Introducción

El esfuerzo por hacer una historia de la relación entre la guerra, la nación y la producción de imágenes puede tener un inicio tradicional y luego ser enfocado desde una perspectiva más amplia y de nuevos contenidos. Así, el 21 de octubre de 1884, median te el decreto 85, durante la segunda presidencia de Núñez, un año antes de la guerra civil de 1885 y a poco más de diez de la Guerra de los Mil Días, se abre la Escuela de Bellas Artes de Bogotá bajo la dirección de Alberto Urdaneta.¹ Temporalmente, este nacimiento presenta dos aspectos interesantes: 1) aparece más de cien años después de la apertura de la primera escuela de bellas artes en la América Hispana, fundada en México en 1785; y 2) su nacimiento no correspondió directamente a la iniciativa de un Estado, como sí a la iniciativa de un artista particular, Urdaneta, que encontró apoyo en otros como Espinosa, Groot y Torres Méndez en el gobierno de la Regeneración, después de no pocos intentos por fundar la Escuela y de años de trabajar en su propio taller de grabado de madera, cuyo logro más visible fue la conformación del Papel Periódico Ilustrado en 1881.

En abril de 1886 comenzó a funcionar de manera efectiva la Escuela de Bellas Artes. Este na cimiento tardío no significó necesariamente la ausencia de producción artística en el país, pero sí que hubiese una producción inferior (en términos de cantidad) respecto de otras naciones del continente; por otra parte, su nacimiento se dio en el entrecruzamiento de los conflictos civiles, el cosmopolitismo de algunos de sus par ticipantes y el modo de hacer patria de los artistas que encontraron allí un lugar para formarse. Después del nacimiento de la Escuela de Bellas Artes, al menos en Bogotá, la difusión de publicaciones periódicas ilustradas de carácter crítico fue mayor. Esto puede verse con Alfredo Greñas, quien publicó 11 periódicos en el transcurso de 12 años;² práctica que continuó con sus discípulos, entre ellos, Darío Gaitán y Peregrino Rivera Arce.

En lo que se refiere al surgimiento de muchas naciones, desde el punto de vista de los conflictos civiles, se puede decir que estas emergen, como se ha estudiado en Comunidades imaginadas³ o en La invención de la tradición,⁴ más como procesos de difícil desarrollo histórico y construcción discursiva que como los procesos descritos en los grandes mitos fundacionales. Buena parte de las naciones emergieron y se desarrollaron, como lo es el caso, en el marco de guerras fratricidas intestinas. Así, existe toda una serie de elementos que contribuyó y contribuye todavía a constituir lo que Renan⁵ llamó el plebiscito cotidiano de pertenecer a una determinada nación. Uno de estos elementos es la cultura visual.

Trabajos historiográficos recientes le apuestan, desde la historia cultural, a considerar que así como es posible hablar de un linguistic turn y de un cultural turn, se puede hablar también de un iconic turn,⁶ y a abrir con ello la hipótesis de que ya en el siglo XIX hay una cultura visual que comprende un cierto régimen de la percepción que se traduce en experiencias de la vida cotidiana; experiencias como la difusión de la pintura en los museos, las estampillas, las tarjetas de visita, las postales y los periódicos ilustrados, así como el creciente uso de la caricatura en estos últimos, hasta llegar a la reproducción técnica de la imagen en la fotografía y el cine, que es donde se han concentrado los esfuerzos a la hora de hablar de producción de imágenes y cultura de masas.⁷ Estas distintas formas de reproducir imágenes no habrían sido posibles sin la aparición y las mejoras de invenciones de reproducción visual precedentes como la litografía y la xilografía.

De este modo, cuando se retoma el tema de la importancia de la reproducción de imágenes en el XIX, se afirma también la interrelación entre los dispositivos visuales, las transformaciones políticas y la afirmación de identidades individuales y colectivas. De la circulación y trayectoria de europeos en América y de americanos en Europa emergen experiencias prácticamente sincrónicas a la producción de imágenes, sus distintos modos de reproducción y usos, que merecen ser estudiados en su compleja relación con las diversas formas de poder y las iniciativas nacionalistas. El estudio del caso colombiano arroja buenas pistas sobre ello al tratarse de una producción de imá genes provista de un carácter nacional, aunque no de un apoyo contundente del Estado a lo largo del siglo XIX.

La voluntaria y la exposición nacional de 1871

«La guerra no tiene rostro de Mujer».

Svetlana Alexiévich

En 1871, en una de las exposiciones nacionales, aparece un cuadro del joven Alberto Urdaneta, que corresponde a la descripción de una imagen peculiar, mientras se seguían alimentando las tensiones partidistas hasta la llamada «Guerra santa» de 1876. Aunque se desconoce el paradero del cuadro y no existen reproducciones del mismo, la descripción de Scarpetta y Vergara contribuye a darnos una idea del mismo:

La que representa en un bello campo un soldado muerto y a una mujer que ha tomado el fusil de su compañero para ir en busca de la venganza, tiene primor y verdad en las tintas del celaje y color en el horizonte iluminado, sencillez y naturalidad en la campiña. El cadáver tiene expresión y propiedad en su actitud. El colorido es magnífico en todo y especialmente en el pantalón. La posición gallarda de la mujer colocada en un lugar elevado respecto del que yace el soldado, es hermosa y revela el dolor en la mirada que lanza al que fue su amante, brío y resolución en sus facciones; su actitud marcial inspira interés, y lo agigantado de su forma prueba bien que el artista sabe apreciar los efectos de la perspectiva...⁸

De acuerdo con este catálogo, las obras pictóricas que participaron oscilaban entre pinturas religiosas, paisajes y algunos bodegones. Dentro de los pintores cabe destacar la participación de José María Espinosa con un cuadro de Bolívar, que ocupó, evidentemente para un 20 de julio, «un lugar distinguido en los salones de la “Exposición”».⁹ En cualquier caso, este pintor no llevó sus famosos cuadros de batalla de los tiempos en los que participó como soldado junto a Antonio Nariño, entre 1813 y 1816.¹⁰ Las razones por las cuales no participó con estas pinturas en 1871 todavía se desconocen.¹¹

En cualquier caso, resulta llamativo el contraste entre el cuadro de Urdaneta y las pinturas de batalla de Espinosa.¹² El cuadro de Urdaneta contiene una representación pictórica acerca del rol de las mujeres en las guerras de liberación, cuando participaron «en el bando patriota apoyando las guerrillas, [o] como espías y mensajeras en el correo secreto [o] como las “Juanas” que acompañaban a sus maridos en las campañas de batalla».¹³ Como recuerda el mismo Espinosa en sus memorias:

... en pos del ejército iba una bandada de mujeres del pueblo, a las cuales se ha dado siempre el nombre de voluntarias¹⁴ (y es muy buen nombre porque éstas no se reclutan como los soldados), cargando morrales, sombreros, cantimploras y otras cosas [...]. El general Bolívar mismo reconoció en otra ocasión que no era posible impedir a las voluntarias que siguiesen en el ejército, y que hay no sé qué poesía y encanto para la mujer en las aventuras de la vida militar.¹⁵

Desde el cuadro, puede también pensarse en las dinámicas propias de las guerras civiles, como:

El contraste resulta interesante si hacemos todavía más evidentes las características na rrativas propias de los cuadros de batalla de Espinosa que se ven reflejadas en la figura 1:

Fuente: Museo de la Independencia Casa del Florero.

Figura 1 Batalla de Calibío, 1845-1860, de José María Espinosa, óleo sobre tela, 80,5 x 121,5 cm 

Si bien en sus cuadros se ve la participación del soldado raso,¹⁶ en ellos se ennoblece sobre todo la posición de los hombres de alto rango, de los héroes (posición privilegiada que se reitera en otros escenarios visuales).

El lugar de las mujeres en la guerra consolida el imaginario hegemónico en el que primero van los héroes, luego los hombres y al final las mujeres, junto con los campesinos y los indígenas.

La celebración del paisaje, que se remonta como tradición a la Expedición Botánica y al dibujo clásico de Humboldt. Gracias a la Comisión Corográfica, en 1850 ya existía una cierta manera de representar la naturaleza y un particular modo (europeo) de mirar el paisaje. Después de dicha comisión y sus vicisitudes, la reproducción del paisaje y de la naturaleza fue un motivo recurrente en el proceso de construcción nacional.¹⁷

Por último, las banderas nos hablan del presente de la realización del cuadro, y no del pasado donde se libró, promoviendo así una cierta idea de la predestinación nacional de dichas batallas; una cierta idea del tiempo de la nación como destino.

Fuente: Museo de la Independencia Casa del Florero.

Figura 2 Detalle del cuadro Batalla de Calibío 

En este orden de ideas, La voluntaria nos permite examinar el contraste entre Espinosa y Urdaneta, en la dinámica decimonónica del artista que al mismo tiempo es soldado y del soldado que es un patriota. Los cuadros de batalla de Espinosa dan cuenta de su entusiasmo por la independencia, aunque llega a decir, movido por la decepción y el pesimismo: «Hoy no se disfruta ya de ese placer puro, de ese regocijo que inspiraban aquellos primeros triunfos [...]. La generación presente lee con fria indiferencia, si es que la lee, aquella historia, digna de los tiempos heróicos [...], tal vez no estariamos viendo el seno de la Patria despedazado por guerras intestinas.».¹⁸

Difícil es saber qué habrá pensado Espinosa del cuadro del joven Urdaneta. Lo cierto es que sus cuadros de batalla rechazan el sentido con el que La voluntaria muestra la guerra: uno, más allá de una gloria nacional preexistente, las motivaciones de la voluntaria pueden ser otras; dos, es una anónima, no solo es mujer, sino que además no se trata de una heroína. En el cuadro, no hay todavía nación, solo guerra y deseos de venganza. Para la mentalidad de un veterano como Espinosa, lo más lógico es que a las guerras civiles por la liberación nacional las sucediera el periodo de unificación nacional. Esto era lo que justificaba su vida como soldado y como artista. En el periodo comprendido entre 1871 y 1876, la situación política del país tendió más hacia una inminente guerra civil, que hacia una paz unificada en torno a la idea de Nación.

Según Felipe Gutiérrez, la situación se resumía bajo el lema «viva quien vence» en el con texto del santo derecho a la insurrección al que dio pie la Constitución del 63¹⁹ del Gobierno radical. El pasado común celebra las gue rras de independencia y estampa sus glorias en los rostros de los héroes; el presente, en lo concerniente a la cultura visual, comienza a guardar silencio en un presente que se negó a reproducirlas visualmente en el contexto de las exposiciones nacionales. La idea de nación se deja en paz, aunque sus habitantes estén en guerra.

«La Nación ha estado en paz, los Estados en guerra» (1876-1885)

En 1874 tuvo lugar una nueva exposición por iniciativa de Felipe Santiago Gutiérrez, quien acababa de llegar de México invitado por Rafael Pombo. Entre las obras de carácter religioso católico, de los bodegones y paisajes, Espinosa se destacó con una representación de la Batalla de Boyacá (figura 3), que hizo carrera en periódicos y postales de finales del siglo XIX y principios del XX, contribuyen do a formar el imaginario nacional a propósito de esta batalla (figura 4).

Fuente: Casa Museo Quinta de Bolívar

Figura 3 Batalla de Boyacá, de José María Espinosa, óleo sobre tela, 88 x 121 cm. 

Fuente: Archivo General de la Nación.

Figura 4 Campo de Batalla de Boyacá, 1919, Ricardo Moros Urbina (dibujante), sin identificar (grabador), grabado sobre papel. 

Dos años después, estalló «La guerra santa» de 1876, denominada de este modo por su carácter religio so en el debate que se generó en torno al contenido educativo de las escuelas y colegios. En esta guerra, Urdaneta participó como soldado de la guerrilla conservadora Los mochuelos, así como con una publicación periódica ilustrada (postguerra) llamada El mochuelo (figura 5).²⁰ A este periódico ilustrado se opuso El Alcanfor,²¹ cuyo grabador fue el alemán Carlos Dorheim (figura 6). El primero contó con una duración editorial de dos números, porque para el tercero ya el gobierno de Parra lo había clausurado y había enviado a la cárcel a Urdaneta; en tanto que el segundo contó con apenas un número por falta de recursos. Así, lejos de la experiencia militar de Espinosa, en la que el enemigo se asumía como «un extranjero», la experiencia de Urdaneta supuso la lógica de las guerras fratricidas de la polarización partidista, «guerras entre ciudadanos, guerras por la nación, por la definición y unificación del territorio, por el establecimiento de poderes y dominios con capacidad de control y dirección política; por la instauración del Estado moderno y por la generalización y ampliación de sus referentes de orden».²²

Fuente: El Mochuelo [Bogotá] n.° 2, Bogotá, 14 de octubre de 1877.

Figura 5 Decreto 470 del 7 de agosto de 1877 (Aquileo Parra y Sergio Camargo), de Alberto Urdaneta 

Fuente: El Alcanfor [Bogotá], n.° 1, 6 de octubre de 1877. Biblioteca Luis Ángel Arango.

Figura 6 El Mesías de los Chancos, de Carlos Dorheim 

En la experiencia de las ilustraciones de El Mochuelo y El Alcanfor podemos ver que, mientras en el escenario de las exposiciones nacionales aparecen los cuadros de batalla de la independencia, así como las imágenes alusivas a sus héroes y la celebración del paisaje, por fuera de los espacios oficiales figuran la crítica política y las primeras alusiones gráficas sobre lo que implicó la guerra civil. Tanto la materialidad como la representación misma y el estilo caricaturesco quedan por fuera de los discursos oficiales de las exposiciones nacionales, mas no de los discursos que hacen parte de otros mo dos de participar de la construcción de esa misma Nación. Tal división, entretanto, se daba en buena parte de América y Europa, entre lo que podríamos denominar una cultura visual oficial y una cultura visual no oficial. La primera, tiene el compromiso de mantener intactos los ideales del proyecto nación, su deber ser. La se gunda, en cambio, aunque no pone en cuestión la nación, necesariamente, sí su experiencia cotidiana y su realidad, muchas veces exagerada en la expresión, muchas veces descompuesta o muchas veces contraria a dicho ideal.

En el segundo número de El Mochuelo la alusión a la guerra es alegórica y caricaturesca,²³ mientras que en El Alcanfor, como se señala en la famosa ilustración, además de aparecer las caricaturas de ciertos protagonistas, símbolos y metáforas, también aparece la imagen de la guerra de forma directa, al tiempo que se pueden ver caracterizados en su vestimenta y en sus ban deras los dos grupos enfrentados.²⁴ Lo intere sante es que, los dos escenarios, como ambos periódicos, se enuncian a sí mismos como artífices de la Nación y como patriotas, haciendo alusión a la irónica idea de Carlos Martínez Silva, líder conservador, quien plantea que, por una parte, hay guerra en los estados y, por otra, en cambio, hay paz en la Nación.

De este modo, se muestra el tiempo duplicado de la Nación propuesto por Bhabha cuando dice que «en la producción de la nación como narración hay una escisión entre la temporalidad continuista, acumulativa, de lo pedagógico y la estrategia repetitiva, recursiva de lo performativo».²⁵ Podría hablarse de un tiempo oficial y de uno no oficial; el oficial es mesiánico, redime la existencia de la nación per se; mientras que el no oficial, en cambio, es pesimista, se burla de sí mismo, aunque la mano de sus autores -que no la imagen-, espera el mesianismo del partido-patriota para hacer realidad la nación prometida en su idea oficial.

El viaje: proyectos nacionales y periódicos ilustrados

En 1877, Urdaneta tuvo que volver a Europa, dado que fue expulsado del país a causa de El Mochuelo. Durante tres años y hasta su regreso en 1880 trabajó en la publicación de Los Andes (13 números), editada en París con la colaboración de otros colombianos. La producción de sus ilustraciones y contenido recuerda otro proyecto que contó con la colaboración de otro buen número de colombianos,²⁶ llamado El Americano, el cual fue publicado entre 1872 y 1874, y cuyo objetivo principal fue que América aprendiera de Europa y viceversa, tal y como lo dice Héctor Varela²⁷ en el momento de su fundación:

Establecida esta hermosa cordialidad [...] nosotros podemos aprender en el pensamiento germánico, en el espíritu francés, en el sentido estético italiano, en la energía española, provechosisimas enseñanzas, como provechosisimas podrán también aprender todos estos pueblos europeos en el espectáculo de nuestras libertades y en la práctica de nuestras instituciones. Para conseguirlo, no hay más que el medio antes indicado - Comunicar Europa con América. Nosotros vamos a intentarlo.²⁸

Durante sus dos años de funcionamiento ilustró un total de 41 representaciones bélicas, de las cuales 32 fueron acerca de las guerras carlistas en España, 3 de Argentina y otras 3 del Perú, 2 de Prusia, 2 de Francia y 1 de la guerra de liberación cubana (la guerra de los diez años).²⁹

Su difusión fue relativamente amplia, ya que se distribuyó por varios países de Europa, comenzando por Francia y España. La ilustración hecha con motivo del año nuevo de 1873 (figura 7) se puede ver como una síntesis de los intereses, las preocupaciones y los objeti vos del periódico; también se pueden apreciar las grandes contradicciones del siglo, así como el triunfo de sus proyectos nacionales por encima de cualquier cosa.

Fuente: El Americano, 1872. Hemeroteca, Biblioteca Luis Ángel Arango.

Figura 7 Autor desconocido, enero de 1873³⁰  

A diferencia de El Americano, en Los Andes jamás se ve una alusión sobre alguna guerra civil de las naciones americanas o europeas. A su regreso, en 1880, Urdaneta, junto con el español Antonio Rodríguez, dio marcha al proyecto de la escuela de grabado, cuyo producto más eminente fue Papel Periódico Ilustrado. La semejanza en el tipo de formato de los tres periódicos es evidente, partiendo de la base de que estos fueron hechos con el método de la xilografía de pie, cuya producción de copias podía llegar a niveles bastante amplios sin perder la calidad de los dibujos; ello hizo de esta una de las técnicas de grabado más atractivas y usadas de la cultura visual transnacional. En las figuras 8, 9 y 10 se puede apreciar la primera edición de cada periódico.

Figura 8 El Americano, 1872 

Figura 9 Los genios de la pluma, de Alberto Urdaneta, 1878 

Fuente: Hemeroteca digital, Biblioteca Nacional.

Figura 10 Alberto Urdaneta, 1881, grabado de Rodríguez. El perfil de Bolívar fue hecho por François Roulin 

Se puede decir: lo que muchas veces se ve, muchas veces queda en el recuerdo. De ahí la importancia de las semejanzas entre estos periódicos, más allá de las limitaciones de su circulación o del hecho de que fueran restringidos a un determinado público lector. De hecho, tanto el proyecto del periódico El Americano, como el del Papel Periódico Ilustrado coinciden en que sus representaciones visuales participa ron, por ejemplo, de un proyecto político y cultural en el que las imágenes propician la ubicación de personajes ilustres «en el mismo horizonte de representación de las notabilidades de occidente, a la vez que ponen en escena las diferencias entre estos y el pueblo».³¹ Resulta valioso ver cómo este motivo también apareció en las ilustraciones latinoamericanas y europeas de El Americano; allí, en los grabados, las notabilidades ocuparon el lugar central del retrato, mientras que quienes no participaban de una condición heroica o de élite quedaron plasmados en el escenario de lo exótico, como en El pasage del Dique (figura 11). Esta obra constituye una de las escenas representadas a propósito de los sectores populares y las costumbres de la nación colombiana que, en cualquier caso, apenas ocuparon un 4 % del total de ilustraciones del Papel Periódico Ilustrado (figura 12) y un 2 % de las ilustraciones de El Americano.

Fuente: El Americano, 1873.

Figura 11 El pasage del Dique, autor desconocido. 

Fuente: Papel Periódico Ilustrado, 1 de febrero de 1882.

Figura 12 Vendedora de aves de corral, de Eustacio Barreto. 

La vergüenza, el honor, el humor: la guerra civil de 1876-1877

«No se trata de la historia de la guerra o del Estado ni de la vida de los héroes, sino de la del pequeño hombre expulsado de una existencia trivial hasta las profundidades épicas de un enorme acontecimiento».

Svetlana Alexiévich

En el mismo número inaugural de Papel Periódico Ilustrado del 6 de agosto de 1881, donde aparece la imagen de la portada como un recuento histórico nacional (figura 10) que se repitió en diversas ocasiones,³² aparece también El recluta (figuras 13, 14 y 15), una ilustración de un hombre que ha participado en una de las guerras civiles, junto con una descripción³³ hecha por Tomás Carrasquilla en la que está presente todo un estereotipo social de «características raciales (es un indio), sociales (pertenece a las clases oprimidas y desheredadas), regionales (es boyacense) y morales (retraído, indolente, torpe)».³⁴ Por las características físicas, morales, sociales y regionales mencionadas, el tipo de soldado acá retratado echa sus raíces en la misma Independencia; ser «antítesis de la humanidad pensante» es prácticamente su destino.

Figura 13 Recluta y veterano de infantería (revolución de 1876), de Ramón Torrez Méndez, 25,8 x 34 cm, acuarela sobre papel, 1876 

Fuente: Papel Periódico Ilustrado, n.° 1, 1881.

Figura 14 El recluta, de Alberto Urdaneta 

Fuente: Museo Nacional.

Figura 15 Sin título, de Auguste Le Moyne, 19,3 x 11,1 cm., acuarela sobre papel, 1835. 

Esta representación, así como la que hizo unos años antes el francés Auguste Le Moyne³⁵ de un recluta independentista y aquella de Ramón Torres Méndez, contemporánea a la guerra del 76, llamada Recluta y veterano de infantería (que luego circuló en forma de tarjetas postales), corresponden a las características sociales que les dio Álvaro Tirado Me- jía a los reclutas de las guerras civiles en Colombia:

uno de los aspectos en los que aparece más claramente la distinción clasista durante las guerras civiles es la división tajante entre oficiales y soldados. Los primeros pertenecían casi siempre a las clases dominantes [...] respecto a sus soldados, el comportamiento despótico de la vida diaria se exacerbaba con los avatares de la guerra. [...] Quien fuera del pueblo, voluntario o recluta, estaba destinado a ser soldado.³⁶

A diferencia de la idea romántica en la que la valentía proviene del amor patrio, en estas condiciones sociales, como reconoció Carrasquilla, el sentimiento del deber viene más bien del deseo de supervivencia. En tres estilos distintos -el reflexivo y realista grabado de Urdaneta, la costumbrista y humorística escena de Torres Méndez y aquel modelo despectivo y caricaturesco de Le Moyne-, se evidencia el modo en que este tipo social de recluta hizo carrera a lo largo del XIX, consolidando así una cierta lógica de la vida cotidiana, en la que mientras los héroes son motivo de orgullo racial (generalmente blanco), social (cla se alta) y moral (bueno, intelectual), los reclutas son relacionados con la vergüenza y el humor. Dicha lógica además contribuyó a consolidar la idea de que, aunque la nación pertenezca a una gran comunidad imaginada, son unos quienes la construyen y otros quienes se subordinan a dicha construcción.

Tanto en las guerras civiles como en estas representaciones gráficas, el proyecto nacional parece pertenecer solo a las élites; de modo que, mientras el retrato es exclusivo de notabilidades del presente y del pasado, el cuadro de costumbres y la caricatura quedan para el soldado, el recluta y el voluntario. Aunque la caricatura se burle de las élites, su difusión nunca va a llegar a una exposición nacional o a los libros de texto. En esta línea, «mientras que las élites tenían derecho a la intimidad y por tal razón se representaban a través de un género particular como el del retrato, los sectores populares carecían de vida privada, estaban expuestos a la mirada de un observador que los representaba “con toda su fealdad” [...]».³⁷ Un año antes de la guerra civil de 1885, aparece la sepultura de un guerrillero, a propósito de la guerra entre los Mochuelos y los Al canfores de 1877, acompañada por un poema en el que se rinde homenaje a la muerte de un gran hom bre que ha de ser sepultado en Guasca, cerca de la región conservadora del Tolima. En la imagen hay un sentido de la colectividad y del compañerismo, el poema realizado por Joaquín Ortiz habla en plural y celebra el paisaje, la valentía, el amor patrio y la juventud del muerto en combate, en medio del camino al entierro y la efectiva sepultura que se le dio a aquel guerrillero conservador.

Con esta escena ilustrada se completa otro de los aspectos sociales de las guerras civiles, aquel de la guerra de guerrillas, del combate entre hombres comprometidos con su partido, voluntarios de la patria, que no reclutas a sueldo ni obligados, como en las representaciones anteriores. De hecho, se cuenta, no sin humor, que los combates entre Mochuelos y Alcanfores (jóvenes pertenecientes a las élites) tenían ciertos acuerdos caballerescos entre sus combates.³⁸ De esta manera, el honor de la gue rra se reserva para un tipo social: los héroes y las élites (figuras 16 y 17), mientras que, como se ha dicho, la vergüenza, para el otro tipo social: el de las clases populares. Unos y otros, se reencuentran, por el contrario, en el humor de la caricatura.

Fuente: Papel Periódico Ilustrado, 1884.

Figuras 16 y 17. La sepultura de un guerrillero, de Alberto Urdaneta, grabado de Greñas y Rodríguez. 

Tal aspecto también fue ilustrado, a propósito de esta misma guerra, por Torres Méndez, en una acuarela en la que ya no representa humorísticamente a los reclutas, uno joven y el otro veterano, sino que caracteriza a dos combatientes distintos del liberalismo (uno cívico y el otro alcanfor) y los dota de una dignidad particular por la posición de su cuerpo (erguido), el color de su piel (mestizo-«blanco»), la distinción en el movimiento de las manos y el contexto de ciudad o la po blación urbana en la que desarrollan su con versación (figura 18).

Figura 18 Uniformes de los batallones cívicos y alcanfor (revolución de 1876), de Ramón Torres Méndez, 26,4 x 37,3 cm, acuarela sobre papel, 1876 

Durante el breve periodo examinado, hubo al menos dos guerras civiles importantes y, en medio de ello, la conformación y consolidación de una cultura visual que hemos llamado «oficial», que se ajusta al futuro que promete ese pasado nacional y se reproduce sistemáticamente en muchos medios: la exposición, los libros escolares, las postales, los billetes, las estampillas, etc., y una «no oficial» que se opone a ese futuro, en la medida en que se ocupa con preocupación de un presente difícil en medio de los conflictos civiles y cuya reproducción, como en el caso de la caricatura y sus verdades, es más esporádica y menos difundida.

Conclusiones