Me detengo largo rato / campaneando tu retrato

A más de un siglo de distancia, podemos concluir que ninguna letra de tango ha sido tan diseccionada como "Mi noche triste" (1917). La planicie del texto y la simplicidad de sus conceptos y sus recursos no ha sido impedimento para que generaciones enteras de especialistas se abocaran a la tarea de desglosar el tango más mentado de Pascual Contursi, por juzgarlo fundacional en su género mal llamado tango-canción².

^{Rossler (1964)}, ^{Salas (1986)}, ^{Gobello (1980} y ¹⁹⁹⁹), ^{Flores (1993)} y ^{Ferrer (1999)}, entre muchos otros, han suscrito, con sus respectivos matices y reticencias, a esta teoría, abonada, en primer término, por el hijo del letrista, José María Contursi: "[se] puede decir, con mi propia certeza y autorización, que en Montevideo nace el tango canción con mi padre" (Ulla 148). Jorge Higa consigna que el mérito de Contursi "se fundamenta en el carácter descriptivo del suburbio y en la simplicidad de su estructura narrativa" (181), mientras para Eduardo Romano, "Mi noche triste" anuda fondo y figura hasta convertir "en sensibilidad amatoria lo que era, en las letras anteriores, procacidad prostibularia o bravuconada desafiante. [...] Esa enunciación interpelativa tuvo una influencia decisiva" (Conde 40).

Osvaldo Pelletieri destaca en "Mi noche triste" "los elementos que van a configurar luego la llamada letra del tango: simplicidad y síntesis", con influencias de "A. El sainete criollo; B. Las letras creadas por payadores suburbanos; C. Los poemas lunfardescos; D. Los poemas de Carriego. [...] si bien Contursi tomó en alguna medida elementos de ellas, a partir de allí pergeñó una inédita síntesis propia y específicamente adecuada al tango" (Martini Real 3153-3163).

Ricardo Piglia redobla la apuesta y arriesga, en lo que no pasa de ser una jactancia ingeniosa, que el ciclo posterior del tango no es sino una variación de "Mi noche triste". Blas Matamoro pondera la vena populista de Contursi y su tango en sintonía con el advenimiento del radicalismo al poder y el consecuente "acuerdo" (su terminología) entre la oligarquía vernácula y los sectores medios y bajos de Buenos Aires: "El público plebeyo se exalta ante el tango cantado: se ve a sí mismo convertido en obra de arte y a los sucesos de su cotidianeidad elevados a la altura de lo estético. El canon le asegura la inmortalidad de los productos de la cultura formal" (116).

Tras destacar el uso innovador de la interpelación, el argumento y el lunfardo mesurado, Oscar Conde aclara que "el mérito de 'Mi noche triste' es el de haber conjugado todos esos recursos (el argumento, la interpelación, el uso dosificado del lunfardo) en un único texto que responde al formato de una confesión" (91). Añadamos a esta lista el laurel de haber sido el primer tango grabado por Carlos Gardel. Lejos de desmentir el postulado de Pascual Contursi, en tanto padre del tango-canción, se debiera mesurar su alcance; "Mi noche triste" fue un tango importante e influyente más que el rotundo parteaguas al que empecinadamente lo han erigido las historiografías tangueras.

Esa propensión a forjar hitos suele atribuir unilateralmente a Pascual Contursi la invención de las dos situaciones axiales del tango-canción, amuros (abandonos amorosos) y milonguitas (jovencitas pobres caídas en la prostitución), encarnados respectivamente en "Mi noche triste" y "Flor de fango", como si el motivo del hombre abandonado no se retrotrajera (cuanto menos) hasta la poesía trovadoresca de la Baja Edad Media, y como si la milonguita no se encontrara ya prefigurada en Evaristo Carriego y su humilde costurerita que dio el mal paso y esta, a su vez, en el folletín francés y la ópera italiana del siglo XIX.

Si Carriego descubre las posibilidades poéticas del arrabal con sus arquetipos y su ecología, a Pascual Contursi, Celedonio Flores y José González Castillo, entre otros, les cabe en suerte capitalizar ese hallazgo para el tango. Sin embargo, no es allí, en el plano del contenido, donde hallamos el aporte central de Contursi a las letras de tango, sino en la identificación de recursos formales que contribuyeron decisivamente a consolidar el tango-canción; nos referimos a los principios estructurales de simetría contrastiva y condensación.

El estilo tanguero de Pascual Contursi

Apegado todavía al verso octosílabo³ que distingue las formas narrativas más añejas de la lengua castellana (y ciertamente las más criollas de la literatura argentina, si pensamos en la gauchesca), Pascual Contursi traza un orden primigenio, el microcosmos de la orilla con sus personajes típicos y su ambientación básica. En lo formal, si bien Contursi oscilará entre un puñado de versificaciones españolas castizas (redondillas, romances, décimas, etc.), contribuirá a fijar la estructura canónica del tango: estrofa breve, generalmente de cuatro versos de arte menor, con rima en los dos versos interiores y suelto el último, acabado en palabra aguda para coincidir con el cierre de la frase musical⁴:

Las estrofas breves se van entrelazando con la unidad que garantiza la rima del último verso oxítono, como las pseudo octavas italianas (abbc-deec) de "El motivo", "Ventanita de arrabal", "Champagne tangó" y de "Ivette", ligeramente alteradas en "Mi noche triste" (abbc-ddc-eec) o el esquema arromanzado, símil seguidilla (abcbdbef) de "Garabita", levemente modificado (abcd-ebfd) en "Caferata" o en los hexasílabos de "La mina del Ford", o bien valiéndose de la sola rima del cierre de frase en palabra aguda (abcd-efgd), como en "Bandoneón arrabalero", la última de sus creaciones.

En la macroforma, sus primeros tangos exponen linealmente la anécdota en número variable de estrofas (tres, cuatro, cinco) sin contrastes ni diferencias internas. Serán sus últimas composiciones, "Ventanita de arrabal" (1927) o "Bandoneón arrabalero" (1928), las que adopten el formato estrófico binario, simétrico y contrastivo (ABCB), fijado hacia comienzos de los años veinte desde "Milonguita" (1920)⁵ en adelante.

El empleo de la primera persona caracteriza su primera etapa de composiciones más criollas ("Era linda mi gauchita"), cupleteras ("Matasano") o saineteras ("La mina del Ford"), pero es el descubrimiento de la segunda persona, explotada en sus tangos capitales, la que abre en el género el apóstrofe como recurso escénico inmejorable para generar proximidad emocional: la interpelación solitaria hacia un sujeto ausente por definición despierta la conmiseración del oyente del tango, destinatario último de las zozobras sentimentales. He ahí un nuevo principio de simetría contrastiva abierto al tango por Pascual Contursi: la descripción (estática) y la narración (dinámica) se combinan para generar el efecto dramático en un diálogo cuyos intervinientes, para el caso del amuro, se oponen estructuralmente: el hombre pasivo, solitario, sensible, empobrecido y fiel, frente a la mujer activa, gregaria, fría, advenediza e infiel, por el otro⁶. No es infrecuente en la crítica el error de extrapolar este esquema paradigmático de "Mi noche triste" a la totalidad de la producción contursiana o incluso a tangos similares de otros autores sin atender a modificaciones o matices en el uso.

La tercera persona, por su parte, implica una toma de distancia, por lo cual queda reservada en Pascual Contursi a la narración de épocas remotas o cosas desaparecidas en el tiempo: "Se acabaron los pesaos, / patoteros y mentaos / de coraje y decisión" ("El flete"), "Esas minas veteranas / que siempre se conformaban" ("Champagne tangó"), "Mina que fue en otro tiempo" ("El motivo"), aunque es recién con "Ventanita de arrabal" donde la distancia de la tercera persona adquiere pleno vigor.

La primera sección introduce el espacio a partir de un lente que, desde un plano general, se va comprimiendo hasta el primer plano de la protagonista ("barrio" > "conventillo" > "pisos" > "puerta" > "organitos" > "piba"), en una suerte de travelling introductorio que solo reposa al dar con la imagen estática, potenciada por los gerundios, de la muchacha a la espera:

Sin embargo, el pronombre demostrativo ("aquel") que cierra la primera sección recupera la distancia y abre el juego evocativo de pretéritos indefinidos ("entró", "pidió", "cantó", "bailaron", "arrastró", "nunca volvió") que, junto al angostamiento del verso (de octosílabos a hexasílabos) y a las anáforas condensadas cada dos versos hacia el final de la estrofa ("aquel"), incrementan gradualmente la tensión dramática:

El principio tanguero de condensación despunta en los últimos ocho versos de la composición (vv.17-24), versos que condensan magistralmente el enamoramiento y el amuro de la muchacha protagonista: baile (vv.17-18), declaración de amor (vv.19-20), desfloramiento (con el eufemístico "arrastró por el fango", el punto más agudo de la melodía, vv.21-22), abandono y olvido (vv.23-24). La simetría de versos entre ambas secciones es perfecta si agrupamos los hexasílabos de a dos para formar dodecasílabos, de modo que cada verso coincida con dos compases musicales como sucede en la primera sección. El contraste entre secciones viene dado por los tiempos verbales (del presente al pasado), por el carácter de cada una (descriptivo y narrativo) y por los sujetos intervinientes (la espera de ella y el ultraje de él).

Narrar y describir

Su tendencia enumerativa, tan típicamente decimonónica, se traduce en un amontonamiento de sustantivos concretos al desnudo, sin adjetivación la mayoría de las veces, para dar una imagen exacta del espacio narrado, que no es otro que el variopinto arrabal, crisol de la mezcolanza inmigratoria con el criollaje, como si la sola mención de la cosa expresara una esencia mágica capturada por el ojo de Contursi: arquetipos y objetos en sus letras van cobrando vida a medida que el tango irradia sobre ellos su luz inaugural.

La metáfora lumínica no es gratuita, Contursi amplifica el componente teatral prefigurado en los tangos zarzueleros. Dirá Ulla sobre los tangos de Pascual Contursi:

Recogen la vida del suburbio en la simplicidad de una estructura formal fundamentalmente narrativa, que señala el tránsito de la poesía payadoresca a la letra de tango de raíz urbana. [...]

Su impermeabilidad, el escaso diálogo que mantiene su obra con otros tangos de la época en cuanto a sencillismo descriptivo, manejado con estrecho y conciso vocabulario en permanente octosílabo, provienen de su autorreconocimiento o de sus propias limitaciones. [...] Contursi tiene el realismo de un intuitivo: ingenuo, esquemático, anecdótico, de cálida fuerza expresiva, perfeccionado por el realismo de Celedonio Flores, más detenido y cuidadoso en la observación del mismo entrañable ambiente (89).

Un mundo fresco, recién descubierto, de contornos nítidos: el cotorro desarreglado de "Mi noche triste" (1917) ofrece una extensa galería objetual que va del retrato de la percanta al espejo empañado, pasando por la guitarra en el ropero, la catrera, la puerta abierta de noche, la lámpara del cuarto y la ociosa seguidilla de diminutivos (frasquitos, moñitos, bizcochitos, matecitos)⁷; o el barrio Caferata de "Ventanita de arrabal" (1927), con sus pisos de ladrillo, los organitos, el joven de funyi marrón, botín enterizo, cuello con brillo y guitarra prestada; o el convento sin revoque en las paredes donde a la luz de un farolito descansa un "viejo fueye desinflado" en "Bandoneón arrabalero" (1928), el primer homenaje al instrumento emblemático del tango.

La realidad va tomando forma en sus elementos constitutivos y las cosas palpitan en los tangos de Pascual Contursi, se muestran a la expectativa de una mirada que les confiera vida desde la impronta fundante del tango-canción, de allí el animismo que late en ellas: la catrera se pone cabrera, la lámpara no quiere iluminar, el espejo parece haber llorado, los organitos rezongan, el bandoneón consuela con su voz enronquecida, etc. En la tradición del mejor realismo decimonónico, la descripción queda al servicio de la narración y sus personajes, cuyos estados anímicos desbordan los cuerpos hasta contaminar el entorno.

El estatus masculino y la belleza femenina

Las relaciones entre los géneros también se inscriben en un mundo netamente material y se ven determinadas por la posesión o desposesión: "¡Qué te ha de dar ese otro / que tu viejo no te ha dado!", le reprocha el bacán encurdelado a "Ivette" (1920), antes de pasar minuciosa revista de su generosidad: cuadernitos con versitos (nuevos y empalagosos diminutivos), sombrero, cinturón de cuero, zarzos, botas, pollera de seda crepé, crema lechuga, polvos rosados. En Pascual Contursi ocurre lo que en las novelas de Honoré de Balzac: el interés financiero rige los intercambios y gobierna el deseo femenino, como en las frívolas heroínas deslumbradas por el lujo en "Flor de fango" (1917) o "La mina del Ford" (1924). La mujer puede, incluso, enrostrar a su contraparte masculina el mérito que le corresponde en su prosperidad, como se alega en "Caferata" (1926): "Solo quiero que recuerdes / que conmigo has pelechado". Hasta la abnegada "Garabita" (1926), la humilde antimilonguita⁸ que acepta su destino de miseria y de dolor mientras va "pisoteando el pasto sucio / del arroyo Maldonado", fantasea en su fuero interno con el boato: "¡Cuántas veces has soñado / con un lindo traje nuevo / con adornos de astracán!".

El poder adquisitivo determina el valor del varón en un mercado amoroso donde la ausencia de belleza y juventud en la mujer deriva en miseria, como la pobre paica de "El motivo" (1920) que "está enferma, sufre y llora / y manya con sentimiento / de que así, enferma y sin vento / más naide la va a querer", o como la melancólica "viejita milonga" de "Marchetta" (1926). El cariño de la mujer es pecuniario; por más que sus verdaderos móviles permanezcan ignorados y que se cuenten honrosas excepciones como el amor incondicional de la sacrificada esposa de "¡Qué calamidad!" (1920), su voluntad se enmarca en una ecología social previsible que regula su conducta con arreglo a un fin económico estipulado de antemano. No otro es el sentido del riguroso inventario (catre, viola, peine, espejo, dos cuadritos, maceta, mate, bombilla, calentador, acolchado de lana) que el prontuariado protagonista de "Te doy lo que tengo" (1926) despliega como estrategia de cortejo: "Todito lo que tengo / pa'vos es alma mía", o el mensaje de "Era linda mi gauchita" (1918) cuya heroína, aguijoneada por la hipergamia, "de tan linda, se fue". Las relaciones amorosas se inscriben en los modos transaccionales de la época: los hombres ofrecen estatus y recursos; las mujeres, belleza y juventud. He ahí el capital que cada uno aporta en una interacción diseñada para garantizar la perduración de la prole.

Sin embargo, el mundo de Pascual Contursi no es tan homogéneo como se ha pretendido: mientras se castiga la frivolidad femenina, entre líneas queda expresada su índole coyuntural más que ontológica, como en "Champagne tangó" (1916), donde la responsabilidad de la decadencia moral recae menos sobre la mujer individual que sobre la época ("Hoy"):

Si la primera etapa del tango-canción identifica una voluntad propia en la mujer sin llegar a comprenderla (ni plantearse hacerlo, en vista de que es mejor emborracharse: "y por eso me encurdelo / pa' olvidarme de su amor"), el gradual afianzamiento de la familia como núcleo social básico y la sostenida emancipación de la mujer en el terreno político y social generan que las relaciones entre hombres y mujeres se pueblen de matices: nacen hacia los años cuarenta los tangos del desencuentro amoroso, de las culpas compartidas, de los destinos truncos, las mutuas incomprensiones y los finales trágicos, pero también las solidaridades trasnochadas y las complicidades noctívagas⁹. La mujer que se presiente en los tangos de José María Contursi, de Catulo Castillo o de Homero Manzi guarda remota relación con la musa de Celedonio Flores o de Pascual Contursi, por más que el sexismo en estos últimos ofrezca más de un atenuante¹⁰.

El trayecto que va de "Flor de fango" (1917) a "Gricel" (1942) es, en definitiva, el salto de lo genérico a lo particular, del arquetipo a la experiencia íntima, con nombre propio. Curiosamente, es el mismo trayecto que se advierte en la narrativa occidental si se mide la distancia que separa a la épica antigua de la novela moderna. El colorido universo gregario de Pascual Contursi (el conventillo, la farra con amigos, la proliferación de amantes y pretendientes, la incesante enumeración de mercancías, la sexualidad a flor de piel) quedará reducido, en los versos de José María Contursi, a una díada esencial: la religio amoris del enunciador y su amada, una imagen introyectada de Dios.

Del realismo concreto del padre al romanticismo abstracto del hijo

En sintonía con el revisionismo histórico que signó al cine argentino de aquella época, en 1952 se estrena Mi noche triste, dirigida por Lucas Demare sobre argumento y diálogos de Francisco García Jiménez y José María Contursi.

Cotejada con testimonios y referencias documentales, la película se encarga de limar las aristas en la biografía de Pascual Contursi para ofrecer una versión dulcificada del mítico letrista¹¹, representado como un rana incorregible y despilfarrador¹² pero de corazón noble y generoso. Rodeado de vecinos, Contursi es la atracción principal en el zaguán del conventillo donde malvive. Durante el estreno teatral de "Ventanita de arrabal", con modestia informa al público que sus versos están escritos "en la jerga contrahecha de un hombre del arrabal", y recibe como respuesta su primera ovación al concluir su tango. Contursi es presentado como un interlocutor del pueblo: "Yo escribo cosas del pueblo como creo que las siente el pueblo, pero pueblo de bien abajo, ¿sabe? Mi lenguaje es de ese pueblo que anda chapaleando barro", remata con guiño a Celedonio Flores.

Sobre el final, en la escena más memorable, vemos a un Contursi que, ebrio y doblemente amurado (por su amante Lita y por su despótica esposa despechada), va escribiendo los versos de su famoso tango a medida que los va viviendo (impugnando, de paso, la lectura en clave paródica y canfinflera de su letra). La intención es clara: conceptuar su arte como expresión espontánea de vivencias inmediatas y su estilo como una prolongación de la calle.

La escena final prosigue. Postrado en la catrera después de haber creado su tango célebre, Contursi recibe la visita de su hijo José María, quien había ingresado al cotorro desarreglado para salvar a su padre: "Vine a buscarlo porque lo necesito [...] Usted sabe que yo le tengo confianza, así que no me puede fallar"¹³. Fundidos, padre e hijo, en un abrazo, la historia se transporta al presente de la cinta donde, luego de oír a la orquesta de Aníbal Troilo en el cabaré Tibidabo, el fantasma de Contursi sube unas escaleras y atraviesa lentamente una neblina hasta disiparse en la luz de fondo. Esta beatificación del padre¹⁴, este ascenso al panteón de los tangueros inmortales, recarga de pathos la descontracturada y errática vida de Pascual Contursi, recreada por su hijo como vía crucis con su correspondiente resurrección.

La película pone de relieve, probablemente sin proponérselo, dos estilos tangueros: uno realista y uno romántico. El anverso es el costumbrismo pintoresquista de Pascual Contursi, su candidez esquemática, su oído absorbente de payador itinerante que derivó en una escritura intuitiva, salpicada de lunfardismos¹⁵ y errores gramaticales que, premeditados o no, se pensaron a imagen y semejanza del pueblo raso: queísmos ("me hago ilusión que volvés"), dequeísmos ("perdoname si te bato / de que yo te vi nacer", "y manya con sentimiento / de que así, enferma y sin vento"), la adición de "-s" a la segunda persona singular del pretérito perfecto simple ("te entregastes a las farras"), omisión de preposiciones obligatorias ("te encontré como un pebete / que la madre abandonó", "aquel que, un domingo, / bailaron un tango", "mirar los bacanes"), anacolutos ("y tus notas doloridas / aumentó mi berretín", "vos también abandonada / de aquel día. se quedó", "la pebeta que has andado"), y dos usos (morfológico el primero, léxico el segundo) socialmente estigmatizados en su tiempo como el voseo y el lunfardo.

Su reverso lo hallamos en la impronta romántica de José María Contursi, solo advertida entre líneas, en la idealización del pasado (de su padre, en este caso) y sus fantasmagorías a prueba de toda facticidad, en la horma mítica y religiosa ("literaria", en el sentido peyorativo del término) con que moldea a sus héroes, en la culpa engendrada por la cruz del abandono sufrido y en el tango entendido como testimonio de un desgarramiento sentimental.

Más allá de la presunta entronización de Pascual Contursi y su letrística propagada incluso al terreno de las declaraciones públicas¹⁶, la posición reservada a su obra resulta un tanto ingrata si entendemos que el reconocimiento de su inventiva va en detrimento del equilibrio formal, sintético y contrastivo, adquirido por su pluma, intuitiva o premeditadamente.