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El álbum familiar, las instantáneas de las vacaciones, la primera comunión o las fotos “del recuerdo” forman parte de un vasto conjunto de imágenes ampliamente conocido por cualquiera que haya tenido acceso a un álbum fotográfico familiar, que hasta apenas hace relativamente pocos años ha sido apreciado como digno de estudio en el ámbito académico. Durante mucho tiempo se relegó la fotografía del álbum familiar, por carecer de cualidades artísticas, pertenecer a autores amateur o anónimos y porque se consideraba de un valor meramente sentimental y del ámbito íntimo o doméstico. Por otro lado, está el amplio mundo de la fotografía profesional, aquella que tradicionalmente ha atendido dos ramas clásicas de la fotografía: la documental y la artística. En la primera podríamos encontrar las fotohistorias de Henri Cartier-Bresson (Boot, 2013) o los fotoensayos de W. Eugene Smith (2008), mientras que en el ámbito artístico pueden citarse como ejemplos los paisajes de Ansel Adams (Adams y Souza, 2019) o las tomas realizadas por Edward Weston (Weston y Crist, 2020). En tal contexto, la fotografía “de la tía Martha” resultaba una imagen casual, de poca monta, apenas una instantánea de escaso valor formal (encuadre, luz, composición, etcétera). Sin embargo, en la era de las redes sociales se ha revalorado la imagen casual, que plantea, en conjunto, un auténtico retrato social, al tiempo que identifica el propio Internet como un nuevo y privilegiado espacio de acceso a la fotografía vernácula. Así, se llega incluso a hablar ahora de un vernáculo digital (Fontcuberta, 2013), que Chéroux explica así: “lo que en otros tiempos los artistas buscaban en la naturaleza, deambulando por las ciudades, ojeando las revistas o hurgando en las cajas de cartón de los encantes, hoy lo hallan en las redes. Internet es una nueva fuente de lo vernáculo” (Chéroux y Arts Santa Mònica, 2013, p. 102).
Aunque poco a poco se ha revalorizado el estudio de la fotografía vernácula, Batchen (2014) acusa que, en el pasado, esta fue mantenida al margen y hasta claramente relegada de la historia de la fotografía:
Most of these photographic objects [vernacular photographs] have little rarity or monetary value in today’s market, and seem to have minimal intellectual content beyond sentimental cliché […] vernaculars are photography’s parergon, the part of its history that has been pushed to the margins (or beyond them to oblivion) precisely in order to delimit what is and is not proper to this history’s enterprise. So there is a lacuna in photography’s history, an absence. (p. 57)
Resulta muy importante la manera como este autor explicita esta laguna en la historia fotográfica, pues, al tener un escaso valor artístico y un alto valor sentimental, una vez que mueren los dueños de los acervos domésticos o cuando personas ajenas al círculo íntimo o familiar revisan este tipo de fotografía, les resulta fácil pasar por alto su valor cultural, antropológico, etnográfico o sociológico. Chéroux (2014) hace una aclaración interesante y pertinente acerca del término vernáculo:
Etimológicamente, la palabra vernáculo se deriva del latín verna, que significa “esclavo”. Circunscribe pues, en primer lugar, una zona de la actividad humana ligada al servilismo, o por lo menos a los servicios. Lo vernáculo sirve: es útil. En el derecho romano el término vernáculos describe, con mayor precisión, una categoría de esclavos nacidos en casa, a diferencia de los que fueron adquiridos o intercambiados. Por extensión, la palabra abarca todo aquello confeccionado, criado o cultivado en casa. Se refiere a una producción doméstica -home made, dirían los estadounidenses- que a priori está menos destinada a la comercialización que al consumo personal. (p. 12)
Así pues, este autor brinda pistas adicionales sobre la devaluación de la fotografía vernácula, primero por estar liga a las nociones de esclavitud/servicio, pero también debido a la imagen fotográfica de producción doméstica, la realizada en el domus y que también se puede caracterizar, en consecuencia, como una fotografía casera.
Afortunadamente, la llamada fotografía vernácula ha pasado de ser un género menospreciado y periférico para convertirse en materia de gran interés por académicos de la talla de los propios Batchen y Chéroux. Por su parte, instituciones como las acreditadas Swann Galleries, el Museo de Arte Moderno de Nueva York o el Museo de Fotografía Vernácula, ubicado en Filadelfia, Estados Unidos, han incluido en sus acervos esta fotografía anónima, casual.
Otro elemento de contexto, para tener en cuenta y volver la mirada al profuso conjunto de la fotografía vernácula, es el rescate de la producción fotográfica de Vivian Maier, niñera de Chicago que permaneció toda su vida en la sombra, cuyas fotos aparentaban ser tomas casuales, pero que conforman todo un corpus autoral de gran importancia realizado a lo largo de 40 años (Maier et al., 2011) y que hoy da la vuelta al mundo exhibida en los museos y galerías de reconocido prestigio (Artfacts, s.f.). En este contexto, ya no se valora de manera tan ligera la fotografía vernácula.
A pesar de este nuevo interés, la definición y alcances de la fotografía vernácula permanecen dispersos y difusos. Y es que este conjunto iconográfico, silvestre y “desmecatado”, parafraseando a Bartra (2001), ha sido caracterizado con la etiqueta de “Fotografía Vernácula” de una manera más o menos suelta.
Por lo anterior, surgió el interés de elegir definiciones de 2012 a la fecha de la presente investigación dadas por académicos cuyo interés por la fotografía vernácula haya sido manifiesto a lo largo de sus carreras y por instituciones que incluyan este tipo de imagen en sus acervos y colecciones y que hayan emitido una definición pública, ya sea en catálogos, libros o a través de sus sitios en Internet. Así surgieron 13 definiciones de fotografía vernácula que, al estudiarlas, llevaron a preguntar cuáles serían los componentes conceptuales comunes en las definiciones escogidas, con miras a ofrecer una definición sintética y elemental de.
Metodología
A efecto de estudiar la fotografía vernácula, se recurrió a una indagación biblio y hemerográfica que permitiera contrastar distintas acepciones de este término y la delimitación ofrecida por cada fuente. El primer criterio para escoger las definiciones a estudiar fue que hubieran sido dadas de 2012 a la fecha, con el objeto de recoger opiniones razonablemente recientes (en los casi 200 años de historia de la fotografía, un panorama de una década puede considerarse reciente). Por otro lado, se escogieron las definiciones presentadas por autores reconocidos, como los anteriormente citados Geoffrey Batchen, profesor de Historia del Arte en el Trinity College, y Clément Chéroux, curador en jefe de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Ambos autores son ampliamente reconocidos en el mundo de la fotografía y sus reflexiones acerca de la fotografía vernácula se han plasmado en libros (Chéroux, 2014), conferencias (WaltherCollect, 2018), capítulos de libro (Batchen, 2014), artículos (Blind Magazine, 2020) y entrevistas (The Photo Academy, s.f.). Ahora bien, por otra parte, en esta indagatoria se incluyó el trabajo de estudiosos que ofrecen definiciones en diccionarios especializados (Lenman, 2005). Finalmente, también se tomaron en cuenta las propuestas conceptuales de museos y galerías reconocidos que ofrecen en sus acervos fotografías consideradas vernáculas, y las definiciones ofrecidas por instituciones, museos en particular, que incluyen en sus colecciones y acervos fotografía vernácula. No se incluyeron fuentes que incumplieran estos criterios. Así, de un universo de 25 definiciones1 se extractó un conjunto final de 13 que se ajustaran a los criterios metodológicos escogidos para la presente indagatoria. Posteriormente se procedió al análisis y comparación de sus diferentes definiciones, con el objeto de encontrar convergencias y ofrecer una definición sintética y elemental de fotografía vernácula que incluya los elementos comunes a conceptos emanados de autores especializados, galerías y museos interesados por este género iconográfico. A continuación, se ofrece un repaso de las 13 definiciones de la fotografía vernácula con un breve comentario y, al final de este apartado, se presenta una síntesis de las convergencias (Tabla 1) y las repeticiones de elementos conceptuales (Tabla 2).
Trece definiciones de fotografía vernácula: elementos convergentes
Existen autores que consideran a la fotografía vernácula como una suerte de no categoría (Nickel, 2001). Para comenzar, Bernard Yenelouis (2007) identifica este tipo de imagen como demasiado amplio para considerarlo, incluso, un género fotográfico.
What is vernacular photography? Too broad to be understood as a genre per se, it can encompass anonymous snapshots, industrial photography, scientific photography, “authorless” photography, advertising, smut, as well as work that might be perceived as “other” than any of this random list. It could be understood as an oppositional photography-outside technical or artistic histories, yet, especially with the snapshot, it could also be entirely conventionalized, a manifestation of visual banalities, or an image so enigmatic that its meaning or genesis is entirely obscured.
En la definición de este académico del International Center of Photography, salta a la vista que, en primera instancia, habla de los alcances, que son de una amplitud casi inabarcable, pues en su definición incluye como fotografía vernácula lo mismo a imágenes industriales y científicas que instantáneas (snap-shots), por ser imágenes realizadas con cámaras sencillas de apuntar y disparar (Zuromskis, 2021). La autoría es un elemento importante para Yenelouis, categoría que se repetirá en otras definiciones. Así, incluye como un elemento ontológico de esta fotografía la ausencia de firma por parte de un autor claramente identificado, que caracteriza como authorless (sin autor).2 El anonimato ya aparece como un elemento conceptual importante al tratar de delimitar a la fotografía vernácula. Finalmente, adscribe a este género el registro de la banalidad y aduce que es tan enigmática que su significado y origen quedan ensombrecidos.
Otra definición considerada para el presente estudio es la ofrecida por The Museum of Vernacular Photography, con sede en Filadelfia: “vernacular photographs are photographs that serve some kind of function or purpose. In that sense, most of the photographs ever made might be considered vernacular images” (s.f.). En este caso, la definición es aún más amplia, cuando opta por dotar con una impronta funcionalista a la fotografía vernácula, ontológicamente considerada. Para esta institución, fotografía vernácula es cualquier foto que sirva a una función o propósito. Desde luego, adscribir una definición teleológica abre un panorama aún más inabarcable. Y esto nos genera un gran problema, pues entonces, para efectos prácticos, toda la fotografía se realiza con un propósito, lo mismo la toma instantánea de unas vacaciones familiares que el Pimiento N° 30 de Edward Weston (Weston y Crist, 2020) con claras intenciones artísticas, o las fotografías de denuncia reailizadas por Jacob Riis en el siglo XIX (Yochelson y Czitrom, 2014). En realidad, pensar en una fotografía “ateleológica”, es decir, desprovista de todo propósito, se antoja casi imposible. El propio museo admite que, entonces, prácticamente toda fotografía debería ser considerada una imagen vernácula. Se trata, en suma, de una definición tan vaga que no ofrece ningún aporte para comprender mejor la ontología de la fotografía vernácula.
Clément Chéroux establece que fotografía vernácula es toda aquella imagen realizada sin intención artística (WaltherCollect, 2018). Para tal efecto, el curador de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York invoca el concepto de Kunstwollen (voluntad artística o voluntad de arte) establecido por Alois Riegl (1980). En efecto, el filósofo austriaco arguye que para ciertos artefactos3 el Kunstwollen implica la intención por parte de un autor por crear arte. En otras palabras, la obra puede implicar o no una voluntad consciente y decidida, más allá del pragmatismo, incluso de la técnica o la materia (Enciclopedia Italiana, 2022). Esto resulta particularmente útil e importante aplicado a la fotografía. No debe olvidarse que, desde la presentación del daguerrotipo en 1839 en la Academia de Ciencias de París, se comprendió la fotografía como un medio de documentación y registro del mundo; los científicos no se interesaron en las posibilidades artísticas del nuevo medio o, incluso, si estas podrían existir. En tal sentido, los aportes estéticos de H. P. Robinson (Hacking y Lukitsh, 2020) o de Gustave Le Gray (Le Gray y Amelunxen, 2015) resultaron ser una suerte de “anomalía” por su intención artística. El trabajo de estos pioneros de la fotografía artística se contrapuso, claro está, a los criterios funcionalistas y cientificistas que imperaban a mediados del siglo XIX en la fotografía. Se apreciaba en la fotografía, desde luego, la posibilidad de registro, fundamental en los ámbitos de la arqueología (Nicolae, 2016), la etnografía (Perera, 2019), la antropología (Scherer, 1990), la criminalística (Schept, 2016) o la psiquiatría (Diamond et al., 2014). Pero la fotografía no siempre fue considerada arte. ¿Cómo diferenciar entonces la fotografía artística de la documental? Una posibilidad está en el Kunstwollen, como lo hace Chéroux, al considerar la intención del autor (WaltherCollect, 2018). Así, cabe la posibilidad de que una fotografía artística sea aquella realizada sin Kunstwollen, es decir, que haya sido hecha con fines pragmáticos, pero apreciada a posteriori como una imagen de cualidades estéticas sobresalientes. A lo largo de la historia de la fotografía han existido autores, como Eugène Atget (Atget y Gautrand, 2016) o Karl Blossfeldt (Adam, 2008), quienes no tenían Kunstwollen en lo absoluto, pero cuyas obras fotográficas hoy se consideran arte. Aunque estos dos autores tenían una intención funcionalista, lo que ha pesado más, en última instancia, ha sido la calidad artística de sus obras. Hecha la aclaración anterior, volvamos a Chéroux, para quien la fotografía vernácula sería toda aquella desprovista de intención artística, en otras palabras, sin Kunstwollen.
Por su parte, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (s.f.) ofrece una definición igualmente amplia cuando dice que el concepto de fotografía vernácula es: “an umbrella term used to distinguish fine art photographs from those made by non-artists for a huge range of purposes, including commercial, scientific, forensic, governmental, and personal. Snapshots capturing everyday life and subjects are a major form of vernacular photography”. Como puede apreciarse, esta definición implica un conjunto casi inabarcable, pues incluye tanto la imagen forense como la comercial y la gubernamental, junto a la personal o familiar. Lo anterior implica, de inmediato, un problema importante, en cuanto a la delimitación del objeto de estudio, primero con relación a la aplicación del concepto de Kunstwollen, que puede caer en el intencionalismo (Colorado, 2015) e incluir en un solo campo semántico expresiones iconográficas tan disímbolas como la fotografía familiar, la comercial y la gubernamental.
En esta misma línea encontramos la definición del Oxford Companion of the Photograph (Lenman, 2005) que caracteriza la fotografía vernácula como una imagen sin pretensiones estéticas y las enmarca, de nuevo, dentro del vasto conjunto de las imágenes funcionales. Ahora bien, Swann Galleries (2014) considera que la fotografía vernácula incluye “pictures by amateur makers, studio practitioners, itinerant and press photographers-many whom work unconcerned with the medium’s fine art applications”. En su primera parte, esta definición atribuye la naturaleza de la fotografía vernácula a sus productores: fotógrafos de estudios locales, autores itinerantes, aficionados y, de manera muy sorprendente, a los fotógrafos de prensa. Esta última inclusión asombra, cuando incluye el fotoperiodismo como parte de la fotografía vernácula. En su segunda parte la definición se desmarca de toda intención artística (del mencionado Kunstwollen).
Para Geoffrey Batchen (2014) la fotografía vernácula es aquella realizada por fotógrafos anónimos que realizan snapshots de sujetos igualmente desconocidos. En esta definición salta a la vista un concepto que surge igualmente de la autoría, pero se adscribe también al concepto de fotografía instantánea mencionado previamente. Por otra parte, aunque Sawyer (2020) también alude al snapshot al buscar definir el concepto de fotografía vernácula, resulta más preciso al delimitarla, diciendo que no se trata de cualquier instantánea, sino de aquellas tomas de vacaciones, amistades o familiares. Por lo pronto, esta delimitación de una fotografía íntima resulta mucho más consecuente y específica que aquellos conceptos generalistas que atomizan la idea de qué es o qué no es la fotografía vernácula. Otra definición que pone foco en el sujeto productor es la ofrecida por la revista Eye (2022), que se aproxima al concepto de fotografía vernácula por exclusión y pretende que sea toda aquella fotografía que no es “de autor”.
Es tiempo de examinar la definición ofrecida por el festival Medium Photo del Museum of Fine Arts Houston (2020): “‘Vernacular’ generally refers to photographs not strictly made as fine art, and can include anything from personal snapshots to mass-produced souvenirs; mourning jewelry to mugshots; and everything in between”. Nuevamente, esta institución alude a una idea que excluye la teleología artística y presenta un panorama inmenso, al incluir lo mismo las instantáneas personales y los recuerdos producidos en masa que las fotografías de identificación criminal (mugshots).
Barret y Cutshaw (2008) identifican la fotografía vernácula como imágenes comunes, del día a día, privadas o personales, que tienen que ver con la vida ordinaria, aunque no apuntan específicamente a la toma familiar y doméstica. Resulta interesante que estos autores escogen también denominaciones como “indigenous”, que asocia lo vernáculo con características locales o indígenas, y “domestic”. En un sentido similar, Coleman (1992) dota con cierta connotación folklórica y naïve a la fotografía vernácula.
A estas alturas no sorprende que Grupta y Adams (2018) califiquen la fotografía vernácula como un género problemático y abyecto. Y, como ya se anticipaba al principio de esta investigación, Nickel (2001) llega al extremo de caracterizarla como non-category, es decir, ni siquiera le concede la posibilidad de ser un género fotográfico.
Luego de haber presentado y comentado brevemente las definiciones elegidas para el presente estudio, la Tabla 1 organiza las definiciones, nociones y acepciones descritas anteriormente.
Tabla 1 Comparación de 13 definiciones del término fotografía vernácula
| Fuente | Autores anónimos/ amateur | Fotografía instantánea (snapshot) | Fotografía sin propósitos artísticos (Kunswollen) | Elementos domésticos o familiares | Comentarios |
|---|---|---|---|---|---|
| Yenelouis (2007) | X | X | |||
| Zuromskis (2021) | X | X | X | ||
| Museum of Vernacular Photography (s.f.) | Incluye toda fotografía realizada con una función o propósito. | ||||
| Chéroux (WaltherCollect, 2018) | X | X | |||
| Enciclopedia Italiana (2022) | X | Más allá del pragmatismo. | |||
| Museo de Arte Moderno NY (s.f.) | X | X | X | Incluye fotografía personal, gubernamental, científica, comercial o forense. | |
| Lenman (2005) | X | Incluye a los artesanos de la imagen: tintotipistas y retratistas. | |||
| Swann Galleries (2014) | X | X | Incluye la fotografía de prensa. | ||
| Batchen (2014) | X | X | |||
| Sawyer (2020) | X | X | |||
| Eye Magazine (s.f.) | X | ||||
| Festival Medium Photo (Museum of Fine Arts Houston, 2020) | X | X | Incluye souvenir producidos en masa y fotografía de identificación criminal (mugshot). | ||
| Barret y Cutshaw (2008) | X |
Fuente: elaboración propia.
De las 13 definiciones abarcadas para el presente estudio, se desprende la Tabla 2, donde se aprecia la repetición de los cuatros aspectos definitorios en el universo estudiado.
Tabla 2 Repeticiones de elementos conceptuales (autoría, snapshot, Kunstwollen y elementos domésticos/familiares) en 13 definiciones de fotografía vernácula
| Concepto | Repeticiones | Porcentaje |
|---|---|---|
| Autores anónimos o amateur | 5 | 25% |
| Snapshot | 6 | 30% |
| Kunstwollen | 6 | 30% |
| Fotografía doméstica o familiar | 3 | 15% |
Fuente: elaboración propia, con base en fuentes de la Tabla 1.
Discusión
Al analizar las 13 definiciones del concepto de fotografía vernácula, se encontraron divergencias importantes y las diferentes acepciones incluyen como elementos ontológicos comunes la autoría, los propósitos, los mecanismos de producción, la intención artística y los alcances. Así, con frecuencia se encontró, en algunos casos y como parte de la definición, la inclusión de campos semánticos o subcategorías enormemente disímbolas que van de la fotografía doméstica e íntima a la fotografía gubernamental, la forense, el fotoperiodismo o incluso la fotografía científica. Valdría entonces la pena realizar una segunda indagatoria respecto de estas definiciones en términos de alcances e inclusión de campos y subcampos semánticos.
A manera de conclusión
Al principio de la presente indagatoria se partió de preguntar por los componentes conceptuales comunes en las definiciones escogidas, con miras a ofrecer una definición sintética y elemental de fotografía vernácula. Para responder a esta cuestión, y con ánimo sintético, se podría ofrecer una definición que asimile algunos de los conceptos comunes incluidos en las fuentes estudiadas. La fotografía vernácula es el vasto conjunto de fotos instantáneas, realizadas por autores anónimos o amateur sin intención artística, que puede incluir elementos domésticos o familiares.
Se trata, no obstante, de una definición que deja fuera aspectos como el propósito claro en las imágenes y el alcance, que puede ir más allá de lo doméstico y familiar, incluyendo lo mismo imágenes gubernamentales que forenses o incluso fotoperiodismo. En este otro extremo hay elementos tan disímbolos que sería difícil elaborar una definición unificada que aglutine todos los aspectos, elementos e incluso sujetos o intenciones abarcados por las 13 referencias incluidas en la presente indagación.
Gracias a la identificación de cuatro elementos transversales: autoría, fotografía instantánea, voluntad artística y elementos familiares o domésticos, se ha logrado avanzar en la generación de una definición sintética. No obstante, aún existe la oportunidad de incluir, en una definición más completa, elementos ontológicos, como rasgos característicos, tradiciones históricas o microhistorias de la fotografías, así como aspectos culturales o filosóficos. Aunque se ha encontrado que, en el conjunto de definiciones estudiadas, la fotografía vernácula es aún un término poco preciso, esperamos que el presente estudio comparativo pueda ser retomado para avanzar hacia una definición más honda, completa y de mayor calado de la fotografía vernácula.
