Raíces portátiles del género

Aun cuando en el canal de Rodríguez Iglesias encontramos cierta diversidad temática, -presentaciones de libros y entrevistas conviven con los videopoemas-, el deseo de exploración con el medio audiovisual, a través de la apropiación de una tecnología casera y sencilla, como la grabación en teléfono celular, es ostensible. En la cercanía del arte contemporáneo y el diseño de sí, -dos factores que, como ya observó Boris Groys, resultan de los procesos de subjetivación actualmente atravesados por las redes sociales-³, su relación con el video no parece provenir estrictamente de una filiación disciplinar, especializada, aunque sí se planteen, no obstante, algunas pautas muy cercanas a la videopoesía y la performance, especialmente en el trabajo con la materialidad de los poemas, su puesta en primer plano en los títulos, en las transcripciones, en la lectura como escena.

Un rasgo que caracteriza a la videopoesía, -respecto del videoarte, más general-, sería justamente la estrecha conexión con la palabra. "De acuerdo con el videopoeta Tom Konyves", observa Claudia Kozak, "la videopoesía es un género de poesía que desarrolla en el tiempo yuxtaposiciones de imagen, texto y sonido orientadas a la producción de una experiencia poética" (257). Según la clasificación del manifiesto de Konyves los videopoemas acentuarán el texto animado o modificado digitalmente, en la línea de la poesía concreta; enfatizarán el texto visual sobreimprimido en la imagen, o bien se concentrarán en la performance o el texto sonoro, donde el poema aparece "en la banda de sonido pero se evita que la imagen sea su ilustración" (Kozak 257).

Cercanos a estos dos últimos formatos, los videopoemas de Rodríguez Iglesias se alternan entre la presentación más directamente performática, -el registro directo de Legna leyendo en un entorno generalmente doméstico o cotidiano-, y la elaboración conceptual. En esta última serie, los textos se escuchan de fondo, en la voz de la autora, mientras frente a la cámara se disponen imágenes minimalistas que acompañan su ritmo, al tiempo que desplazan sus sentidos metafóricamente.

La producción constante y creciente de estos pequeños videos en su canal⁴, contribuye a que pensemos, además, que la aproximación performática y transmedial de Rodríguez Iglesias no se trataría de una apuesta variable, sino de una condición poética, uno de sus núcleos para concebir la producción artística. Y más aún: que, además, esta situación "radicante", traslaticia, de su obra, tal como lo plantea Nicolás Bourriaud, se replicaría en sus preocupaciones (la migración social, la escritura en el exilio).

Escribir en el desplazamiento, -de un género a otro, de un país a otro (de Camagüey, su ciudad natal, a Miami, donde vive)-, caracteriza la escritura de Rodríguez Iglesias tanto formal como temáticamente. Su primer libro de relatos, por ejemplo, La mujer que compró el mundo está escrito en verso. Si alguien lo leyera sin atender a su nota preliminar, acaso lo tomaría por un libro de poemas. Algo similar sucede con No sabe no contesta. "Este es un libro de cuentos, pero me gustaría empezarlo con un poema", así comienza⁵. ¿Cómo pensar esta escritura que se mueve sin obstáculos entre la poesía y la narrativa, entre la crónica, el video y el teatro?⁶ En una entrevista realizada por Jorge Núñez Riquelme, editor del sello chileno Los libros de la mujer rota, la autora enfatiza el valor de la decisión y la conciencia al momento de escribir. Y la relevancia del libro como anclaje conceptual respecto de la naturaleza de lo que se está escribiendo:

Te voy a hablar con sinceridad total, el asunto de los géneros creo que es una cuestión del escritor. Yo soy poeta en tanto esté escribiendo un poema. Si no me da la gana de escribir un poema y estoy escribiendo un cuento yo no soy poeta. "¿Y cómo tú sabes eso?", me preguntaban, bueno, lo sé porque lo estoy decidiendo ahora. Yo estoy decidiendo que esta es mi novela ahora, la forma también la decido yo. Yo decido todo. Yo Legna Rodríguez no tengo poder ninguno pero cuando soy la escritora sí tengo todo el poder yo. Y yo creo que estoy escribiendo una novela porque estoy escribiendo una novela, no estoy escribiendo otra cosa. La estoy escribiendo en palabras, una palabra en cada página. "No, ¡ese es un libro de diseño!", dirá alguien. No, no es un libro de diseño, esa es mi novela. Creo que el escritor decide lo que está haciendo, lo hace y punto. Y creo que más allá de poesía, narrativa, teatro, guión de cine, lo que tú hagas, simplemente depende de que tú seas consciente de eso. Los géneros existen, definitivamente, sobre todo para los críticos, y también para uno, pero es encantador cuando tú eres consciente que decides, que tomas la decisión. Yo no escribo cuentos ni poemas, yo escribo libros. Yo nunca me pongo a escribir un poema. Mis poemas están pensados en un libro y si no están allí en realidad son mediocres. Incluso separándolos son de una mediocridad total. En el libro no, porque forman una historia, a mí me interesa contar una historia siempre⁷.

Nuevamente, la presencia de la escritora en sus decisiones y el libro como el sitio privilegiado donde estas tienen lugar, en el tiempo inminente de su producción, permite pensar su obra menos en la segmentación genérica que en una extensa integración, una performance en la cual su palabra y su vida se ponen en juego cada vez. Importan, de este modo, menos las reglas del género, de la ficción o la autobiografía, que las modulaciones de sí. Escribir se acercaría a poner en escena la propia voz; el libro sería su pequeño escenario conceptual. Sea en los cuentos de Mi novia era un bulldog francés, -donde aparece la experiencia de la emigración a Estados Unidos-, o bien los sonetos de Miami Century Fox, que también tematizan el desarraigo; e independientemente de los personajes que las integren, nos encontramos siempre, en el fondo, con las marcas de una misma voz narradora, como si lo único que precisara para pasar del verso a la prosa fuera apenas de la soltura para cruzar la frontera, al modo de quien va con sus valijas, de un punto a otro del planeta. Se trataría primeramente, entonces, de una narradora, -así lo dice en la entrevista: "A mí me interesa contar una historia, siempre"-, una figura que, en el sentido que Walter Benjamin le dio al término, nos recuerda las antiguas formas orales de producción y transmisión. Cantar y contar, para esta voz, forma parte de un mismo gesto continuo, que viaja de la propia experiencia de vida a tocar los oídos de una comunidad⁸. Por eso, sus poemas, según explica, no funcionan solos, y, acaso, tampoco sus cuentos. Como si ya no nos encontráramos ante aquellas miniaturas modernas, cinceladas, autónomas, de la poesía y la narrativa del siglo XX, sino frente a una obra que se propone, casi a la manera sintetizada por Reinaldo Laddaga como un "espectáculo de realidad". Cada uno de sus libros abriría la ocasión para su despliegue. No es extraño, así, que sus cuentos sean cantos y que esa voz que se traslada de un género a otro nos acerque a la teatralidad. Teatro mínimo, teatro de supervivencia, armado y desarmado sobre un escenario en movimiento.

Archivos

Como señalaba al inicio, en sus videos de YouTube, especialmente algunos referidos a la escritura femenina y a la maternidad, es posible observar la activación de una zona del archivo latinoamericano, aquella que se refiere a los modos de la poesía oral, su repertorio, el contacto con la literatura infantil y, también, en algún sentido, la revisión del archivo nacional, a través de la pregnancia que tuvo la obra de José Martí en la escolarización de la Revolución cubana.

Retomo la noción de "repertorio" elaborada por Diana ^{Taylor (2015}), tan esclarecedora para la comprensión de los procesos de transmisión y conservación de formas no escritas en la historia americana. Para Taylor, el repertorio apunta a diseñar dispositivos de guardado de elementos culturales. A diferencia del archivo (Taylor tiene una valoración específica sobre esta palabra; archivos son los soportes "duros": textos, documentos, edificios, huesos), el repertorio se registra en soportes "blandos": gestos, prácticas corporales, la cocina, el deporte, la danza. Figuras no necesariamente verbales, convencionalmente transmitidas mediante las prácticas reiteradas o la transmisión oral, "todos aquellos actos pensados generalmente como un saber efímero y no reproducible. [...] El repertorio mantiene, a la vez que transforma, las coreografías de sentido" (20).

En la tradición latinoamericana, la poesía oral y de transmisión popular, escrita y versificada de manera que pueda ser memorizada, cantada, recuperada y repetida, funciona como un ejemplo de lo que Taylor entiende por repertorio, aun cuando se sitúe a caballo entre la letra y la voz. Es muy conocido ya que José Martí se remitió a las formas populares del romancero español para escribir sus Versos sencillos (1891) y algunos de los poemas que mediaban entre la fábula y el destino pedagógico, publicados poco antes, en su revista La edad de oro. Revista para los niños y niñas de América (1889). Esa sencillez "escrita como jugando"⁹, se amparaba en una métrica ceñida -la rima, el octosílabo-, vinculada tanto con la herencia hispana, hacia el pasado, como proyectada, hacia el futuro, con las posibilidades de apropiación vocal. La sencillez, por lo tanto, nada tenía de simplicidad; antes bien, se trataba de prestar su voz a una forma y unos contenidos que pudieran ser fácilmente comunes: reconocibles los elementos del paisaje cubano, pasibles sus versos de ser compartidos en noches de amistad¹⁰.

La sencillez, por otro lado, permitía elaborar las disimetrías producidas y observadas en el exilio y el desarraigo, por cuanto implicaba en sí misma una operación de traslación. "Mucho le llamó la atención siempre la habilidad para reducir el tamaño grande al primor", decía Fina García Marruz, "ese arte que admiró en Cellini, de tallar en un salero a Júpiter" (302). El cambio de escala como elemento de socialización suponía una determinación política, no solo porque las formas mínimas resultasen más pregnantes para las muchedumbres, sino además porque recortar implicaba una decisión, la puesta en foco de un margen o una vía no desarrollada para esa modernidad. Por eso, en varias de las traducciones realizadas para La Edad de Oro, aunque fuera de textos ya adscriptos a géneros infantiles, enfatizaba la traslación del original a formas conocidas para la tradición hispana, tanto rítmica como semánticamente. La sencillez era un ejercicio compensatorio y reparador, de escalas, magnitudes y distancias.

Curiosamente, Rodríguez Iglesias retoma los tonos de esta sencillez, las métricas fijas y algunas figuras de la literatura infantil hacia dentro de su obra. Y digo "curiosamente", al tener en cuenta la temporalidad que se plantea en el entorno hipermedial de la literatura y del arte actual. ¿Por qué retomar estos ejercicios de escritura en un tiempo en que la obra, como refería Groys, resulta del autodiseño del artista a través de las pantallas? ¿Y qué nuevos valores traería la sencillez en el marco de la literatura y la poesía latinoamericana?

La decisión de Rodríguez Iglesias propondría un cierto anacronismo, en toda su fertilidad, como lo anuncia Didi-Huberman. La recuperación de la sencillez y el juego mediante una escritura alejada de los modos hegemónicos de producción, la acerca, al mismo tiempo, a una pregunta absolutamente actual respecto de la poesía. Ya que, si el hermetismo fue uno de los sellos de la poética moderna (Battilana), desde finales del XIX y a lo largo de todo el siglo XX, es de consideración inferir que la vuelta a la sencillez y a la simplicidad aparezca como un rasgo marcado de las escrituras del siglo XXI, por ejemplo de aquellas que Tamara Kamenszain agrupó bajo el nombre de "intimidad inofensiva": poéticas de lo interior y lo cotidiano cuya premisa coloca la caída de la metáfora como clave. Kamenszain piensa en autoras argentinas, -Cecilia Pavón, Fernanda Laguna, Roberta Iannamico, entre otras-, sin embargo, sus tonos, y varias de sus temáticas, se hallarían muy cercanas a las de Rodríguez Iglesias, como la traslación entre géneros artísticos, la preeminencia de lo femenino, la revalorización de lo doméstico y de los afectos. En el caso de Legna, además, retomar la sencillez y el juego para la poesía implica recuperar la literatura infantil¹¹, junto con la escritura rimada y las estructuras métricas fijas, -así sucede en algunos videopoemas y en libros como Miami Century Fox, un conjunto de sonetos que la autora escribió sobre su experiencia migrante-. Ese uso extraño, nuevamente, anacrónico, permite proyectar recorridos desde el presente sobre el pasado, reordenar los tiempos de la literatura, observar síntomas, interrupciones en la historia. Le permite abrir el archivo, -entre las formas "duras" de la letra y las "blandas", de la voz-, y volver a diseñar constelaciones de sentido.

En "Mamá diccionario" (https://youtu.be/DN_3YZ9Rqeo), un video de poco más de un minuto, vemos una serie de hojas convencionales para imprimir o para dibujar. La mano de Legna va escribiendo y leyendo en voz alta un verso por hoja y dejando pasar cada una de ellas un poco al modo de los carteles del cine mudo o los de un teatro de títeres. El poema es muy breve y aunque no vemos las estrofas, podemos inferir su segmentación por el ritmo, por la pausa en la lectura. Aunque son versos de solo tres sílabas, el modo de alternancia de las rimas y la composición de las estrofas se asemejan a los del soneto (dos cuartetos y dos tercetos). "Durante el embarazo escribí un libro de sonetos irregulares para mi hijo. La idea era escribir mientras el bebé crecía en mi interior. Este soneto, por ejemplo, tiene versos de cuatro sílabas", comenta en la descripción.

Soy mamá

soy iglú

soy ñandú

soy quizá.

Soy maná

soy tutú

soy kung fu

soy sofá.

No me sé

la canción

del minué.

Soy canción

que se fue

de jonrón.

La letra en cursiva en el papel y la lectura en voz alta despiertan el recuerdo de la enseñanza a través de los manuales de alfabetización. En esos textos (al estilo de "Mi mamá me ama, amo a mi mamá", "erre con erre, guitarra") también había un ritmo fijo en la cantidad de sílabas y una experimentación fónica; todas aquellas relaciones entre la idea y el cuerpo, la memoria y la música, la letra y la oralidad que se convocan cuando aprendemos a leer. Legna retoma ese formato; se trata de una canción muy sencilla que hasta parece imitar el momento en que los niños hacen que hablan o los adultos deshacen su hablar (y su acentuación: tatatá, tatatá, tatatá...).

Además, según aclara, es una canción dedicada a su hijo. Quien habla, es, desde el comienzo, una mamá, una mujer. Como han señalado la propia autora y varios de los trabajos críticos sobre su obra, uno de sus ejes más recurrentes en su literatura supone la revalorización de la escritura femenina en disonancia. La maternidad es uno de los puntos nodales de lo femenino que a Legna le interesa deconstruir, y hacia donde confluye con otros asuntos, como la homosexualidad, la enfermedad o la violencia de género. La escritura que posiciona personajes y voces femeninas se asume, además, como un modo de transformación de una tradición literaria nacional arraigada en las figuras fuertes, heroicas, valientes y mayores. Fernanda Bustamante Escalona analiza la narrativa de Rodríguez Iglesias y el espacio central que ocupa en la literatura cubana actual, en la presentación del género y el deseo queer como posición intelectual. Su literatura contribuiría a un proceso que desde los años noventa ha buscado revertir la escasez de producción narrativa femenina en Cuba, debida a un canon tradicionalmente centrado en torno a la épica nacionalista, los valores de virilidad y los cuerpos destinados al combate.

Por otro lado, Nanne Timmer observa, al leer la novela Las analfabetas, el modo en que Rodríguez Iglesias recupera el archivo de la alfabetización en Cuba como un momento central de la historia de la Revolución, para volver a trabajar con él ya no desde los valores de la ciudad letrada sino desde la oralidad y el juego. "Se trata", dice Timmer, "de una suerte de narrativa en expansión, en la que habita el deseo de que la oralidad sustituya a la escritura, o de que por lo menos aquella se le imponga a esta, para desafiar los límites del soporte de la memoria colectiva" (42).

Pienso que en el caso de "Mamá Diccionario" Rodríguez Iglesias continúa en esa línea. Los diccionarios, las enciclopedias, las bibliotecas, los museos, involucran modelos del siglo XIX en la construcción de un saber universal para la formación del hombre y los proyectos de los Estados-Nación. Andrés Maximiliano Tello estudia las distintas instituciones que se forjaron en torno a la relación entre los archivos europeos de los siglos XVIII-XIX y la gubernamentalidad, en tanto procesos de inscripción de órdenes sociales y nacionales. Hay en los museos del XIX, explica, el diseño de una imagen de mundo y una organización de los discursos y los cuerpos. La acumulación de la historia, -que es, también la de los expolios coloniales-, quedará en el XIX debidamente puntuada de acuerdo con jerarquías, selección y clasificación de colecciones y un correspondiente aparato expositivo en donde se verá el propósito implícito de erradicar la heterogeneidad. La voluntad ordenadora, racionalizadora, se hacía evidente, asimismo, según Aníbal González, en la relación que planteó la filología moderna con la ciencia. Tomando sus métodos de la biología, y eminentemente vinculada con el saber científico, la filología ordenaba conceptos y trazaba recorridos genealógicos. Sus espacios de acción eran el laboratorio y el museo. Las enciclopedias, los diccionarios, los gabinetes de curiosidades o las exhibiciones del XIX, construyeron, de este modo, un cuerpo de objetos que respondía al mismo sentido clasificador, nomenclador del mundo.

Rodríguez Iglesias activa esas referencias a través del diccionario como dispositivo letrado y de la alfabetización como repertorio oral. Su resultado los desarma, los coloca en una escena íntima y menor, contrapuesta a los tonos mayores de la educación nacional¹². El videopoema que citaba al comienzo, "Dinosaurios", puede leerse también en este conjunto, si pensamos que nuevamente allí se ponen de relieve la enumeración, la nomenclatura científica, el anhelo de conocimiento, además del uso de una métrica fija y un breve relato, características que lo convierten en una canción infantil.

Como ya señalé, una poesía para un público pequeño, con temas simples y formas atractivas, que acerque el ancho conocimiento del mundo, entre el canto y el cuento¹³, eran elementos presentes en los textos que Martí había utilizado en La edad de oro. Aunque no haya citas explícitas a Martí en estos poemas que mencioné, -como sí ocurre en otros momentos de la obra de Rodríguez Iglesias-¹⁴, no podemos dejar de observar el diálogo con los restos de ese archivo. Ni homenaje ni parodia: se trataría, en cambio, de procesos de lectura, solidarios del olvido y del resto¹⁵, que tocan el oído con sutileza. "Por el canon latinoamericano", dice Susana Zanetti, "pasa una temporalidad compleja donde se refractan relecturas, intertextualidades, linajes y polémicas, así como un universo simbólico e imaginarios que sustentan nuestras concepciones estéticas" (230). Esta proyección canónica de Martí en los alcances alfabetizadores y educativos, los restos de su presencia en la memoria de una poesía para las infancias, no deja de retornar en este caso. Sin embargo, en "Mamá diccionario", la voz patriarcal se deshace. Si los Versos sencillos también empezaban con el "soy" ("Yo soy un hombre sincero"), aquí Legna opone: "Soy mamá". ¿Qué es "ser mamá"? En una entrevista realizada por Lien Carranzana para Diario de Cuba, la autora comenta: "Siempre, desde el principio, me interesó explorar bien la noción de lo femenino, no como socialmente se ha canonizado, sino como un fenómeno muy asombroso". Poner en primer plano a lo femenino no apunta, binariamente, a reforzar la idea de un "ser", sino, justamente, algo del asombro o de lo que trastoca la lógica del sentido, que se sitúa entre sujeto y predicado, entre causa y consecuencia. Esa complejidad refigura ahora a la subjetividad en ese "soy". Porque ¿qué tiene que ver una mamá con un ñandú, el maná con el Kung Fu, el iglú con el sofá? Legna juega a volver equivalentes cosas del mundo, que solo se parecen porque comparten vocales o sílabas. El principio, muy cercano al disparate, acaba por ser más una disparada, lanzamiento hacia lo abierto, -como una pelota en el jonrón-, de las determinaciones del "soy", para volverlo múltiple. No el baile encorsetado del minué, sino ser "quizá" mamá, mujer, cubana, y a lo mejor, también, una pelota en movimiento, fuera de campo. Rodríguez Iglesias descompone los tonos altos de la paideia nacional a través de la puesta en primer plano de una maternidad irreverente, y utiliza la ironía y la ternura como formas alternativas para pensar la migración.

Una performance del desplazamiento

Como mencioné en el primer apartado, la performance de Rodríguez Iglesias que atraviesa sus videopoemas coloca en primer plano el movimiento, la idea de un escenario móvil que podría llevar, -para sí misma, para su voz-, a cualquier sitio. Lo traslaticio se vuelve recurrente, el conectar "distancias de excelentes dimensiones"¹⁶; imágenes caras al insularismo, aunque ya no a través de los viajes quietos del barroco, sino como conexión, asociación, vías de salida, modos de la poesía en la extensión de la palabra hablada. Nuevamente, formas del narrar y de la deriva, del canto al cuento y al revés.

"Se escriben poemas al momento. (Precio: lo que tú creas que vale)" (https://youtu. be/EbgIOdOMya4 ) es un videopoema y es también una performance, que la autora fecha el 15 de marzo de 2020 y describe como: "Acción poética en una gasolinera vacía para evitar el contacto con personas"¹⁷. Una performance solo hecha y presenciada por ella, en el momento más álgido de la pandemia, el del confinamiento. El video muestra una secuencia en auto, más o menos larga, en la que Legna conduce por avenidas o carreteras en Miami, casi enteramente en blanco y negro. Se escucha un poema leído en off y hacia el final, vuelve el color y vemos sus manos escribiendo en una máquina de escribir en su falda, sentada sobre el suelo de un parking.

Si en el siglo XIX la retórica del paseo caracterizaba el estilo de la crónica en la gran metrópoli (Ramos Desencuentros), los recorridos que hace Rodríguez Iglesias la replicaría, solo que en negativo. La Miami de Legna no tiene nada de escenas playeras, lujosas, colores brillantes. En sus videos y en las fotos de su cuenta @book_driver_pequena_fuji en Instagram, donde publica las fotografías que toma en sus trayectos como repartidora de libros, la ciudad son los amigos, algunos objetos, casas ordinarias¹⁸. Los paisajes se desmarcan de cualquier aprehensibilidad territorial. No son icónicos. Más bien provocan una sensibilidad del tránsito.

Una pregunta que podríamos hacer es cuál de todas es la acción poética que la autora refiere como performance. ¿Es la escritura en el parking? ¿Es la escritura como efecto de conducir un Chevrolet durante cierto tiempo en la Miami vacía de la pandemia? El poema propone un ritmo acorde con la monotonía de las calles largas. Una suerte de estribillo lo va cortando, de manera asimétrica, en distintos momentos, donde se repiten nombres de marcas o de zonas de la ciudad, siempre con la misma cantidad de sílabas: "Tengo sed: hay Gatorade", "Everglades, oh Everglades", "Louis Vuitton, oh, Louis Vuitton". Aquí, una vez más, contar las sílabas es un asunto de relevancia. Se mantiene la cadencia, un ritmo de ocho o nueve sílabas por verso. La autora cita en el epígrafe, de hecho, el libro Fonética y fonología españolas, de Barrutia y Schwegler: "la sílaba es la unidad rítmica mínima", y a lo largo de ese poema, escrito como andando o conduciendo, expone los momentos en los que sale y vuelve al cauce: "Calla idiota, sigue el ritmo".

Así, de ese ritmo más o menos fijo, en el equilibrio móvil del desplazamiento, se construye una letanía. Una letanía que también intenta definiciones: "Miami no es un café / en un restaurante típico./ Eso solo es arquetípico", o bien, "Miami es como quedarse/ en tu casa para siempre". Sin embargo, a medida que avanza, esa ciudad que se quiere describir se deshace en asociaciones y recuerdos. Es decir, si algo caracteriza al espacio que la autora quiere definir, el lugar de la migración, es, nuevamente, su cualidad móvil. Miami no es la ciudad donde se vive, donde la poeta podría tener más o menos identificación o rechazo. Miami es una performance, el espacio donde "se escriben poemas al momento", en cualquier momento en que se vive. La cama del hospital donde nace su hijo, por ejemplo, "una cama personal". Por eso, cuenta: "La gente tiene un concepto / errático de Miami. / Todos saben qué es Miami / pero nadie vive aquí" (subrayado en el original). Pero vivir en la gran ciudad, -la megálopolis global de Taco Bell, Burger King, Louis Vouitton, el clearence, el demo-, para una poeta es a la vez vivir en la literatura, es decir, en la tradición literaria del poeta en la gran ciudad¹⁹. Esto es, en el hacer de la ciudad un espacio heterotópico, para poder vivir en ella y, sobre todo, para poder escribirla.

Miami es como quedarse

en Miami para siempre.

Miami es como quedarse

en tu casa para siempre.

Una casa con tres puertas.

La trasera, delantera,

y la puerta imaginaria

por donde salgo dormida

por las mañanas un rato.

Las otras están cerradas

con pestillos invisibles.

De noche el tigre de Borges

cierra fuerte los pestillos.

El tigre de la vitrina

y los tigres de Cabrera

tan tristes y tan impares

van conmigo en Chevrolet.

Quien escribe reimagina el espacio para poder decir lo que ve, con sus propios ojos ("Pero lo he visto y lo digo / a voz en cuello en cualquier / intersección de Miami / porque lo he visto y lo digo / porque yo puedo decirlo / con una voz que es la mía"). El paisaje que observamos a través del videopoema es Miami y es también el contrapunteado, el que habitan las voces que solicitan recados y objetos ("Consígueme lo que sea / que en Miami sí hay de todo"); es el lugar del cuerpo enfermo, recordado en un hospital en la isla, el de los seres queridos que murieron, el de la mirada estereotipada sobre Cuba ("Una cosa que se llama / Cuba Travel, ¡CubaLlama!"); es el paisaje de las flores plásticas y también el de los estados alterados de conciencia, de los químicos y las inyecciones. Y finalmente es, por supuesto, el paisaje de las imágenes de la literatura, rediseñado por la memoria de la literatura. Los tigres son de Borges, de Cabrera Infante, de Quiroga. Las ardillas, de Martí.

Sonríen cuando una ardilla

se atraviesa en sus caminos.

Esas ardillas no muerden.

Aquel poema de Emerson

que José Martí tradujo

para los niños de América

me viene a la mente ahora.

Presumidilla que eres.

(Subrayado en el original).

¿Qué performance se arma entonces en esta gasolinera vacía, para evitar el contacto con las personas, durante los primeros meses de la pandemia del virus SARS-COV2? Podríamos especular: como toda performance, en ella se abre un terreno efímero y simbólico de reunión y transformación²⁰. Crear recorridos, signar trayectos con el cuerpo para reinventar, con la palabra, lazos entre el afuera y el adentro, entre el espacio propio y el público, entre el yo y una comunidad desconocida. Reparar, también como la lección martiana, magnitudes y distancias, suturar longitudes imaginarias.

Bienvenidos a Miami.

Welcome. Well done. Very well.

El inglés es lo de menos

y el esperanto también.

Radicante

En Radicante, un ensayo de comienzos del siglo XXI, Nicolas Bourriaud plantea una metáfora muy sugerente para comprender determinadas experiencias artísticas en la cultura global después de la posmodernidad. Se preguntaba cómo responder a la homogeneización y aplanamiento cultural del capitalismo, sentido especialmente en los cuerpos de las caudalosas comunidades migrantes del planeta. Cómo hacerlo sin proponer, al modo en que había sido la resultante posmoderna, un "origen": una contestación clausurada, estereotipada, de las identidades. Si la modernidad había sostenido la metáfora de la "raíz" como una de sus concepciones privilegiadas, -cortar de raíz, trazar cambios radicales, depurar, desarraigar-, una posibilidad sería volver a las imágenes de la botánica y traer la del "radicante", es decir, aquellos individuos cuyas raíces se esparcen y crecen a medida que avanzan. La masividad de los fenómenos migratorios en el siglo XXI estimulaba una nueva concepción de la identidad cultural, ya no marcada por la necesidad del re-arraigo de los sujetos en un suelo diferente, asimilándose o reafirmándose a los sentidos de su proveniencia, sino atravesada por los trayectos a definir. "Ser radicante: poner en escena, poner en marcha las propias raíces en contextos y formatos heterogéneos" (56)²¹. También, Julio Ramos, en su maravilloso ensayo "Migratorias" (1994) sobre la poesía latina en Nueva York, había utilizado la metáfora de las raíces portátiles para pensar los dispositivos de intercambio, el diálogo y sobre todo la invención de un lugar que ya no pertenecía ni al país natal ni al de llegada, sino a uno nuevo, totalmente creado a través de la escritura y en ella.

La reunión entre raíz y movimiento, un ser vivo cuyas raíces se afirman en y por el trayecto, al tiempo que no dejan de remitir a tramas singulares, propias e internas, resulta muy sugerente para pensar la poética de Rodríguez Iglesias. El desplazamiento perpetuo que la autora produce sobre sí, -y como reelaboración o respuesta a la propia historia cultural, al archivo de la lengua poética latinoamericana, a sus formas en el ámbito letrado y en el repertorio oral-, es lo que he intentado captar, brevemente, en este trabajo. Pienso que el género portátil resulta una coordenada fundamental de su obra, no sólo temática o formalmente, sino como proyecto artístico vital. Elegir sus videopoemas como condensaciones de este gesto performático nos habilitó un ingreso en algunos de los problemas que dicho vitalismo abre