Introducción. Una mirada a la historia de la colonización sonora del paisaje

El término paisaje sonoro fue acuñado por el compositor canadiense R. Murray Schafer, en el año 1960, durante la implementación del proyecto Paisaje sonoro mundial, el cual tenía como propósito fomentar la conciencia de los individuos sobre la singularidad del entorno a partir de la escucha atenta. Para este fin, hizo un registro de los distintos sonidos que se producen en él con la intención de componer una pieza sonora en la que se resaltaran los pa trones acústicos que dan identidad al territorio de manera que la comunidad que allí habita, al escuchar dicha composición, como una pieza musical, se remitiera al lugar y, de este modo, la grabación se convirtiese en una representación artística de la acústica del espacio (Carles, "El paisaje sonoro" 2); Gil-López 4).

Truax hace una interpretación de este término desde el enfoque comunicacional con la intención de proponer un método que permitiese la comprensión del entorno acústico con su textura, espacialidad, ambiente, y con ello resaltar el modo en el que el sonido, en sus distin tas formas y funciones, se convierte en un tipo de lenguaje para los miembros de una comu nidad, ya que permite el establecimiento de relaciones con los distintos seres que habitan en esta. Las relaciones que se establecen tienen la posibilidad de ser "interactivas y abiertas" u "opresivas y alienantes"; aclara que estas no pueden ser estáticas, ya que el paisaje sonoro se crea y recrea constantemente, a través de la mediación que hace el sonido entre el individuo y el entorno, pues estos dos componentes se encuentran conectados integralmente con la naturaleza (18).

Con este enfoque, Carles busca llamar la atención sobre la interpretación que los indi viduos hacen del mensaje que emite un sonido, toda vez que se parte del hecho de que este significa en la medida en que es comprendido y apropiado por las personas a partir de la emoción que les genera, la cual puede variar con el tiempo y el espacio. En este sentido, la sensación que emerge en los sujetos con la escucha hace que el sonido adquiera unas carac terísticas particulares que lo convierten en único y de fácil manejo para ser anclado en las biografías personales, de allí que, al volverlo a percibir, despierte múltiples recuerdos que llevan al individuo al lugar en el que fue arraigado ("El paisaje sonoro" 2).

A este respecto, Birdsall (171) señala que durante los procesos de recuperación de la memoria histórica las personas pueden convertirse en testigos auditivos, debido a que en el acto de recordar se suelen recrear imágenes mentales que les permiten a las víctimas rendir testi monio de lo ocurrido, como si la situación se estuviera desarrollando en el tiempo presente, aspecto que facilita la comprensión del modo en el que el sonido se convirtió en un mediador en la configuración de la experiencia del pasado.

Sobre este particular, Smith (309) llama la atención al señalar que los documentos historiográficos tienen un contenido sonoro que no ha sido indagado, con lo cual surge la necesidad de configurar, en los años ochenta, un campo de conocimiento denominado "acustemología histórica", el cual centra su atención en indagar la experiencia sensorial sonora de los sujetos para con ello reconstruir los hechos del pasado con mayor profundidad y, de esta manera, ampliar el campo de significado de la experiencia humana introduciendo nuevos ele mentos en la discusión que permitan la reinterpretación de los acontecimientos transcurridos en una determinada época.

Una de las representantes de esta área del saber es Sara Keyes; ella se ha centrado en analizar la manera en que la dinámica sonora en el oeste de los Estados Unidos, a mediados del siglo XIX, da cuenta del proceso de expansión colonial en el continente americano. Afirma que muchos de los emigrantes euroamericanos en sus diarios tienden a relacionar este hecho con un rugido, para con ello simbolizar el impacto auditivo que la colonización tuvo en los aborígenes (19). Por su parte, Richard Rath asegura que, entre los europeos, los espa ñoles fueron quienes instrumentalizaron, principalmente, el sonido para instaurar un dominio territorial y cultural, con el pretexto de convertir a la población al catolicismo, mientras que los anglosajones justificaron el control geográfico como un acto necesario para mejorar la tierra y, en general, el paisaje, dado que tenían la intención de que este sonara similar a los campos de donde provenían, al ser este el referente primario con el que disponían de un en torno civilizado (420).

Ahora bien, las descripciones sonoras que elaboraban los conquistadores en sus crónicas muestran que el volumen de la dinámica de la vida cotidiana de la población nativa tuvo que ser regulado, pues ellos consideraban que las altas descargas de sonido que ella emitía manifestaban un tipo de dominio del espacio acústico que iba en contra del rol que tenían como esclavos, por este motivo se establecen medidas para regular la acústica del espacio. Sobre este particular Smith (310) señala que el dominio del entorno sonoro era un aspecto importante para los europeos, dado que el continente americano, al ser algo indeterminado para ellos, los ubicaba en una situación de vulnerabilidad y alienación, razón por la cual decidieron moldearlo de tal forma que se convirtiera en mecanismo que permitiera la acción colonizadora. En este mismo sentido, Keyes (24) afirma que los sonidos naturales fueron opacados por los producidos por las armas de fuego, con la intención de amedrentar a los na tivos con el ruido que estas emitían; aclara que esto fue posible, dado que los oídos no tienen tapas que impidieran que dicha sonoridad penetrase, y por eso los conquistadores perturbaron la tranquilidad de la población.

Frente a este hecho, Estévez Trujillo (15) propone el uso de la expresión "régimen colo nial de la sonoridad", para con ello hacer una tipificación del mecanismo de persuasión usado por los colonos a fin de generar afecciones sensoriales en los sujetos a través de la producción de sonoridades extremas, producto del uso de la pólvora y de animales como los caballos y canes. Como consecuencia de lo anterior, el autor indica que la población nativa adquirió una enfermedad denominada "mal de espanto", la cual es la manifestación física de la fuerte tensión y angustia experimentada por la abrupta alteración del entorno sonoro.

Wachtel (173), por su parte, denomina a este tipo de enfermedad "trauma de la conquis ta", y aclara que este puede ser producto de caóticas resonancias, o por el silenciamiento de un territorio, producto de la represión sufrida, tal como ocurrió en la aldea ucraniana durante la hambruna que se desató con la implementación de la política de colectivización de tierras, formulada por el gobierno soviético con el propósito de industrializar el país en un corto periodo de tiempo. Ello causó la resistencia entre los pobladores, quienes, al no aceptar el plan de desarrollo diseñado para su territorio, fueron víctimas de la represión estatal, la cual silenció toda forma de vida entre el otoño de 1932 y la primavera de 1933.

Para dar cuenta de las transformaciones en el paisaje sonoro del área rural del sur Ucra nia, se realizó un análisis hermenéutico del testimonio de Miron Dolot, el cual pone en primer plano la influencia que tuvo el sonido en la expansión del dominio soviético en las aldeas campesinas en un periodo de tres años (1930-1933), al inicio, con el incremento del ruido, y posteriormente, con el silenciamiento de toda forma de vida¹, esta visión fue contrastada con el testimonio que dan Vasili Grossman y Vasyl Barka en las obras literarias Todo fluye y el Príncipe amarillo, así como con los relatos de tres víctimas sobrevivientes, entrevistadas por el Museo Nacional del Holodomor-Genocidio entre los años 2017 y 2019.

En la primera parte del documento, se hace una descripción detallada de la cultura campesina antes de la intervención estatal en las dinámicas territoriales, en donde se pone de relieve la identidad nacional del pueblo ucraniano, a partir de un conjunto de recursos compositivos de orden literario. En la segunda, se muestra la forma en la que la población rural empieza a perder sus rasgos de identificación con la expropiación de sus tierras y el cambio en los modos de producción agrícola. En la tercera, se analiza la manera en la que las políticas represivas implementadas por los bolcheviques provocaron el silenciamiento del paisaje sonoro de la región bosque-estepa, y con ello causaron una perturbación emocional en los aldeanos. Y en la cuarta, se hace un análisis del modo en el que la imposición de un modelo político y económico desarraigó al campesino de su tierra.

Paisaje cultural de la aldea ucraniana a inicios del siglo XX

Miron Dolot nos cuenta que él se crio en un pueblo que hace parte del condado de Cherkasy, que se encuentra ubicado en la orilla norte del río Dniéper, al sur de la capital de Ucrania. Recuerda que su aldea estaba rodeada de verdes colinas y que en la llanura había una negra y fértil tierra azabache que en cada primavera desaparecía bajo kilómetros de franjas de trigo. Detalla que las casas solían tener sus fachadas blancas, techos cubiertos con paja, y tres o cuatro ventanas de madera. Dice que se construían mirando al sol, es decir, mirando al sur. Especifica que dentro de ellas solía haber una habitación que era usada como cocina y dormitorio. Paredes en arcilla y pisos en tierra. La estufa se encontraba cerca de la puerta de entrada. Esta, además de servir para cocinar y hornear, era la fuente de calefacción. Menciona que diagonal a la puerta de entrada había un rincón sagrado, en el que se encontraban iconos religiosos cubiertos con toallas bordadas sobre un cofre de madera, acompañados de flores y un pedazo de pan como símbolo de la generosidad de Dios (Siletsky 20).

Dolot también dice que las puertas de las casas solían estar abiertas durante el día, al tiempo que el perro guardián descansaba en el pórtico. Detalla que cada hogar tenía su propio jardín con árboles de peras, manzanas y cerezas, y que en el patio trasero se acostumbraba a tener gallinas, pollos y gansos, precisa que los pavos y las gallinas de guinea se encerraban juntas en corrales altos, mientras que las palomas y codornices tenían sus nidos en el ático. Advierte que en cada hogar no podían faltar los cerdos y que, en los establos, el caballo y la vaca convivían juntos, también narra que en un hueco hecho en los troncos de los árboles, se encontraba una colmena de abejas y que este insecto era considerado sagrado, por lo que se le llamaba "la mosca santa" (Dolot 17).

Nos cuenta que en su municipio solían vivir unas 4000 personas y que en la parte central había una iglesia, una escuela y una oficina de correos cerca de la plaza de mercado, de donde se desprendía un camino largo sin asfaltar que conectaba cada una de las casas. Recuerda en los hogares los hombres realizaban las labores del campo mientras que las mujeres solían bordar pañuelos y se encargaban de la administración del hogar, no obstante, detalla que los huertos eran sembrados por hombres y mujeres, según si el día era femenino o masculino. Los días femeninos eran miércoles, viernes, sábado y domingo, mientras que los masculinos eran lunes, martes y jueves. En el primer grupo, ellas sembraron repollos, zanahorias y re molachas; y en el segundo ellos plantaron ajos, pepinos y tomates² (Sirenko 15; Glushko 28).

Informa que los cultivos de trigo se sembraban en otoño, aunque Dolot detalla que en la primavera también se solía hacer. Que en el invierno el suelo, cubierto con un manto blanco, permitía que la semilla plantada germinara y que el grano verde se ponía dorado con los primeros rayos del sol de la primavera; que la época de verano era el tiempo de la siega de la cosecha, por lo cual era común que los campesinos se sintieran muy felices y fueran a las tabernas a escuchar música en vivo (Uspenski 5). A este respecto Mykola Onishchenko cuenta que en el pueblo Roza, ubicado a trece kilómetros de Berdyansk, hubo tres coros que todas las tardes cantaban de un extremo al otro, como si estuvieran compitiendo; él cree que "la gente cantaba de placer, de felicidad, por el hecho de que vivían bien" (M. Onishchenko, entrevista personal realizada por Olga Vasylivna, 13 de noviembre, 2018).

Escuchar hasta quedar estupefactos

Al no contar con una fuerte presencia en el campo, los líderes bolcheviques decidieron enviar 25 mil activistas provenientes de distintas ciudades del país, con el propósito de formar las células del partido en el área rural que les permitieran llevar a los pequeños y medianos campesinos a integrar las grandes granjas colectivas e implementar una serie de campañas de alfabetización política y cultural que dieran origen al nuevo hombre soviético (Hughes 87; Serhiychuk 157).

En su autobiografía, Miron Dolot cuenta la forma en la que él empezó a percibir el cam bio en el ambiente de su aldea, con la llegada de los funcionarios del partido bolchevique. Especifica que por cada seis habitantes había uno de ellos y que durante el desarrollo de las distintas campañas, este número aumentaba; también dice que la forma en la que se expresa ban era diferente, haciendo con ello referencia al acento que tenían, la velocidad con la que hablaban, el discurso que mantenían y al modo en que se trataban entre sí y al campesinado, hecho que a él, y en general, a toda la comunidad les hacía pensar que, si bien algunas de las personas que llegaron a su pueblo hablaban ucraniano, no tenían la nacionalidad ucraniana. Detalla que en una ocasión un anciano estaba manteniendo una conversación con uno de los funcionarios y se refirió a él como señor; enseguida, él lo corrigió, diciéndole que él era "ca marada", respuesta que el anciano no entendió. Así lo narra: "'Yo no soy señor', lo interrum pió el propagandista. 'Soy un camarada'. El anciano se quedó pensativo. '¿Cómo es posible? ¡Nunca te he visto en mi vida! ¿Cómo puedes ser mi camarada?'" (18).

Por su parte, Grossman (87) relata que los líderes del partido organizaban reuniones frecuentemente en las que se socializaban las políticas orientadas al desarrollo del campo, especifica que durante ellas se escuchaba al campesinado decir: "¡No iremos a las granjas colectivas!", mientras que otros afirmaban, "[...] de acuerdo, iremos, pero las vacas no os las damos". Aclara que frente al escepticismo manifiesto de la población rural ante la idea de en tregar sus tierras y unirse voluntariamente a las granjas socialistas, las autoridades organiza ron una serie de campañas con alto contenido propagandístico. A este respecto, Dolot indica que la primera de ellas fue promovida por una brigada de la ciudad integrada por maestros, obreros y estudiantes, quienes representaron obras de teatro, proyectaron películas y realiza ron presentaciones artísticas. Aclara que ellos llevaron consigo un tractor para dar soporte su discurso político, así se relata:

[…] de repente escuchamos el ruido de una máquina. El estruendo casi inmediatamente se hundió en un suave golpeteo, y pronto vimos su origen, ¡un tractor!, alguien gritó, '¡Mira allá! ¡Viene un tractor!'. Todos se volvieron hacia la tienda, y allí lo vimos por primera vez [...]. ¿Dónde más, los agricultores como ustedes tienen tractores propios? ¡En ninguna parte! ¡Solo en la Unión Soviética! ¡Solamente tú tienes esta ventaja! (20).

Sostiene que a lo largo de las distintas campañas se hacía mucho ruido, y que este se convir tió en su marca registrada, y que el campesinado tenía que asistir a los distintos espacios, a fin de recibir toda la información que se tenía preparada para él. Detalla que los funcionarios del gobierno eran los que solían hacer uso de la palabra, mientras que los aldeanos tenían la obligación de escuchar "hasta quedar estupefactos" (28). Asimismo, narra que en una ocasión él sintió invasión sonora en las instalaciones de su casa, lo que le incrementó la confusión y el terror, así lo señala:

[...] los agricultores y sus familias aún estaban durmiendo cuando grandes cañones comen zaron a rugir. Los proyectiles silbantes azotaron nuestra aldea y explotaron en el río del otro lado. Los disparos y los gritos comenzaron dentro del pueblo. La caballería volvió a galopar por las calles. Confinados en nuestras casas, nos vimos obligados a permanecer como espec tadores [...], así era todos los días: disparos sobre nuestras cabezas durante el día y lectura de propaganda por la noche (21).

Con lo anterior, el testigo muestra el modo en el que descubrió que estaba compartiendo su dormitorio y su casa con las fuerzas militares, al ser despertado por el rugir de las armas y al escuchar desde el interior los distintos acontecimientos que sucedían en las calles. Asimismo, se dio cuenta de que era un anfitrión involuntario al tener la presencia física de los miembros del ejército rojo en su hogar en horas de la noche, quienes lo obligaron a leer y escuchar propaganda. Es importante analizar esta situación debido a que la vivienda es un espacio reservado para el reposo y la secrecía, una zona segura en la que se desarrolla la vida fami liar. Es protegida de todo aquello que pone en riesgo la intimidad del espacio. Todas aquellas presencias físicas e inmateriales, que no son invitadas, se constituyen en una amenaza. Cabe aclarar que, en la acústica del espacio, el ruido es "la personificación sonora de una presencia ajena que penetra un espacio privado y trastoca de diversas maneras la intimidad acústica" y esta "no puede penetrar más que por violación" (Ruiz 119).

Terminada la campaña de colectivización, su familia tuvo que formalizar el ingreso a la granja colectiva, mediante la entrega al Estado de sus tierras, sus animales y todos los uten silios que pudiesen servir al desarrollo de la actividad agrícola. Aquellos que se resistieron a conferir sus animales al gobierno los sacrificaron en horas de la noche. Así lo relata el testi monio descrito por Applebaum:

[...] tan pronto anochecía se oía el balido ahogado de una oveja, el gañido agónico de un cerdo degollado, el mugido breve de una ternera. Tanto los campesinos individuales, como los que habían entrado a la granja, daban muerte a sus animales: bueyes, ovejas, cerdos, hasta vacas, no había piedad para ninguno. Se mataban incluso los animales reservados para la reproducción (261).

Finalizado este proceso, a cada familia se le entregaba un número con el cual se identificaría a partir de ese momento. Las granjas colectivas eran llamadas "sociedad para el cultivo de tierras comunes"; tiempo después se denominaron "cooperativas de agricultores de la aldea" (187).

Silenciamiento de la vida humana y natural

Miron Dolot también relata que él percibió un silencio agudo en el entorno sonoro de su aldea a finales del mes de febrero de 1933; detalla que en este momento él no oyó ningún rastro de vida, ni humana ni animal, en el paisaje. Recuerda que en años anteriores, para ese tiempo, los niños solían jugar con la nieve, los gatos ronroneaban con fuerza y los perros ladraban con potencia, pero que ese año él no los escuchaba, y tampoco se pudo deleitar con el canto de los ruiseñores. Sostiene que lo único que se podía percibir era el viento aullando y silbando, así lo relata:

Los niños solían disfrutar jugando en la nieve [...], los gatos solían ronronear más fuerte y los perros solían ladrar más fuerte en invierno. Pero, a finales de febrero, a nuestra aldea no le quedaban mascotas, todas habían muerto de hambre o se habían convertido en comida para las familias hambrientas [...]. Algunas vacas que aún permanecían en posesión de los granjeros estaban bien guardadas bajo llave [...]. Los habitantes dentro de sus casas estaban muertos o apenas vivos y paralizados por el hambre. Afuera, todo estaba helado y cubierto de nieve y hielo. El único sonido que se podía escuchar de vez en cuando era el del viento aullando y silbando (112).

El anterior testimonio muestra el extrañamiento que Dolot siente de los sonidos del paisaje. Para él, la ausencia de las señales sonoras es perturbador, al relacionar la carencia de estas con la escasez de vida. Ante esta situación, el testigo auditivo acude a su memoria para recrear el pasado y luego a su imaginación para encontrar razones a sus añoranzas. En el primer caso, hace un desajuste entre lo que él está viendo y lo que se está escuchando, con la intención de recrear una realidad del pasado, que es deseada frente a la desoladora experiencia del pre sente. Y, en el segundo caso, está tratando de dar respuesta a una realidad que él no alcanza a percibir con sus sentidos. Mientras él está haciendo esta relación de imágenes mentalmente, lleva a cabo una escucha acusmática, debido a que la situación que está recreando requiere un desajuste entre lo que se ve y se escucha, al estar fuera del campo sonoro real (Chion 33).

Igualmente, el extrañamiento que siente no solo se relaciona con un aspecto físico-individual, sino también con uno cultural-comunitario, es decir, el testigo, al extrañar ver y escuchar a los niños jugar en el hielo, hace referencia a un tipo de actividad que se desarrolla ba en el calendario de invierno, cuando también sucedían la celebración de la navidad y del año nuevo. Esta afirmación se hace dado que este era el momento en el que el campesinado descansaba de sus labores con la tierra, que estaba cubierta por la nieve, por lo cual podía compartir con su familia y divertirse con la comunidad, jugar a las adivinanzas y cantar vi llancicos. Ahora bien, el silenciamiento de estas actividades se constituyó en un mecanismo de tortura, al invocar el miedo, el peligro y la inseguridad. De allí que la falta de presencia de vida en el paisaje y la quietud en el ambiente causaran en Dolot una perturbación emocional, al no saber lo que les podía ocurrir a él y su familia con el pasar de los días. Esta afectación se identifica claramente al finalizar su relato, cuando narra que él creía que los únicos que quedarían con vida serían los árboles y arbustos.

Conclusiones

La tierra en la cultura popular ucraniana es tomada como un símbolo de origen femenino, relacionado con la madre sustentadora; pese a que nunca fue representada como diosa, se le respeta, al ser considerada justa. Su fertilidad hacía que se le atribuyeran poderes mágicos, de allí que se soliese llevar un trozo de ella cuando se iba a la guerra o a un largo viaje. También es llamada "hogar", al relacionarse con el lugar donde se guarda la memoria sagrada de los antepasados y al traer consigo la imagen de una casa con un jardín floreciente, rodeado de árboles frutales, ubicada en un espacio rural cerrado, en donde vive una pequeña población que comparte una misma cultura, la cual es guiada por las tradiciones familiares y por las conmemoraciones registradas en el calendario de cosecha (Uspenski 5).

Ahora bien, con el proceso de colectivización, el campesinado pierde su conexión con la tierra, dado que después de entregarla al Estado, los árboles que delimitaban su propiedad fueron talados y esta se encontró en un espacio abierto y sin fronteras, lo que hacía sentir insignificante ante la inmensidad del horizonte que se presentaba ante él, por lo que le hacía creer que la naturaleza se había vuelto indiferente, al dejar de percibirla como propia. Esta creencia se solidificó al haber cambiado el arado por el tractor (H. Soroka, entrevista per sonal realizada por Yuliya Oleksiivna, 8 de septiembre, 2017; Barka 260). Igualmente, este sentimiento se incrementa al no escuchar el repicar de las campanas, el cual solía marcar la dinámica de trabajo y el ritmo cultural en la aldea, por lo que su desaparición ocasionó un de bilitamiento en el tejido comunitario, al ser la religión una parte fundamental de la identidad del pueblo (Carles, "Estudio de un paisaje sonoro rural" 196; Kindratyuk 15; Serhiychuk 47).

Por el contrario, se da cuenta de que otro tipo de sonoridades ingresan al entorno acús tico de su localidad, como producto del proceso de ampliación del área construida, el incre mento de la población, las campañas de extracción de alimentos, la apertura de vías de acceso y la mecanización de la agricultura. Cada una de ellas, al producir altas descargas de ruido, le provocaron un sentimiento de pánico y sometimiento, al no poder discernir completamente lo que estaba ocurriendo en su territorio. Esta sensación se incrementa con la imposibilidad de diferenciar e interpretar los nuevos signos auditivos que emitía el entorno y con la hambruna que se avecinaba en la época de invierno, al haber tenido que entregar sus reservas de alimento al Estado (Barka 140; Dolot 22; Grossman 90).

Con todo ello, las autoridades soviéticas hacen un diseño no solamente físico, sino tam bién acústico del área rural, que se caracterizó por la integración del ruido en el entorno natural, de manera directa y figurada, con el propósito de generar una experiencia de escucha intencionada, para de esta forma modular el marco de acción de los individuos, toda vez que se creía que este tipo de sonoridad llamaba al progreso de la sociedad (Hernández 1481; Sittes 184; Shaffer 4).

A nivel directo, por ejemplo, la mecanización de la producción agrícola causó el enmascaramiento de los sonidos propios del paisaje rural. Este hecho era bien visto por las autoridades, toda vez que aquellas granjas colectivas en las que no sonaran los motores de los tractores y las cosechadoras eran sospechosas y su capacidad de trabajo era cuestionado (Hernández 1485; Truax 13).

En el campo de lo figurado, se incorpora el ruido propio del área urbana en el área rural, con el propósito de interrumpir el silencio que caracterizaba a este territorio, el cual era con siderado sinónimo de atraso y la causa por la cual el campesinado vivía en un estado de pausa permanente. Esta intervención se realizó en consonancia con los ideales que promovía el mo vimiento futurista, el cual tomó los sonidos in situ de las ciudades, como materia de creación artística, para el moldeamiento de la subjetividad de la población. Este tipo de sonoridad se transmitió a través de las composiciones musicales, el cine, el teatro y el lenguaje literario, con la intención de instaurar en el campesinado el deseo de trabajar en la construcción de una sociedad moderna y laica (Vertov 9; Russolo 74; Smirnov y Pchelkina 6).

Por consiguiente, con la alteración del entorno acústico se proyectaba la modernización del territorio, toda vez que se presuponía que la incorporación del ruido en el ambiente na tural iba a provocar una transformación en el modo en el que se concebía el espacio y las relaciones que se establecían en él. Asimismo, en vista de que esta sonoridad era novedosa, se esperaba que motivara a la población a trabajar por encontrar la concordancia entre lo que se veía y lo que se escuchaba y, de este modo, propiciar la unificación del paisaje sonoro rural con el urbano. Esto es posible dado que el sonido tiene la capacidad de modular el marco en el que se basa la acción, al favorecer determinadas prácticas sobre otras, al igual que puede afectar el estado de ánimo de la población, ya que la ausencia o la presencia de un evento sonoro, esperado o inesperado, genera una representación del lugar que incide en los senti mientos que tienen los individuos sobre este (Labell 179).

Por otro lado, para el campesinado el silencio tiene una doble connotación, distinta a la anteriormente planteada. En un primer momento se configuró como sinónimo de tranquilidad, de allí que les gustara cantar durante el desarrollo de sus labores diarias (M. Onishchenko, entrevista personal realizada por Olga Vasylivna, 13 de noviembre, 2018), pero, en un segundo momento, este se asemejó a la falta de vida, de ahí que les causara terror y des esperación, por esta razón, el silencio deja de ser fenómeno físico natural para convertirse en un producto de las políticas de represión, las cuales estaban orientadas a quebrar la voluntad de la población, para que no se resistiera a prestar su fuerza de trabajo en la construcción del estado socialista (Dolot 113; Barka 122; Grossman 92).

En síntesis, con el proceso de colectivización de tierras se transformó la cultura campe sina ucraniana al impedirle mantener sus tradiciones y costumbres de manera autónoma, y al imponer nuevos patrones de comportamientos, para con ello responder a los principios de la sociedad moderna. En este proceso se instrumentalizó el uso del ruido como metáfora de progreso, para desplegar en el área rural un velo sonoro que ocultara las condiciones materiales reales, a partir de la reproducción del paisaje industrial propio del área urbana, con el cual introducir un nuevo ritmo en dicho entorno, para de este modo incitar al campesinado a trabajar por conectar lo que se oía con lo que se veía y así poner a vibrar al unísono el cam po y la ciudad. Todo ello provocó el desarraigo de la comunidad campesina, al obligarla a adoptar nuevas formas de relacionarse entre sí y con la naturaleza, y dar origen a un sujeto universal, carente de historia, clase social e identidad étnica, que actuara según los valores e ideales promovidos por la sociedad socialista soviética.