos tampoco suponen un criterio clasificador. Aunque la versada del poeta Juan Llanos no es el objeto de estudio aquí²⁵, una clasificación de sus versos a partir de los títulos y su contenido, nos acercaría, sin duda, a una mejor comprensión de los versos de argumento y a lo que estos comprenden. Así, a partir de los títulos, se puede aglutinar todas las estrofas en ocho categorías: versos de huapango, versos de amor, versos de desprecio o desprecios, versos religiosos²⁶, versos de argumento, versos para sones concretos²⁷, corridos²⁸ y canciones²⁹. También, hay una serie de estrofas numeradas que no tienen título, pero que podrían adaptarse a algunas de las categorías referidas. A su vez, según aparecen dispuestos en la versada, los versos de argumento se podrían clasificar en tres tipos: primero, los versos de argumento para El siquisirí³⁰, es decir, asociados a un son concreto; segundo, los versos de argumento para el huapango³¹, es decir, aptos para versar en el fandango y no necesariamente dentro de un son puntual; tercero, los versos de argumento en cuentas³², es decir, aquellos que especifican el tópico al que se refieren. Veamos algunos ejemplos de ellos:

La anterior clasificación tiene una serie de implicaciones para delimitar qué son y qué no los versos de argumento. En principio, y en contraposición con las otras categorías, los versos de amor y de desprecio no son de argumento³³, aunque entre los versos de argumento se puedan encontrar algunos que el versero aproveche para dirigirlos a alguna mujer presente. Esto coincide también con las categorías que parece establecer don Feliciano Escribano, cuando afirma: "Tengo versos así para contestar. Tengo para decirle uno y tengo la respuesta. Los argumentos son los picones. Hay de amores, hay desprecio, y versos de argumento" (citado en Dempster 101). Por lo tanto, los versos de argumento son aquellos que buscan la confrontación con otro versero -picarlo-, en torno a un tema que no sea de amor o desprecio, y que desencadene un tópico sobre el que seguir versando. Y entre aquellos tópicos, sí se podría incluir el religioso, porque dentro de los versos de argumento se encuentra esta temática, por ejemplo, como ya hemos visto sobre Adán y Eva, o Abraham, pero también sobre el sabio Salomón, que es un motivo tradicional³⁴.

Al observar lo anterior, se puede señalar que el criterio que emplea Juan Llanos para clasificar los versos de argumento es doble: dos de las categorías responden a una clasificación funcional, según el momento posible en el que se puedan introducir dentro del fandango, es decir, ya de forma general (en el huapango) o ya dentro de un son concreto ("El siquisirí"); la otra categoría ordenadora, sin embargo, responde a un criterio tópico (el de las cuentas, es decir, la aritmética). A pesar de esto, las dos primeras categorías, las que responden al lugar en el que se puede versar por argumento, también incluye series tópicas de versos de argumentar en cadena. Así, en los de "El siquisirí" se puede encontrar, por ejemplo, versos dedicados al béisbol³⁵, a los juegos de naipes, a la aritmética o contabilidad y al amor, mientras que en los de "para el huapango" se puede encontrar de amor, de pique (gallos), de anatomía, de geografía, de historia, religiosos, de geología (sobre el viento, el mar y los planetas). Veamos algunos ejemplos:

Feliciano Escribano, en su testimonio, ofrece más temas sobre los que se puede versar en argumento: "Los de argumento son muy bonitos. Del sol, del mar, de la luna, de todo va nombrando: del año, de los meses, de la semana. Cada verso tiene su contestación" (citado en Dempster 101). En las versadas recogidas por Hidalgo Belli en El canto, los versos de argumento también se refieren al tema de Cupido, a la geología (mar, canteras, volcán, rayo), muchos de aritmética o cuentas, de animales (ballenas, gavilán, gallo, peje, tiburón, conejo), de filosofía y van intercalados con versos de picar o "picones", en tanto, en cuanto estos últimos no aluden a un tópico, sino que solo interpelan al otro versero, a veces, para incitarlo a argumentar sobre algún tema:

Por lo tanto, aquí los versos picones estarían incluidos o serían parte de los de argumento, algo que parece también confirmar Andrés B. Moreno Nájera en el glosario que incluye en su libro Presas del encanto. Crónicas de Son y Fandango, cuando desarrolla la siguiente entrada:

Versos de entrada, de relación y de argumentar: Los de entrada, cuando el cantador pide permiso para iniciar el canto. De relación cuando los cantadores relacionan los versos por tema. Los de argumentar son cuando el cantador hace preguntas y el otro responde, sin dejar pasar la música (79).

Como se observa, para ser de argumento, un versero tiene que interpelar a otro, por lo que, si no se produce una interpelación y solo se versa sobre un tema, son de relación. Ahora, el propio libro que recopila Moreno Nájera, en una de las "crónicas" a la que luego nos referiremos, establece la distinción entre "versos de argumentar" y "versos picones" (30), por lo que se deduce que aquella interpelación al otro versero tiene que ser sobre un tema para que se considere verso de argumentar, ya que, si solo se trata de interpelar al otro, será un verso picón³⁶. Por lo tanto, aunque se vea que se repiten algunas categorías, lo que incluyan o no, depende mucho de las formas de denominar y de los procesos de transmisión que han tenido en determinadas regiones.

Estas clasificaciones se tornan aún más complejas con la diferenciación que hace Alfredo Delgado Calderón en la introducción a la versada compilada por Apolinar Ramírez Felipe, cuando afirma que "la característica común es que todos, los de reto, los sones y los versos de temas libres, son de pie forzado o argumento mayor" (4). Esto del "argumento mayor" se debe a la particularidad de esta versada compilada por Apolinar Ramírez, de cuya transmisión se sabe poco y en la que solo "hay una nota en las hojas manuscritas que dice que se copiaron de «Versos para fandango y huapango en Argumento Mayor», sin aclarar a qué se refiere" (Delgado Calderón 4). Efectivamente, el "argumento mayor" hace referencia a una estrofa en la que se glosa una cuarteta o una quintilla en pie forzado. Veamos una quintilla y las dos primeras glosas:

Y gracias a otra versada, en concreto a la recopilada por Hidalgo Belli, se sabe que este argumento mayor no solo se tiene que producir a propósito de una glosa completa de una cuarteta o quintilla, sino que simplemente se puede deber al reto de uno de los verseros a mantener un pie forzado, como se observa a continuación:

Así, se vuelve a encontrar con la dicotomía en torno a los dos objetivos principales que podría tener el versero: el argumento supondría un reto para demostrar la sabiduría, mientras que el argumento mayor, además, lo sería para el ingenio poético. Lo mismo ocurre si se piensa en la forma que un versero tiene de "archivar" los versos de argumento -y de argumento mayor-, en otras palabras, por la funcionalidad que estos tienen dentro del fandango y por su tópica, lo cual constata de nuevo los dos objetivos: demostrar su destreza y sabiduría o conocimiento.

Desde el punto de vista de la estructura métrica, y como se ha visto, para este tipo de poesía de argumento, los verseros prefieren las estrofas de cuatro, cinco y seis versos, sueltas, aunque "en cadena" para respetar la tópica del canto o recitación, y en ocasiones la glosa y el pie forzado, para aumentar el reto hacia el otro. De cualquier forma, como se ha podido observar en las diferentes versadas que constituyen el corpus de este trabajo, incluida la de Apolinar Ramírez que utiliza como criterio ordenador el tipo de estrofa, los verseros cantan y recitan en cuartetas, quintillas y sextillas; y rara vez lo hacen en décimas, tal y como lo explica Reina Hernández Rosario: "Este tipo de décimas a lo divino con una cuarteta obligada picaresca o de doble sentido eran frecuentes en décadas pasadas. Ahora casi se ha perdido esta manera de versar" (citado en Ramírez Felipe 39). En la versada de Juan Llanos, por ejemplo, se reservaba la décima o bien para versos de "El fandanguito" o exclusivamente para algunos religiosos³⁷.

Se entiende, por lo tanto, que en estos fandangos tradicionales o de tarima no era tan común versar en décimas, al menos no para argumentar. En este sentido, son muy elocuentes los dos ejemplos siguientes. En primer lugar, la primera décima de una larga -y extraordinaria- tirada de cuarenta y nueve, realizada por don Constantino Blanco Ruiz, "Tío Costilla"³⁸, en la que reconoce versar en décimas por no tener argumento. En segundo lugar, la cuarteta glosada en décimas -se reproduce solo la primera-, recogida también en los noventa por el Seminario de Tradiciones Populares, en la zona de Tlacotalpan, en donde se puede ver una estructura condicionada por la pregunta y el desarrollo de un motivo tan tradicional como el del pañuelo perdido / encontrado³⁹.

A pesar de la estrofa que el versero elija para versar por argumento, esta poesía se destaca, como se ha visto, por su carácter dialéctico, de contrapunteo y porque pone de relieve tanto un aspecto pedagógico, en cuanto a la transmisión y demostración del conocimiento sobre una serie de temas tradicionales, como un aspecto ingenioso del poeta en cuanto a la destreza formal y temática. Como se ha observado, estos poetas o verseros se distinguen de los cantadores de sones que participan en un fandango, gracias a la inspiración, pero ¿de dónde proviene esta? A la pregunta parecen responder los siguientes versos: "Señores no sé cantar / porque soy criado en la arena / ¿quién me enseñó a versar? / la calandria y la sirena" (citado en Hidalgo Belli 152)⁴². Sin duda, este motivo tradicional pone de relieve un componente mágico en torno a la inspiración y el aprendizaje de la versería. Los poetas, de esta y otras tradiciones, lo corroboran y hablan también del "destino" para referirse al origen divino del hecho de dedicarse a versar; así lo subraya don Leoncio Tegoma: "Yo creo que el que va a ser músico ya viene de allá; cada uno Dios le da su destino" (citado en Dempster 162).

Ahora, como dos caras de una misma moneda, cuando ese ingenio para la improvisación, para dar respuesta inmediata a los retos del contrapunteo, a los versos de argumento, es desbordado, lo divino puede tornarse maligno a los ojos del resto. Es entonces, cuando otros pueden justificar en el diablo el origen de dicha destreza. Esto daría para largas reflexiones y ejemplos que, por desgracia, no se pueden desarrollar aquí⁴³, pero se citarán dos casos elocuentes en relación con la tradición estudiada. En primer lugar, el relato que hace Evaristo Melchi dentro del libro Presas del encanto, al referirse al caso de "un viejecito con una primerita harto sucia pero con un sonido ladino" que convenció a unos músicos para plantar cara en "versos de argumento y versos picones" a unos verseros que se habían apropiado de la fiesta. Todos vieron cómo el viejito respondía rápidamente a dichos versos, pero ante lo incansable del versero, los músicos se fueron durmiendo poco a poco y amanecieron al día siguiente con las cuerdas de sus jaranas rotas y sus dedos hinchados y sangrando (citado en Moreno Nájera 29-30). En segundo lugar, se situaría el caso del propio don Juan Llanos, al que acusaban de estar "empautado"⁴⁴, es decir, de tener un pacto con el diablo, por la destreza que tenía al componer versos de repente:

Pero en un huapango llega uno y canta y el otro le contesta; como el argumento, ¿no? Los versos picones. El poeta nace, no se hace. Ahora estudian poesía, para componer estudian poesía. Antes le decían a mi papá:

-Tú tienes el bastón del diablo, porque enseguida respondes.

-Déjenme de salvajadas. Busquen ustedes el motivo en su propia cabeza, que para eso la tienen (Bertha Llanos citada en Dempster 54)⁴⁵.

Las historias de pactos ligadas a las destrezas e ingenio de los poetas se enlazan con otras que provienen de la tradición oral y sitúan al diablo en los fandangos⁴⁶, como la que se acaba de ver del viejito que no se cansaba de tocar y acabó quebrando las cuerdas de los músicos, o como refiere otro poeta, Dionisio Vichi Mozo:

Yo le voy a decir: la música esta, de sones de jarana, es la música del pecado. Una vez que se escucha dónde se va a hacer un fandango, él la baila, hasta la cola, y se mete en medio a bailar. No lo ves tú, pero en medio se mete a bailar (citado en Dempster 125).

El versero y el ritual festivo. Un análisis de la función poética

Las versadas hasta ahora expuestas tendrían escaso sentido -o al menos uno incompleto- si se analizan fuera de los rituales festivos en que se recitan y cantan, en lo que se comparte con la comunidad, en lo que se dialoga con otros verseros. En Los Tuxtlas y en otros espacios rurales, los rituales músico-poéticos se producen en fiestas religiosas dedicadas a santos y en fandangos organizados espontáneamente por sus gentes con motivo de una celebración familiar o colectiva, como afirma Antonio García de León,

Fue, hasta mediados del siglo XX, un espacio de socialización que permitía el mantenimiento de redes de compadrazgo, de parentesco y de encuentro [...] se presentaba de improviso bajo cualquier pretexto o se anunciaba con anticipación, con invitación reiterada por el ruido de los cohetes [...] Pero en nuestros días, la fiesta asociada al son ha desaparecido de muchas regiones, contrayéndose el territorio en donde el género aún se practica tradicionalmente, es decir, en donde se halla asociado a la fiesta y al fandango [...]. El fandango tradicional subsiste en el Papaloapan, los Tuxtlas y la región de Acayucan y Minatitlán (Fandango 36).

Y así, muchos de los verseros de Los Tuxtlas entrevistados por Dempster, a fines del siglo XX, recuerdan con cierta melancolía la celebración de estos fandangos como antes. Por ejemplo, en relación con los motivos, la periodicidad y la forma en que se celebraban, Salvador Tome Chacha⁴⁷ recuerda con anhelo cómo "antes las fiestas eran más seguido, y te divertías" o Raymundo Domínguez Gallardo rememora cómo "los fandangos los organizaban aquí cualquier persona, o si no era el grupo o la gente, era alguno que tenía una venta. Como no pagaban ni cobraban a ninguno, nada más era cuestión de divertirse; los músicos no pedían nada" (citado en Dempster 43, 142)⁴⁸.

Existen otros dos elementos fundamentales de estos fandangos de tarima o tradicionales campesinos: su desarrollo a lo largo de toda la noche y el ritmo más pausado o lento en la ejecución de sus sones. Sobre su desarrollo nocturno, y con el mismo sabor melancólico hacia el pasado, don Salvador Tome recuerda que "comenzaban a cantar como a eso de las siete de la noche, y eran las diez de la mañana y estaban al tiro las cantadoras, hermano" (citado en Dempster 43)⁴⁹. Este largo tiempo nocturno favorecía el otro elemento, el tempo pausado musical que invitaba al verso dialógico y confrontativo⁵⁰. El verso memorizado o improvisado se veía favorecido por el ritmo musical pausado, como afirma don Salvador Tome Chacha: "Todos esos sones, cómo lo cantaban, mano, y les salía bien, porque tocaban pausadito. Ahora no; ahora le zumban tocando, queremos volar, y antes era pausadito la tocadera" (citado en Dempster 44). Este tempo también propiciaba la combinación entre el recitado y el cantado del verso improvisado, como describe Bertha Llanos al recordar el oficio de su padre, don Juan Llanos:

Antes cantaban y hablaban, y ahora no. Cantaba mi papá: comentaba y cantaba y hablaba, y luego volvía a tocar a la última palabra. Otra vez ya cantaba. Si alguien se atreve a cantar como antes, va a ser admirado, porque ya nadie canta así (citado en Dempster 59).

Como se puede observar, la participación del versero oscilaba entre la recitación, la salmodia y el canto⁵¹, características que compartiría con otras tradiciones músico-poéticas en México, especialmente con el huapango arribeño⁵².

Este tiempo del fandango y este tempo musical de los sones favorecían la intervención de los verseros en la fiesta por medio de poesías de contradicción, entre ellas, como se ha visto, las de argumento. ¿Existía un orden lógico de sones que se cantaban durante el fandango a lo largo de toda la noche?, ¿en cuáles podían intervenir entonces los verseros con esta suerte de poesía dialógica?, ¿qué peso tenía llevar "la mano"? Estas son algunas de las preguntas que nos faltan por resolver en este trabajo, para relacionar los versos de argumentar con la performance festiva. Pues bien, no hay propiamente un orden establecido y concreto de sones que se tocan a lo largo del fandango, pero sí algunos patrones o pautas que han destacado algunos estudiosos de estas fiestas en Los Tuxtlas. Desde luego, también dependerá del sentido de la fiesta, del gusto de los músicos, del devenir del encuentro; igualmente es muy frecuente que a lo largo de la noche se repitan sones, según la predilección de los músicos; de hecho, uno de los que más se suele repetir es "La bamba", que por lo menos se toca cuatro veces (Gottfried, "Los sonidos que hacen un fandango" 228). Así, por ejemplo, desde el punto de vista del baile, García Méndez señala que el fandango suele iniciarse con "sones de montón", luego se producen "sones de pareja", para que ya de madrugada se bailen sones por menor, más lentos, y así puedan descansar las bailadoras y volver más tarde a los de pareja (206), hasta que concluya la fiesta. Gottfried también se refiere al tipo de sones por la forma de bailarse y su cadencia musical, pero en relación con sones concretos. Así, el fandango iniciaría con sones como "El siquisirí", "El colás", "El pájaro Cú" o "La guacamaya", luego se intercalarían otros más rápidos como "La bamba" o "El zapateado", que son recurrentes a lo largo de la noche, para de madrugada tocar sones en tonos menores, más pausados (Gottfried, El fandango jarocho actual 241)⁵³. La mayoría de investigadores se refieren a los sones que suelen cantarse a lo largo de estos fandangos⁵⁴, pero, para efectos de este trabajo, es importante destacar que no en todos los sones se produce la intervención de los verseros para cantar de argumento. Así, algunos sones estaban limitados por la propia temática del son, es decir, no había posibilidad de introducir estrofas con otro tema. Sin embargo, había otros sones que sí permitían hacer uso de estrofas "sueltas". Alec Dempster, tras su experiencia etnográfica, afirma:

Cada versero suele manejar un repertorio propio y generoso de coplas, para sones como "El toro zacamandú", "La guacamaya" o "El cascabel", que tienen temas específicos; asimismo, cultivan coplas sueltas, para enamorar, provocar, entretener, o para dialogar con otros cantadores, que cantan en sones como "El zapateado", "El siquisirí" o "El buscapiés". Desde temprana edad, cada uno construye una identidad propia a base de su repertorio de coplas (26).

Gottfried también se refiere a esta circunstancia y afirma que

es incongruente cantar versos sobre la muerte en el Pájaro Cú, o cantar versos sobre flores en el Toro, así como tampoco es adecuado cantar versos de enamorar en el Buscapié. Respetar la temática de los sones es uno de los elementos que da sentido al desarrollo general del fandango" (El fandango jarocho actual 171-172).

Asimismo, se refiere después al coraje con el que algunos músicos se quejan de que "la versada de los fandangos «ya no tiene argumento»" (El fandango jarocho actual 171-172). Por lo tanto, algunos sones tienen ya su tema, por lo que los verseros solo podrán hacer poesías en relación con él. En este grupo de sones, el versero Raymundo Domínguez Gallardo incluye a "El pájaro carpintero", "El pájaro cú", "La bamba" o "El colás", frente a otros en los que "legalmente sí puedes cantar el verso que tú quieras" (citado en Dempster 141), como en "El siquisirí" o en "El buscapié". A estos dos, Hidalgo Belli suma "El fandanguito", "El zapateado" y "El jarabe loco" (19). Por consiguiente, en estos sones se pueden producir contrapunteos y versos de argumento.

Llama la atención el caso de "El siquisirí", del que afirma Gottfried que es el primero en el fandango, un son introductorio en el que se invita a bailar a las mujeres (El fandango jarocho actual 241)⁵⁵. Pues bien, en La versada de Juan Llanos aparece en varias ocasiones "El siquisirí" con diferentes títulos: "Guapango el ciquiciri argumento", "Guapango siquiciri", "Bersos de amor el Son del siquiciri"; es decir, en primer lugar, versos de argumento para "El siquisirí", en segundo lugar, coplas para el propio son "El siquisirí" y, en tercer lugar, versos de amor. Veamos algunos ejemplos:

Eso sí, todos estos versos tienen a su vez una estructura interna, ya que comienzan con estrofas dedicadas a las licencias y saludos del versero hacia el público, luego continúan con estrofas de versos que correspondan propiamente al objeto del título (de argumento, pero también de amor⁵⁶, en el primer caso; de amor, en el segundo; y de amor también, en el tercero) y concluyen con estrofas de despedida. De manera que, esto demuestra, de nuevo, que además de existir una clasificación por la tópica de los sones, también hay otra que depende de la estructura propiamente del fandango. En cuanto a esta última, influye tanto el momento en que sea tocado el son, que permite introducir versos temáticos sueltos, como el hecho de que el versero conserve también una estructura interna del son: primero debe saludar y pedir licencia, luego recitar o cantar y, por último, despedirse. Además, en este caso concreto de "El siquisirí" parece prevalecer una tópica del amor, incluso aunque se verse por argumento. Esta estructura provoca que un mismo son pueda tener una larguísima duración. Alec Dempster dice, por ejemplo, que "la interpretación de un son como «El Siquisirí» puede durar más de una hora sin que se repita una sola copla" (26).

La tópica del contrapunteo no solo dependerá del son específico que se declare en el fandango, sino también de quién lleve la iniciativa para proponer en su interior un tema entre los tradicionales de argumentar, los cuales se han visto en el apartado anterior. En este sentido, los verseros se refieren a "llevar la mano", un término que ineludiblemente nos traslada al ámbito del juego, del ingenio, de lo lúdico⁵⁷. Así, don Feliciano Escribano afirma que "ya cuando termina uno aquellos sones y luego por un cantador que venga por la mano, pues si a mano vienen, él me tira un verso del nombre de él; yo le doy el mío" y, más adelante, refrenda que "un cantador debe de [sic] divertirse bien. Si por la mano viene otro, pues ahí nos vamos unos con otros, pero no hay que enojarse" (citado en Dempster 103, 106). Además, parece también que hay un desplazamiento del significado de "a mano" para referirse al hecho de tener versos a disposición para contestar. Entonces, "la mano", a fin de cuentas, se extiende al hecho de dominar a los otros verseros en la proposición del tema. Ante este juego de sabiduría e ingenio que los verseros establecen en algunos de los sones del fandango, hace falta plantearse cuándo alguno de ellos sale como ganador del contrapunteo, tal y como se explicita en los siguientes versos de argumento mayor:

Pues bien, el hecho de ganar al otro va asociado, por un lado, al conocimiento de un número mayor de versos⁵⁹, pero, por otro, también a la rapidez con la que es capaz de contestar y de seguir el tema de argumento. Don Dionisio Vichi Mozo sintetiza muy bien esto:

A contestarle sus versos, porque si aquel versador que te venga insultando no trae versos para que conteste tus versos tuyos, ahí es donde lo vas dominando, ahí es donde se trata de ser bueno: te viene contrariando tus versos y tienes qué contestar, le vas contestando lo que puedas; claramente, es ahí donde le vas ganando [...]; ese hombre, una vez que escuche ese verso y no lo contesta ni nada, no me lo conteste o que me diga un verso picado como para mí, entonces, si yo lo contesto, yo lo voy dominando ahí (citado en Dempster 120).

Ganar supone vencer al otro versero en sabiduría, juego e ingenio, en el contrapunteo, como si se tratara de una mezcla de las antiguas justas poéticas y los entremeses del Siglo de Oro que llegaron a América. Esto, vuelve a evidenciar quizá la cualidad más importante de estos versos de argumentar: su carácter dialógico. Y, como tal, este entraña en sí mismo una búsqueda de significaciones, como afirma Emilio Lledó: "un diálogo es, en principio, el puente que une a dos o más hombres para, a través de él, exponer unas determinadas informaciones e interpretaciones sobre el mundo de las cosas y de los significados" (citado en Alegre Gorri 16). Este carácter dialógico lo enciende el versero a partir de una pregunta en un momento preciso del ritual músico-poético que es el fandango, en concreto, como hemos visto, al interior de un determinado son y tras un ardid retórico que "obliga" al poeta a pedir licencia y dar saludos, a ejercer la captatio benevolentiae, antes de preguntar y confrontar. Y, en este sentido, no se debe olvidar, además, que el argumento es una parte fundamental de la dispositio en la retórica clásica, aquella que se lleva a cabo tras el exordio y la narratio, y antes del epílogo. Aristóteles, aunque se refería más a ella como "demostración", definía la retórica en relación con la dialéctica y en presencia de la argumentación:

La retórica es una antistrofa de la dialéctica, ya que ambas tratan de aquellas cuestiones que permiten tener conocimientos en cierto modo comunes a todos y que no pertenecen a ninguna ciencia determinada. Por ello, todos participan en alguna forma de ambas, puesto que, hasta un cierto límite, todos se esfuerzan en descubrir y sostener un argumento e, igualmente, en defenderse y acusar (Aristóteles; Libro Primero 448).

Los versos de argumento responderían mucho más a esta parte dialéctica de mostrar sabiduría e ingenio, que es también una forma de confrontación indirecta, frente a, por ejemplo, los versos de pique o picones, que se distinguirían por tratarse de una confrontación más directa y personal hacia el versero. Lo que ocurre es que en el fandango tradicional campesino que se celebra en Los Tuxtlas, en ocasiones, unos y otros no están tan diferenciados en el ritual⁶⁰. El carácter dialógico de estos versos de argumento se detona, como se ha visto en el apartado anterior, a partir de las preguntas que un versero, el que lleva la mano, hace en torno a diferentes temas con su poesía. Y la aspiración es que el otro no pueda responder; por eso, en ocasiones, las preguntas se acercan al absurdo, a la burla, o a lo hiperbólico, como se puede comprobar en estos ejemplos:

Así, a pesar de las numerosas alusiones al conocimiento y la sabiduría del otro versero, la aspiración no es tanto obtener una respuesta fehaciente a la pregunta, porque hay preguntas imposibles de responder, sino que el otro versero tenga que acudir al ingenio para contestar o evitar la pregunta y seguir con el mismo tema. Si no puede responder, el otro vencería en el contrapunteo.

Conclusiones

Aun así, por más difícil -o imposible- que sea la respuesta a una pregunta, algunas de las respuestas han sido apropiadas por el saber popular:

Y esto ocurre porque lo principal es el ingenio con el que el versero es capaz de responder y dar vuelta a la pregunta, cuanto más rápido y con más destreza, mejor. Para ello, el contrapunteo no solo prueba al versero frente a otros, sino que también supone una oportunidad para ampliar su repertorio de cara a futuros enfrentamientos. Algunos de los versos, de pregunta o contestación, que se pronuncian en la fiesta, pasan después a formar parte de las versadas de otros poetas, unas veces literales y otras con variantes, porque los verseros deben conservarlos en la memoria o anotarlos en sus cuadernos después de la fiesta. Por eso, se produce una tradicionalización de algunos de los temas y motivos que surgen en estos versos de argumentar, porque van formando parte de las cadenas que los verseros acopian para poder preguntar y responder. Así, por ejemplo, es posible encontrar, en diferentes versadas y años, estrofas que se han transmitido con variantes. Veamos al menos tres ejemplos, dos de los cuales se refieren al motivo de la hondura del mar:

Esta hondura del mar no solo es motivo de pregunta en los versos de argumentar, sino que su "tradicionalidad" alcanza también a otro tipo de versos que sirven al versero para elaborar una metáfora de la creación poética y de la intención amorosa, como se ve en estos de Juan Llanos:

Como se observa en los ejemplos anteriores, las variantes son mínimas, en ocasiones simplemente afectan al singular o al plural de algunos sustantivos o a cambios en los tiempos verbales, mientras que en otras sí se produce una sustitución de versos o un hipérbaton, como se ve en el último de los ejemplos. De cualquier forma, lo importante es el argumento -o argumento mayor- por el cual versar, y que este ha sido transmitido a través de los fandangos y con la mediación de la propia memoria de los verseros o de sus versadas anotadas en cuadernos. En algún momento pasado, estos temas surgieron del ingenio o inquietud de un versero; sin embargo, han adquirido tal valor y representatividad que se han convertido en una suerte de marco tradicional a partir del cual improvisar o cantar versos sabidos. Desde luego, se siguen transmitiendo de una forma oral y adaptándose a la funcionalidad que tienen dentro de la performance músico-poética en la que se inscriben. Asimismo,

el poder creador del trovador, que a menudo se relaciona con la individualidad más estricta y la mayor parte de las veces se sustenta en la libertad creativa de versar [...] se rige por aquellas normas de la comunidad, es decir, el trovador se sujeta a estrictos vínculos sociales (Arranz Mínguez 242).

El saber de los verseros, por lo tanto, se limita a estos temas tradicionales a partir de los cuales cobra relevancia el juego y el ingenio de lo dialógico. Esto no quiere decir que en un futuro sean otros los temas tradicionales, si así lo decide la comunidad, y si se incorporan a este proceso que se puede llamar de tradicionalización⁶¹.

Para concluir, se puede decir que los versos de argumento o argumentar son aquellos que recitan o cantan los verseros en determinados sones de un fandango, como, por ejemplo, en "El zapateado", "El siquisirí", "El buscapiés", "El fandanguito" o "El jarabe loco", con el objetivo de entrar en diálogo o contrapunteo con otro versero que haya concurrido a la fiesta. Además, lo hará en cuartetas, quintillas o sextillas sueltas o glosadas con pie forzado -en "argumento mayor"- sobre algunos temas o motivos generales que se hayan vuelto tradicionales en estas confrontaciones: aritmética o contabilidad, geografía, ciencia, anatomía, geología, historia o religión, por citar algunos. Entre estos temas, en principio, no estarían incluidos los de amor, de desprecios o religiosos, salvo que los verseros tuvieran la intención de contrapunteo y, por tanto, de establecer un diálogo a partir de una pregunta y en torno a dicho tema, por lo que los "versos picones" también estarían incluidos en los de argumento, siempre y cuando cumplieran con dicho propósito. El versero hace acopio de estos versos en su memoria o cuaderno, aunque también tiene la oportunidad de improvisar según el contexto que se produzca en el propio fandango. El fin último del versero con estos versos de argumentar es demostrar sabiduría e ingenio, y vencer así a cualquier otro que participe en el contrapunteo, teniendo en cuenta que vencer implica dejar al otro sin poder contestar, persuadir a la audiencia a partir del ethos, logos y pathos, hacer que la fiesta sea un diálogo a partir del cual nutrir -de belleza y sabiduría- a la comunidad.