Análisis de contenido en textos periodísticos

Desde el punto de vista periodístico, se ha aplicado el análisis de contenido cualitativo a MonteLab y Guerra a la mentira. Para ello, se ha partido de la definición de análisis de contenido revisada por Bardin quien señala que el objetivo de esta técnica de investigación es “obtener indicadores (cuantitativos o no) por procedimientos sistemáticos y objetivos de descripción de contenidos de los mensajes, permitiendo la inferencia de conocimientos relativos al contexto social de estos mensajes” (^{1996, p. 32}). En esta investigación, el análisis de contenido ha sido aplicado a dos casos de estudio ateóricos, íntegramente descriptivo y en el que no hay un interés de realizar generalizaciones ni de formular hipótesis a posteriori (^{Kazez, 2009}). El primer paso en esta investigación ha sido determinar el objeto de análisis para establecer, a partir de una primera observación exhaustiva, una serie de categorías en las que se encuadran las principales características que debe tener un mensaje periodístico.¹ A continuación, se han añadido otras variables de estilo formal y que responden a la idiosincrasia del medio. El análisis se ha completado con la revisión de los documentos originales facilitados por los creadores de ambos proyectos y que ayudan a entender las condiciones de producción o recepción del texto. Estas fuentes de información primarias han sido los guiones originales de ambos proyectos (literario y técnico) y los documentos utilizados para construir las tramas.

La retórica procedural y el modelo MDA (mechanics, dynamics, aesthetics)

^{Bogost (2007)} propuso el concepto de procedural rethoric o retórica de procesos (o procedural) como marco de comprensión de aquellos videojuegos que, junto con su vocación eminentemente lúdica, plantean discursos complementarios de índole ideológica o informativa y que puede definirse como la práctica interpretativa de argumentaciones a través de procesos (p. 28). Partiendo de la noción clásica de retórica por la que “se describen los procedimientos de utilización del lenguaje (escrito, visual, etc.) con una finalidad persuasiva o estética” (^{Gómez y Navarro, 2013}, p. 36), Bogost aplica la noción procedural de ^{Murray (1998)} para considerar que los videojuegos emergen como una excepción ontológica a los medios retóricos tradicionales. Así, la dimensión retórica del videojuego se encuentra en la forma en la que los argumentos se insertan en las reglas del juego y en cómo las reglas se expresan, comunican y son entendidas por el jugador (^{Sicart, 2011}, p. 3). La popularidad de la retórica de procesos ha crecido enormemente en los últimos años, con múltiples trabajos e investigaciones que analizan la construcción discursiva del juego digital a través de, precisamente, el carácter sistémico y procedural de las reglas del juego (^{Brathwaite & Sharp, 2010}; ^{Flanagan, 2009}).

Asumiendo la centralidad procedimental y retórica de las reglas de juego de los newsgames, en esta investigación adoptamos un modelo metodológico específico denominado MDA (mechanics, dynamics, aesthetics) que nos será útil para segmentar los títulos de la muestra en distintos niveles de análisis procedural.

La teorización del MDA fue realizada por ^{Hunicke, Leblanc & Zubek (2004, p. 2)} y concibe el juego como un artefacto diseñado, perspectiva que ayuda a enmarcar los juegos como sistemas que construyen comportamientos a través de la interacción y que permite dividir o separar el juego en tres categorías: mecánicas, dinámicas y estética. En función de la perspectiva, es decir, bien sea la intención creadora del diseñador, bien sea la visión de consumo del jugador, los componentes se experimentan de manera distinta. Así, la perspectiva del diseñador siempre partirá del núcleo más abstracto de la experiencia lúdica (las reglas o mecánicas) para configurar un sistema que, en la interacción con el usuario (estrategias de juego o dinámicas), hará emerger un tipo de emoción o experiencia estética más o menos prevista. En sentido contrario, el usuario final o jugador percibe el videojuego como un sistema audiovisual que proyecta, mediante la experiencia de juego, un conjunto emocional o constructo estético. La iteración en dicha experiencia hace que el jugador entienda el juego como un sistema y, de este modo, racionaliza un conjunto de prácticas lúdicas que lo llevan, irremediablemente, a establecer cuáles son las mejores o más óptimas estrategias de juego, también llamadas dinámicas. Finalmente, el mayor grado de experiencia del usuario final en su relación con la creación digital lúdica conlleva el cálculo en su nivel más abstracto, es decir, el conocimiento profundo de las particularidades y principales formas de funcionamiento de las mecánicas o reglas específicas del sistema. A partir de esta doble visión (la creadora del diseñador, de lo abstracto a lo emocional, y la del usuario, de lo emocional a la comprensión normativa), se pueden conceptualizar de manera clara los principales componentes del modelo: las mecánicas, las dinámicas y la estética.

Así, para ^{Hunicke et al. (2004, p. 2)}, las mecánicas de juego configuran la lógica del sistema, sus condiciones de victoria y, en general, todas aquellas normas y limitaciones que suelen inscribirse a nivel algorítmico. De este modo, las mecánicas conforman una macrocategoría que contiene todos elementos de diseño de juegos que conocemos como reglas en su doble acepción como normas constitutivas (a nivel más abstracto y vinculadas al sistema lógico-matemático del juego) o normas operativas (reglas orientadas al funcionamiento del juego y que son facilitadas a los jugadores normalmente mediante tutoriales o en el manual de juego) (^{Salen & Zimmerman, 2004}, p. 139).

Tras ellas, las dinámicas determinan el comportamiento en tiempo real del sistema a partir de las distintas acciones del usuario (^{Salen & Zimmerman, 2004}, p. 2). De este modo, mientras que las mecánicas proponen un juego como sistema estático, las dinámicas son en realidad la puesta en acción de dicho modelo, y así consignan las acciones del usuario y hacen emerger las distintas estrategias de juego.

Finalmente, el componente estético describe las reacciones emocionales del jugador según las previsiones establecidas por el sistema (^{Salen & Zimmerman, 2004}, p. 2). Más allá del criterio estrictamente estético-visual (gráficos, transiciones o animaciones, entre otras manifestaciones) o auditivo (efectos sonoros o banda sonora), la concepción estética del MDA se vincula, pues, con una expectativa emocional establecida por el diseñador y, hasta cierto punto, esperada en el usuario. Así, en el modelo MDA, las tres capas o manifestaciones del juego como artefacto deben cooperar entre sí: determinadas mecánicas que prefiguran un sistema lógico deben manifestar, en el nivel de dinámicas, unas acciones estratégicas del jugador para provocar, en lo estético, un conjunto emocional buscado.

De este modo, en el análisis de casos, segmentaremos cada uno de los títulos a partir de la tríada MDA para entender cómo funciona y cómo puede impactar la retórica de procesos este triple nivel: en las reglas de juego, en las formas de jugar y en las principales reacciones esperadas en el jugador.

MonteLab: el reto de ser propietario

Se trata de un newsgame que en 2014 lanza el equipo del Lab de RTVE.es con el objetivo de completar una serie de documentales, con una narración lineal, emitidos en el programa Documentos TV sobre la burbuja inmobiliaria bajo el título de “Casas vacías” y “Las nuevas ruinas”. El proyecto de MonteLab ofrece al usuario la posibilidad de consumir de forma transmedia el contenido informativo que constituye el core de los documentales, además la saturación informativa sobre el asunto lleva a buscar otras formas de contar la historia. El plus en esta ocasión es que el espectador se sumerge en un escenario ficticio que simula al real y en el que tiene que adoptar el rol de propietario.

El primer componente periodístico que se encuentra en MonteLab es el tema que cubre (el incremento del negocio inmobiliario y la construcción de infraestructuras) y que responde a los criterios de noticiabilidad que cualquier género informativo debe contener:

El segundo componente periodístico, a nivel de contenido, es el tratamiento de las fuentes informativas. Del mismo modo que ocurre en un reportaje o en un documental, MonteLab se apoya en un importante número de fuentes de diversa naturaleza que otorgan al relato mayor credibilidad y pluralidad. Fuentes documentales (53 %), ciudadanas (21 %), institucionales (16 %) y expertas (10 %) emergen a modo de totales con una duración que en ningún caso supera el minuto o minuto y medio. Su testimonio sirve para ilustrar y argumentar cada una de las decisiones que el jugador tiene que tomar durante el transcurso de la partida.

Las fuentes documentales presentan datos y cifras reales de los diferentes años en los que transcurre la trama del newsgame. Esta información es presentada mediante infografías o gráficos con el fin de visualizar macrodatos que permitan al usuario contextualizar mejor el tema tratado. Los textos que aparecen en MonteLab están constituidos por titulares informativos que corresponden a noticias publicadas durante esas fechas y que sirven de guía al jugador en cada nueva etapa.

A nivel formal, los principales elementos que aparecen durante el transcurso del juego son vídeos (22), gráficos (6) y audios (2), acompañados de textos. Todos los elementos multimedia que aparecen constituyen de forma independiente piezas puramente periodísticas de un marcado carácter inmersivo. Los vídeos son entrevistas con las fuentes, los gráficos o infografías son visualizaciones de macrodatos que permiten contextualizar mejor el tema tratado, los textos están constituidos por noticias reales publicadas en prensa durante ese transcurso de tiempo y titulares que sirven de guía al usuario en cada nueva etapa. De forma sucinta, también hay espacio para audios radiofónicos en los que hablan diversas fuentes. Estos elementos que aparecen al principio o al final de cada bloque narrativo dentro del juego ayudan al usuario a conocer información complementaria sobre el asunto.

Desde la perspectiva del análisis ludológico, MonteLab tiene un marcado tono sarcástico en el que prima la estructura narrativa ramificada o arbórea propia del género de aventuras. En concreto, utiliza modelos de elección textual en la línea de la ficción interactiva mientras que la ausencia de puzles u otras formas de impulso narrativo lo alejan del otro gran subgénero: las aventuras gráficas.

A partir de la elección del tipo de familia (parejas heterosexuales y homosexuales, elemento que no modifica la forma jugable), el juego nos propone una primera “broma” de marcado orden procedural: es imposible jugar a MonteLab alquilando un piso, solo podemos participar en la experiencia como compradores. Ante la insistencia del jugador por querer alquilar distintos personajes (todos ellos desde la óptica cómico-estereotipada del cuñado, la madre, el amigo listo o la vendedora de la promoción de nuevas viviendas), intentarán convencernos de las virtudes de lo contrario. Si el jugador insiste más, la opción simplemente desaparecerá. En este caso, el modelo procedural se muestra categórico al negar tanto un conjunto de mecánicas (las del alquiler) como sus potenciales dinámicas.

Desde el punto de vista de las mecánicas, MonteLab propone un sistema de elección con afectación en tres variables: la felicidad, el gasto y el valor del inmueble adquirido. Las condiciones de derrota pasan por perder toda la felicidad o arruinarse, mientras que la victoria solo podrá alcanzarse si el jugador vende el piso. Esta primera estructura lúdica ya propone un marco informativo claro: en 2007, comprarse un piso suponía una lucha permanente entre dos factores asimétricos: felicidad y gasto permanente, dadas las circunstancias económicas del momento. Por ello, tras cada elección, el sistema siempre muestra algún tipo de contenido informativo que vincula ficción con eventos reales.

A partir de este marco de reglas, las dinámicas o los comportamientos previstos por el jugador son claros: sobrevivir a la relación causal de nuestras elecciones frente a un conjunto de promesas incumplidas ante la ciudadanía y que el juego insiste en reforzar con distintas fuentes. Así, el juego emerge como una experiencia lúdica de equilibrio y cálculo en el que el jugador deberá elegir cómo sobrellevar los notables (y crecientes) problemas en materia de sanidad, educación, transporte (especial referencia aquí a las promesas de una estación de AVE), precarización laboral, servicios públicos municipales o la organización de movimientos asociativos como V de vivienda o la plataforma de afectados por la hipoteca (PAH). En este marco, la relación dinámica con las variables mecánicas del sistema lúdico es claramente alienante: la mayor parte de acciones suelen incrementar el gasto o reducir la felicidad, por lo que las estrategias disponibles para el jugador se tornan cada vez más extremas y, por ende, más desesperadas.

Por ello, no es de extrañar que, desde el punto de vista estético, MonteLab sea un título que establece un pulso permanente con el usuario. Se juega con tensión, impulsando al jugador a un horizonte de irrevocable derrota en el que el sistema económico-social aplasta toda pretensión de supervivencia dentro de su propio marco de concepción. Se trata, por ello, de un juego irresoluble o sin final si se quiere jugar dentro del modelo de la crisis, ya que la concepción dinámica del juego (el juego como sistema que tiende a degradarse tras cada decepción por la decisión inicial de comprar un piso) acaba provocando un colapso mecánico y emocional. Así, la única salida posible y que además está disponible desde su inicio es la venta del hogar.

Guerra a la mentira: la ciudadanía como fuente

Desde el punto de vista periodístico, Guerra a la mentira constituye un docuweb (una adaptación del reportaje tradicional o documental a las dinámicas de internet) que permite al usuario asumir el rol de investigador a través de fuentes abiertas. Un concepto clave dentro del periodismo digital y en la era del big data. El proyecto parte de un reportaje audiovisual lineal y un documental interactivo. En el reportaje, el usuario descubre a las principales figuras de la verificación de fuentes abiertas como son Bellingcat, con Eliot Higgins al frente, y organizaciones como Amnistía Internacional o Human Rights Watch.

Al igual que ocurría con MonteLab, el primer componente periodístico que se presenta es que Guerra a la mentira está basado en tres casos reales. El primero de ellos es el caso de Omran, el segundo es el del avión que en 2014 cayó con 298 civiles en suelo ucraniano y, por último, el ataque que sufrió en octubre de 2016 un convoy humanitario de Naciones Unidas en la localidad siria de Urum al-Kubra.

Una de las principales funciones que tiene la trama es empoderar al ciudadano, para ello el proyecto ofrece recursos para poner en funcionamiento acciones dirigidas al contraste y la verificación de datos que se encuentran en la red. Una finalidad que lo convierte en herramienta clave dentro del fenómeno de las fake news. En la mayor parte de las ocasiones, se trata de informaciones sin fuentes que no pueden contrastarse, pero que muchos ciudadanos asumen como verdaderas por la rapidez con la que se viralizan (^{Simple Lógica, s. f.}). Además, cognitivamente, ante tanta información, el ciudadano no lleva a cabo un procesamiento profundo de toda la amalgama informativa que inunda la red.

Atravesamos un momento en el que la credibilidad de los periodistas y los medios está en juego. Poco a poco, surgen iniciativas como los famosos fact checking para descubrir si una información es verdadera o falsa, pero estas iniciativas no son usadas por la mayoría de los consumidores. Los formatos tradicionales dentro del periodismo tampoco parecen estar a la altura de las circunstancias, porque, en muchas ocasiones, las noticias solo presentan una fuente y, a veces, se trata simplemente de fuentes institucionales con intereses muy específicos. Por ello, experimentar con otro tipo de formatos, como hace el equipo del Lab con este proyecto, debería ser la prioridad para los medios de comunicación del presente y futuro.

A través de diversos tutoriales, el usuario aprende a verificar el origen de las imágenes que circulan por la red y los fundamentos de la verificación de vídeo en YouTube, y a buscar noticias en redes sociales, una práctica habitual entre los periodista que tienen que cubrir conflictos en zonas donde no hay medios de comunicación y la única cobertura posible es utilizar a fuentes ciudadanas que se encuentran en el lugar de los hechos.

Según sus autores, el usuario vivirá la experiencia de recrear cómo se utilizan las fuentes abiertas para comprobar la autoría de tres crímenes de guerra. Para ello, formará parte de una conversación en la que, junto con otros tres investigadores ficticios, irá recopilando indicios y pruebas para intentar demostrar quiénes son los responsables.

El tratamiento de la información en internet y el acceso a fuentes alternativas a las oficiales o institucionales es un claro ejemplo de las transformaciones que se viven hoy en día en el periodismo. La mediación del periodista entre la fuente primaria y el ciudadano se ha diluido y son los usuarios los que manejan información en bruto a través de fotos, vídeos o textos que se viralizan a velocidad de vértigo y que no han pasado por los filtros correspondientes. El ciudadano asume, a través de este newsgame, el papel de periodista con una vocación de denuncia.

Desde la perspectiva ludológica en Guerra a la mentira, asistimos a un conjunto de mecánicas de juego de claro orden conversacional, cuya forma audiovisual nos remite, inmediatamente, a sistemas de comunicación instantánea como WhatsApp o Telegram. Las reglas predisponen el seguimiento y la resolución de los tres casos descritos mediante el aprendizaje de distintas técnicas y métodos de obtención de fuentes y verificación de la información oficial. Al final de cada caso, pequeños minijuegos (contrastar fotografías sobre el terreno con fotografías satélite, relacionar tuits con la ubicación de misiles BUK y detectar el impacto de determinadas armas en camiones e infraestructuras) refuerzan la experiencia lúdico-espectatorial con una aplicación práctica para cada uno de los casos de estudio. Por ello, junto con el modelo conversacional lineal, estos pequeños minijuegos de puzles nos remiten claramente al género de aventuras y, específicamente, al subgénero de los títulos hidden objects.

Las mecánicas específicas del juego como sistema se limitan, excepción hecha al minijuego final, a elecciones arbóreas o ramificadas que dotan a la experiencia de mayor profundidad. Cada nodo o alternancia de elección suele acompañarse con un conjunto de tuits o diversos vídeos de fuentes reales que colaboran activamente en el devenir narrativo del juego. Por ello, esta forma propia de la ficción interactiva debe entenderse, además, como un modelo reglado que explota con interés y eficacia las distintas ventanas que proporciona el relato transmedia de cada caso.

De este modo, las dinámicas se enmarcan en la actualidad social de la mensajería instantánea y se centran, esencialmente, en desarrollar estrategias de comprensión de las distintas preguntas que proponen cada uno de los casos de estudio. En este sentido, las elecciones no son tan significativas en su manifestación performativa (es decir, por su impacto en el sistema de juego como una toma de decisión activa del jugador) como por su contribución a expandir y profundizar el diálogo que establece en la resolución y en el contraste de fuentes. Por ello, Guerra a la mentira es un título estrictamente story driven, es decir, es un juego más relevante por la historia que despliega y guía las acciones del jugador que por un potencial entramado de complejas estrategias y reglas subyacentes.

En cuanto al nivel estético, la propuesta lúdica fomenta la experiencia del “juego de detectives” y, más concretamente, la tensión humanitaria que existe entre los extremos “verdad” y “mentira”. Es en este eje en el que el juego desarrolla su expresión emocional, sin caer en banalizaciones ni discursos dogmáticos, y despierta el interés en el jugador por el rol que tiene la búsqueda y el contraste de la información en situaciones de urgencia humanitaria. De este modo, Guerra a la mentira defiende la búsqueda de la verdad como valor supremo y convierte su búsqueda en su mayor expresión lúdica y estética.