Estrategias y procedimientos de traducción

Como se anunciaba en el apartado anterior, este artículo se centra en las interrelaciones existentes entre la traducción y la ilustración de libros, área que ya ha sido explorada previamente por autores como ^{Sitzia (2010)} o ^{Salmani y Eghtesadi (2015)}, entre otros. Estos trabajos han abordado planos muy diferentes del proceso de transmutación entre textos e ilustraciones. ^{Sitzia (2010)}, por ejemplo, aplica la noción de transmutación a una edición de Cendrillon (Cenicienta) del siglo xix, ilustrada por Gustave Doré, centrando su análisis en los aportes de información de las ilustraciones al texto y en las implicaciones que los mensajes contenidos en el elemento visual tienen (tuvieron) sobre el público receptor. Por otro lado, el trabajo de ^{Salmani y Eghtesadi (2015)}emplea el concepto de transmutación en el estudio de la evolución de las portadas de distintos libros. Para ello, utiliza distintos parámetros de análisis, como la ideología, la información lingüística exhibida, el modo de representación o la parte de la historia que refleja cada portada en cuestión.

El caso que nos ocupa, sin embargo, plantea un enfoque distinto a los trabajos descritos anteriormente y prosigue el camino marcado por ^{Pereira (2007)} en su análisis de las transmutaciones entre texto e ilustración en Las aventuras de Alicia en el País de las Maravillas, en el que ya aplicó procedimientos de traducción como la omisión, la condensación o la traducción literal al estudio de relatos ilustrados. El autor buscaba así subrayar los paralelismos existentes entre las decisiones y metodologías que, en tantas ocasiones, traductores e ilustradores toman y utilizan. El presente artículo pretende ampliar estas bases y reforzar las analogías entre traducción e ilustración al incluir nuevos procedimientos, sumar las estrategias de traducción al estudio de las transmutaciones entre texto y dibujo, y emplear ambas herramientas no solo en el análisis de la obra original y meta, sino también de las sinergias que se crean entre ellas.

Sin embargo, a pesar de lo expuesto hasta ahora, conviene señalar que las diferencias entre la traducción propiamente dicha y la ilustración de un texto, por supuesto, existen. A las inevitables variaciones en la realización estética que se producen en la traducción de cualquier obra artística (^{Campos, 1992}), hay que añadir las lógicas divergencias derivadas del cambio de materia y de la comparación entre dos disciplinas, escritura e ilustración, que componen sus obras con instrumentos distintos. Al respecto, el paso a un sistema de signos no lingüísticos que los procesos de transmutación explorados en este artículo implican, presupone una lógica redefinición conceptual de algunas de las estrategias y los procedimientos traductológicos empleados, ya que una aplicación igual a la que se realiza con traducciones interlingüísticas resulta, en ocasiones, difícil de implementar.

Así, en los ejemplos analizados, se utilizan los siguientes conceptos traductológicos: a nivel de estrategias (esto es, el enfoque general que el traductor da a su texto meta), se distingue entre traducción directa y oblicua (^{Vinay y Darbelnet, 1995}). Grosso modo y originalmente, la primera se entiende como una traducción literal, mientras que la segunda viene ligada al concepto de traducción libre. Para los propósitos de este artículo, significados muy similares resultan aplicables: una estrategia directa busca que las ilustraciones reflejen, en la medida de lo posible, una información igual o muy próxima a la expresada en el texto, mientras que una traducción oblicua sería un caso de traducción libre en la que el ilustrador decide modificar ciertas partes de la fuente original, de modo que el mensaje resultante varíe significativa o muy significativamente con respecto al elemento verbal. Llegados a este punto, conviene subrayar que ambos enfoques no son necesariamente excluyentes, sino que pueden coexistir a lo largo de una misma obra meta.

Por otro lado, cuando hablamos de procedimientos de traducción, lo hacemos de decisiones tomadas por el traductor sobre unidades concretas del texto. Si bien existen numerosas categorizaciones al respecto, los identificados a lo largo del análisis pertenecen al listado elaborado por ^{Hurtado Albir (2001)}. La relación posterior aporta su acepción más común y, cuando corresponda, la que se aplica en el apartado de análisis:

Completar un análisis de este tipo sobre transmutaciones texto-ilustración permite identificar y etiquetar las decisiones del ilustrador y compararlas con el texto fuente a un nivel similar al de un análisis comparativo entre un texto original y su traducción a otra lengua. Pero, además, como veremos posteriormente, los resultados obtenidos en este caso pueden emplearse también para sustentar el estudio de otros elementos propios de los álbumes ilustrados.

Dinámicas texto-ilustración

Una de las principales particularidades del proceso de transmutación que se analiza en este artículo es que la fuente original y la obra meta operan a la vez y, en muchas ocasiones, incluso en la misma página. En otras palabras, el elemento visual resultante no se interpreta en el vacío, sino en conjunción con el texto del que deriva. Esta interacción entre las partes puede generar distintas dinámicas extensamente estudiadas y clasificadas. Pese a la existencia de otras taxonomías y otros términos como los propuestos por ^{Schwarcz (1982)} o ^{Sipe (1998)}, en este artículo se emplea la propuesta de ^{Nikolajeva y Scott (2001)} y su clasificación de las potenciales dinámicas entre texto e ilustración.

Según estas autoras, dichas dinámicas pueden catalogarse como simétricas, de ampliación, complementarias, de contrapunto o contradictorias. Dentro de estas cinco categorías, la simetría hace referencia a los casos en los que el texto y la ilustración reproducen la misma información, esto es, “cuentan la misma historia”.

La ampliación, por su parte, supone que la ilustración aporta nueva (aunque muy limitada) información con respecto al texto o viceversa.

Cuando esto ocurre a un nivel más significativo y uno de los dos elementos aporta información verdaderamente relevante y diferente al otro, nos encontramos ante un caso de complementariedad.

En las dinámicas de contrapunto, el texto y la imagen se conjugan para transmitir significados que van más allá del ámbito individual de cada uno, pudiendo llegar a aportar distintos ángulos a la trama.

Casos extremos de contrapunto derivan en dinámicas contradictorias, que engloban aquellos ejemplos en los que el elemento verbal y el elemento visual ofrecen informaciones opuestas y, de algún modo, versiones contrarias de la historia.

Si ponemos el foco sobre las definiciones propuestas para cada categoría, podremos observar que toda dinámica puede considerarse, al fin y al cabo, consecuencia de distintas acciones traslativas, ya que depende de la cantidad y la relevancia de la información que se replica, añade, omite, modifica o transforma en el elemento visual a partir del texto. Un análisis de la relación entre el texto y la imagen mediante las estrategias y los procedimientos traductológicos presentados en el apartado anterior (y otros que no se observan en los ejemplos analizados en este trabajo) permite, en primera instancia, subrayar los fenómenos ocurridos en el trasvase de información para, posteriormente, determinar su grado de trascendencia en la conformación de la dinámica y, por consiguiente, en el mensaje que acabará transmitiendo el binomio texto-ilustración. En este sentido y como se puede comprobar en el análisis, ciertas amplificaciones pueden, por ejemplo, cambiar el tipo de dinámica texto-ilustración en función de la información que aporten. En otros casos, el mismo procedimiento puede no tener un impacto significativo sobre la dinámica.

El modelo de análisis propuesto en este artículo busca, por tanto, explorar en profundidad el tipo de dinámica que se da en cada caso, conectando este concepto con los estudios de traducción. Esta disciplina aporta herramientas concretas que incrementan la precisión del análisis (permitiendo identificar y distinguir, por ejemplo, aquella información que se explicita de la que directamente se añade por amplificación) y que, por consiguiente, refuerzan la solidez de la discusión que se genera a raíz de cada ejemplo.

Además, dado el papel que las dinámicas texto-ilustración pueden cumplir en la activación de algunas funciones propias de los relatos infantiles (véase el apartado siguiente), una identificación rigurosa de las mismas dota a la etapa posterior del estudio de un valor añadido en términos de consistencia.

Otro aspecto que debe tenerse en cuenta en la interacción entre texto e ilustraciones es la disposición de cada uno respecto al otro. Según ^{Barone (2011)}, existen diversos rasgos anatómicos en los álbumes ilustrados, que determinan el modo en el que se percibirá y apreciará su contenido artístico. Entre estos rasgos se cuentan los márgenes, el contraste entre el color del texto y el de la imagen o, como se mencionaba anteriormente, la estructura empleada para incluir el texto y las ilustraciones a lo largo de las páginas del libro. En este sentido, existen múltiples variantes, con implicaciones distintas para la recepción del mensaje: situar la ilustración en el centro de la página o en un lado, colocarla junto al texto o debajo, incluir una o varias ilustraciones en una misma página, o crear ilustraciones que ocupen una página por completo (incluso dos), entre otras opciones.

En los ejemplos examinados en este trabajo, ^{Frazee (2008)} tiende a incluir el texto en primer lugar y la ilustración inmediatamente debajo. Sin embargo, esta no es una constante a lo largo del libro, y en el análisis puede verse que la ruptura de este patrón se emplea con intenciones muy concretas referentes al efecto que la información transmitida por el par texto-ilustración tendrá sobre el lector.

Algunas funciones de la literatura infantil

Según ^{Anderson (2002)}, la literatura infantil viene a cumplir varias funciones, entre las que pueden destacarse la de incrementar el placer por la lectura, aprender a reconocer estructuras textuales, empatizar con los sentimientos y problemas de otras personas, aumentar el vocabulario, o reforzar los lazos entre el niño y el adulto, entre otras. En los álbumes ilustrados, los dibujos pueden ayudar a cumplir o reforzar algunas de estas funciones. El análisis del apartado siguiente busca demostrar, en última instancia, este punto a través del estudio de una selección de pasajes e ilustraciones de A Couple of Boys Have the Best Week Ever.

Como se comentaba al principio de este artículo, en muchas ocasiones resulta complejo definir y delimitar el concepto de literatura infantil. Sin embargo, acerca de ello existe una categorización útil que abarca aspectos tan poliédricos como el tema, el tono o el contenido. Esta clasificación, propuesta por Wall (citado en ^{Hunt, 2001}, p.14), se organiza en torno al tipo y el número de destinatarios potenciales. Así, se establece una primera categoría en la que el autor escribiría directamente para un público infantil sin tener en cuenta a los adultos que puedan leer el texto en un momento dado. En segundo lugar, encontraríamos aquellas obras que van dirigidas a una audiencia doble; estos trabajos se orientan fundamentalmente a niños, pero toman también en consideración al adulto como potencial lector, incluyendo giros, bromas o referencias que al público de menor edad le puede resultar complicado entender. La última de las categorías propuestas por Wall (citado en ^{Hunt, 2001}, p. 14) es la de las obras destinadas a una audiencia dual, esto es, aquellas que, pese a tener al público infantil como receptor central, logran de algún modo despertar por igual el interés del adulto y del niño, y satisfacer análogamente a ambos colectivos.

Como se explicaba en la introducción, A Couple of Boys Have the Best Week Ever es la historia de dos chicos que viven una semana de aventuras y diversión en pleno verano. Siguiendo los criterios de Wall, rasgos como la temática, el desarrollo de la historia o el vocabulario empleado llevan a descartar la orientación de la historia hacia una audiencia dual. Sin embargo, el tono irónico que la autora emplea en muchos casos, así como los chistes incluidos en ciertos pasajes, convierten el libro en un trabajo dirigido a una audiencia doble: niños en primera instancia, pero también aquellos adultos que podrán entender ciertos aspectos del libro, como el humor, con mayor facilidad.

Si la literatura infantil consta de tantas aristas como se comentaba en párrafos previos, parece complicado elaborar una relación breve de funciones principales. Es aquí donde considero importante recuperar la clasificación anterior, de cara a establecer el tipo de obra con el que estamos tratando a partir del público al que se orienta. El destinatario final de la obra debe ser un elemento clave a la hora de que el autor determine las funciones principales que su trabajo pretende cumplir. Ejemplificando a través de los extremos, un libro orientado únicamente a un público infantil tendrá objetivos distintos a los de una obra dirigida a una audiencia dual, donde el peso del adulto como figura receptora condicionará inevitablemente las funciones que esta pretende cumplir.

Asumiendo que el texto de estudio pueda catalogarse como dirigido a una audiencia doble y tomando en consideración el papel preponderante de la ilustración en el análisis, la siguiente relación de funciones propuesta por ^{Anderson (2002)} podría aplicarse a los márgenes de este estudio:

Dada la estrecha relación que cada uno de estos puntos guarda con los elementos visuales incluidos en los álbumes ilustrados, el último estadio del análisis se encarga de estudiar en qué medida el binomio texto-ilustración ayuda a reforzar (u opacar, en su caso) los seis propósitos listados anteriormente. Algunos de ellos permearán todos los ejemplos analizados en el apartado posterior; otros, sin embargo, tendrán una mayor o menor presencia, dependiendo de la dinámica que la autora haya decidido crear entre texto y dibujo, algo que el análisis traductológico del proceso de ilustración nos ayuda a determinar.

Ejemplo 1

Elemento verbal: Pam gave James and Eamon coffee ice-cream icebergs with hard chocolate sauce on top (^{Frazee, 2008}, p. 8).¹

Elemento visual: en este primer ejemplo, la autora opta por enfocar el dibujo de la escena como una traducción directa, puesto que la imagen que incluye bajo el bloque de texto recoge los detalles descritos en el elemento verbal. En este sentido, varias piezas de información textual se traducen literalmente en la ilustración: la presencia de la abuela Pam, los dos niños tomando grandes bolas de helado o el sirope de chocolate que las recubre. En resumidas cuentas, a pesar de los cambios que analizamos en párrafos posteriores, el significado principal del texto se ve replicado en la ilustración de la autora (véase Figura 1).

Figura 1 Elemento visual del ejemplo 1 

Tabla 1 Análisis de ejemplo 1 

Fuente: ^{Frazee (2008}, p. 8).

Dicho esto, la autora también emplea el procedimiento de amplificación en varios puntos, relacionados fundamentalmente con el escenario en el que se mueven los personajes. Así, ^{Frazee (2008)} añade las sillas en las que los niños se sientan, una mesa o unas sombrillas, entre otros elementos. Pese a que ninguno de ellos aporta información que modifique o contradiga lo que se dice en el texto, sí agregan detalles relevantes para hacer que este cobre vida, ya que suman información contextual y ayudan al lector a descubrir el entorno en el que se mueven los protagonistas de la historia.

De este modo, las decisiones tomadas por Frazee, paralelas a varios procedimientos de traducción, generan una dinámica de ampliación entre el texto y la ilustración ya que, en este caso, la imagen añade una serie de detalles al texto que enriquecen el binomio. Como mencionábamos antes, el lector obtiene una reproducción fidedigna de lo escrito por la autora, al tiempo que suma nueva información que expande su conocimiento de la escena a través de la imagen. Este factor facilita que el lector tenga una perspectiva más comprehensiva de lo que les está ocurriendo a los personajes en ese momento. Plasmaciones tan detalladas como esta permiten fijar una imagen específica de lo ocurrido, lo cual tiene como contrapartida el bloqueo de la necesidad de inferencia o la limitación de las posibilidades imaginativas (^{Hunt, 2001}). Por tanto, la relación de ampliación entre texto e ilustración establecida en este caso condiciona el potencial del binomio a otros niveles e impide explotar funciones propias de la literatura infantil como las que se analizan en ejemplos posteriores.

En lo que a estas funciones se refiere, este ejemplo sirve para desarrollar tres que permean los casos analizados y que, para evitar redundancias, se comentan fundamentalmente en este apartado. En primer lugar, la inclusión de imágenes en un texto es ya de por sí un mecanismo que, por su naturaleza visual y artística, estimula el sentido y la conciencia estética del lector. Asimismo, las ilustraciones presentes en un libro infantil permiten que, a partir de la propia curiosidad o con la guía de un adulto, el lector más joven pueda analizar los métodos empleados a la hora de dibujar la escena, los colores, la distribución y otros factores, estimulando así su sentido artístico. Por último, una de las funciones primordiales que cumplen las ilustraciones es la de ayudar a dar vida a la historia, poniendo cara y apariencia física a los personajes o aportando más detalles sobre el entorno que les rodea, como ocurre en este ejemplo. Esto, que en principio puede interpretarse como una ventaja y que es sin duda una de las principales consecuencias de ilustrar un libro, tiene como contrapunto la limitación de la imaginación del lector expuesta en el párrafo anterior, ya que el ilustrador determina, desde un primer momento, muchos aspectos que de otro modo podrían quedar al arbitrio de la inventiva de cada uno.

Ejemplo 2

Elemento verbal: And finally James did (p. 3) [...] with just a couple of his belongings (^{Frazee, 2008}, pp. 3-4).

Elemento visual: en el segundo ejemplo, la autora opta por afrontar la ilustración como un proceso de traducción oblicua, ya que existen divergencias significativas entre la información que transmite el elemento verbal y la que obtenemos a través del elemento visual (véase Figura 2).

Figura 2 Elemento visual del ejemplo 2 

Tabla 2 Análisis de ejemplo 2 

Fuente: ^{Frazee (2008}, p. 3).

En este caso, la traducción literal se circunscribe a la presencia de James y su llegada a la casa de los abuelos de Eamon, mientras que el procedimiento central del ejemplo es la amplificación. Al contrario que en el primer caso, en el que las amplificaciones introducidas por Frazee no variaban la interacción entre el texto y la imagen, aquí vemos cómo el mismo procedimiento es la base sobre la que se genera una dinámica completamente distinta. De ahí que, como se mencionaba en el marco teórico, un mismo procedimiento pueda tener un impacto mayor o menor en función de la información que transmita y de su efecto en la dinámica texto-imagen.

Todo esto deriva, asimismo, en la presencia de un tercer procedimiento: la variación. En este caso, este fenómeno se produce por la transmutación, con base en amplificaciones que la autora hace del elemento verbal y, más concretamente, del segmento “just a couple of”. El cambio de información que aporta la imagen consigue que el tono del texto, completamente neutro y meramente descriptivo, cambie a un tono humorístico, al combinarse con el elemento visual.

Este último punto es un factor decisivo a la hora de determinar la dinámica que se establece entre el texto y la imagen en este caso. Teniendo en cuenta lo expuesto en el párrafo anterior, parece lógico deducir que nos encontramos ante un ejemplo evidente de contraposición: mientras que el elemento verbal describe las pocas pertenencias que acompañan a James, el elemento visual contradice esta información, al rodear al niño de gran cantidad de objetos. El principal efecto que logra esta oposición de mensajes es, como ya se mencionaba anteriormente, cómico. Pero en este binomio texto-ilustración intervienen aspectos adicionales que potencian este resultado.

Así, otro elemento a destacar es el modo en el que texto e ilustración aparecen dispuestos. En contraposición a los ejemplos 1 y 3, en los que un segmento textual completo y su “respuesta visual” aparecen al mismo tiempo, aquí la autora decide, a través de los puntos suspensivos, que el texto comience en una página y se cierre en la siguiente en conjunción con la ilustración. Esta estructura, unida al contexto de la escena (las dos páginas anteriores muestran a la familia sentada a la espera de James y el sonido del timbre a su llegada, lo que ya de por sí genera ciertas dosis de intriga en un lector que quiere ver qué se encontrarán los personajes al abrir la puerta), refuerza la sorpresa y el efecto humorístico que buscaba la autora, algo que podría haberse visto opacado de haber mantenido un patrón como el de los otros dos ejemplos analizados en este artículo.

Una de las principales funciones que se activa a partir de las explicaciones anteriores es el estímulo del desarrollo cognitivo, ya que el lector debe buscarle sentido a la contraposición de ideas entre imagen y texto. Al margen del tono humorístico que genera esta dinámica en cuestión, la oposición de información entre el elemento verbal y el visual transmite dos mensajes diferentes a la vez y a través de medios distintos. Esta ambigüedad supone un reto para el lector, que tiene que mediar entre ambos planos para poder deducir y entender lo que realmente está sucediendo (^{Nikolajeva y Scott, 2001}). Asimismo, al no encontrar una explicación en el texto a la cantidad de objetos que James lleva a la casa de los abuelos de Eamon, el lector no puede sino imaginar las razones por las que esto ocurre. El hecho de no poder recurrir al texto para tratar de comprender un evento de la historia hace que el lector tenga que pensar y deducir el porqué de las cosas; esto supone un estímulo para su imaginación y un desafío más para sus capacidades de inferencia, factores que, según ^{Serafini y Moses (2014)}, sirven también para espolear la curiosidad de los lectores y generar en ellos sentimientos de asombro.

Esta curiosidad y este asombro, creados a partir de las variaciones entre lo expresado por el elemento verbal y el visual, son factores que pueden ayudar, además, a mantener y concentrar la atención del lector. Frazee crea una contradicción que centra su interés y, conseguido este propósito, el papel de la imaginación en esta escena puede desplegarse en toda su amplitud, ya que la autora introduce numerosos estímulos sobre los cuales elucubrar, representados por los objetos que acompañan a James: ¿por qué lleva tantas cosas al campamento?, ¿qué papel cumplirá cada una?, ¿qué habrá dentro de cada caja y cada bolsa? Dicho con otras palabras, la dinámica texto-ilustración creada por Frazee consigue fijar la atención del lector en primer lugar para, posteriormente, fomentar su inventiva y reflexión a través de la disrupción entre la información del texto y la de la imagen.

Ejemplo 3

Elemento verbal: On their last night together, Bill, Pam, James, and Eamon had a pop corn party. James and Eamon soon discovered that a party with Bill and Pam could get pretty noisy (^{Frazee, 2008}, p. 21).

Elemento visual: al igual que en el ejemplo anterior, nos encontramos ante un caso de traducción oblicua, en lo que a estrategia se refiere. Sin llegar al grado de distanciamiento apreciable en el segundo ejemplo de estudio, Frazee vuelve a optar por seguir una serie de procedimientos que alejan el elemento visual del verbal (véase Figura 3).

Figura 3 Elemento visual del ejemplo 3 

Tabla 3 Análisis de ejemplo 3 

Fuente: ^{Frazee (2008}, p. 21).

El primero de estos procedimientos que conviene destacar es la elisión que se produce, en tanto en cuanto la imagen no refleja el componente festivo (party) incluido en el texto. Viendo la ilustración de la autora, se entiende que la decisión es la de soslayar esa primera parte de la fiesta para centrarse en el final de esta, esto es, el segmento del texto que aparece reflejado en el elemento visual.

Si nos centramos en lo que la imagen nos ofrece, podemos identificar fácilmente otros dos procedimientos: traducción literal y amplificación. Dentro del primero, cabe englobar la inclusión de las figuras de Eamon y James, y la del bol de palomitas. Los principales casos de amplificación con los que nos encontramos se relacionan con dos planos que, además, sirven para ejemplificar a la perfección los distintos grados de relevancia de elementos asociables a un mismo procedimiento. Por un lado, al igual que en el ejemplo 1, Frazee incluye objetos como la mesa o el sofá, que enmarcan la escena en un lugar concreto y aportan información nueva, aunque no especialmente relevante. Al igual que ocurría en el primer caso de estudio, estos elementos proporcionan detalles sobre el entorno en el que se desarrollan los acontecimientos y ayudan a que el texto cobre vida, pero por sí mismos no generan una distorsión entre el mensaje transmitido por el texto y el transmitido por la imagen.

Por otro lado, tenemos el caso de los abuelos de Eamon, Pam y Bill, a cuyo respecto Frazee decide añadir un rasgo adicional: el sueño. Así, incluye un retrato de ambos dormidos (algo que no se menciona en el texto de forma explícita) y dos largas series de zetas negras que, por onomatopéyica convencional, vienen a simbolizar los sonoros ronquidos de los personajes.

En este caso, la amplificación sí tiene un mayor impacto sobre el mensaje que transmite el binomio texto-ilustración, generando, al igual que en el ejemplo 2, un procedimiento de variación. Esta se produce fundamentalmente a partir del fragmento “a party with Bill and Pam could get pretty noisy”. Al amplificar el contenido del texto con los elementos listados en el párrafo anterior, Frazee consigue cambiar la imagen habitual que el lector podría asociar a una fiesta ruidosa (gritos, música, gentío) con un giro humorístico centrado en el tremendo ruido que, se deduce, generan los ronquidos de los abuelos. De este modo, comprobamos que, en efecto, el segundo procedimiento de amplificación tiene un peso mayor que el primero, ya que deriva en un juego con la ambigüedad de las palabras y las presuposiciones del lector que acaba teniendo un peso significativo en la información que finalmente transmite el binomio texto-imagen.

El análisis de los procedimientos de traducción empleados por Frazee en esta ilustración nos permite establecer que la dinámica texto-imagen es complementaria. Al contrario que en el ejemplo 2, en este no hay una contraposición de información entre el elemento verbal y el visual (“algunas pertenencias” vs. “cientos de cosas”), sino que se da un sentido particular al término “ruidoso”, alejándolo del que tradicionalmente se asociaría a un ambiente festivo. Por tanto, no podemos hablar de contraposición de ideas, sino del añadido de información significativa en uno de los dos elementos, que obliga al lector a centrar su atención en la imagen, para comprender el significado real de lo que acontece en este fragmento.

Este punto entronca directamente con una de las funciones listadas en la tabla superior: la estimulación cognitiva. Al igual que ocurría en el segundo ejemplo, el lector tiene que contrastar la información que recibe desde el plano verbal y desde el plano visual, ya que entre ellas existen ciertas diferencias. La autora, en este caso, juega con la ambigüedad del término noisy, por lo que una vez analizadas ambas representaciones, el lector se verá en la necesidad de reflexionar para poder inferir que, en este pasaje del libro, una fiesta que se torna ruidosa no es sino una tarde de diversión que termina entre los ronquidos de Pam y Bill. Tanto el juego palabra-imagen propuesto por la autora como el efecto cómico final consiguen que se cumpla otra de las funciones mencionadas en la tabla: retener la atención del lector sobre lo que está leyendo/viendo.

Por último, siguiendo la línea del ejemplo 2, la dinámica creada por la autora sirve de nuevo para impulsar la imaginación de los lectores. En este tercer ejemplo, el elemento verbal habla de una fiesta de la que solo conocemos sus postrimerías. La elisión en la imagen de toda referencia a esa primera parte, unida a la representación visual de Bill y Pam, hará que, probablemente, el lector comprometido se pregunte en qué consistió esa fiesta de palomitas que terminó con los abuelos de Eamon durmiendo a pierna suelta.