Atentar contra los propios valores moralizadores y educativos

En la historia de la literatura infantil, la impronta de lo moralizante, pedagógico y edificante siempre ha estado adherido a su canon y a la manera en la que se ha concebido su estética. En su construcción, los resabios del adulto, junto a los valores morales de las épocas, despertaron, reavivaron y encumbraron a sus potenciales censores a partir de la adaptación de temáticas y de la finalidad didáctica. Este énfasis, no lejano a los presupuestos sociológicos de Claude Lévi-Strauss y Vladímir Propp, tenía como objetivo posibilitar la inserción gradual del niño y de la niña en el mundo de los adultos para reconocer, mediante el simulacro de desafíos morales y axiomáticos del héroe, todos los engranajes sociales que le permitirían, luego, su adhesión exitosa en el contexto cultural.

Esa instrumentalización ética, enquistada en su tradición romántica y buhonera, fue el punto de inflexión para crear y visibilizar una nueva literatura que atendiera a las necesidades del público infantil, pero, al mismo tiempo, forjó unas delimitaciones, aun el espacio contemporáneo, difíciles de erradicar. Dentro de esas enmarcaciones, conviene mencionar dos determinantes: la primera se sitúa en el espacio estético y literario que la ha recluido injustamente dentro de un género menor. Las adaptaciones para los niños la ha desprovisto, paradójicamente, de sus componentes estéticos y le han impuesto unos reduccionismos infantiles, cuyos imaginarios se ciernen en torno a una literatura a medio camino, en proceso, inacabada e imperfecta. Esta idea inequívoca de la literatura ha imposibilitado la ruptura generacional y el acercamiento a estas formas estéticas sin connotaciones semánticas restrictivas y peyorativas. El tema se convierte en el protagonista de los relatos y excluye, de este modo, sus tratamientos estéticos y sus cualidades literarias.

La segunda está anclada a su carácter moral y educativo que no le ha permitido deshacerse de la literatura como portadora y transmisora de valores. Los corpus de la literatura infantil, mayoritariamente, están conformados por textos formativos, éticos y didácticos que se asientan sobre una finalidad pedagógica, cuyos para qué son determinantes en su configuración.

La literatura infantil, por el contrario, es estimada sobre todo como depósito de valores morales, o como se suele decir de modo simplista, de valores. Las cualidades estéticas o literarias de la obra quedan a menudo desfiguradas o anuladas en beneficio del tema, más apreciado cuantos más valores refleje. La consideración de la literatura infantil y juvenil como una provisión de enseñanzas morales, que se propagarían por medio de la lectura, es una secuela de la vieja concepción de la literatura para niños como un instrumento didáctico. (^{Mata, 2014}, p. 106)

En esa medida, abundan los textos formativos asociados a lo ético y a la enseñanza de la lectura y la escritura, en cuyas historias, más allá de ahondar en nuevos modos de comprender la realidad, se sostiene un statu quo que no problematiza, sino que señala uniformemente cómo deben comportarse los seres humanos. En esa noción exclusivista subyace la visión del adulto que, con sus prejuicios y tabús, reproduce una perspectiva homogeneizadora del mundo a partir de sus postulados progresistas, unificadores y democráticos. En este sentido, es pertinente que, en esta ruptura de la literatura infantil con su anclaje tradicional, se logre diferenciar entre los textos de formación, en los que subyace una finalidad ejemplarizante, y la literatura. Esta última no sirve a este utilitarismo elemental, sino que es principalmente experiencia y goce que potencian el reconocimiento de nuevas formas de entender la realidad y la naturaleza humana, a través de la superación de la obsoleta diatriba entre el bien y el mal.

La literatura no reconoce ninguna ley, ninguna norma, ningún valor. La literatura, como lo demoníaco, solo se define negativamente, pronunciando una y otra vez su “non serviam”. Tratando, desde luego, de la condición humana, y de la acción humana, ofrece tanto lo hermoso como lo monstruoso, tanto lo justo como lo injusto, tanto lo virtuoso como lo perverso. Y no se somete, al menos en principio, a ninguna servidumbre. Ni siquiera moral. La experiencia de la literatura es extraña a la moral, escapa a la moral, y no se somete, sin violencia, a su soberanía. (^{Larrosa, 1998}, p. 79)

Al superar este dejo transmisor y moralizante, la literatura recupera su potencial liberador y de divertimento que, mediante el juego de la ficción, propulsa el universo simbólico, poético y metafórico en el que el niño y la niña, por un lado, se entiende y construye subjetivamente, y, por otro, se permite cuestionar su realidad a partir de los mundos posibles e imposibles retratados por los protagonistas de sus historias. Según Graciela ^{Montes (2001ª)}, el espacio poético de la literatura es:

territorio en constante conquista, nunca conquistado del todo, siempre en elaboración, en permanente hacerse; por una parte, zona de intercambio entre el adentro y el afuera, entre el individuo y el mundo, pero también algo más: única zona liberada. El lugar del hacer personal. (p. 51)

A partir de la ruptura de ese rol esclavista de los textos moralizantes y la recuperación del sentido primigenio de la literatura, es imperioso enfrentarse a los nuevos retos de la literatura que, a la par de un universo simbólico, presenta una realidad social, cultural y política problemática que exige el ensanchamiento de la experiencia lectora para movilizar los sentidos, el pensamiento creativo, el diálogo conjunto, la posición crítica y la mirada diversa.

Libro-álbum: nuevos temas, nuevos retos

En el panorama actual de la literatura infantil, aunque persiste un número significativo de obras de corte moral y edificante, se han establecido nuevas formas estéticas que desafían los valores predominantes a través de propuestas disruptivas (^{Costa y Ramos, 2021}). Estos planteamientos literarios desafían al lector, problematizan la trama, complejizan el lenguaje, rompen con la estructuración de lo políticamente correcto, develan fracciones de la realidad y poseen un universo metafórico más rico en el que se requiere de un lector y un mediador avezados, cuyos roles activos son determinantes para la comprensión integral del texto.

Dentro de estas nuevas emergencias estéticas, el libro-álbum se ha posicionado como un género de la literatura infantil con un número cada vez mayor de adeptos. En estas narrativas, palabra e imagen funcionan simbióticamente, pues el texto requiere de la ilustración y la ilustración depende del texto. De acuerdo con ^{Moya Guijarro y Cañamares (2020)}, “en los libros-álbum, no basta con que haya una interconexión de códigos, debe existir a su vez una ‘interdependencia’ entre ambos modos semánticos” (p. 61).

Esto significa que el libro-álbum, además de poseer un carácter literario, introduce el elemento plástico y estético del arte para que, en conjunto, procuren el interés y la atención de los lectores. En esta confluencia de puestas artísticas, se ofrece un sinnúmero de propuestas plásticas (material, técnicas, metonimias, sinécdoques) que revitalizan el texto para posibilitar y mantener la sorpresa, pero, al mismo tiempo, surge en esa amalgama un conjunto variopinto de imágenes metafóricas que pueblan el universo simbólico de los niños y de las niñas (^{Valencia y Rodríguez, 2019}). La ilustración, la palabra, el silencio y lo poético contribuyen a la develación paulatina del sentido simbólico que alberga el libro en su conjunto. Según, César ^{Sánchez y Sergio Andricaín (2020)},

Tiene que existir un sólido nexo entre ambos códigos, de manera tal que las ilustraciones, además de tener una mayor presencia, aporten elementos esenciales de sentido que expandan el significado de los textos, y lo mismo ha de suceder con el texto: debe contribuir a ampliar la lectura de las imágenes. (p. 15)

Desde esta relación simbiótica entre palabra e imagen, el libro-álbum deviene “una agente creadora de significados y una exhortación para expandir las posibilidades epistémicas” (^{Veliz, 2022}, p. 219). El lugar privilegiado de la experiencia y la episteme, frente a los retos del mundo actual y de las orientaciones de la literatura, ha promovido la desarticulación de los convencionalismos temáticos de la infancia vinculados a sus imaginarios idílicos.

Se le atribuye a la literatura infantil la inocencia, la capacidad de adecuarse, de adaptarse, de divertir, de jugar, de enseñar y sobre todo la condición central de no incomodar ni desacomodar, y así es como están muy poco presentes otros aspectos y tratamientos, y cuando lo están aparecen con demasiada frecuencia teñidos de deber ser y obediencia temática o de sospechosa irritabilidad curricular. (^{Andruetto, 2009}, p. 35)

Su manera de incomodar o de generar respuestas diferentes entre sus lectores se funda sobre la asunción de nuevas temáticas que controvierten estas asociaciones pueriles para posibilitar la apertura hacia los tabús del adulto y de las censuras instaladas generacional y socialmente. Esta ampliación temática ha llevado a la deconstrucción de una literatura que se comprende, a pesar de sus detractores, dentro de un conjunto variopinto de tramas que problematizan las líneas argumentales.

En ese sentido, puede decirse que hoy en día prácticamente la literatura infantil y juvenil ha incluido temas impensables hace dos décadas, como los desgarradores dramas del hambre, las personalidades psicopáticas, la locura, la esquizofrenia, muchas formas de violencia, variantes crudas de la muerte, la guerra, la envidia, el mal puro, los celos, la migración, el maltrato intrafamiliar, la búsqueda de identidad sexual, diferentes formas de adicciones, el cuestionamiento del poder y la figura de Dios, la violación, la pederastia y regodeos con lo escatológico. (^{Díaz, 2020}, p. 26)

La preocupación por estos temas, censurados aún por la industria editorial, los estamentos e instituciones, se ha acrecentado y ha visibilizado textos que, en periodos y tiempos de la historia, fueron restringidos por su posicionamiento político, tratamiento temático o estética transgresora (^{Lujan, 2016}; ^{Torremocha y Sotomayor, 2016}). Estos condicionamientos han estado sujetos a los tabúes del adulto y a sus prefiguraciones sobre la infancia. Temáticas como la sexualidad, la desnudez, la homosexualidad, la muerte, el dolor, el divorcio, la pobreza, la guerra, el acoso escolar constituían temas tabús que los adultos se reservaban y que, en su ocultación, revelaban su propio prejuicio e histeria. Por ende, las disposiciones de la literatura actual, asumiendo los retos del mundo contemporáneo, patentizan la necesidad de asumir estos problemas sin silenciamiento, edulcorantes y omisiones para que, mediante la literatura, se promueva la relación dialógica entre niños y mediadores a partir de las inquietudes y experiencias connaturales que emergerán de su relación con el mundo.

La intencional ignorancia de los temas perturbadores, espinosos, intimidantes o repulsivos, como suele denominárselos en el mundo adulto, no los debilita ni los soluciona. Silenciar o censurar lo que transgrede los parámetros temáticos desde un criterio abuenizador, difícilmente contribuya a resolverlos, de alguna manera (...). Hablar de eso, entendido como el eso-tabú, tal vez evitaría que muchos niños y niñas sigan mirando y sintiendo lo diferente con recelo, temor, sin poder asignarles algún nombre que los signifique, en un aporte a la construcción de nuevas. (^{Cerezales, 2012}, p. 111)

Esta pluralidad temática ha puesto en manifiesto que los adultos ejercen, mayoritariamente, un rol tutelar proteccionista que condiciona la duda, la pregunta, la capacidad resolutiva y la posibilidad de indagación ante los fenómenos del mundo. Desestimar la capacidad crítica del niño y de la niña es, en palabras de Graciela ^{Montes (2001}b), encerrar “la infancia en un corral” y cercenar al lector pleno que “todos, niños, jóvenes y adultos tienen derecho a ejercer” (p. 65).

Libro-álbum: de la proscripción a la prescripción

Frente al campo emergente de temáticas, la literatura ha posibilitado la representación y visibilidad de la diversidad en todas sus formas de expresión. Rodríguez et al. (2019) sostienen que “la literatura es una de las mejores aliadas para estimular la empatía de manera lúdica, además conduce a crear el hábito lector, ofrece herramientas para potenciar la imaginación y la creatividad” (p. 174). A partir de la literatura, se ha promovido la inclusión de temáticas que se basan en la diferencia como eje consustancial e imprescindible en la construcción de la subjetividad. En concordancia con la escritora Michéle ^{Petit (2009)}, “la literatura ayuda a la constitución de la subjetividad y amplía de manera vital el universo cultura” (p. 222). Esos otros, que construyen los relatos, ofrecen renovadas maneras de entender el yo y de ampliar la experiencia a través de la traslación de tramas, argumentos y personas que, en situación de vulnerabilidad debido a la segregación, exclusión y violencia que presupone su irrupción, posibilita la naturalización y universalización de lo diferente.

En estos textos, se establece una lucha subrepticia contra la homogenización de la condición humana que mantiene activo el debate frente a la monótona uniformidad identitaria y la barbarie impositiva de la igualdad difundidas en los sistemas de poder económico, social y cultural. En lo concerniente a las luchas identitarias, textos sobre la ruptura de los roles, extendidos por el patriarcado, y sobre las diversidades sexuales han adquirido un interés creciente. El abordaje polémico e, incluso, censurado de esta temática (^{Plazas, 2019}) ha presupuesto tanto el empleo de alegorías y elementos estéticos subrepticios, así como su tratamiento directo.

No obstante, estos textos, a pesar de subrayar las diversidades sexuales, funcionan literaria y metafóricamente para reflexionar en torno a la diferencia en su sentido universal. Así, por ejemplo, El monstruo rosa (2013) de Olga de Dios sirve como paragón para poner en evidencia: a) las circunscripciones impositivas del género dadas a través de las iconografías uniformes de sus habitantes; b) las posibilidades afectivas y disruptivas del protagonista que cuestiona, de nuevo, su naturaleza monstruosa y se hace vulnerablemente humano; y c) la universalización de la diferencia como principio de la existencia. En un sentido amplio, este texto, en clave, emplea elementos simbólicos que permiten asociar al monstruo rosa como un sujeto LGTBIQ+, cuyo accionar se sostiene sobre el hallazgo de un lugar propio para ser.

Una aproximación a las teorías queer

En el campo de la literatura infantil, la aparición de las temáticas queer ha conllevado a la acentuación del tabú que cuestiona la política homogeneizante y monolítica del sexo para exponer un conjunto de diferencias que se oponen tanto a las dictaduras del binarismo como a la totalizante enmarcación de lo homosexual. Frente a los radicalismos de la identidad sexual y genérica, ^{De Lauretis (2015)} rebate el hecho de que el género se reduzca a una nominación e imposición mediada por la genitalidad, y aboga por una construcción política y subjetiva inacabada. En este sentido, tanto la sexualidad como el género se avocan sobre una impronta política, disidente frente a la homogeneización, y, al mismo, tiempo, compleja frente a los entrecruzamientos con categorías como la raza y la clase, entre otras. Lo queer, en consecuencia, es una exhortación a deconstruir “nuestros propios silencios construidos en torno a la sexualidad y sus interrelaciones con el género y la raza, y desde allí reconstruir o reinventar los términos de nuestras sexualidades, construir otro horizonte discursivo, otra forma de pensar lo sexual” [“our own constructed silences around sexuality and its inter- relations with gender and race, and from there to recast or reinvent the terms of our sexualities, to construct another discursive horizon, another way of thinking the sexual” ] (De Lauretis, 1990, p. 257).

En su concepción de lo queer como acto perfomativo, Judith ^{Butler (2007)}, por otro lado, subraya el carácter político y social, subyacente al género y al sexo que, más allá de adecuarse a los roles y estereotipos concebidos culturalmente en torno a lo que significa ser un hombre y una mujer, desvirtúa esta fingida naturalidad constituida por la acción repetida que permite asir una ilusión identitaria y, al mismo tiempo, se convierte en obstáculo para la construcción subjetiva. En su libro El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad, propone, por un lado, una ruptura con los patrones culturales materializados en la manera de entender los sexos y los géneros, y, por otro, resistir a las violencias impuestas en estas representaciones unívocas para ejercer la libertad en la construcción de la subjetividad.

El género no debe considerarse una identidad estable o un sitio donde se funde la capacidad de acción y de donde surjan distintos actos, sino más bien como una identidad débilmente formada en el tiempo, instaurada en un espacio exterior mediante una reiteración estilizada de actos. (...) Este planteamiento aleja la concepción de género de un modelo sustancial de identidad y la sitúa en un ámbito que exige una concepción del género como temporalidad social constituida. (^{Butler, 2007}, pp. 273-274)

Controvertir los modelos culturales implica alterar las concepciones naturalizadas de género, dadas por el modelo binario, patriarcal y heterosexista, y problematizarlo para comprender sus formas subversivas a partir de la aparición de nuevas subjetividades que se deconstruyen inacabablemente en el tiempo y que revelan la inexistencia de un género natural, cuyo acervo cultural y social se ha encargado de naturalizar:

La distinción entre expresión y performatividad es crucial. Si los atributos y actos de género, las distintas formas en las que un cuerpo revela o crea su significación cultural, son performativos, entonces no hay una identidad preexistente con la que pueda medirse un acto o un atributo; no habría actos de género verdaderos o falsos, ni reales o distorsionados, y la demanda de una identidad de género verdadera se revelaría como una ficción reguladora. (^{Butler, 2007}, p. 275)

En las últimas dos décadas, las concepciones teóricas de Butler se han extendido hacia la comprensión de las estructuras referidas al sexo, el género, el deseo y la subalternidad, en las que el acto performativo se materializa a través de la praxis cultural naturalizada de las formas de exclusión y estigmatización del mundo contemporáneo.

Desde una perspectiva derridiana, Eve Kosofsky ^{Sedgwick (1990)} analiza la construcción binaria de la sexualidad para constatar que, en el contexto social, solo existen dos posibilidades del deseo y de la identidad sexual (lo hetero y lo homosexual), y que ese reducido alcance ha omitido las gradaciones intermediarias. Esto ha implicado que las diversidades sexuales se emplacen en una homofobia sustentada en la represión, el miedo, el odio: en suma, en un conjunto de violencias que frente a la diferencia se reafirman en su radicalismo heteronormativo (^{Foster, 2020}).

En su Manifiesto contrasexual (2002), Paul B. Preciado comparte la idea de que la identidad sexual es una ficción biopolítica y una construcción psicosocial en las que la construcción de la subjetividad rivaliza con las políticas identitarias y las violencias estructurales que presuponen la validación excluyente y política del binarismo: “Un aparato social de producción de feminidad y masculinidad que opera por división y fragmentación del cuerpo” (p. 14). A partir de la uniformidad heteronormativa y del dualismo político de los géneros, se enaltece un cuerpo, un sexo y un género sistémico que, frente a una configuración paradigmática distinta, se ocupa, al modo foucaultiano, de vigilar y castigar estas expresiones y de reducirlas al plano de lo abyecto, lo patológico y lo anormal. En oposición, Preciado plantea una ruptura con estos cuerpos prostéticos y biopolíticos de la heterosexualidad y promueve un proyecto contrasexual que, restableciendo el poder político y social, se hace transhumano, transgenérico y tecnosexual. Esto implica la búsqueda y el hallazgo de nuevos espacios de producción de conocimiento y la reapropiación de tecnologías en la construcción de la subjetividad que posibiliten “nuevas formas de saber placer alternativas a la sociedad moderna” (Preciado, 2002, p. 14).

El movimiento queer, en este orden, se constituye como una puesta disidente de sexo y de género que debate los presupuestos del imperativo social predominante y propulsa un nuevo tránsito incluyente hacia la representación política a través de un cuerpo universal que consigue desbinarizarse y concebirse totipotente (^{Bernini, 2019}; ^{Richard, 2018}). Esto implica romper con la normalización que ha sido empleada como “instrumento de la heterosexualidad compulsiva para vigilar y controlar las diferentes representaciones de la sexualidad y del género que no encajan en sus definiciones obtusas” (^{Quero, 2020}, p. 103).

En este sentido, este artículo de reflexión se centra en la relación dialógica entre los libros-álbum, la teoría queer y la crítica literaria existente. La metodología se basa en la investigación documental, cuya impronta académica está orientada hacia la obtención, selección, compilación, organización, interpretación y análisis de textos y de fuentes críticas que posibiliten la comprensión y visibilidad de los textos y sus temáticas en el contexto contemporáneo. Dentro del método, se empleó una matriz analítica a partir de las diferentes fuentes de recolección de información (textos literarios, revistas, publicaciones de periódicos, tesis, documentos académicos) que permitió la caracterización de estos textos en su contexto y a la determinación de elementos estéticos, literarios y sociales para establecer su incidencia pionera en la articulación de un nuevo canon del libro-álbum.

Textos pioneros con iteraciones silenciosas

En la literatura infantil y juvenil, las representaciones de personajes homoeróticos y homosexuales hacen su aparición de manera tardía y simbólicamente durante la década del sesenta, con las luchas políticas emprendidas en Estados Unidos que propiciaron la materialización de estas temáticas. Dentro de los textos precursores conviene mencionar Jim en el espejo (1986) de la escritora sueca Inger Edelfeldt, que narra la asunción paulatina de la homosexualidad de su protagonista: primero, ante su madre y, luego, con su padre, a quien reclama el derecho a vivir su sexualidad y orientación sin cuestionamientos. De acuerdo con Alga ^{Elizagaray (1997)}:

En esta compleja narración, la autora nos pone en contacto con el polémico personaje a través de un diario en el que aparecen los diferentes puntos de vista acerca del problema, logrando un acercamiento lúcido al conflicto, al convertirlo en algo normal y corriente y, por tanto, comprensible para todos. (p. 11)

En este texto, se narra la transición de un adolescente hacia la adultez que, al cuestionar la negación de los padres sobre su homosexualidad, halla su propia voz y se sobrepone al veto parental. La enunciación de Jim constituye un caso particular de la literatura juvenil que insinúa un incipiente personaje queer con una identidad de género problémica.

La década del setenta fue una etapa prolija para el libro-álbum en relación con la subversión de roles sexuales y la identidad de género. En Europa, particularmente, los movimientos feministas posibilitaron a través de sus manifiestos la eclosión de una literatura de ruptura frente a los dogmatismos patriarcales, pues su injerencia funcionó, y funciona aún, en un amplio número de contextos, en menoscabo de las mujeres. Entre esas propuestas conciliatorias, al margen de algunos radicalismos feministas, cabe la pena mencionar en el contexto iberoamericano el libro Las mujeres y los hombres (1978) del Equipo Plantel, cuya obra sienta las bases en el contexto hispanohablante de una literatura y una estética comprometida con las transformaciones sociales y culturales de su época. Tanto sus ilustraciones como el texto son determinantes y asertivos para señalar los estereotipos de género, las violencias y las desigualdades de los que las mujeres son objeto:

El sexo no vale para ser mejor o peor persona. Ni para saber más, ni para trabajar más, ni para ganar más dinero. Lo que pasa es que los padres educan a los niños para que se hagan hombres importantes... mientras que las niñas tienen que aprender a ser las mujeres de los hombres importantes (...). Entre todos los hombres decidieron que la mujer solo valía para ser la compañera del hombre... y la madre de sus hijos. (...) Pero no es verdad. Ni los hombres están hechos para mandar... ni las mujeres han nacido para obedecer. Porque las mujeres y los hombres son personas iguales con sexo diferente. (pp. 15-32)

Sus ilustraciones indican las violencias psicológicas y físicas que desembocan en una relación dispar e inequitativa entre hombres y mujeres. Así, por ejemplo, se ilustra a una mujer que aparece sobre la superficie de un tiro al blanco, mientras un hombre arroja sobre ella los cuchillos. Esa imagen, que no expone de manera directa la violencia física, sino que la metaforiza, visibiliza una violencia estructural sobre las mujeres. Este libro-álbum recrea las restrictivas circunscripciones patriarcales en la construcción de la masculinidad y la feminidad. Sus ilustraciones funcionan como paragón social para romper con los estereotipos de género a partir de la asunción de roles diversos y de la inclusión de nuevas formas de entender el género y la sexualidad.

En este texto, al modo butleriano, está manifiesto el concepto de performatividad, cuya propuesta se basa en entender cómo se ha entendido el género y el sexo a partir de una tradición heteronormativa que constriñe la construcción subjetiva. Según Judith ^{Butler (2007)},

No hay una identidad preexistente con la que pueda medirse un acto o un atributo; no habría actos de género verdaderos o falsos, ni reales o distorsionados, y la demanda de una identidad de género verdadera se revelaría como una ficción reguladora. (p. 275)

Las mujeres y los hombres, a modo de manifiesto, cuestiona los actos de género a través de temas fundamentales como el sujeto, la tradición y la libertad para exhibir las significaciones culturales, devolver a las mujeres su lugar político y sobrepasar el condicionamiento biopolítico que erradamente la genitalidad le ha impuesto.

En consonancia con estas ficciones reguladoras, el libro-álbum Oliver Button es una nena (1979), del escritor norteamericano Thomas de Paola, se suma a esta puesta política, social y cultural, cuyo protagonista promueve una nueva manera de rebatir los estoicos roles de género.

Considerado como un clásico contemporáneo, este maravilloso y cálido libro-álbum acerca a los lectores a un tema controversial, aunque de una manera sutil y delicada. El apoyo de la familia y el cambio de actitud de sus compañeros reivindica el derecho a desarrollar el talento y la verdadera personalidad, aunque ello no encaje en los estereotipos de género. (^{Díaz, 2020}, p. 38)

Las aficiones de Button, que provocan el matoneo, controvierten la ficción reguladora y patentizan un conflicto con la política de las identidades, en el que sus atributos queer problematizan las concepciones culturales de la escuela que reprimen la construcción del género. Esta represión subjetiva funciona, paradójicamente, como instrumento cohesivo del vínculo social patriarcal que, a modo performativo, organiza el género en función del elemento biológico. En ese lugar de la identidad genérica, el protagonista logra, al final de la historia, liberarse de la representación social heredada y conciliarse con su autorrepresentación (^{De Lauretis, 2015}).

No obstante, la concretización de esa autorrepresentación en el libro-álbum irrumpe violentamente en ese paradigma patriarcal para quien la represión se traslada a todo lo diferente a través de una relativización de lo queer que se materializa en forma de vergüenza, asco, perversidad y repugnancia. La conciliación final permite la emergencia de un discurso político de género que rebate la transcendencia del sexo como factor determinante para la construcción subjetiva.

La historia de Julia, la niña que tenía sombra de niño (1979), de Christian Bruel, se enmarca también en estos rebatimientos de los estereotipos e identidades de género a través de su protagonista que, afín a los sentimientos manifiestos por Oliver Button, advierte que lo que le gusta está muy lejos de lo que se espera social y culturalmente de una niña. La ruptura de Julia se produce, entonces, a partir de su sombra que transgrede el espacio que como mujer le está vedado. La sombra posibilita la expresión de su subjetividad sin la censura que como mujer le estaría prohibida, pero, al mismo tiempo, su presencia viene a llenar de interrogantes su construcción yoica.

¿Y si la sombra tuviera razón? De pronto ella no es más que un muchachito incompleto, además, con una hendidura entre las piernas que le gusta tocar suavemente. Julia ya no sabe quién es ella, pues debe comportarse como otra persona para que la quieran (...). Ahora ni siquiera sabe a quién se parece. ¡Ya ni su espejo la reconoce! (^{Bruel, 1979}).

La sombra como símbolo literario es una manifestación del doppelgänger que exteriorizan la psiquis y la pulsión del deseo a través de la materialización de una sombra masculina que debe aceptar para comprenderse a sí misma. De acuerdo con ^{Díaz (2020)}:

La sombra en este libro aparece disociada de la personalidad de Julia, es un alter ego que genera un espejo independiente y crea una zona de conflicto en su interior, ella no sabe cómo aceptar esta compañía simbólica, que es su desdoblamiento. Elementos de sexualidad, que forman parte de los temas prohibidos en los libros para niños, marcas de identidad y conflictos con el rol de género hacen crecer esta sombra en el mundo de Julia, quien decide abrir un hueco en el parque para enterrarse, para que el sol no siga proyectando esa sombra que no acepta. Pero también como una forma metafórica de muerte o renacimiento... En esta obra innovadora, como concepto editorial y propuesta discursiva para la infancia, la sombra adquiere otra significación, vinculada a la asimilación de esquemas diferentes y la asunción de un nuevo poder, que está en nosotros y que pasa por el valor que asumimos para abrazar nuestra identidad. (p. 38)

En el texto de Bruel, se establece un juego dicotómico entre la sombra y su construcción social impuesta. En ese sentido, la dualidad se extiende al campo de lo público/privado, lo igual/lo diferente, la enunciación/el silencio, lo concreto/lo figurativo, entre otras. Esta puesta de los contrarios, en la que la niña indaga frente a la disparidad de su sombra, funciona, del mismo modo que lo propone ^{Sedgwick (1990)}, para analizar los binarismos constitutivos que ponen en juego las comprensiones universales de la cultura frente a las comprensiones de las minorías en esas exclusiones sistemáticas de la sexualidad y el deseo. Atentar contra esa universalidad desde la expresión del deseo conlleva al hallazgo genuino de la subjetividad. Al superar el prejuicio, los valores estandarizados y las imágenes proyectivas del afuera, la sombra de Julia, al final del relato, más allá de su condición sexualizada, le permite encontrarse a través de la imagen coincidente entre su sombra y ella; en definitiva, han conseguido resolver su identidad tras del enfrentamiento con sus binarismos culturales.

El libro-álbum de Christian ^{Bruel (1979)} se suma a un conjunto de textos en los que la identidad se patentiza a través del vaivén estético del espejo y la sombra. Del mismo modo en que se plantea en Jim en el espejo, cuyo título implica el reconocimiento del ser y su desentrañamiento, el espejo posibilita el artificio metafórico y simbólico en el que el reflejo pone en evidencia la lucha entre el ello, el yo y el superyó. Este enfrentamiento con el espejo y la convivencia con las sombras, en los libros-álbum con personajes femeninos, es uno de los símbolos plurisignificativos más importantes en el descubrimiento del yo.

En La trilogía del límite (2014), la ilustradora coreana Suzy Lee representa como artilugios simbólicos, la sombra y el espejo; en sus textos, se muestra la lucha identitaria y deconstructiva de los personajes femeninos a través del reflejo y del juego con las sombras que no solo confronta a sus personajes femeninos con la idea de sí mismas, sino con lo que no logran reconocer en torno a las expectativas del otro. Ese espejo funciona como elemento dinamizador y catártico que desestabiliza, en principio, su identidad, luego, la cuestiona y rebate; y al final, se produce una conciliación armónica desde el reconocimiento de su dualidad. En la obra de Bruel, el espejo material se extiende luego a un espejo social en el que su protagonista objeta las representaciones estáticas de la sociedad en torno a lo que significa ser una mujer y un hombre: “La gente dice que las niñas deben portarse como niñas y los niños deben portarse como niños. No tenemos derecho a hacer cosas distintas. ¡Es como si estuviera cada uno en su frasco!”. Luego de esas enunciaciones en otro niño meditabundo que también se plantea los mismos interrogantes, el libro concluye con la transformación de la sombra que presenta la relación armónica entre la representación y lo representado.

Desconstrucciones de las familias nucleares: una aproximación homoparental

En los libros-álbum con temáticas queer se establece también un viraje frente a la construcción de la familia nuclear y se proclama una nueva configuración en la que el debate no se centra en las identidades genéricas, sino en las implicaciones de la homoparentalidad en los niños y niñas protagonistas. En este sentido, textos como Daddy´s roomate (1989), de Michael Willhoite, y One dad, two dads, brown dad, blue dads (1994) de Johnny Valentine, promueven una visión idealizada de la asunción homoparental en el contexto social. El conflicto en el texto de Willhoite, particularmente, no radica en la existencia de una pareja homosexual, sino a la ruptura de la familia nuclear (padre, madre e hijo) que presuponen dinámicas convulsas que se agudizan a través de la pareja homosexual del padre. Más allá de la separación del padre y de la madre, la relación homosexual no contraviene el contexto social, porque, sobre los silenciamientos, la evocación y la insinuación, esta nueva conformación familiar no es provocadora ni combativa, sino que, por el contrario, se produce de manera armónica para conciliar al lector con este proyecto homoparental.

En este mismo año se publica Paula tiene dos mamás (2003), de Léslea Newman, cuyas reediciones en el siglo XXI han revitalizado la puesta ideológica de su autora y la relectura contemporánea a partir de la temática queer. En el texto, su protagonista, una niña, narra las dinámicas habituales de su casa, constituida por dos mujeres, sus madres: una es médica y la otra carpintera. El giro argumental se produce cuando Paula, impelida por el modelo nuclear, debe confesar que no tiene padre, sino dos madres: “-Yo no tengo papá -dice Paula. / Nunca lo había pensado. ¿Tienen todos papás, menos Paula? -Paula arruga la frente y empieza a llorar” (p. 15).

Ante la afirmación de Paula, la autora hace un giro ingenioso en este conflicto al exhibir la forma en la que están conformadas las familias de sus compañeros que han abandonado el modelo patriarcal tradicional: “Miriam no tiene padre (sino) una madre y una hermanita pequeña”; Qui “tiene dos papás”; Pedro “tiene una mamá y un padrastro”. A través de ese elemento diferencial y diferenciador, la protagonista comprende que existen maneras distintas de entender la familia, y que, en su casa, la ruptura con el modelo social es más una constante que una excepcionalidad.

En One dad, two dads, brown dad, blue dads, de ^{Valentine (1994)}, se retrata una familia homoparental, y las ilustraciones, al igual que Daddy’s roomate, señalan, a través del roce, la caricia y el abrazo, el lazo sentimental y amoroso que mantiene. El narrador protagonista, Lou, ante las preguntas de su compañera, cuenta su experiencia dentro de una familia homoparental. Estas preguntas nacen de la extrañeza y curiosidad de la niña ante la insólita existencia de ese núcleo familiar. Johnny Valentine, inteligentemente, les adjudica una característica particular a los padres: son azules. Los interrogantes, entonces, no se formulan exclusivamente en torno a la relación homoparental, sino al color como alegoría de la diferencia, materializada en la extrañeza de dos personajes queer instalándose en el pilar social. Estas fijaciones con el color permiten mayor naturalidad frente al abordaje de familias homoparentales en un contexto coercitivo y censor. Por esta razón, la ilustración ocupa un lugar relevante en la comprensión textual, porque posibilita transcender en el campo connotativo y denotativo. Estas incursiones naif sobre familias homoparentales han posibilitado en el siglo XXI estéticas más sugerentes en las que los conflictos del afuera, abordado desde la ruptura del imaginario social, no se aíslan o se presentan idílicamente, sino que se convierten en parte indispensable de las tramas argumentales.

En 2006, frente al abordaje en auge de las diversidades sexuales, se publica Con Tango son tres, de Justin Richardson y Peter Parnell, cuya historia, ambientada en un hecho real del zoológico de Nueva York, retrata la relación afectiva entre dos pingüinos macho que deciden estar juntos:

Dos pingüinos de la casa de los pingüinos eran un poco diferentes. Uno se llamaba Roy, y el otro Silo. Roy y Silo eran los dos chicos, pero lo hacían todo juntos. Se hacían reverencias. Caminaban lado a lado. Cantaban canciones. Y nadaban juntos. Allí donde Roy iba. Silo también iba. No pasaban demasiado tiempo con las chicas pingüino, y las chicas pingüino no pasaban mucho tiempo con ellos. De hecho, Roy y Silo se abrazaban a menudo con sus cuellos. El guarda, el señor Gramzay, se dio cuenta y pensó “Seguro que están enamorados”. (p. 12)

Desde una postura reivindicativa, la elección en torno al tema de los pingüinos no fortuita, pues, en primer lugar, se hace énfasis en su naturaleza monógama y, en segundo lugar, estos, durante el proceso de incubación y crianza, asumen nuevos roles en el que ambos participan equitativamente. Aquí se narra cómo el guarda, ante los intentos fallidos de los pingüinos que emulan la incubación como las otras parejas de su especie, pone un huevo en su nido para que estos se ocupen de su cuidado:

Roy y Silo ya sabían lo que tenían que hacer. Pusieron el huevo en medio del nido. Cada día lo movían un poco, así siempre se mantenía caliente. Algunos días Roy lo incubaba mientras Silo iba por comida. Otros días era Silo quien se ocupaba del huevo. Por la mañana y por la noche, se sentaban en el nido. También a la hora de comer, a la de nadar y a la de cenar. Estuvieron sentados cada día del mes, de principio a fin. Hasta que un día oyeron un ruido que venía del interior del huevo. (pp. 23-25)

Con Tango son tres es un texto precursor en la literatura infantil queer, ya que, al superar la recurrencia del silenciamiento y la insinuación, aborda abiertamente temas vetados y censurados por los adultos: la homosexualidad, la familia monoparental, el matrimonio y la adopción entre parejas del mismo sexo. Paralelamente a los reconocimientos internacionales, se produjeron voces de rechazo que, al mitigar su difusión, paradójicamente, le dieron un alto alcance mediático: “De hecho, desde que apareció en el mercado, ha ocupado los primeros puestos de la lista de los libros censurados de la ya citada American Library Association y ahí se mantiene” (Soler et al., p. 322). No obstante, el efecto mediático y de censura no ha hecho más que señalar los prejuicios y los tabús que tienen un peso social y cultural en el universo de los adultos y que se difunden, peligrosamente, en la visión en formación de los niños y de las niñas.

Este panorama resulta contradictorio con los enfoques de la sociedad, la escuela y los estamentos sociales que, por un lado, claman por el replanteamiento de los sistemas y las ideologías educativos, pero que, al menor atisbo de ruptura con los valores tradicionales, se manifiestan coercitivamente a favor de los valores y las tradiciones imperantes. Con Tango son tres es un texto inteligente que, adaptado para los niños, constituye una tentativa para desarticular el modelo patriarcal, cimentar un cambio ideológico, en el seno de la familia, la sociedad y el Estado, y para reflexionar en torno a las posibilidades de ser más allá de los atavismos sociales, culturales y políticos.