Introducción

La obra del escritor argentino Sergio Chejfec (1956-2022), definida a partir conceptos como "poética de la indeterminación" (Berg, "Una poética") o como "poética antiafirmativa" (François), ha sabido articular la indagación de la dimensión espacial con una tendencia a la disolución de las referencias. Se podría afirmar, incluso, que ha hecho de ese cruce paradójico entre lo concreto espacial y la perspectiva indeterminada uno de los núcleos más productivos de sus ficciones. Con todo, es necesario distinguir entre dos momentos de su obra narrativa: el primero, más marcado por la tendencia a la desrealización -incluso cuando se mencionan ciudades o lugares empíricos-; y el segundo, en el que se verifica una mayor inclinación referencial. Este último debe interpretarse en articulación con un giro de la obra de Chejfec hacia lo documental que se puede advertir, sobre todo, a partir de la publicación de Baroni: un viaje¹. En este trabajo, nos interesamos por aquel primer momento y, específicamente, por una de las ficciones más representativas de dicha etapa en la trayectoria del escritor.

En comparación con El aire (1992), la ciudad que se construye en Boca de lobo (2000) avanza todavía en el sentido de una mayor indeterminación, dado que aquí ya no se habla de Buenos Aires, nombre que aún aseguraba en la novela anterior una cierta referencialidad, por más que se tratase de una Buenos Aires desrealizada si se la contraponía a la ciudad empírica. La toponimia de Boca de lobo resulta enigmática (se habla de sitios como la Pedrera, los Huérfanos, el baldío de los Cardos) y designa un territorio impreciso cuyo rasgo saliente es la coexistencia de viviendas precarias y talleres industriales. Si bien las referencias topográficas no aluden a un espacio geográfico reconocible, sí queda claro que estamos en un ámbito suburbano, territorio de convivencia entre la ciudad y el campo. Al interior de ese territorio existen ciertos límites geográficos que marcan diferencias de clase social; por ejemplo, tal como lo han señalado Dianna Niebylski (225) o Maximiliano Sánchez (195), la Pedrera se constituye como el umbral que distingue un área de pobreza habitada por obreros de otra área de indigencia habitada por personas que directamente no trabajan.

Mientras que Stephen Buttes, siguiendo a David Harvey, entiende que Boca de lobo diseña un "mapa del neoliberalismo" (154), un "mapamundi móvil capaz de registrar la expansión del sistema neoliberal que progresa por regiones e individuos y que se manifiesta en la presencia cada vez mayor de pobres y de los espacios geográficos que estos habitan" (160), nosotros proponemos leer la configuración espacial de la novela en un sentido ligeramente distinto. El relato transcurre en un suburbio industrial que se organiza alrededor de la fábrica², espacio del trabajo y la producción que regula la vida de la joven obrera Delia y del narrador anónimo, quien no cesa de asediar ese lugar que concita su mayor interés aun cuando no logre o, quizás, en razón de que no logra ingresar a él. Como lo ha señalado Kevin Hetherington en su análisis de los comienzos de la Revolución Industrial, "comunidades, ciudades y regiones, incluso naciones enteras, fueron reordenadas por la fábrica tanto geográfica como míticamente" (111, la traducción es nuestra). En el contexto contemporáneo, Edward Soja emplea la categoría de "metrópolis industrial postfordista" (232) para referirse al espacio urbano resultante de las reestructuraciones económicas ocurridas hacia fines del siglo XX. Pero nos interesa menos recurrir a caracterizaciones de la ciudad contemporánea -volveremos sobre la cuestión de la temporalidad en breve, ya que constituye uno de los ejes centrales de nuestra lectura- que retener la idea de que la "anatomía geográfica del urbanismo industrial" (Soja 233) produce determinadas formas de organización del espacio, formas que dejan marcas de desigualdad sobre el territorio. Podríamos agregar que dicha anatomía geográfica genera también modos de distribución de los lugares que tienen efectos sobre los cuerpos.

En línea con lo planteado por Niebylski (223-228) y Liesbeth François (133-134), entendemos que las caminatas realizadas por los personajes y la geografía observada durante esos recorridos constituyen el eje central del relato. En relación con los espacios descriptos, nos interesa detenernos específicamente en las figuraciones de la ruina. Cuando el narrador realiza con Delia una de las numerosas caminatas por los bordes del territorio que habitan, anota: "No puede llamarse ciudad el lugar donde uno se pone a caminar y encuentra solamente ruinas maltrechas y tierra abandonada, como tampoco puede llamarse campo ese territorio señalado por la improvisación y la indolencia" (Boca 107)³. La primera vez que van en busca de ropa prestada para Delia, se adentran en una zona a medio construir a través de un paisaje que está signado por la presencia de "ex-casas", "promesas de casas" o "pre-edificios". Resuenan en estas figuraciones del texto nociones como "ciudad flotante" (Martínez Estrada) o "ciudad efímera" (Liernur): "caminábamos y percibíamos un aire a campamento levantado con apuro, a empresa incompleta, recién instalada o a punto de abandonarse, algo pacífico, campestre e indefinido que sin embargo parecía más duradero que la tierra" (Boca 9). La arquitectura de lo inacabado y lo transitorio se conjuga, en otro momento, con la imaginación laberíntica, cuando se describe el sistema de interconectado de las viviendas en el suburbio industrial. El narrador llama a estos márgenes del suburbio tanto "barrios" como "villas"; en todo caso, la zona de las viviendas interconectadas se halla en el lugar más exterior -el extremo- de las afueras. En este sentido, coincidimos con la lectura de Sánchez sobre Boca de lobo: "La villa de los obreros está en los bordes del mundo, en la orilla en la que lo actual-existente se termina, y los centros gravitatorios de la noche atacan y amenazan con desintegrar lo que existe" (199).

Imaginario de las ruinas

Si, como ya se ha dicho⁴, Boca de lobo trabaja sobre las figuras del umbral y de lo liminal -figuras que no marcan la división sino más bien el punto de contigüidad entre un espacio y otro-, entonces cabe interrogarse por el vínculo entre lo que ocurre al interior de la fábrica y el entorno circundante. Quisiéramos proponer que el mundo del trabajo industrial -aquello que todavía puede ser llamado trabajo industrial, aunque no sea más que una versión desleída de lo que el término designó en el pasado social de Argentina y de la literatura argentina del siglo XX- se encuentra en el centro del dispositivo ficcional de esta novela en particular.

El concepto de ruina que nos orienta es el que ha sido formulado por Walter Benjamin en Origen del Trauerspiel alemán. Cuando el filósofo plantea que a un mundo en desintegración le corresponde no la figuración armónica del símbolo sino la fragmentaria de la alegoría, entiende que las dos figuras suponen diferentes temporalidades:

Mientras que en el símbolo, con la transfiguración de la decadencia, el rostro transfigurado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención, en la alegoría la facies hippocratica de la historia se abre ante los ojos del observador como un paisaje primigenio petrificado. La historia, en todo lo que esta tiene desde un principio de atemporal, doloroso, fallido, se estampa en un rostro; no, más bien, en una calavera (Benjamin, Origen 208-209)⁵.

Alude con esta imagen a los emblemas barrocos que representan por medio de la calavera humana el motivo de la vanidad, pero la intención de Benjamin es ir más allá. En efecto, si la alegoría revela una concepción de la historia en cuanto decadencia y transitoriedad, se convertirá para el autor en la imagen dialéctica que permite articular una crítica de la modernidad y del discurso del progreso, y en ninguna figura artística se pondrá de manifiesto esa crítica con mayor potencia que en Charles Baudelaire. En un giro de pensamiento que le debe mucho a Aby Warburg (Hanssen 75-76), Benjamin sostiene que la alegoría barroca del siglo XVII escenifica la confrontación entre cristianismo y tradición grecolatina, y que por medio de ese movimiento la antigüedad sobrevive en producciones culturales posteriores, pero "secularizada": "Allegory, in short, was a mementum that retained the former presence of the antique gods in a petrified, reified form" (Hanssen 77)⁶. Esta apropiación de lo antiguo que es característica del arte barroco, reaparece también con una figuración alegórica en la poesía de Baudelaire. La velocidad de las transformaciones en la fisonomía de París, cuya forma, a los ojos del poeta, cambia más rápido que el corazón de un mortal, motiva la irrupción de imágenes del pasado. De esta manera, la mirada poética registra el paisaje de ruinas de la urbe que está en vías de industrialización mediante el remedo de los vestigios de Roma y su representación estética, tal como quedó fijada en las aguafuertes de Giovanni Piranesi: "La estatura de París es frágil, y está envuelta en emblemas de la fragilidad [...]. El rasgo común en ellos es sin duda el duelo por lo que fue y la desesperanza de lo por venir. Aquello en que en último término y de la forma más íntima desposa a la modernidad con la antigüedad, eso es su caducidad" (Benjamin, "El París" 177-178).

En Baudelaire, la ruina es la cifra de la transitoriedad, el signo manifiesto de la contingencia histórica, pero además determina una proliferación de las citas: el presente está compuesto de estratos temporales y sedimentos textuales en yuxtaposición. Este punto es relevante para nuestra lectura, en la medida en que Boca de lobo describe un paisaje en ruinas no solo tomando como objeto los signos ostensibles de deterioro sino también apelando a las discursividades del realismo social y del marxismo; es decir que, en gran medida, el imaginario de las ruinas presente en la novela se conforma en relación con tradiciones textuales.

Sobre fines del siglo XX y comienzos del XXI, la alegoría de la ruina adquiere una significación particular. Al tiempo que conserva aquel potencial crítico que definió Benjamin, admite una reformulación por causa de procesos históricos concretos acumulados en un siglo que se pensó a sí mismo, entre otras, por medio de la figura de la "destrucción" (Badiou). En este aspecto, Andreas Huyssen advierte que en la contemporaneidad pareciera haberse perdido la "autenticidad" de la ruina⁷. Las ruinas del tiempo actual tienen poco que ver con las del pasado toda vez que se vuelven rápidamente obsoletas y, como consecuencia, son descartadas o directamente recicladas. Según Huyssen, en un mundo contemporáneo que no le da tiempo suficiente a las cosas para envejecer, el imaginario de las ruinas cumple la función de revelar el lado oscuro de la modernidad y lo hace por medio de la corrosión del concepto de progreso. En esta capacidad de desarticular los discursos triunfalistas y de poner el tiempo fuera de quicio reside el potencial crítico y disruptivo de la ruina que buscaremos evaluar en la novela de Chejfec.

Trabajo y ficción

Caracterizada ya sea como "ficción proletaria" (Berg, "Signo de extranjería", "Una fabril" y "La ficción"; Komi Kallinikos), ya como "ficción del trabajo" (Laera, "Más allá del dinero"), lo cierto es que la crítica ha señalado en numerosas ocasiones que Boca de lobo se inscribe en la tradición del realismo social, pero que lo hace de un modo peculiar⁸. En particular, Edgardo Berg ("Una fabril" 155) plantea que los motivos y tópicos del realismo social son retomados a partir de una experimentación novelística que se aleja de los posicionamientos éticos y estéticos del modelo de referencia⁹. Según el crítico, este desplazamiento se explica, en parte, por el trasfondo histórico sobre el que se despliega el relato, ya que "la novela se desarrolla sobre el contexto de la disolución o desintegración histórica del realismo social" (Berg, "Signo de extranjería" 100)¹⁰. Señala también que las referencias temporales y espaciales se presentan de modo no mimético de acuerdo con una poética de la indeterminación y la incompletitud, y que los personajes están construidos "por fuera de los protocolos de la teoría lukacsiana del personaje" (Berg, "Signo de extranjería" 101), un procedimiento que se ve reflejado, por ejemplo, en la nominación por medio de iniciales. Según Berg, la novela no responde a la pregunta acerca de cómo narrar los hechos reales, propia de las estéticas de los años ochenta en Argentina, sino a la interrogación por cómo narrar lo indeterminado:

O, más precisamente, ¿cómo formular una ficción proletaria, cuando el sujeto social motor del cambio ha desaparecido, o al menos, está suspendido en la actualidad como categoría histórica? En este sentido, la apuesta es fuerte y Chejfec se arriesga a elaborar una suerte de tratado de antropología fabril cuando la clase obrera, como advertimos, se halla en pleno proceso de des-proletarización (Berg, "Signo de extranjería" 101).

En una dirección similar, Isabel Quintana propone que tanto Boca de lobo como El llamado de la especie -las dos novelas tienen más de un punto de contacto- muestran espacios posurbanos "envueltos de manera sugestiva de cierto sustrato arcaico o premoderno" (284). La ciudad está compuesta, según la crítica, por escenarios fantasmales que proliferan por los bordes urbanos, las zonas residuales y los cordones industriales. Cuando Quintana evalúa la coexistencia de lo "pre" y lo "post" en el sistema de préstamos que rige los intercambios de la comunidad obrera de Boca de lobo, afirma que esa forma de economía residual "nos remite a un universo posfabril que, paradójicamente, lleva a relaciones de intercambio premodernas" (288).

En efecto, la apuesta de la novela descansa, en buena medida, en el montaje de temporalidades heterocrónicas¹¹, de tal manera que el futuro difuso y crepuscular puede tomar las formas de un pasado reconocible; más específicamente, la historia de explotación de la clase obrera. Se puede establecer un vínculo con lo planteado por Mike Davis en Planet of slums¹¹, donde se postula la recreación del mundo dickensiano de la pobreza en las megaciudades contemporáneas:

If the informal sector, then, is not the brave new world envisioned by its neoliberal enthusiasts, it is most certainly a living museum of human exploitation. There is nothing in the catalogue of Victorian misery, as narrated by Dickens, Zola, or Gorky, that doesn't exist somewhere in a Third World city today. I allude not just to grim survivals and atavisms, but especially to primitive forms of exploitation that have been given new life by postmodern globalization - and child labor is an outstanding example (186).

Si la prensa formulaba en El aire la idea de que a los niños les fascinaba trabajar, Boca de lobo exhibe explícitamente cómo en este mundo crepuscular, común a ambas novelas, los niños trabajan para subsistir y, aun así, apenas lo consiguen. Las formas difusas del futuro tendrían, entonces, la apariencia de un retorno al pasado o, desde una perspectiva pesimista, la continuidad de lo siempre-igual en lo que refiere a la larga historia de la explotación. En esta configuración se puede advertir la resonancia de las Tesis de filosofía de la historia de Benjamin, puntualmente de la novena tesis en la que el ángel de la historia que vuelve su rostro hacia el pasado se encuentra con un panorama desolador: "Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies" (Benjamin, "Tesis" 183).

El narrador de Boca de lobo describe cómo, durante el horario nocturno, los obreros aprovechan la luz que proviene del alumbrado público y de otros edificios "para tareas de carga y traspaso de mercadería [...]. Había carretillas manuales, de cuatro ruedas, que llamaban trasbordadores; los usaban para trasladar las mercancías desde un vehículo a otro, sin tener que llevarlas a pulso. Para eso se aprovechaba la luz de los Huérfanos, para trasbordar mercadería" (Boca 59). ¿A qué se debe esta circunstancia? ¿A que la fábrica trabaja con ahorro de electricidad o a que directamente carece de suministro? Habría que inclinarse por la primera opción, dado que las maquinarias que operan Delia y sus compañeros no podrían funcionar en caso de no tener energía eléctrica, pero aun así no deja de resultar sugestivo que en los exteriores del taller los dueños no coloquen luminarias. Durante esa misma operación de trasbordo, los obreros cargan mercadería en carros tirados por caballos o mulas¹².

Para enfatizar el sentido del deterioro económico que afecta a los trabajadores, la novela imagina que los obreros ensayan dos modos de organización como paliativos de los magros salarios. Como ya dijimos en otro lugar (Guerra 87), Boca de lobo describe el sistema de préstamos desinteresados de ropa u otros artículos de primera necesidad, por ejemplo, la pollera de Delia. Pero, además, alude a las colectas de dinero que tienen por finalidad ayudar a algún trabajador que se encuentra en aprietos¹³, o mejor dicho, apretado por los intereses usurarios de los créditos ideados por antiguos obreros que han mejorado su posición social. Estos créditos son la contracara del sistema solidario, representan el colmo de la usura, ya que el monto prestado es tan ínfimo como elevada la tasa de intereses. Lo que es peor todavía, son utilizados por aquellos obreros que necesitan cubrir gastos de subsistencia (comprar jabón, conseguir alimento, pagar un boleto de colectivo). Las condiciones de vida de los trabajadores, según la temporalidad heterocrónica de la novela, se asemejan a las que caracterizaban la situación obrera en la época de la gran industria, y esto ha llevado a que críticos como Mariana Catalin se planteen el siguiente interrogante: "¿El narrador describe formaciones al borde de la desaparición (por eso el sueldo no tiene ningún valor adquisitivo) o nuevos modos de trabajo con términos ya viejos?" ("¿Para qué sirve?" 129).

El montaje de tiempos heterogéneos que Chejfec dispone en esta novela -al igual que en otras como El aire, Cinco o El llamado de la especie- se pone de manifiesto con peculiar intensidad en al menos dos episodios más: la destrucción de la maquinaria por parte de los obreros de la fábrica (que trae reminiscencias de la revuelta ludita del siglo XIX) y la parábola de G, "el joven obrero que había logrado tal grado de calificación en el manejo de la maquinaria que, cuando esta es reemplazada por una tecnología nueva, decide negarse a trabajar y es, finalmente, desplazado" (Guerra 87)¹⁴. Resuenan en estos dos episodios los ecos de la teoría marxiana que Sánchez analiza en relación con los Manuscritos económico-filosóficos de 1844; por ejemplo, la identificación del obrero con una máquina, incluso con un mero engranaje de la maquinaria. Pero nos interesa resaltar otro de los aspectos señalados por el crítico en Boca de lobo, específicamente cuando apunta que "los obreros viven en un tiempo circular, rutinario, sin pasado ni futuro, y en el que todo se repite, incesantemente" (Sánchez 195)¹⁵. Si bien Sánchez no lo plantea en estos términos, creemos que esa circularidad del tiempo para los obreros debe ser entendida como parte del montaje de tiempos heterogéneos del que hablamos.

Alrededor de la fábrica

La fórmula de Josefina Ludmer, según la cual Boca de lobo presentaría "el futuro del pasado obrero", sintetiza el cruce de temporalidades que tiene lugar en la novela. Según la crítica, la novela trabajaría sobre una temporalidad central de los años 2000: "el pasado perdido de la clase obrera, la fábrica y el suburbio, y su literatura" (104)¹⁶. Más específicamente dice que "Boca de lobo sería como una 'teoría' presente de la relación pasada entre la literatura y la (clase) obrera: una ficción teórica de la literatura social, o del realismo social" (104). Bajo la óptica de Ludmer, la novela exhibiría el fin de un tipo de relación entre escritores y clase obrera¹⁷, vínculo que definió una moral de la literatura y una ética del escritor. Del pietismo de Boedo o del compromiso con la clase obrera de los escritores de izquierda, se pasa aquí al distanciamiento y la mirada fría¹⁸. El fin del lazo solidario que unía a escritores y obreros en la literatura social queda de manifiesto cuando el narrador es confundido con un usurero: "advertí que yo pasaba por un prestamista más cuando algunas tardes iba hasta el cercado a observarla en su rato de descanso" (Boca 95).

Los obreros se convierten en un espectáculo para el narrador, que los observa desde una posición distante, desde el otro lado de la verja poniendo el énfasis en la teatralidad de la escena (los movimientos, la indumentaria, la gestualidad). Aumenta la extrañeza de esta situación el hecho de que no es el único: la esquina o el recodo que sirve como sitio desde donde mirar se puebla de gente también absorta en la contemplación de los obreros, principalmente cuando estos se encuentran en el momento de descanso. La novela define a los proletarios como una tribu, una masa o un rebaño, un organismo colectivo, "un ser compuesto por numerosos individuos equivalentes y que tiene una vida molecular" (Boca 31). Desde el punto de vista del narrador y de los otros observadores, los obreros realizan ceremonias y ritos ininteligibles, pero estos no son más que los movimientos que hacen los trabajadores durante el horario de descanso en la fábrica; los observadores ven una coreografía o una estética ahí donde solamente hay cuerpos en tiempo de recreo.

Delia es, para el narrador, una persona que "vive atravesando umbrales" (Boca 18), en tanto que él otea desde un afuera infranqueable. Desde esta exterioridad, el narrador, que nunca entra físicamente a la fábrica, sabe acerca de esta solo aquello que Delia le cuenta. Como ya dijimos (Guerra 86), las informaciones vacilantes que le comunica la joven obrera componen, por lo tanto, el único relato acerca de la vida dentro de la fábrica. Decimos que son vacilantes porque la manera de expresarse de Delia es descripta como imprecisa, entrecortada y regida, en general, por un principio de incertidumbre: "No hace falta repetir que Delia se expresaba con largos silencios, y cuando hablaba sus palabras siempre resultaban escasas" (Boca 88)¹⁹. En este sentido, lo que leemos puede ser consecuencia de un malentendido o, también, de un sobreentendido.

¿De qué clase de fábrica se habla en Boca de lobo, qué mercaderías produce y qué insumos requiere? No se sabe con precisión. El hecho de que no quede claro constituye una estrategia que debemos considerar deliberada. Si Sánchez (192) considera que la fábrica se caracteriza por su grisura y opacidad, Oscar Ariel Cabezas interpreta la descripción del establecimiento industrial desde el concepto deleuziano de "cualquier lugar" (espace quelconque):

En términos de la diagramación de la economía política de la fábrica, su localidad nacional es completamente irrelevante porque podría estar en cualquier lugar. Lo relevante no es dónde está localizada, sino más bien, el hecho de que la boca del lobo compone como experiencia generalizable del capitalismo postsoberano, la relación que entrelaza al trabajo enajenado del obrero con los procesos de subjetivación capturados por la reciprocidad de mantener la comunidad de la norma (Cabezas 250).

Son pocos los pasajes de la novela en los que se habla específicamente de la actividad que se desarrolla al interior del galpón industrial. Veamos uno de ellos:

Por los ruidos sabía si todo marchaba como correspondía; ese traqueteo de locomotora antigua debía confundirse con la intermitencia de las convulsiones neumáticas; el zumbido uniforme, semejante a un quejido, algo similar al idioma silbado de los animales acuáticos, señalaba que por la máquina circulaba otro fluido, no el de la energía sino el de la materia prima. La máquina consumía varias cosas, aparte de la labor de los obreros, decía Delia. Energía, materia prima, tiempo, trabajo, etcétera. Mientras la máquina hacía su tarea Delia realizaba la propia, que era doble: escuchar, observar y sentarse frente a su banco para poner a trabajar sus manos. Mientras tanto, desde el último rincón de la fábrica llegaban confundidos entre la batahola los formidables golpes de unos martinetes gigantes (Boca 62).

El narrador describe con plasticidad la atmósfera ruidosa y chirriante que se vive dentro de un establecimiento industrial: del "traqueteo de locomotora antigua" a los "formidables golpes de unos martinetes gigantes"; lindante con la aliteración, la sonoridad del fragmento reproduce con fidelidad el tráfago de la fábrica. Se trata de sonidos duros, metálicos, que parecen aludir al trabajo pesado de una fragua. Subrayemos este fragmento inmediatamente anterior acerca de las labores que ejecuta Delia: "era la máquina quien controlaba y, para decirlo de alguna manera, marcaba el paso. Frente a algo tan basto y rudimentario Delia debía realizar una labor también antigua, vigilar, aunque varios procesos y gran parte de los detalles se le escaparan" (Boca 61). Las reminiscencias marxianas acerca de la alienación y de la maquinaria como medios para incrementar el plusvalor son evidentes²⁰; sin embargo, lo notable es que la obrera no experimenta agobio frente a la tarea ni percibe como tormentoso el hecho de que la fábrica, junto con los insumos, agote la energía vital de los obreros. Más bien, parece entregarse al trabajo con un ánimo candoroso.

Retomando la cita previa, la descripción del interior de la fábrica culmina así: "En un ángulo elevado del edificio, justo antes del techo, había una ventana. La luz se repartía desde allí por todo el espacio de la fábrica, haciendo visibles las partículas que flotaban en el aire" (Boca 62). La luz que irradia sobre el espacio entero de la fábrica le confiere a la escena una tonalidad benéfica que no armoniza con las condiciones objetivas de los trabajadores. La transmutación de lo ominoso en benéfico es una constante de la novela. Esto se debe, en gran medida, al punto de vista del narrador, para quien la fábrica es objeto de veneración y los trabajadores son los "garantes o sostenedores del mundo" (144). Curiosamente, la distancia que describimos antes convive en el narrador protagonista de Boca de lobo con una notable "auratización del mundo fabril" (Laera, "Los trabajos"). La novela insiste en elogiar el mundo fabril y el encomio se despliega sin atisbos de ironía.

El narrador también percibe la fábrica por medio de su apariencia externa y por el lugar que ocupa en el paisaje del suburbio. Desde el comienzo queda delimitada la zona en la que transcurre la acción de la novela. Si bien, como decíamos, las referencias toponímicas no aluden a un espacio geográfico reconocible, sí queda de manifiesto que se localiza en un ámbito periférico, en un espacio de pasaje entre lo rural y lo urbano:

Grandes locales industriales lindaban con casas de poco más de cinco metros, ordenadas en hileras y apiñadas [...] para aprovechar lo ventajoso de los terrenos más altos. Pero también sucedía a la inversa: un galpón angosto, en la práctica un cuarto, albergaba una fábrica con diferentes turnos de trabajo y, algo más alejada, otra vivienda se levantaba en el centro de un terreno amplísimo quedando perdida entre la vastedad (Boca 8).

La anatomía geográfica de una ciudad organizada alrededor de la fábrica se conecta con el fenómeno histórico de formación de suburbios industriales, que a su vez inaugura la emergencia de un nuevo paisaje. Fernando Aliata y Graciela Silvestri señalan que con la Revolución Industrial la noción de paisaje se ve modificada, se produce una ampliación del concepto hasta la incorporación del ámbito fabril que hasta entonces quedaba excluido. El territorio clásico que funciona como paradigma para analizar el crecimiento de las ciudades en articulación con el desarrollo de la industria es, desde luego, Inglaterra, donde, según observan los críticos, se desarrolló una figuración del paisaje industrial como lo demoníaco, de acuerdo con las visiones de terror presentes en la poesía de William Blake²¹. Esa figuración se extendió incluso a los imaginarios sociales y a las representaciones estéticas de países donde la experiencia fabril sería posterior: "la fábrica decimonónica, como la ciudad, produce un impacto directo y sensible: crea un paisaje visible, degradado o demoníaco" (Aliata y Silvestri 139-140). La ideología anti-industrialista está expresada también en textos clásicos del pensamiento marxista, como La situación de la clase obrera en Inglaterra o el capítulo "La jornada laboral" del primer tomo de El capital, donde Marx describe con cifras estadísticas e imágenes poéticas las prácticas de explotación de los trabajadores en la época de la gran industria. Aliata y Silvestri (136) sostienen que si existió una ideología que perseguía la desaparición del paisaje industrial, el motivo primordial de la protesta radicaba en que la fábrica constituía el sitio donde se ejercía la presión física e intelectual sobre el cuerpo proletario. Los modos de la relación entre paisaje fabril y mirada subjetiva bien pueden estar supeditados, entonces, al tipo de lecturas que se ha realizado. La biblioteca del narrador anónimo de Boca de lobo está constituida exclusivamente por novelas y no por la bibliografía marxista²². En parte, eso explica que, frente a la fábrica, no experimente el deseo de que esta desaparezca, sino que, por el contrario, su mirada se oriente, antes bien, hacia la glorificación de lo observado.

Consideraciones finales

Quisiéramos destacar dos cuestiones a modo de conclusión. En primer lugar, al analizar el imaginario de las ruinas presente en Boca de lobo desde la perspectiva de Benjamin, se abre la posibilidad de encuadrar la novela en una crítica de los discursos del progreso. Según Georges Didi-Huberman -uno de los mejores intérpretes actuales del legado benjaminiano-, el inconsciente del tiempo llega al presente a través de los restos. Los barrios en ruinas y la precariedad generalizada de los espacios representados en Boca de lobo constituyen formas de sobrevida de un pasado industrial visto desde la óptica de un futuro difuso y crepuscular. Como restos de un tiempo que solo puede ser captado en su descomposición, estas formas son la huella material de una ausencia. En tal sentido, la novela de Chejfec extrae del paisaje urbano degradado la memoria de un mundo social en retirada. Ahora bien, la visión crepuscular acerca de la vida de los obreros, en particular, y las entonaciones pesimistas que parecen emanar del relato, en general, podrían ser leídas por el contrario en clave emancipatoria. A la luz de esta interpretación, el montaje heterocrónico dispuesto por la novela -que revela, en nuestra lectura, la larga historia de explotación de la clase obrera- no constituiría un mecanismo para lamentarse por el pasado perdido sino un dispositivo para activar la rememoración y, en definitiva, promover la redención de las víctimas de la historia.

En segundo lugar, creemos que la atención de la novela por los signos del deterioro debe ser entendida en un sentido doble: como interés por indagar las ruinas materiales y, simultáneamente, como inclinación a registrar lo visible por medio de referencias a las discursividades del realismo social y el marxismo. En este sentido, el imaginario de las ruinas presente en Boca de lobo es inescindible de un modo de intervención sobre tradiciones interpretativas y de inscripción en una larga historia de producciones textuales. La manera de hablar del mundo social que establece la novela depende, por lo tanto, de una construcción verbal trabajada por los ecos de la tradición y sostenida por una entonación conjetural.