La décima improvisada: mujeres en una tradición móvil

Oriunda de Loma Bonita, pueblo perteneciente al sotavento oaxaqueño, Acosta creció trepando árboles, y atravesando las calles pringosas de jugo de piña, que en verano despiden un olor atepachado⁵. La cultura de Loma Bonita puede tildarse de híbrida: se trata de una zona que comparte rasgos culturales con Veracruz, y a la vez es parte de la cultura de su propio estado. Durante muchos años esta identidad fronteriza fue percibida por la poeta como un problema; sin embargo, en fechas recientes se ha revalorizado: "Pero se ha trabajado mucho en eso, son cerca de quince años de trabajo que se han venido haciendo para estar hoy en día en esta posición y que a Loma Bonita se le reconozca como un municipio sotaventino, jarocho y oaxaqueño" (Acosta, Entrevista personal 1). La poesía de Acosta lanza guiños a la tradición jarocha tanto como a la oaxaqueña: "Bordaré en tu guayabera / mis versos y sus fragancias" (Decimario 8). O bien, "por cada mezcal pendiente / hoy brindo por ti y por mí" (75).

Esta situación de hibridez indujo a la poeta, desde el principio, a entender la décima no como un tipo de versificación local, sino como una cultura compartida con muchas otras regiones de México, así como de Latinoamérica y el Caribe. Su proceso de aprendizaje empezó el centro cultural Casa Sotaventina, situado en la calle Oaxaca de Loma Bonita. En ese espacio, donde pasó innumerables horas de su infancia y adolescencia, Acosta tomó clases con Julio y Mario Domínguez Medina, así como con Samuel Aguilera, quienes la incentivaron a aprender del repentismo cubano y, particularmente, a seguir el método desarrollado por el poeta y teórico de la improvisación Alexis Díaz Pimienta:

Casi todas mis referencias o ejemplos que tengo, personajes que he seguido, la mayoría son de Cuba, y Yeray, de Islas Canarias. Era lo que más nos compartían mis maestros de décima. Díaz Pimienta, Leandro Camargo [...]. Nos decían: es que si quieren ser de los mejores, tienen que escuchar a los mejores, y tienen que leer a los mejores, y aprender de los mejores. Y ¿dónde están los mejores? Pues están en Cuba (Entrevistapersonal 2).

Sin embargo, la tensión entre la realidad trasnacional de esta forma poética -concebida por Vicente Espinel durante el Siglo de Oro español, pero difundida a lo largo del continente americano gracias a las rutas de comercio trasatlántico en el periodo Colonial (García de León)- y los discursos que buscan hacer de ella una bandera cultural ligada a un territorio determinado siguen vigentes. Mientras que en Cuba la décima espinela, improvisada o escrita, todavía es considerada como una tradición "nacional", en México dicha forma también forma parte del discurso nacionalista del folclor. Esto puede llegar a resultar problemático para payadores como Acosta, que buscan enriquecer su trabajo a partir de técnicas o influencias "exógenas":

Por eso casi nunca comento sobre eso, porque sí creen que somos medio... como que piensan que no valoramos mucho la décima mexicana, o que hacemos en México [...]. Mis maestros también han sido polémicos porque les dicen: no pues es que ustedes nada más con los cubanos, y los mexicanos no somos nada (Entrevista personal 2).

Por otra parte, la raíz-sin-raíz⁶ de una tradición preeminentemente móvil -una tradición de "imposible origen" para usar la expresión de Antonio Benítez Rojo al hablar del Caribe literario, un "flujo de textos en fuga" (Benítez 76)- puede volverse para las mujeres improvisadoras un arma para transgredir estructuras patriarcales ligadas al discurso nacionalista. En otras palabras, si la figura de la mujer decimista ha sido incorporada con mucha lentitud en el son jarocho (Palafox, "La mujer", 3), existen otras tradiciones fuera del panorama nacional en que dicha figura posee más validación en el campo cultural de la música y de la literatura⁷. Así, al considerar la décima como una forma trasnacional, es posible observar la diversidad de roles de género que adquiere la décima en distintas tradiciones y ampliar nuestra concepción del papel que juegan las mujeres dentro de la tradición de la improvisación poética. Un ejemplo de esto es la forma en que los encuentros internacionales permitieron a Acosta encontrar modelos femeninos de gran solidez. Entre ellos cabe destacar la celebración de la Virgen de la Candelaria en Tlacotalpan, Veracruz, donde conoció personalmente a la improvisadora cubana Tomasita Quiala, cuya figura se convirtió para ella en un modelo a seguir:

Estuve con ella cuando estaba empezando, 2011-2012, en Tlacotalpan. Improvisamos, hicimos controversia. Incluso fue al lugar de donde yo soy, a Loma Bonita, porque quería conocer. Me gusta mucho su sensibilidad. Yo creo que ella fue mi referencia más lúcida que tengo. Me encantaba eso, decía cosas tan bonitas y profundas sin necesidad de tanto adorno (Entrevista personal 2).

Curiosamente, Tomasita Quiala representa una tendencia particular de la décima improvisada en Cuba, como bien señala Baeza. Quiala conserva un tono más cercano a la raíz campesina: su extraordinario oído para el habla cotidiana, así como su poder de inventiva y absoluto dominio de la técnica, la convierten en el tipo de poeta que vive en octosílabos, o para utilizar la expresión de Díaz Pimienta, en octoñol. A Quiala le siguió una generación de jóvenes que aprendieron a improvisar de manera más formal, entre otros factores gracias al método Pimienta (Díaz-Pimienta). Para Baeza, aquellos jóvenes poetas, muchos de ellos con formación universitaria, otorgaron un mayor lugar a las voces femeninas. Sin embargo, fue una generación caracterizada por una idea marcada de profesionalismo, en contraposición a la práctica espontánea de la improvisación en el contexto de la fiesta (en Cuba llamada guateque, en en el Sotavento mexicano fandango). La tendencia de aquella nueva generación cubana de improvisadores por utilizar una retórica más refinada, cercana al modernismo literario, es interpretada por Baeza como una pérdida, en el sentido de que "el proceso de tecnologización de la sociedad y creciente especialización de los saberes, incluso en Cuba, ha cambiado los modos de relación social", basados en la fiesta como "espacio de entretención, de enculturación y práctica de la poesía cantada" (Baeza 24). En otras palabras, la décima pasó por un momento en que, alejada del guateque, parecía alejarse también de su papel como productora de relaciones sociales y tejido comunitario.

El contacto con Tomasita Quiala le permitió a Acosta no solo darse cuenta de esto, sino dar una vuelta de ciento ochenta grados a su propia poética y estilo, buscando conectar de nuevo su trabajo con el aspecto colectivo de la palabra:

Pero también como que empecé a aterrizar mucho mis décimas, volverlo como un lenguaje más amplio y tratar temas, no sé como muy comunes y hacerlos muy simples. [...] Porque también estaba yo muy metida con esto de los recursos literarios, y de que sea un tanto rebuscada. [... ] . Y pues obviamente la gente pierde interés, un poco. No digo que esté mal tampoco, está lindo, pero como que quise hacer un lenguaje más simple. No quise ser tan rebuscada. Para mí lo importante es que la gente entienda lo que quiero decir (Entrevista personal 2).

Sin embargo, el público que Acosta buscó alcanzar ya no era una comunidad localizada en un punto específico de la orbe (por ejemplo, en el Sotavento oaxaqueño), sino una comunidad trasnacional. En ese sentido, si la importancia de la memoria local es parte del discurso de los poemas de la poeta, el tipo de lenguaje utilizado apunta a una búsqueda por establecer lazos con otros ejecutantes de la décima, lo mismo que con un público más amplio. De esta forma, el trabajo de Acosta como improvisadora transita por las tensiones entre lo nacional y lo global, entre la cultura apegada a la tradición oral y una improvisación en diálogo con un canon escrito. Es decir, entre el pasado y el presente, entre la amplitud del mundo y el sitio específico donde la poeta pone los pies:

Yo le ando versando a un mundo

distinto al que vemos hoy

le verso al sitio en que estoy

parada a cada segundo (Decimario 53).

Cabe destacar la importancia que juegan las nuevas tecnologías en este proceso. Una parte importante del aprendizaje de la poeta se dio a partir del análisis de videos de controversias cubanas en la plataforma de Youtube; asimismo, gracias a las redes sociales Acosta mantiene contacto con improvisadores de distintas partes de Latinoamérica y el Caribe (entre ellos Argentina, Panamá, Cuba e Islas Canarias), y difunde su trabajo en círculos tanto especializados como no especializados. La forma en que la tecnología crea una continuidad entre la tradición oral y una nueva poesía improvisada, a contracorriente de las tendencias más literarias o retóricas apegadas a la tradición literaria escrita, nos invita a pensar en la poesía de Acosta como un cyber-regreso a las raíces.

Oralidad primaria y oralidad secundaria

¿Podemos hablar de un nuevo tipo de oralidad, ligado a las nuevas formas de producción y distribución de la décima en redes sociales? ¿Puede una tradición que se apoya en los mismos medios tecnológicos que cambiaron de manera drástica las relaciones sociales, permitir a la vez un regreso al origen? Si bien filólogos como Margit Frenk han mostrado que la cultura escrita y la oral se han desarrollado no solo desde el antagonismo sino también desde la complementariedad, las nuevas tecnologías complejizan todavía más esta relación. El investigador Rafael Figueroa, en su reciente ponencia sobre la "oralidad compleja" o "extendedorality" denomina "cyber-repentismo" a las nuevas manifestaciones de la improvisación en el son jarocho a través de mensajes de texto, en llamadas de video o en video redes sociales (Figueroa). Para definir este fenómeno, Figueroa se apoya en la división que plantea Walter Ong entre la "oralidad primaria" y la "oralidad secundaria". Mientras que la primera es producto de sociedades que no tienen o que están al margen de la tradición escrita, la segunda surge en culturas donde la tradición escrita ha dejado en evidencia ciertas lagunas, que pueden llenarse gracias a una recuperación de valores tradicionales:

Esta nueva oralidad posee asombrosas similitudes con la antigua en cuanto a su mística de la participación, su insistencia en un sentido comunitario, su concentración en el momento presente, e incluso su empleo de fórmulas. [... ] Pero en esencia se trata de una oralidad más deliberada y formal, basada permanentemente en el uso de la escritura y del material impreso (Ong 134).

Las improvisaciones en décima de Acosta, en Instagram, son un ejemplo de esto: rescatan el aspecto espontáneo de una creación que está en diálogo con la comunidad de oyentes -que a su vez participa brindando temas o pies forzados-. Así, la improvisación por redes sociales se vuelve una respuesta a un sistema que tiende hacia la individualización y el consumo del arte. Podemos entenderla como una búsqueda por regresar a una situación comunitaria, análoga a los fandangos, pero que a la vez permite abrir espacios para voces que hasta entonces no habían sido tomadas en cuenta. Con esto no estoy diciendo que la improvisación en redes sociales sea análoga, o siquiera comparable a un fandango; estoy apuntando al hecho de que la "falta de autenticidad" de la oralidad secundaria, insinuada por Ong, puede entenderse también como un desplazamiento, una mirada crítica hacia las tradiciones orales lo mismo que hacia la modernidad y la posmodernidad. Al mismo tiempo, la oralidad secundaria repercute en la oralidad primaria -puesto que las improvisaciones en redes sociales le han permitido a Acosta abrirse un lugar dentro del mismo fandango-⁸ lo mismo que en la página impresa; puesto que, como ella recalca, algunas de estas improvisaciones han terminado en las páginas de Decimario (Entrevista personal 2).

Por su parte, las décimas compartidas a modo de posts (ya sea en formato de imagen o de video) cumplen simultáneamente una función de memoria y de ruptura en la divulgación de la décima jarocha. La divulgación en redes sociales tiene implicaciones interesantes en términos de propiedad intelectual. En efecto, en el fandango las nociones de tradición y creación no corresponden a la epistemología occidental de originalidad, como bien lo describe Juan Pascoe en la introducción de La versada de Arcadio Hidalgo:

Entre los jarochos, campesinos de la costa de Veracruz, se entiende por versada las coplas y décimas que un músico hace suyas sin que necesariamente hayan sido compuestas por él [...]. Así, una versada no tiene existencia formal y estática: es una ocurrencia oral y circunstancial; cambia, crece, cae en el olvido (Pascoe 25).

Lo mismo puede decirse de la divulgación de la poesía por redes sociales: los poemas publicados en forma de imagen o de video se convierten en memes, susceptibles de ser compartidos, modificados o incluso re-apropiados. En ese sentido, tanto la tradición de la "versada" jarocha como las nuevas tecnologías pueden entenderse como estructuras que ponen en cuestión las dinámicas occidentales de propiedad intelectual. Sin embargo, sería un error considerar que hay una compatibilidad a priori entre ambas. En efecto, cuando Acosta empezó su carrera como improvisadora, los versadores comenzaban a experimentar cierta aprehensión en cuanto a la divulgación de sus hallazgos poéticos; aprehensión atribuible, al menos en parte, a los nuevos medios de comunicación, como atestiguó la poeta:

No hay decimistas en redes compartiendo lo que hacen. Porque, al menos los que yo conozco de señores ya más grandes decían: no, pues es que no está tan chido andar publicando lo que haces porque luego te lo roban [...]. Entonces como que andaban con ese recelo. Y en algún momento yo también caí en eso [...]. Pero luego dije: pues si a eso nos dedicamos y, si no lo compartimos, pues qué sentido tiene, ¿no? (Entrevista personal 2).

La relación entre estos dos modos de oralidad, por un lado, la versada tradicional jarocha y, por otro, los posts de videos e imágenes en redes como Facebook o Instagram, suscitó dos efectos opuestos en la esfera del son jarocho. Por un lado, llevó a ciertos versadores a inclinarse hacia nociones de propiedad privada de la palabra pertenecientes a la cultura de lo impreso, que "tiende a considerar una obra como 'cerrada', apartada de otras, una unidad en sí misma" (Ong 132). Por otro lado, esta relación abrió puertas inusitadas para quienes buscaban romper con estructuras de poder en el son jarocho, como es el caso de Acosta, que encontró en las redes un espacio alternativo para difundir su trabajo.

Si bien, el uso de internet para la divulgación del trabajo de versadores, tanto varones como mujeres, es cada vez más extendido, cuando Acosta empezó a publicar sus décimas este uso no era tan común. Gracias a este desfase, las redes sociales funcionaron para ella como mediadoras entre su actividad como improvisadora, inserta dentro de una estructura tradicional, y el público al que deseaba alcanzar: "Dije: pues yo sola tengo que irme abriendo camino. Y por ahí a ellos les hacía falta. Ellos no tenían redes ni subían su trabajo ni nada. Así que dije: Llevo las de ganar aquí" (Entrevista personal 2). Se trataba de un espacio virtual, pero tan concreto que incluso se insertó en el contenido de los versos:

Borro tu contacto, borro

conversaciones pasadas,

entra una, dos llamadas,

voy paso a paso, no corro... (Decimario 30).

El uso de la tecnología para crear redes entre mujeres improvisadoras habla de la manera en que la oralidad secundaria puede ser una herramienta para trascender las barreras implícitas de las estructurales locales de improvisación poética. Aún hoy, las redes sociales siguen siendo fundamentales para la difusión del trabajo de Acosta. Así pues, dichas redes forman parte sustancial de las herramientas con que las mujeres decimistas cuestionan una realidad globalizada y a la vez se adecúan a ella, a través de una retroalimentación y una difusión trasnacional. Se trata de las "counter-politics of the local" (Hall 41): lógicas que incorporan desde lo local procesos de complejización del sujeto, y que permiten darle voz a identidades que no habían encontrado, hasta este momento, espacios de enunciación.

Estructura antífona y poesía de argumento en Decimario

Alguien toca a la puerta. Mientras Evelin Acosta se levanta para preguntar quién es, yo hojeo nuevamente el Decimario. La fisicalidad del libro me parece curiosa, casi irreal: después de haberlo leído como documento PDF, después de haber escuchado las décimas en videos y en publicaciones de Instagram, hay algo huidizo en aquellas páginas, como si las palabras pudieran echarse a volar en cualquier instante. Tal vez la página impresa ha dejado de representar el espacio de lo estable, de lo permanente, para volverse un eslabón más en la cadena de mutaciones y traslados de la palabra.

Decimario es una recopilación de poemas que Acosta fue publicando en las redes sociales en el transcurso de diez años -de 2011 hasta el 2021- como improvisaciones o textos sueltos en forma de postal. Esta distancia temporal entre unos y otros podría dar pie a una falta de cohesión en el conjunto. Sin embargo, sucede todo lo contrario: el libro está estructurado con una progresión narrativa clara. La primera parte ("Amor y enamoramiento") nos presenta, como situación inicial, un "yo" poético entregado a las pasiones amorosas; en la segunda, tercera y cuarta secciones ("Imposibilidades y decepciones", "Nostalgias y añoranzas", "Reclamos e intensidades") se desarrolla el elemento disruptivo, en este caso la lejanía y el desamor; finalmente, después de una transformación emocional ("Calma y perdón") llega el desenlace: un regreso a la naturaleza ("Tierra y naturaleza") que desemboca en el empoderamiento ("Voces de mujeres"), y que permite adquirir sabiduría y distancia ("Hoy brindo por ti y por mí"). En ese sentido, el libro nos deja intuir un arco de aprendizaje y maduración emocional del "yo" poético.

Esta historia que subyace en Decimario tiene algo inherentemente dialógico: parece dirigirse a una (o varias personas) y, de esta forma, mostrarnos la progresión de dicha relación o relaciones. Una manera de concebir dicho dialogismo es a partir de la idea de estructura antífona, entendida como un canto en el que dos coros se responden alternativamente. Para el sociólogo Paul Gilroy, la estructura antífona (o call and response) es una de las técnicas musicales y poéticas fundamentales de las culturas de la diáspora africana en el continente americano -de la cual el son jarocho, como se sabe, forma parte (Green 692)-. Para Gilroy: "The intense and often bitter dialogues [...] offer a small reminder that there is a democratic, communitarian moment enshrined in the practice of antiphony which symbolizes and anticipates (but does not guarantee) new, non-dominating social relationships" (79).

La antifonía de la que echa mano Acosta en Decimario puede entenderse como una exploración de estas "nuevas relaciones sociales de no-dominación" -en este caso, de no-dominación a partir del género-, así como de una identidad "fractured, incomplete, and unfinished" (Gilroy 79), es decir, en constante re-creación. Durante improvisación, el músico o el poeta pierde su identidad en el preciso momento en que la encuentra: se pliega a una estructura formal determinada, a la vez que reafirma su individualidad dentro de esta misma estructura. De esta forma, la improvisación se vuelve un acto de re-creación, una forma de utilizar la música "as an aesthetic, political, or philosophical marker" (Gilroy 79).

En el son jarocho, la estructura antífona cobra distintas formas, pero el ejemplo más claro de esto es el duelo de décimas o controversia. Este recurso dialógico, también denominado "poesía de argumento", ha sido definido por el investigador Conrado J. Arranz como un tipo específico de improvisación poética en el que dos contrincantes se enfrentan para "demostrar sabiduría e ingenio" (Arranz 30)⁹. La poesía de argumento es un ejercicio tradicionalmente masculino, que exige un despliegue de virtuosismo para "vencer así a cualquier otro que participe en el contrapunteo". Para Arranz, el tema del amor, si bien puede ser parte de una controversia, no es un tema de argumento. Sin embargo, Acosta parece subvertir esta definición, al convertir el tema amoroso en un objeto de debate: un debate en el que la voz del contrincante -la voz masculina, culturalmente omnipresente- no está transcrita. Por otra parte, como menciona Yvette Jiménez de Baez en el artículo "Décimas y glosas mexicanas: entre lo oral y lo escrito", el dialogismo en la décima jarocha también está ligado a las formas antiguas de comercio (La décima popular en la tradición hispánica 92). Pensándolo de esta forma, podríamos hablar en el caso de Acosta de un comercio sentimental, una negociación de percepciones y emociones:

Siempre cuidando apariencias

si se trataba de amar,

calculabas cuánto dar

y medías las consecuencias (Decimario 50).

En esta negociación, la voz femenina, generalmente invisible, queda amplificada. Pero el objetivo de esta voz no parece ser el despliegue de virtuosismo (a pesar del ingenio de los versos), sino el desarrollo de una sensibilidad y de una subjetividad propia. En este sentido, podemos sugerir que, en Decimario, Acosta se inspira en la poesía de argumento con el objetivo no (o no solo) de vencer a un contrincante (en este caso la persona, ficticia o real, a quien están destinados los versos), sino, sobre todo, de reconstruir su propia identidad como mujer versadora, como veremos en el último apartado de este ensayo.

Roles de género y subversión en el son jarocho: la cyber-eco-versadora

El cuestionamiento de las identidades de género en la comunidad jarocha es un trabajo que se ha ido desarrollando con fuerza en los últimos diez años (si bien hay antecedentes, entre ellos el ya mencionado trabajo de documentación que Ana Zarina Palafoz Méndez ha realizado desde los años ochenta). Entre los espacios que se han creado para este fin, cabe también citar, entre los más recientes, al Fandango Feminista (López Valenzuela) -y que ha contado, hasta ahora, con tres ediciones: 2016, 2017 y 2019-, así como la Semana de Fandangueras 2021, organizada por la Colectiva de Son Jarocho Feminista. En el marco de estos eventos, han tenido lugar actividades como el taller "Jugando con la rima" de Ana Zarina Palafox, en el que las asistentes escribieron versada que posteriormente utilizaron para las marchas feministas del 8 de marzo. También, es importante referir los dos encuentros de Soneras y Versadoras de Tlacotalpan en 2012 y en 2013, organizados por la comunicóloga y versadora Daniela Meléndez, y en los que participó Evelin Acosta siendo todavía muy joven.

Si bien hay pocas agrupaciones de son jarocho de fuerte presencia femenina con proyección internacional, es necesario mencionar al grupo Caña Dulce Caña Brava -integrado por Adriana Cao Romero, Raquel Vega, Violeta Romero, Anna Arizméndez y Alejandro Loredo-, junto al cual Acosta ha viajado a numerosos encuentros de música tradicional, así como a festivales de música de distinta índole. Entre ellos, el festival Voces de Mujeres, que tuvo lugar en el Zócalo de la Ciudad de México el 15 de diciembre de 2018. En este festival, Acosta leyó las décimas que posteriormente aparecieron en Decimario en la sección con el mismo nombre, "Voces de mujeres". En esta sección del poemario, compuesta por siete décimas, la poeta expone temas como el acoso callejero, la violencia física, y los feminicidios, entre otros. De todo el Decimario, las décimas de esta sección son las que muestran de manera más clara una perspectiva de género:

Hoy hablaré por aquellas

que no se encuentran aquí

hablaré por ti, por mí,

por nosotras y por ellas.

de las que aún no encuentran huellas

de las que no hay quien numere...

hablo porque soy y eres

mujer y aunque me sentencien

no dejaré que silencien

nuestras voces de mujeres (Decimario 66).

Sin embargo, el carácter desafiante de estos versos no permea la totalidad de la obra. Como hemos mencionado anteriormente, una gran parte del Decimario se centra en la temática amorosa. En ese sentido, este poemario atestigua un desarrollo no solo en términos literarios, sino vitales: "Incluso en el 2011 yo no me consideraba feminista [...]. No estaba adherida a ningún tipo de movimiento, o a alguna vertiente del pensamiento. Me enfocaba en mis desilusiones amorosas y ya. Y ya, con los años empecé a conocer el feminismo y me empecé a involucrar más" (Entrevista personal 2).

Le pregunté a Acosta si, desde la perspectiva actual, consideraba que estos poemas representaban una ruptura en cuanto a la capacidad de una mujer por levantar la voz en la tradición del son jarocho. Estuvo de acuerdo en que, sin saberlo, su praxis en el terreno de la improvisación y de la escritura tuvo desde el principio una implicación feminista: "Sí, lo sé ahora. Que yo sin saberlo estaba abriéndome camino dentro de un sistema, dentro de un círculo muy machista, pues, en donde no me tomaban en cuenta" (Entrevista personal 2). Ser tomada en cuenta implica, en este caso, ejercer una presencia física en momentos y espacios determinados. En concreto, en los fandangos, definidos como "la fiesta en torno a una música común" (García de León 15). En el son jarocho, la palabra y la música están inextricablemente entrelazados, por lo que la materialidad de la performance es parte fundamental de la experiencia poética. La invención en el momento se considera un valor fundamental, pues la música está conectada a rituales verbales y a lazos de socialización entre músicos y oyentes. Sin embargo, esta materialidad puede estar limitada por factores de género:

Como hay más versadores hombres, los que más conocían en invitaciones, en eventos, eran versadores hombres, y pues siempre los invitaban a ellos. Y ellos no te recomiendan a ti, recomiendan a sus compas que les dan clases y que también hacen versada y todo eso. Son muy pocos los que sí te echan la mano en promoción (Entrevista personal 2).

La participación material de Acosta en fandangos y en eventos musicales era, pues, acotada por una estructura social y cultural, cuyos sistemas de legitimación no correspondían del todo a la capacidad técnica de los sujetos, sino a una jerarquía impuesta de forma arbitraria. Por ello, la poeta se vio obligada a buscar herramientas que le permitieran relacionarse con dichas estructuras, sin tener que romper con ellas por completo. Cabe mencionar la observación que realiza Baeza, sobre el hecho de que el campo cultural de la escritura y la improvisación en décima, salvo algunas excepciones, suele estar al margen de los estudios literarios y -añadiría yo- también de muchas instituciones literarias. Así, las mujeres improvisadoras suelen encontrarse en el margen del margen (Baeza 12).

Ahora bien, dentro del campo del son jarocho, la legitimidad de la improvisación está relacionada con una idea determinada de masculinidad: "La identidad del payador o del poeta ha estado ligada a una vida errante, de múltiples encuentros amorosos, modulando una tradición que no solo trae involucrados los elementos estéticos, sino aquellas características ligadas con la masculinidad tradicional" (Baeza 19). Ciertamente, la música es un espacio propicio para el despliegue de diferenciaciones de género, cosa que han señalado estudiosos de música y género como Sydney Hutchinson: "musical performance actually brings cultural norms and notions of gender -really, gender itself- into being" (Hutchinson 11).

Sin embargo, la poesía creada en el contexto de la música y la performance es también un espacio propicio para subvertir estas mismas normas y nociones de género¹⁰. Eso es precisamente lo que sucede en la obra de Acosta. En Decimario, el "yo" no es propiamente ella misma, sino un stage persona (Hutchinson 3) una identidad (en este caso femenina) que se construye en oposición a otra (en este caso masculina), poniendo en cuestión los tropos genéricos de ambos personajes. De esta forma, el texto coloca al "yo" poético en una posición poco común en la tradición jarocha: el de la trovadora que goza de libertad de movimiento lo mismo que de pensamiento. El desplazamiento que crea este lugar de enunciación frente al lugar común del trovador masculino establece en el texto una tensión constante. El juego entre la aparente adhesión a ciertos tropos del amor romántico señalados por Marcela Lagarde -el cuidado, el ser para los otros, la sacralización del otro (Martín 8)-, tropos generalmente asociados con un modo de vida volcado hacia el interior, y la posición itinerante y antagónica de la versadora crea un efecto de constante ambigüedad y equívoco. No es casual que el libro abra con una décima en la que la poeta se despide del otro para salir "con algo de prisa" (Decimario 7) al encuentro de una experiencia poética hecha de trayectos. A esta décima le sigue una segunda en que el "deber ser" de levantarse temprano, y el insomnio creativo del versador parecen disputarse al interior de la poeta, en una contradicción que, desde mi punto de vista, no queda del todo resuelta:

Antes de dormir quisiera

decirte, quizá cantando

que voy a seguir rimando

tu nombre la noche entera (8).

La relación entre música y geografía en la poesía de Acosta es, en ese sentido, esencial. No solo marca el ritmo de un desplazamiento físico, sino que ayuda a construir una noción de particular de género, a partir de una interioridad y una corporalidad apegadas al mundo natural. En efecto, una de las características que más resaltan del "yo" poético de Acosta es la conexión que teje entre su cuerpo y la naturaleza: "Las aves forman un nido / de luz sobre mis pestañas" (60). O bien "le verso al sol vagabundo / que transita en mi interior" (53).

La voz, la mirada, parecen trastocar los límites entre el exterior y el interior. El sonido de los pájaros se convierte en luz; el paisaje nómada anida dentro de la poeta mientras que su voz es replicada por la naturaleza. La poesía se convierte en testimonio de esta confluencia: un registro de este habitar en los bordes. Un espacio de observación en que la escritora toma consciencia de sí misma, reflejándose en la palabra, tomando nota de la música producida por su cuerpo-paisaje:

Tu voz escapa y parece

que dentro del alma mía

hay un jardín de poesía

donde todo nace y crece.

Donde de pronto florece

una nota y mil sonidos (19).

Como señala la investigadora Ana María Ochoa, la palabra puede ser dispositivo de registro de la dimensión aural (7). De esta forma, la voz de la poeta se vuelve un archivo sonoro que guarda el testimonio de sí misma y de los espacios por los que transita, a la vez que ella deja su voz inscrita en el paisaje: "Al mismo viento le he dado / de mi voz cada sonido" (23). La memoria de esta itinerancia rompe con ciertas expectativas de género al identificarla, ante todo, con la naturaleza en movimiento, más que con una idea de femineidad preconcebida. Pero no solo eso: es la corporalidad del sonido la que dibuja un "yo" capaz de articular un trayecto emocional y sobreponerse a la opresión del amor romántico. Como si la voz vuelta materia concediera al pensamiento algo a lo cual asirse. Esta preocupación por reafirmar la potencia sanadora de la palabra está plasmada una y otra vez en la escritura de Acosta:

le verso al verso de amor

que es anestesia inaudita

porque aunque no cura

quita los síntomas de dolor (53).

Por momentos, algunas páginas de Decimario se acercan más a la poesía de argumento entendida como confrontación. Es el caso de los poemas incluidos en las secciones "Imposibilidades y decepciones" y "Reclamos e intensidades". En estos poemas, podríamos hablar de un dialogismo antagónico, en donde la poeta adquiere agencia a partir de la argumentación. Sin embargo, el poemario marca etapas de atracción y antagonismo no solo con la contraparte retórica del "yo", sino del "yo" consigo mismo:

yo también fui mi enemigo

fui de mi misma un remedo

y yo también tuve miedo

de estar a solas conmigo (57).

Finalmente, después de estos ires y venires argumentales, el diálogo toma la forma de un retraimiento cuyo escenario es el campo -concretamente, el paisaje de Loma Bonita-. Así, la naturaleza se vuelve un espacio de soledad, de un regreso a casa real y metafórico. Es el espacio de la poesía, de una introspección paradójicamente vertida hacia afuera, y anunciada ya desde la sección "Nostalgias y añoranzas":

Es este volver a casa

lo que más me reconforta

aquí donde nunca importa

el tiempo, porque no pasa.

Es este sol que repasa

mi presente y mi niñez,

o es este jardín, tal vez,

que en su verde matutino

vuelve a marcarme el camino

que deben seguir mis pies (Decimario 35).

No es casual que la sección "Tierra y naturaleza", donde la poeta dedica cinco décimas a la contemplación, anteceda a "Voces de mujeres", el momento de mayor empoderamiento en el libro: el sonido, transcrito en el poema, guarda la memoria de un paisaje personificado y de un cuerpo hecho paisaje. De esta forma, el call and response se vuelve una manera no solo de antagonizar con la contraparte del "yo" poético, sino de encontrar un eco, una respuesta, en su propio cuerpo, que se vuelve caja natural de resonancia. Así, la materialidad del sonido confiere agencia al "yo" poético:

yo brindo para que aflore

este arte que aprendí,

por lo que gocé y sufrí,

por el hoy, por el mañana

porque se me da la gana

hoy brindo por ti y por mí (77).

Como hemos visto, las dicotomías interior/exterior; silencio/voz; quietud/movimiento; introspección/confrontación se ven subvertidas en los versos de Acosta, y con ellos la figura tradicional del trovador. Podemos afirmar entonces que, si la narrativa que subyace en este libro es una de aprendizaje y de sanación, dicha sanación tiene lugar a través de este cuerpo-paisaje, de la voz inscrita en la página y a la vez fuera de esta. Este "yo", especie de cyber-eco-versadora -herencia de la figura tradicional y oral del versador, y a la vez subversión genérica de esta en diversos planos- es quien le da al texto el carácter lúdico, ambivalente, de un canto que habita en los bordes del cuerpo y de la palabra.

Conclusiones: un cyber-regreso a las raíces

La improvisación de décima en México es un tema que se ha empezado a estudiar desde hace muy poco tiempo, y el rol de las mujeres en este campo prácticamente no ha sido explorado. Sin embargo, las mujeres poseen un punto de vista provechoso, puesto que son a la vez continuadoras de una tradición y a la vez observadoras críticas de esta. Este posicionamiento las convierte en sujetos de interés no solo para los estudios de improvisación poética, sino, de manera más amplia, para las investigaciones de feminismo poscolonial en América Latina. Evelin Acosta es un buen ejemplo de ello: el juego que realiza entre oralidad y escritura a través de los nuevos medios de comunicación le permite darle la vuelta a la estructura patriarcal de las controversias jarochas tradicionales, subvirtiendo la identidad misma del trovador. Asimismo, esto le permite ponerse en contacto con otras mujeres de la cultura de la décima en América Latina y el Caribe, creando un espacio femenino de diálogo. De esta forma, los modos de difusión de su obra a la vez se apoyan y cuestionan las estructuras del son tradicional, al crear una cohesión interna con el contenido de sus décimas.

Así, para las nuevas generaciones de improvisadoras, las tres esferas de la décima (el fandango, la página escrita y la difusión de poesía en imágenes o videos en redes sociales) funcionan en una relación de complementariedad. En ese sentido, las diferencias entre oralidad primaria, cultura escrita y oralidad secundaria parecen dar paso a intersticios donde se gestan nuevas posibilidades de agencia. Se trata de un espacio intersticial donde no parece haber reglas predeterminadas, y que posibilita que nuevas voces, antes excluidas o poco escuchadas en el son tradicional, entren de lleno en la discusión. Estas nuevas voces que tienen la capacidad (y, tal vez, la responsabilidad) de cuestionarlo todo: tanto la alienación social acarreada por las nuevas tecnologías como las estructuras opresivas de la tradición oral